Sistemas, Acciones y Procesos 1965 - 1975

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Departamento de Prensa
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www.proa.org
Fundación PROA
Av. Pedro de Mendoza 1929
[C1169AAD] Buenos Aires
Argentina
Sistemas, Acciones y Procesos
1965 - 1975
Curador: Rodrigo Alonso
Inauguración: 23 de julio de 2011
Leopoldo Maler. Homenaje, 1974. Máquina de escribir modificada. Cort. del artista
proa
1965 - 1975
Curador: Rodrigo Alonso
Inauguración
Sábado 23 de julio de 2011, 15 hs.
Artistas
Vito Acconci / Carl Andre
Roberto Jacoby / Bas Jan Ader
Eleonor Antin / John Baldessari
Leandro Katz / On Kawara
Álvaro Barrios / Robert Barry
David Lamelas / Raúl Lozza
Luis Benedit / Joseph Beuys
Leopoldo Maler / Gordo Matta-Clark
Mel Bochner / Marcel Broodthaers
Cildo Meireles / Marta Minujín
Paulo Bruscky / Luis Camnitzer
Antoni Muntadas / Bruce Nauman
Antonio Caro / Graciela Carnevale
Dennis Oppenheim / Margarita Paksa
Ulises Carrión / Eduardo Costa
Luis Pazos / Claudio Perna
Jaime Davidovich / Agnes Denes
Michelangelo Pistoletto
Guillermo Deisler / Mirtha Dermisache
Alfredo Portillos / Alejandro Puente
Antonio Dias / Juan Downey
Juan Risuelo / Osvaldo Romberg
Raúl Escari / Hans-Peter Feldman
Juan Carlos Romero / Martha Rosler
Fred Forest / Nicolás García Uriburu
Bernardo Salcedo / Robert Smithson
Carlos Ginzburg / Dan Graham
Francesc Torres / Edgardo Vigo
Ivald Granato / Alberto Greco
Lawrence Weiner / Horacio Zabala
Victor Grippo / Douