Documento PDF - Cuadernos de Arte Rupestre

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 4 • Año 2007 • Páginas 313-351
Últimas intervenciones en la cueva
del Castillo de Monfragüe (Cáceres):
actuaciones de adecuación para la
visita y revisión de sus
manifestaciones rupestres
Hipólito Collado Giraldo *
José Julio García Arranz **
RESUMEN
El conjunto de arte rupestre del Parque Nacional de Monfragüe,
con más de un centenar de localizaciones pintadas o grabadas, conforma en la actualidad uno de los complejos de arte prehistórico
postpaleolítico más importante de la Península Ibérica.
La mayor parte de las estaciones rupestres se sitúa en zonas de
especial protección para la fauna y la flora, lo que imposibilita el
acceso a las mismas durante gran parte del año a los investigadores
especializados y no da pie para que puedan ser conocidas de manera directa por el público que visita el parque.
Con el fin de paliar esta situación se ha puesto en marcha un
programa de actuaciones con un objetivo claramente didáctico.
Publicaciones, charlas divulgativas y la adecuación para la visita
publica con visitas guiadas de uno de los abrigos más representativos de Monfragüe: la cueva del Castillo. Esta adecuación estuvo precedida de una serie de intervenciones especializadas, coordinando
labores de limpieza y consolidación de los motivos rupestres con
* Consejería de Cultura y Turismo, Junta de Extremadura.
[email protected]
** Dpto. de Arte y Ciencias del Territorio, Universidad de Extremadura.
[email protected]
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una nueva documentación completa de sus manifestaciones artísticas, tanto de las ya conocidas como de las nuevas figuras que los trabajos de limpieza iban desvelando. El resultado final queda expuesto en este trabajo, en el que, además de presentar nuevos calcos que
incluyen las figuras inéditas, abordamos una propuesta de seriación
diacrónica para el arte rupestre de esta estación y su contextualización funcional en el marco general del arte rupestre del Parque
Nacional de Monfragüe.
PALABRAS CLAVE
Parque Nacional de Monfragüe, cueva del Castillo, arte rupestre,
nuevas investigaciones.
ABSTRACT
The rock art in the Monfrague National Park, with more than a
hundred of shelters with paintings or engravings, is actually the best
group of post-paleolithic rock art in Spain.
Most of them are located in natural protected areas and can only
be visited by researchers. To correct this situation the Park has begun
a didactical program with conferences, publications and the preparation of the best rock art shelter in Monfragüe: “La Cueva del
Castillo”. In this shelter, restoration activities and a new documentation of all prehistoric figures (yet recognized and unknown) have
been lately developed. In this paper we are going to present these
works and a new proposal of diachronic sequence and function for
prehistoric rock art in Monfrague National Park.
KEY WORDS
Monfrague National Park, cueva del Castillo, rock art, news researchs.
1. Introducción
La cueva del Castillo de Monfragüe (coordenadas: 39º 49’ 43’’ N; 6º
03’ 02’’ W; altitud: 420 m; término municipal: Torrejón el Rubio
–Cáceres–; localidad más próxima: Villarreal de San Carlos), visible
sin dificultad desde el camino de acceso a la fortificación medieval
del mismo nombre, es una gran oquedad abierta en la base del
imponente farallón cuarcítico vertical sobre el que se asientan los
restos de la mencionada construcción militar, pertenecientes, en
esencia, a los siglos XIII y XV. El enorme crestón, de cuarcitas armoricanas muy cristalizadas y resistentes a los agentes erosivos, constituye un elemento habitual en la agreste morfología del Parque
Nacional de Monfragüe, en el que se integra nuestra cueva, consti314
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tuida por apretadas alineaciones de cerros y valles que se disponen
alargados y curvados en dirección oeste-noroeste-este-sureste –típico
relieve apalachense–, estructura tectónica formada con los movimientos hercínicos, en la que se han ido encajando durante el período Cuaternario los ríos Tajo y Tiétar (Gumiel et alii, 2000: 52-54).
La cueva del Castillo es una típica covacha en forma de embudo
profundo de algo más de 8 m de longitud, cuyo interior se va estrechando al tiempo que se eleva de forma escalonada. Fue configurada por la acción de la erosión diferencial que, al actuar sobre la red
de diaclasas o fracturas abiertas en la roca, ha ido desgajando y desalojando ladera abajo diversos bloques de piedra hasta configurar
la oquedad tal y como se puede contemplar en la actualidad. En las
superficies rocosas más o menos amplias que se extienden a lo largo
del lado izquierdo de la cavidad, se conservan significativas agrupaciones de pinturas y grabados pertenecientes a distintos momentos
de la Prehistoria reciente, que permiten establecer una panorámica
bastante amplia de la evolución del arte rupestre en el suroeste
peninsular. La cantidad y variedad de sus figuraciones pintadas, sus
singulares composiciones y su razonable buen estado de conservación convierten a esta covacha en uno de los conjuntos rupestres
más interesantes, no sólo del Parque Nacional al que pertenece, sino
de todo el ámbito extremeño (fig. 1).
2. La cueva del Castillo de Monfragüe: breve historia de
una investigación
En el mes de abril de 1970 los maestros nacionales de la localidad
cacereña de Torrejón el Rubio, Leandro Nieto y Manuel de Carlos,
descubrieron la existencia de diversas representaciones rupestres en
el interior de este notable abrigo rocoso, que será bautizado, entre
otras fórmulas más imprecisas, con el nombre de abrigo o cueva del
Castillo de Monfragüe a causa de su proximidad a los restos de la
mencionada fortaleza medieval; también en la bibliografía local más
temprana la estación aparece ocasionalmente denominada como El
Santuario a raíz del carácter sacro que de forma tradicional se ha
venido concediendo a las cavidades decoradas con arte rupestre. El
lugar se convirtió de este modo en uno de los yacimientos con pinturas postpaleolíticas más tempranamente conocidos en la provincia
de Cáceres: con anterioridad a su descubrimiento y divulgación inicial, tan sólo se tenía noticia pública de este tipo de arte en algunos
enclaves de las sierras de Las Villuercas, en los términos de
Cañamero –cueva de Álvarez, descubierta en 1916 y dada a conocer
por José Ramón Mélida (1924: tomo de láminas, lám. 1) y el abate
Henri Breuil (1933: 167-179, planchas XXXVIII-2 y XLII-1)– y
H. Collado • J. J. García
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Figura 1. Vista general de la cueva del Castillo. Parque Nacional de Monfragüe.
Berzocana –cuevas de Los Cabritos, Los Morales y El Cancho de la
Sábana, publicadas en 1969 por Fernández Oxea–.
El amplio interés que suscita este hallazgo marcará, además, el
punto de partida de una renovada y definitiva atención hacia el arte
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rupestre en la comunidad extremeña, sostenida inicialmente por
prospectores aficionados y eruditos locales, y retomada muy pronto
por investigadores procedentes tanto de la Universidad de
Salamanca como de la recién creada Universidad de Extremadura,
con los que la investigación irá adquiriendo un tono cada vez más
riguroso y científico. Así, a las primeras noticias sobre la cueva del
Castillo aparecidas en la prensa local –diario Hoy, edición de
Cáceres, de 3 de junio de 1970–, y a las breves reseñas publicadas en
1972 por Valentín Soria Sánchez en la Revista de Estudios Extremeños
(1972a: 283-286 y 1972b: 443-444), se suceden en los años inmediatos –entre 1972 y 1974– los respectivos estudios de Mª. Cleofé
Rivero de la Higuera (1972-1973: 288-297), Miguel Beltrán Lloris
(1973: 59-85) y Florencio J. García Mogollón (1974: 560-563).
Aquellas aportaciones han convertido a este singular yacimiento
cacereño en el más estudiado y divulgado de la pintura esquemática
extremeña, lo que justifica su inusual popularidad entre el público
no especializado1.
En el interior de la cueva apenas se han detectado hasta la fecha
restos arqueológicos significativos: tan sólo tenemos noticia del
hallazgo de un hacha tallada por una sola cara y una lasca en forma de
cuchillo, entre otros microlitos en forma de raspadores, hallados por el
maestro Pablo Gonzálvez en el suelo removido de la oquedad poco
después de su descubrimiento. Debe reseñarse aquí, sin embargo, la
localización de indicios cerámicos pertenecientes al período
Calcolítico recogidos en las cuevas próximas de El Peine y Los
Murciélagos, descritos por García Mogollón (1974: 557-559) junto
a otros útiles líticos, láminas de pizarra pulida y un fragmento de
hueso labrado, o en las laderas del castillo, donde se localiza un
poblado prehistórico que la bibliografía tradicional –recordemos el
trabajo de Lavado Paradinas (1985: 127-128 y 132) elaborado a partir de las excavaciones arqueológicas realizadas en 1983 y 1984–
encuadra en la Edad del Bronce, aunque con alguna fase de ocupa-
1 A este amplio conocimiento ha contribuido, sin duda, la proximidad de la estación al aparcamiento del enclave más visitado del hoy Parque Nacional, el mencionado castillo y su entorno inmediato. Debe indicarse igualmente la presencia
entre los restos de la fortificación de la ermita de Ntra. Sra. de Monfragüe, destacado centro devocional de varios municipios de su entorno, y objeto de las correspondientes romerías.
2 Los trabajos de excavación efectuados en el castillo de Monfragüe se centraron,
según testimonio de su director (Lavado, 1985: 132-133), en los principales bastiones conservados de la fortificación –la Torre Redonda y la Torre Pentagonal–,
un posible basamento de torre del extremo occidental del recinto, el aljibe, el
camino de ronda, el muro de la barbacana y el denominado Patio de Armas, situa-
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ción más temprana que hay que retrotraer a la Edad del Cobre 2.
Estos testimonios nos hablan de una sensible actividad humana en
el entorno de la cueva en las fechas en que presumiblemente se realizó parte de sus pinturas.
A aquellos tempranos trabajos se han ido sumando diversas
publicaciones posteriores referidas a la covacha o sus representaciones, normalmente de carácter más sintético y divulgativo, que no
aportan elementos sustanciales a lo ya expuesto en los primeros. Es
a partir de la década de los noventa, y en especial a raíz de las prospecciones sistemáticas realizadas en 1997-1999 y 2002 por un equipo interdisciplinar de la Junta de Extremadura y de las Universidades
Complutense y de Extremadura, destinadas a elaborar un catálogo
completo del arte rupestre del ámbito del parque, cuando se retoma
el interés por este singular conjunto (Collado y García (eds.), 2005:
21-23). La realización de sistemáticas y cuidadosas labores de limpieza efectuadas en los paneles decorados de la cueva en los veranos
de 1997 y 2006 han posibilitado el descubrimiento de interesantes
representaciones inéditas, y han propiciado un nuevo estudio y
documentación completa de sus grafías (Collado y García, 2006),
cuyas principales conclusiones, avaladas por el establecimiento de
paralelos formales con otros importantes complejos rupestres extremeños, serán expuestas en las siguientes páginas.
3. Actuaciones de conservación y recuperación del conjunto rupestre
Durante algo más de tres décadas el acceso a este abrigo rocoso estuvo protegido por una reja y puerta metálicas instaladas por la
do a poniente (actual plaza de toros). La aparición de materiales de la Edad del
Bronce –restos cerámicos de pasta gruesa y de grandes recipientes– en la Torre
Redonda y en la plaza de Armas nos sugiere la existencia de un primitivo recinto
fortificado de aquella etapa, cuya función como reducto de vigilancia y control del
tramo inmediato del río Tajo, y del paso transversal que éste abre en la sierra a través del denominado Salto del Gitano, parece consolidarse en época romana, y tendrá su continuidad en los siglos medievales. González Cordero (1999: 202-205)
enumera los distintos hallazgos materiales operados en el entorno del castillo de
Monfragüe, y reproduce algunos de los fragmentos cerámicos fechados en la Edad
del Bronce por Lavado, aunque también menciona otros elementos que parecen
apuntar al Calcolítico como inicio de la secuencia poblacional de la zona. En este
sentido, el mismo autor (1999: 205) señala que los trazos pintados conservados
en la cueva de los Murciélagos –cavidad muy próxima a la cueva del Castillo, que
también contiene pinturas rupestres– son similares a la especie de tatuaje facial
que presentan diversos tipos de ídolos procedentes de sepulcros megalíticos de la
Edad del Cobre.
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Dirección General de Bellas Artes a consecuencia de las irreparables
agresiones –arañazos y percusiones con una roca– que se produjeron sobre algunas de sus figuraciones más visibles en el momento de
su descubrimiento (Beltrán, 1973: 61). Aunque impactante en el paisaje, fue un necesario elemento preventivo con el fin de evitar que la
gran afluencia de visitantes que recibe la zona pudiera ocasionar
mayores daños en sus frágiles representaciones rupestres.
En el ámbito del proyecto de investigación titulado Un espacio natural con historia: prospección, documentación y puesta en valor del patrimonio
histórico y artístico del Parque Natural de Monfragüe (Cáceres), financiado
por la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Consejería de
Cultura y Patrimonio de la Junta de Extremadura, se llevaron a cabo las
primeras intervenciones operadas sobre sus paneles rupestres desde el
momento de su descubrimiento. Consistieron éstas en diversas labores
de limpieza y consolidación dirigidas por Rocío Casasús del Águila y
Teresa Gil Muñoz, restauradoras especializadas en pintura mural, que
tuvieron lugar en el verano de 19973.
Durante los meses de octubre y noviembre de 2006, una vez finalizadas las nuevas labores de limpieza de los paneles, a cargo en esta
ocasión del equipo de restauradores especializados en arte rupestre de
Eudald Guillamet (Iglesias, 2007)4, se desarrollan diversas actuaciones
destinadas al adecuado acondicionamiento y accesibilidad de la estación: se ha trazado y delimitado un camino de subida a la covacha
desde la carretera de acceso al castillo, se ha reducido la altura de la reja
de cerramiento y se ha adelantado ésta respecto a la anterior –pues
3 La intervención, destinada a detener la degradación y estabilizar las representaciones pintadas, se planteó casi como una actuación de urgencia: se concedió
especial prioridad a las labores de limpieza minuciosa de las superficies y consolidación de los soportes y pigmentos. Se procedió a limpiar las superficies, eliminando los restos de nidos, vegetación, líquenes y otros elementos adheridos sobre
las pinturas. Posteriormente se consolidaron los soportes mediante el empleo de
productos que mantienen inalterables las características originales de la piedra:
porosidad, color, dureza, etc. Se finalizó el trabajo con la aplicación de unas capas
de protección con el fin de prevenir futuras agresiones.
4 Estas actuaciones se llevaron a cabo en los meses de junio y noviembre de 2006,
contando con la colaboración de Maribel García y Laura Ballester, promovidas,
junto con las instalaciones de accesibilidad al abrigo, por la Consejería de Cultura
de la Junta de Extremadura. Tanto estos trabajos, como los realizados en 1997,
tuvieron como resultado más llamativo la aparición de elementos figurativos
inéditos, en especial diversos antropomorfos de trazo fino y gran interés, como
veremos más adelante, o la reconstrucción completa de la figura de un ciervo
seminaturalista situado bajo algunos de los antropomorfos del panel 8, que aportará una interesante información cronológica. Además, un buen número de trazos
y figuras recobraron definición e intensidad en sus formas y colores, ganando el
conjunto de pinturas en vivacidad y atractivo.
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aquélla se superponía y afectaba a uno de los paneles decorados–, se
han instalado escaleras y plataformas en el interior de la estación para
la cómoda contemplación de las figuraciones rupestres, y se ha dispuesto una cartelería explicativa. Se ha procurado, en fin, la mimetización cromática de todas las estructuras con su entorno natural para
minimizar su impacto visual. De este modo, la estación rupestre se
encuentra hoy perfectamente acondicionada para su visita guiada con
todas las garantías de seguridad para los visitantes.
4. Las representaciones rupestres de la cueva del
Castillo de Monfragüe: análisis e interpretación de los
paneles decorados
Dadas las necesarias limitaciones de extensión del presente trabajo
–que no soportarían una descripción y análisis minuciosos de cada
una de las grafías de la estación–, y puesto que ya existen varios estudios precedentes sobre este conjunto, vamos a limitarnos en las
siguientes páginas a trazar una visión general de las figuras y composiciones, insistiendo un poco más en aquellos pictogramas inéditos o
conocidos parcialmente que han podido ser ahora visualizados y
reproducidos en su integridad a partir de los trabajos de limpieza de
los paneles ya descritos. Proponemos, al mismo tiempo, una cronología aproximada o relativa para las grafías rupestres así como una posible periodización o proceso evolutivo de las mismas, ya expuestas en
trabajos anteriores, y planteadas desde el recurso simultáneo a las
superposiciones de motivos y a criterios estilísticos o comparativos
establecidos con otros complejos rupestres bien estudiados, con el fin
de obtener algo más de precisión dentro de los amplios márgenes
temporales en los que se viene situando este tipo de manifestaciones.
Las representaciones rupestres de la cueva del Castillo se concentran en tres grupos perfectamente diferenciados espacialmente,
cada uno de ellos formado por uno o varios paneles, entendidos
éstos como superficies pétreas en disposición vertical diferenciadas
entre sí por grietas o cambios de plano, que se extienden a lo largo
del lateral izquierdo de la cavidad conforme miramos hacia el interior de la misma, orientados en todos los casos hacia el este 5. Las dos
5 Varios autores han insistido con anterioridad en la idoneidad de estas superficies para la representación de las pinturas en contraste con las del costado derecho, cuya inclinación, textura menos tersa y peor accesibilidad dificultan esta
labor. La elección general de los paneles parece responder pues, en este caso, más
a unas razones prácticas y operativas que a unos criterios simbólicos y/o rituales
aunque, posteriormente, se tienda a resaltar determinadas zonas con una especial
concentración y superposición de motivos pintados.
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plataformas instaladas en la estructura metálica permiten la mejor
contemplación posible de estos conjuntos decorados. A la hora de
describir los diferentes grupos, lo haremos de izquierda a derecha,
desde el exterior hacia el interior de la cueva; en cuanto a los paneles que forman cada grupo, el análisis se llevará a cabo de arriba
hacia abajo, y de izquierda a derecha.
4.1. Grupo A (figs. 2 y 3)
Se encuentra muy próximo a la entrada de la covacha, y resulta visible desde la plataforma inferior, si bien las pátinas que se han ido
formando sobre la superficie de la roca, muy lavada, y la decoloración de la mayor parte de sus figuras –probablemente a causa de la
mayor exposición a la luz y agentes ambientales exteriores– dificultan actualmente su contemplación. Consta de tres paneles estrechos
y alargados, en disposición diagonal ascendente hacia su lado derecho, y superpuestos en altura.
En el panel 1, situado en la parte superior del grupo, persisten
algunos trazos gruesos de color rojo –dos de ellos se cruzan en perpendicular formando una cruz, quizás parte de una figura humana
desaparecida en parte–, y conjuntos sin forma definida de líneas de
más fina factura, también rojizos. Uno de ellos presenta aspecto
arboriforme similar a la cornamenta de un ciervo6. Junto a estos restos se conservan algunas manchas y trazos de color negro7. Sin
embargo, la figura más interesante del panel es una fina retícula en
pigmento negro situada en el extremo superior derecho del mismo,
realizada con la técnica del grafitado –consistente en rayar sobre la
superficie pétrea con una porción de colorante sólido, dando lugar
a unas líneas filiformes y algo irregulares–, que podría representar
una estructura, trampa o el plano de algún tipo de recinto. Aunque
claramente incompleta, presenta hasta seis trazos verticales interrumpidos perpendicularmente por, al menos, otras tantas líneas en
disposición horizontal, configurando una especie de cuadrícula de
cierta uniformidad (fig. 4).
6 La imprecisa figura situada a la derecha de éste, también elaborada con un trazo
fino, fue identificada por Beltrán Lloris (1973: 77, fig. 11) con un esteliforme de
tipo soliforme, lectura que dio pie a este investigador a una digresión sobre el
posible carácter ritual de la asociación astro-ciervo. Lo cierto es que el estado
actual de estas figuraciones nos impiden avalar aquellas hipótesis interpretativas.
7 Beltrán Lloris (1973: 76) reprodujo, a la izquierda de los motivos que acabamos
de describir, otros trazos indefinidos, en rojo los más gruesos y en negro los más
finos, entre los que se distinguía un posible pectiniforme, cuya existencia no
hemos podido constatar en la actualidad.
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Figura 2. Vista general del grupo A.
Figura 3. Calco general del grupo A con indicación de los paneles 1, 2 y 3 (según Milagros
Fernández).
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Figura 4. Detalle de retícula grafitada en negro del panel 1.
El panel 2 concentra sus figuraciones, todas ellas de color rojo, en
el extremo inferior izquierdo de su superficie (fig. 5). Son perfectamente reconocibles un zoomorfo y, a su derecha, dos figuras humanas
de trazo grueso. El primero –seguramente un cérvido a juzgar por la
ramificación ahorquillada del extremo de su cornamenta–, orientado
hacia la derecha, presenta hasta siete patas, quizá para expresar gráficamente el movimiento del animal, o indicar conceptualmente la idea de
rebaño (fig. 6). De los dos antropomorfos, el más singular es el situado
cabeza abajo –con los brazos en cruz y piernas de escaso desarrollo–,
posición que, si seguimos a la crítica tradicional, podría sugerir la idea
de accidente o muerte (fig. 7); el otro, también con unos brazos en cruz
cuyos extremos se incurvan ligeramente hacia la parte inferior, parece
quebrar su cadera en actitud de movimiento o danza. Una mancha
oblonga de pintura flota sobre la composición, y, entre el animal y las
representaciones humanas, encontramos una confusa acumulación de
figuras de trazo fino superpuestas –con una coloración anarajanda
muy desvaída puede observarse un posible antropomorfo ramiforme
junto a una estructura lineal geométrica, sobre los que se superpone, en
un tono más oscuro, una figura tectiforme8–, y diversas líneas grafitadas, verticales y paralelas, de tipo filiforme (fig. 8).
8 Nos parece excesiva la identificación que Beltrán Lloris (1973: 75) propuso de
esta última figura de tonalidad más oscura como arma u objeto enmangado.
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Figura 5. Vista general del panel 2.
Figura 6. Detalle de la figura zoomorfa del panel 2.
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Figura 7. Antropomorfo invertido del panel 2.
En cuanto al panel 3, en su extremo inferior izquierdo se conserva la imagen de otro animal cuadrúpedo esquemático, ahora de
tonalidad negra, cuya apreciación ha mejorado con las últimas limpiezas (fig. 9). Varios trazos negros de ejecución más fina se han
superpuesto al extremo izquierdo de la figura, de modo que algunos
de ellos parecen recomponer una cornamenta de ciervo. Si nos desplazamos en diagonal ascendente por la superficie del panel, nos
encontramos con un confuso cúmulo de manchas, trazos y líneas de
grafitado, en los que se combinan el color rojo y el negro. El recorrido figurativo termina en el ángulo superior derecho, donde resulta visible, en disposición diagonal adaptada al marco rocoso, una
serie de grafías realizada con grafitado negro, que constituye el elemento más valioso a la hora de proponer una cronología mas precisa de al menos una parte del presente conjunto rupestre. Se trata de
una inscripción realizada con la denominada escritura del suroeste,
cuya trascripción, en opinión de Beltrán Lloris (1973: 78-79), equivale a los sonidos KO.N.KO.L.TI.R.U –tal vez indicación de un nombre o lugar geográfico–, y que podría fecharse hacia los siglos V o IV
a.C. (fig. 10). El epígrafe se encuentra interrumpido en su extremo
izquierdo por un desconchón natural; algo más abajo quedan restos
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Figura 8. Detalle de motivos en trazo fino de la zona central del panel 2.
Figura 9. Motivo zoomorfo pintado en negro localizado en el extremo inferior izquierdo del panel 3.
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Figura 10. Detalle de la inscripción en escritura del suroeste del abrigo del castillo.
desvaídos de más trazos negros, que tal vez constituyeran una prolongación del mismo texto, pero que actualmente se hallan muy
perdidos9.
En la zona central de este panel hemos detectado en fecha
reciente unos grabados de trazo inciso extremadamente fino, tan
9 Igual que sucedía en el panel 1, Beltrán (1973: 75-76, fig. 10) recoge tanto en el
2 como en el 3 diversos trazos imprecisos, manchas de pintura y unas digitaciones en el extremo izquierdo del panel 3 de las que hoy no encontramos rastro.
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Figura 11. Detalle de grabado reticulado infrapuesto a motivos pintados esquemáticos.
sólo visibles con una fuerte luz rasante, que forman una retícula.
Actualmente se encuentran en fase de estudio, pero la circunstancia
de que se conserven infrapuestos a algunas de las figuras pintadas
parece sugerir una cronología antigua para los mismos (fig. 11).
4.2. Grupo B (fig. 12)
Se ubica a unos cinco metros del grupo A, en diagonal ascendente
hacia el fondo de la cueva. Puede contemplarse desde la plataforma
superior de la escalera si miramos hacia las paredes verticales situadas algo más abajo, justo debajo de un gran saliente o visera pétrea,
resultando perfectamente visibles algunas de sus figuras en un primer vistazo. Sus cuatro paneles conforman otros tantos planos rocosos que se yuxtaponen en disposición escalonada.
El panel 4 es una superficie lisa de notable amplitud, que conserva un interesante conjunto de figuras, todas ellas en color rojo,
aunque con diversas tonalidades contrastadas que parecen indicar
distintos momentos de realización (figs. 13 y 14).
En el ángulo inferior izquierdo, muy cerca del borde del panel,
encontramos un conjunto de representaciones humanas rojizas muy
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Figura 12. Vista general del grupo B.
Figura 13. Calco del panel 4 (según Milagros Fernández).
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Figura 14. Imagen general del panel 4.
decoloradas, aunque hoy parcialmente visibles tras una eficaz limpieza de la superficie. Podemos individualizar hasta cinco antropomorfos con sus brazos arqueados hacia abajo y las piernas abiertas
en ángulo, con distintos niveles de conservación e integridad. Uno
de ellos, en la parte superior del conjunto, parece presentar multiplicación de sus extremidades, si bien podría tratarse de igual modo
de dos figuras humanas superpuestas en altura. Entre ellos se conserva un motivo anguliforme con sus extremos curvados hacia abajo,
similar a otros mejor conservados en el mismo panel.
Pero el grupo de pictogramas más destacado del panel gracias a
su excelente estado de conservación, lo que permite una fácil visualización, a pesar incluso de los desconchones provocados por algún
desaprensivo al golpear la superficie con una piedra, se encuentra en
su zona superior derecha. Destaca en posición central una gran figura humana con tronco y cabeza bien definidos –el inusual relleno de
pigmento de su cuerpo le confiere una volumetría y naturalismo
poco habituales en este tipo de motivos–, indicación del sexo masculino, brazos extendidos en cruz y piernas abiertas en ángulo. El
personaje es conocido en parte de la bibliografía, a causa de su postura y de la presencia de un trazo diagonal próximo, como el arquero, aunque los vestigios que hoy persisten no permiten aseverar esta
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interpretación10. Esta figura aparece rodeada de diversos trazos, y un
par de antropomorfos más reducidos: uno de ellos situado sobre el
anterior, completo, con extremidades abiertas e indicación del falo;
del segundo tan sólo se conservan las extremidades inferiores11. Por
debajo de este conjunto se observan otros dos trazos acodados o
“anguliformes” bien conservados y definidos, tal vez una esquematización extrema de otras figuras humanas12 (fig. 15).
Algo más arriba y a la derecha, una nueva agrupación de figuras
aparece presidida por un espléndido animal cuadrúpedo de considerable tamaño, identificado tradicionalmente con un cáprido o cérvido a causa de su llamativa cornamenta rematada en forma curvada (Rivero, 1972-1973: 294-295; García, 1974: 561), si bien la cola
larga bien definida tras las últimas limpiezas del panel13, con su
extremo abierto a modo de “borla”, parece pertenecer más bien a un
bóvido. Sobre la cornamenta del animal se conserva, algo desvaída,
una figura humana en “doble cruz” de trazo grueso, y, sobre su
lomo, cuatro antropomorfos más en confusa superposición y trazo
muy fino, algunos de ellos con cabezas de forma circular –una presenta una puntuación interior–, tal vez máscaras similares a la que
podemos contemplar en el panel 7. Las restantes figuras son series
alineadas de barras y digitaciones, muy probablemente realizadas
con la yema del dedo, entre las que son visibles dos pequeños círculos de minucioso trazado unidos entre sí, uno de ellos con un
trazo curvo interior, motivo que podría recordar a un “oculado”, es
decir, la representación simbólica de los ojos de una divinidad similar a la que aparece en los ídolos funerarios del periodo Calcolítico.
Los puntiformes se disponen en claras alineaciones verticales, o
inclinadas a la derecha, de modo similar a como podemos contemplarlos en otros paneles de la covacha (fig. 16).
10 La actitud de disponerse a disparar una flecha atribuida a esta figura, unida a la
proximidad del zoomorfo que a continuación describiremos y de otros antropomorfos ha inducido a la crítica tradicional a considerar que nos encontramos ante
una escena cinegética (Rivero, 1972-1973: 293-294; García, 1974: 560). Coincidimos, sin embargo, con Beltrán Lloris (1973: 67) en que el trazo fino en diagonal
que podría constituir el extremo inferior del posible arco está excesivamente alejado del brazo del personaje que lo podría sustentar.
11 Resulta difícil precisar hoy si la mancha de color situado entre estas piernas
corresponde a un antropomorfo sentado en el interior de un recinto o cabaña,
como proponía Beltrán Lloris (1973: 66-67).
12 Sobre la posible interpretación de estos últimos motivos resultan de gran interés las observaciones de Beltrán Lloris (1973: 66-67), así como los distintos paralelos e interpretaciones que establece.
13 Este apéndice aparece ya perfectamente representado en el calco que ofreció en
su momento Manuel Rubio Andrada (1991: 41).
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Figura 15. Detalle de las figuras de la zona central del panel 4.
El panel 5 se ubica en un pequeño resalte rocoso adosado a la
derecha del anterior, y todas sus figuras, realizadas seguramente con
la yema del dedo, presentan la típica coloración rojo-vino, en la
actualidad bastante desvaída (fig. 17). En el extremo inferior izquierdo resulta visible un zig-zag horizontal, signo muy habitual en el
Arte Esquemático, y que en ocasiones se ha asociado formalmente a
los meandros de un río, o a la ondulación de sus aguas. A su derecha, algo más arriba, se destaca una densa concentración de digitaciones –hemos contado cerca de un centenar– que presentan, como
en el panel anterior, una ordenación un tanto regular en alineaciones verticales paralelas. Algunos trazos, en disposición horizontal o
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Figura 16. Detalle de las figuras de la zona superior derecha del panel 4.
diagonal, se superponen a la agrupación conectando entre sí algunas
de estas puntuaciones. No sabemos si estos grupos de puntos
–comunes en la pintura esquemática: volvemos a encontrarlos, muy
cerca de la cueva del Castillo, en la pequeña estación de Las
Corchuelas II (Grande, 1980: 149-150), también en formaciones
verticales y horizontales que tal vez configuren una macrofigura puntillada14–, representan algún sistema de contabilidad, o es testimonio
de algún procedimiento de control. En el resto del panel, y por debajo de la agrupación anterior, quedan vestigios de otras puntuaciones
y trazos más decolorados e imprecisos (fig. 18).
El panel 6 se sitúa en una pequeña superficie dispuesta justo
bajo el panel 5, en un plano ligeramente retrasado respecto al anterior (fig. 19). Su forma horizontal y estrecha condiciona la disposición en friso de sus figuras, todas ellas en tonos rojos de distinta
intensidad. A la izquierda destaca una pareja de antropomorfos de
trazo fino de color rojo oscuro, asexuados, y de minuciosa factura
14 Con ocasión de la prospección general de arte rupestre que llevamos a cabo en
el Parque de Monfragüe, localizamos otras estaciones con acumulaciones de puntos que parecen constituir una figura de mayor tamaño. Uno de los casos más llamativos es el del abrigo de El Mirador –arroyo Barbaón, Serradilla–, donde un
grupo de pequeños puntos bien conservado da lugar a una figura semejante a un
pez. También en el abrigo de El Barquito (garganta del arroyo Helechal, Serradilla)
documentamos una nube de digitaciones con cierta disposición espiral (García y
Collado (eds.), 2005: 36).
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similar a la de otras figuras humanas de los paneles 4 y 8; cabe destacar los curiosos tocados de ambos, radial en el caso de la figura
derecha, y formado por un trazo horizontal del que se suspenden
varios trazos colgantes –¿tal vez a modo de velo?–, en el de la izquierda. Ambos esquemas, de evidente interés iconográfico, fueron dados
a conocer con las limpiezas más recientes. Junto a ellos, a la derecha
y algo más arriba, se encuentra otro haz de trazos finos verticales
muy similar al del tocado o velo que acabamos de describir. A continuación, entre diversas manchas de pintura y trazos incompletos,
encontramos otras tres figuras humanas de distinta factura: la situada más a la izquierda, con los brazos extendidos hacia lo alto en actitud de orante, aparentemente retocada en su parte inferior con trazos
finos más recientes; una segunda, con los brazos curvados y un trazo
atravesado diagonalmente sobre su cuerpo –el recuerdo de ciertas
figuras humanas con la espada colgada a la cintura de las estelas
decoradas de guerrero parece inevitable–, sobre cuya cabeza se detecta el posible tocado de trazos radiales finos de una figura infrapuesta
a la anterior y hoy prácticamente de-saparecida; cierra esta serie un
motivo de mayor tamaño que los anteriores y trazo grueso, con brazos y piernas en cerrada curva, idéntico formalmente a varios de los
que se observan en la composición principal del panel 8 (fig. 20).
Resulta algo compleja la descripción del panel 7, situado en el
extremo derecho del grupo B, a causa de la confusa acumulación y
superposición de figuras, todas ellas en tonos rojizos de distinta
intensidad, que pueden apreciarse con mayor claridad a partir de su
tratamiento en el verano de 2006 (fig. 21). Podemos establecer dos
agrupaciones principales, ambas inmersas en sendos cúmulos bastante densos de digitaciones: en la del lado derecho estas últimas trazan alineaciones horizontales y verticales, rectas o en ligera curvatura, que se entrecruzan perpendicularmente con cierta intención de
regularidad; en el conjunto izquierdo, sin embargo, las puntuaciones conforman grupos de diseño semicircular con la base truncada,
uno de ellos –el superior– con tres netas alineaciones verticales compartimentando su espacio interno. Constituyen los más claros ejemplos en esta estación de la acumulación de puntiformes con el evidente propósito de configurar motivos de mayor tamaño y complejidad.
Volviendo ahora a la agrupación de la izquierda, entre las numerosas digitaciones pueden distinguirse hasta seis figuras humanas,
mejor o peor conservadas. Destacan dos de ellas, la más completa
con clara indicación fálica, por sus brazos extendidos en forma de
cruz. Otro antropomorfo de considerable tamaño y trazo grueso, con
los brazos y piernas curvados hacia abajo, presenta plasmación muy
explícita del órgano sexual masculino y varios apéndices radiales
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sobre la cabeza –¿tocado de plumas? ¿cabello encrespado?– rasgo
que vemos repetido en otras figuras de la estación. El repertorio de
representaciones humanas se cierra con un apretado grupo de tres
figuras –hasta ahora inéditas–, de trazo muy fino y cuidadoso y tonalidad más fuerte: la central cuenta con un tocado de seis apéndices
sobre la cabeza –algunos de ellos doblados en su extremo superior
hacia la derecha–, indicación del miembro viril y un pequeño trazo
horizontal que atraviesa su cintura, similar al de otras figuraciones del
panel 8; la de la izquierda presenta una cabeza con diseño piriforme
invertido con trazos horizontales interiores, tal vez algún tipo de
máscara; finalmente, la de la derecha, de ostensible menor altura, fue
representada con una cabeza de forma circular totalmente rellena de
pigmento. Dos trazos gruesos, dispuestos junto a la figura humana de
mayor tamaño del grupo, uno de forma semicircular y otro doblemente acodado con sus extremos –¿incompletos?– hacia abajo, limitan por la derecha esta composición figurativa.
En la agrupación de la derecha nos encontramos con nuevos
antropomorfos –uno de ellos bien conservado, con brazos en cruz y
piernas abiertas en ángulo, y otro más perdido, con un prolongado
eje corporal y restos de la cabeza y uno de los brazos–, y una figura
ramiforme, símbolo frecuente dentro del imaginario esquemático,
formado por un eje vertical atravesado por diversos trazos –en este
caso cinco– perpendiculares al primero. Por todo el panel se detectan también diversos trazos muy finos, aparentes fragmentos de
antiguos esquemas parcialmente perdidos (fig. 22).
4.3. Grupo C (fig. 23)
Puede ser observado, de igual modo, desde la plataforma superior de
la estructura metálica. Sin dejar de mirar hacia las paredes del lado
izquierdo de la cueva, basta con que nos inclinemos un poco hacia el
interior de la misma para contemplar, sobre una superficie vertical en
saliente situada justo ante nosotros, un sorprendente conjunto de
figuras pintadas. Si bien en su entorno aún pueden percibirse algunas
manchas desvaídas y poco definidas de pintura roja, vamos a centrar
nuestra atención en un único panel de notable interés.
Este panel 8 contiene, en efecto, uno de los conjuntos mejor conservados y más significativos del Arte Esquemático extremeño (fig.
24). La agrupación principal presenta una cuidada disposición en
forma de rombo, simétrica en su ordenación, formada por diez
antropomorfos con sus extremidades superiores e inferiores curvadas
hacia abajo, y clara indicación de la cabeza como mancha redondeada y del sexo masculino en todos los casos. Según estudios recientes,
a pesar de la aparente unidad del conjunto, estas figuras humanas
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Figura 23. Vista general del grupo C.
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parecen haber sido ejecutadas en dos momentos bien contrastados:
1) las realizadas con trazo grueso, que presentan una tonalidad roja
más clara, indiferenciadas formalmente, encuadrables en el contexto
de la implantación de economías de producción del período
Neolítico-Calcolítico; 2) la serie de cinco figuras estilizadas realizada
con un estilo más detallado al emplearse en su ejecución el trazo fino
de tonalidad rojo-oscura, atribuibles a la Edad del Bronce, etapa en la
que se intensifica el proceso de transformación social iniciado ya en
el Calcolítico, que desemboca en el establecimiento de élites fundamentalmente guerreras en el contexto de los grupos humanos que se
desarrollan en este período. El reflejo de esta estructura social jerarquizada se muestra en el conjunto rupestre que nos ocupa con criterios tanto espaciales como formales: de este modo, como también
reseñó Rivero de la Higuera (1972-1973: 311), los antropomorfos
principales marcan claramente su rango mediante su posicionamiento en las zonas de privilegio –los lugares centrales de la escena–, y su
caracterización por medio de una serie de pequeños detalles complementarios, muy probablemente elementos etnográficos distintivos: el
tocado radial, posiblemente de plumas, que muestra la figura central,
el apéndice lateral que ésta misma ostenta en la cintura –¿un arma?–,
otras prolongaciones laterales que surgen de las piernas –¿cintajos?–,
o las puntuaciones que otro de los antropomorfos muestra bajo las
axilas, tal vez pectorales o algún tipo de tatuaje corporal15 (fig. 25). A
igual cronología que las cinco anteriores –Edad del Bronce– pertenece el grupo de tres figuras situado algo a la izquierda del principal,
sobre una pequeña superficie en ligero saliente, y en el que la figura
central aparece igualmente resaltada con tocado de finos trazos en
abanico y unos apéndices que surgen a ambos lados del tronco, dos
de ellos recreando un posible faldellín; del mismo modo, y por las
afinidades formales ya enunciadas, podemos incluir en estas consideraciones los grupos de antropomorfos de trazo fino de los paneles
4, 6 y 7. Algunos autores (Rivero, 1972-1973: 311; Beltrán, 1973: 72,
fig. 8), partiendo, en esencia, de los ejemplos reunidos por Jordá
Cerdá en un trabajo ya clásico (1970-1971), han establecido paralelos entre los posibles adornos emplumados de estos personajes con
los que aparecen, con cierta frecuencia, en la pintura rupestre levantina como posible foco de creación de este tipo de tocado, que encontrará cierta repercusión, como bien puede comprobarse en la presente covacha, en el Arte Esquemático peninsular.
15 La inequívoca indicación del falo en la figura anula la posibilidad de que esos
puntiformes bajo los brazos puedan representar los pechos femeninos, tal y como
la crítica tradicional viene defendiendo para casos similares. Vid. al respecto
Beltrán Lloris (1973: 73-74).
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Figura 25. Detalle de figuras antropomorfas en trazo fino del panel 8.
Estas cuidadas composiciones, totalmente excepcionales en el
panorama de la pintura esquemática, parecen sugerir, no la recreación de alguna ceremonia o acontecimiento concreto, sino la concreción simbólica de un organigrama o estructura social, o de un
determinado orden ritual dentro de una concepción jerárquica y
escenográfica regular que resulta, al menos como concepto, comprensible desde nuestra mentalidad actual16.
La descripción de este destacado panel se cierra con una figura
igualmente singular. Infrapuesto a los antropomorfos en trazo grueso de la parte superior del conjunto romboidal, las últimas labores
de limpieza han permitido definir con claridad la figura de un gran
cérvido que se caracteriza por estar ejecutado con una técnica diferenciada del resto del conjunto figurativo: uso del relleno corporal
en tinta plana y un marcado estilo seminaturalista17 (fig. 26). Sus
mejores paralelos extremeños se encuentran en otros ejemplares
pintados en la comarca de Las Villuercas –Paso de Pablo, en el tér16 La presencia de un esteliforme de tipo soliforme, realizado con el trazo fino y
más oscuro de los antropomorfos más caligráficos, situado justo a la derecha del
antropomorfo que corona la gran composición romboidal –y por tanto en una
ubicación preferente y dominante–, ha inducido a Beltrán Lloris (1973: 74) o a
Rivero de la Higuera (1972-1973: 311-312) a considerar que la agrupación tal vez
aluda a un culto astral o advocación solar.
17 Ya Rubio Andrada (1991: 48) intuyó la presencia del venado infrapuesto a la
agrupación de antropomorfos, indicando su importancia a la hora de definir cronologías de estos pictogramas. Otros autores (Carrera et alii, 2007: 94) han reseñado la importancia de este elemento a la hora de confirmar la hipótesis de su
carácter testimonial de poblaciones asentadas a lo largo de un prolongado desarrollo temporal que arranca del Paleolítico y Epipaleolítico.
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Figura 26. Detalle del ciervo infrapuesto a las figuras antropomorfas del panel 8.
Figura 27. Zoomorfo epipaleolítico del conjunto de grabados del Molino Manzánez.
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Figura 28. Composición principal del abrigo de La Chimenea.
Sierra de Santa Catalina (Serradilla).
mino de Berzocana (González y De Alvarado, 1993: 19-23), o
Cancho de la Burra, cerca de Cañamero (García, 1990: 136-137)–, o
grabados en el conjunto rupestre del Molino Manzánez –cuenca del
Guadiana en los términos pacenses de Cheles y Alconchel (Collado,
2007: 285 y ss.)–, pudiendo fecharse todo ello en el período
Epipaleolítico (fig. 27), momento en el que se concede una destacada importancia a los animales de carácter cinegético, base económica de las sociedades depredadoras. En consecuencia, y a la espera de
un más detenido análisis de los grabados incisos del panel 3, esta
figura sería la más primitiva del conjunto pintado del abrigo, consH. Collado • J. J. García
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tituyendo la que hemos denominado primera fase de su aprovechamiento gráfico.
La singular disposición regular de los antropomorfos del panel 8
cuenta con algún paralelo próximo, aunque de menor complejidad,
como la composición conservada en el abrigo de La Chimenea –sierra
de Santa Catalina, término de Serradilla– (Collado y García (eds.),
2005: 39-40) (fig. 28). Se trata de una serie de tres antropomorfos de
tipo ancoriforme, dispuestos en horizontal y unidos por sus brazos. En
primer lugar, el conjunto llama la atención por la jerarquización de sus
motivos, ya que el situado en el centro presenta mayor tamaño, y se distingue morfológicamente mediante un tórax más desarrollado y el añadido de sendos apéndices sobre los hombros, tal vez alguna referencia
a su indumentaria. Los personajes laterales, más reducidos, muestran
una posición muy similar entre sí –de aparente dinamismo con sus
piernas extendidas– acentuando la simetría compositiva. Por último,
estas figuras humanas se disponen sobre una estructura a base de trazos
y barras verticales, en las que cabe vislumbrar una ordenación también
simétrica. En un trabajo muy reciente (Carrera et alli, 2007: 94-96) se
proponen del mismo modo similitudes entre la composición de la
cueva del Castillo y otras agrupaciones de los abrigos de El Buraco y La
Grajera, en el término cacereño de Santiago de Alcántara, a las que conceden un sentido genealógico18.
5. Una propuesta de evolución diacrónica de las representaciones rupestres de la cueva del Castillo
Ya hemos indicado que la inusual variedad tipológica, pero especialmente técnica y cromática, de las representaciones rupestres de esta
estación parecen indicar un prolongado aprovechamiento gráfico de
la misma, dejando constancia de expresivos testimonios de distintos
momentos de la Prehistoria y la Protohistoria locales. Del mismo
parecer son los distintos investigadores que han profundizado en
algún momento en el análisis de sus grafías. García Mogollón (1974:
576-577), tomando como referencia los restos materiales hallados en
la cercana cueva de Los Murciélagos, intuye una evolución cronológica de las figuras en función de su creciente grado de esquematización
y carácter simbólico a partir de unos postulados seminaturalistas, a lo
largo de un período siempre anterior a la Edad del Bronce. Beltrán
Lloris (1973: 79-83) va más allá, y, basándose en un sistemático trazado de paralelos formales con varias de las figuras más representati-
18 Otros paralelos en el arte esquemático fueron trazados por Rivero de la Higuera
(1972-1973: 310), a partir sobre todo del monumental catálogo de Breuil.
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vas del abrigo, establece al menos dos fases amplias de ejecución: una,
que sitúa de forma bastante genérica en la Edad del Bronce, correspondiente a las grafías de color rojizo claro y las carmín oscuro
–variantes cromáticas que achaca a diferentes estados de conservación
y de coloración de la roca-soporte–, y una segunda, con las figuras de
color negro y mayor grado de esquematización, con una cronología
que precisa en torno a los siglos V-IV a.C. gracias a la presencia de la
inscripción grafitada del panel 1. Por su parte, Mª. Cleofé Rivero
(1973-1974: 309-310), partiendo de igual modo de las marcadas diferencias de estilo, color y técnica que presenta el imaginario de la covacha, formula tres etapas sucesivas de elaboración: la más primitiva,
perteneciente a los tipos finos de trazo caligráfico y color vinoso fuerte –en los que se tiende a marcar la individualidad de algunos de los
personajes con elementos como los tocados–, una segunda correspondiente a las figuras más indiferenciadas de trazo grueso y color
rojo más claro, y una tercera compuesta por las figuras en negro y la
inscripción del suroeste, que apuntan, en su opinión, a un horizonte
tardío, del Bronce Final o la Edad del Hierro19.
La presencia de pictografías singulares como la mencionada inscripción alfabética, el minucioso estudio de las superposiciones de
los motivos de la cueva, y, muy en especial el análisis formal, estilístico y comparativo que hemos desarrollado al describir las figuras
del panel 8, nos permiten proponer las siguientes fases como
momentos de creación del repertorio figurativo de este enclave, tal y
como ya adelantamos en algunos trabajos recientes (Collado
y García (eds.), 2005: 21-23; Collado y García, 2006: 9):
1) El período Epipaleolítico o de tránsito de las sociedades
depredadoras hacia las productoras, momento al que pertenecería,
como ya hemos reseñado, el gran ciervo del panel 8, pintado en un
estilo de cierto naturalismo representativo, con un volumen a partir
del relleno corporal en tinta plana y un detallismo anatómico, en
especial en la cornamenta del animal, que permiten diferenciarlo del
resto del conjunto figurativo. Este motivo marcaría la primera fase
de la decoración pictórica de la cueva20.
19 Mª. Cleofé Rivero no ofrece razones tangibles que sustenten su hipótesis del carácter más primitivo de los antropomorfos de trazo filiforme respecto a los de dibujo más
grueso. Tal vez esta propuesta responda a la consideración de que el Arte Esquemático
pudo derivar formalmente desde unas figuraciones más cuidadas y elaboradas técnicamente hacia otras de ejecución más inmediata y elemental, como son los antropomorfos de trazo grueso, muy probablemente realizados con la yema del dedo.
20 No olvidemos aquí la existencia de grabados incisos de trazo muy fino detectados en el panel 3, actualmente en estudio, pero cuya situación infrapuesta a figuras pintadas parece sugerir, como ya apuntamos, a una cronología antigua.
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2) El período Neolítico y las primeras edades de los metales
–Calcolítico y Edad del Bronce–, caracterizados por la implantación
de economías de producción y una creciente complejidad social,
como etapas a las que pertenece la mayor parte de las grafías de
nuestra cavidad, que puede encuadrarse dentro del estilo denominado genéricamente esquemático. Dentro de este largo período podrían distinguirse dos fases diferentes –segunda y tercera– en la realización de los pictogramas de la cueva del Castillo: la neolítico-calcolítica, en la que se emplea el trazo grueso elemental y un pigmento de tonalidad rojiza diluida o anaranjada para ejecutar los motivos
–antropomorfos, zoomorfos esquemáticos y figuras simbólicas–, y
la perteneciente a la Edad del Bronce, marcada por una serie de figuras muy características pintadas en trazo fino empleando un pigmento de tonalidad rojo vinosa más intensa. El uso de esta última
técnica permite obtener un mayor detallismo representativo, en
especial a la hora de mostrar elementos complementarios del atuendo de las figuras humanas: diversos tipos de tocados o adornos para
la cabeza, faldellines, pectorales o tatuajes corporales…21
3) La Edad del Hierro, período al que pertenece la inscripción
alfabética del panel 3 entre otras figuras realizadas con trazo negro
muy fino o grafitado –retícula y trazos del grupo A–, y que marcarían una cuarta fase, así como el final del aprovechamiento gráfico
de la covacha–.
6. A modo de conclusión: la cueva del Castillo en el contexto del Arte Esquemático del Parque Nacional de
Monfragüe
Las investigaciones operadas en el ámbito del Parque Nacional de
Monfragüe, en especial las campañas de prospección sistemática llevadas a cabo entre 1997 y 1999, han permitido la localización de
algo más de un centenar de lugares con pinturas rupestres postpaleolíticas en su territorio y entorno inmediato. A pesar de esta nutrida serie de descubrimientos, la cueva del Castillo se mantiene como
una de las estaciones más destacadas y singulares del complejo
rupestre del parque, no sólo por sus considerables dimensiones –no
abundan los grandes abrigos rocosos entre los yacimientos de la
zona por las propias características de la cuarcita22–, sino muy espe-
21 Defendemos, por tanto, una evolución estilística inversa a la sugerida por
Rivero de la Higuera para ambos tipos de figuraciones.
22 Si nos detenemos en la morfología de las estaciones donde aparecen las pinturas, vemos que podemos definir, al menos, tres tipos principales: 1) Abrigos o
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cialmente por la cantidad y calidad de sus vestigios rupestres. Es un
excelente ejemplo de lo que en un trabajo reciente hemos propuesto como abrigo de agregación, entendido éste como covacha con un
notable desarrollo en altura y profundidad, que ocupa un lugar muy
destacado en el paisaje y que resulta fácilmente detectable a distancia por su tamaño y ubicación, al tiempo que domina visualmente
amplias porciones de su entorno. Esta ubicación dominante suele
darse respecto a determinadas zonas de tránsito, especialmente las
grandes portillas que interrumpen transversalmente las alineaciones
serranas: en nuestro caso, la cueva del Castillo domina el enclave
denominado Salto del Gitano –bien conocido hoy por su carácter de
privilegiado observatorio de aves–, punto de paso estratégico en la
comunicación Norte-Sur por el territorio del parque. Como acabamos de comprobar, el repertorio iconográfico de sus figuras es muy
diversificado: priman por encima de todo las representaciones
humanas y animales, acompañadas de un importante y variado aparato simbólico. Sus figuras, que se extienden con amplitud por las
superficies más apropiadas para su realización, pertenecen a sucesivas fases diacrónicas, y responden a diferentes técnicas –tinta plana,
trazos lineales gruesos y finos, grafitados, grabado inciso–, estilos
–seminaturalista, esquemático– y variantes cromáticas –figuras rojas
de distinta intensidad y negras–. Son también muy frecuentes las
superposiciones de sus grafías. Todo ello es testimonio del uso reiterado de este emplazamiento a lo largo, como hemos indicado, de un
extenso período de tiempo que se extendería desde el Epipaleolítico
hasta la Edad del Hierro, así como de una intención continuada de
aprovechamiento de algunas de sus superficies –lo que les confiere
covachas naturales de cierta amplitud y una profundidad variable –que en muy
pocos casos rebasa los 10 m–, conformando ámbitos que pueden servir fácilmente de refugio a una o varias personas. A esta categoría pertenece la mayoría de las
estaciones pictóricas documentadas en el área del parque, incluyendo la cueva del
Castillo como ejemplo notable a causa de su envergadura. Dentro de este grupo
pueden incluirse algunos casos en los que las pinturas se realizaron sobre bloques
de derrubio alóctonos que, una vez desprendidos, terminaron apoyándose contra
una pared conformando una covacha. 2) Amplias paredes lisas –muchas veces
espejos de falla– o pequeñas superficies aisladas de la roca, que presentan en
ambos casos una disposición subvertical y una total exposición al aire libre. En
ocasiones estas amplias paredes decoradas presentan una inclinación más o
menos acusada hacia la ladera –abrigo de Peña Falcón, en Serradilla, o de Manuel,
en Jaraicejo–, proporcionando cierto grado de protección a los pictogramas. 3)
Pequeños entrantes, oquedades o grietas de muy reducidas dimensiones, insuficientes incluso para cobijar a un individuo completo. Estos últimos resultan muy
frecuentes en las sierras de Santa Catalina y Monfragüe-Las Corchuelas, en el
entorno de la cueva del Castillo.
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cierto carácter especial o singular– a la hora de disponer, acumular e
incluso superponer las representaciones23.
23 Junto a este tipo de estación rupestre, consideramos la existencia de otras tres
categorías teniendo en cuenta tanto su ubicación en el paisaje como sus aspectos
morfológicos y las características de sus representaciones rupestres: 1) Abrigos de
indicación: son, junto con los de tránsito, los más numerosos. Su tamaño es variable dentro de una categoría de oquedades de mediana o pequeña entidad.
Aparecen por regla general en la base de los afloramientos rocosos que coronan las
alineaciones montañosas, justo en la zona de contacto de aquéllos con la ladera
que les precede. Son visibles a media y corta distancia, igual que el rango visual
que se percibe desde su zona de acceso. Sus representaciones son limitadas, reducidas a un número escaso de paneles que por regla general albergan pocas figuras
y suelen estar ubicados en zonas poco visibles. Técnicamente son poco variados, y
lo normal es que únicamente presenten un tipo de trazo muy regularizado, habitualmente grueso, y un mismo tipo de pigmento, fundamentalmente rojo. La iconografía es igualmente simple: priman los motivos esquemáticos, y raramente aparecen figuraciones humanas o animales. La inexistencia de superposiciones y la
regularidad técnica y estilística de sus representaciones invitan a considerar un uso
puntual y poco reiterado de estos espacios. Su presencia en el territorio pudiera
estar vinculada al control sobre una serie de recursos básicos, especialmente en
estas áreas serranas, que de forma reiterada se localizan en el entorno inmediato
de estos abrigos: fuentes de agua, pasos sistemáticos de caza mayor o incluso el
propio carácter de la estación como refugio. 2) Abrigos de tránsito: este tipo de estaciones aparece claramente asociado a puntos o zonas vinculadas con la transitabilidad, ya sea a lo largo de barrancos encajados, junto a puertos o puntos de paso
importantes, o en el entorno de las diferentes portillas que permeabilizan la comunicación transversal en las líneas de sierra. Su tamaño es variado, como también lo
es su rango de visibilidad, aunque suelen primar los rangos medios y altos, fundamentalmente en los que ocupan zonas elevadas, y reducido en los que se ubican
en las áreas restringidas de los barrancos. Su accesibilidad tampoco suele presentar grandes dificultades, salvo en algunos casos asociados a las zonas encajadas de
los valles. Técnicamente muestran pocas variaciones con respecto a los abrigos
de indicación: trazos muy regulares predominando los gruesos, aunque se advierte una mayor reiteración en el uso de trazos finos que la que se advertía en los abrigos de indicación y empleo de un único tipo de pigmento. Las superposiciones son
escasas y la iconografía es mayoritariamente simbólica, aunque a diferencia del
anterior grupo, se reiteran sistemáticamente algunos grupos de motivos, especialmente las series de barras verticales. No resulta raro, igualmente, la aparición de
motivos antropomorfos y zoomorfos acompañando a estas series figurativas simbólicas. La distribución topográfica de los paneles en el abrigo tiene un carácter
marcadamente público ya que se utilizan únicamente aquellas superficies más claramente visibles desde el exterior incluso a distancias notables. Constituyen auténticas señales indicadoras en pasos montañosos o caminos asociados a cauces
menores que conducen hacia las zonas llanas de abundantes pastizales muy adecuadas para el asentamiento temporal de cabañas ganaderas en sus desplazamientos estacionales. 3) Abrigos de intimidad: es el grupo menos numeroso. Por regla
general no se trata de abrigos al uso: sus dimensiones son habitualmente tan reducidas que a duras penas puede instalarse una persona en su interior. Sus rangos de
visibilidad son siempre muy limitados, y pasan totalmente inadvertidos en su
entorno paisajístico, o se ubican en zonas de marcada inaccesibilidad. No concen-
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La cueva del Castillo actuaría, en consecuencia, como un centro
neurálgico, un auténtico foco de atracción con un carácter eminentemente público –recordemos su fácil acceso–, y con un especial significado para aquellos grupos humanos, que muy probablemente
excede en mucho el simple valor estratégico de su ubicación, y en el
que se deben reconocer también rasgos de carácter ritual o mágico
que redundarían en la constante reutilización iconográfica de su
interior: ya indicamos en su momento (Collado y García (eds.),
2005: 23) que es el aprovechamiento simbólico continuado de estos
espacios lo que muy probablemente les confiera el aporte de sacralidad que se requiere para su utilización –y reutilización– como
lugar de culto. Esta función privilegiada del lugar se acentúa si tenemos en cuenta el rango jerárquico de la cueva en contraste con las
demás estaciones rupestres de su entorno, en las sierras de
Monfragüe y Las Corchuelas, de tamaño mucho más reducido, y con
mayores limitaciones en cuanto al número y variedad de sus representaciones.
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tran un gran número de figuras, y éstas siempre se localizan sobre paneles en ubicaciones claramente reservadas, situados en zonas muy poco visibles del interior,
de tal manera que el acceso a los mismos obliga a los visitantes a penetrar en estos
lugares, o a adoptar posturas muy forzadas para lograr su visualización.
Técnicamente existe una notable diversidad, con figuras rellenas de tinta plana,
uso indistinto de trazos finos y gruesos e incluso combinaciones de ambos y
empleo de diferentes tipos de pigmentos –negros, rojos y blancos–, llegando incluso a representarse figuras bícromas. La iconografía es también singular: muy raramente aparecen figuras animales en este tipo de abrigos, y, además de las representaciones habituales de antropomorfos y motivos esquemáticos –especialmente
soliformes, barras y puntos– se localizan algunas representaciones muy peculiares
que escapan a cualquier tipo de clasificación tipológica establecida. No se constatan asociaciones tipológicas claras ni tampoco criterios compositivos definidos en
unos paneles que habitualmente contienen un reducido número de grafemas, y en
los que es muy difícil apreciar superposiciones figurativas. Desde un punto de vista
interpretativo pensamos que nos encontramos con espacios ciertamente singulares, abrigos utilizados en momentos muy concretos, habitualmente de forma individualizada y con una finalidad que a buen seguro escapaba de la esfera de lo cotidiano para adentrarse en el ámbito del rito y de la magia. Un espacio de contacto
entre el hombre y el mundo sobrenatural a través de unas representaciones simbólicas que formarían parte intrínseca del ritual.
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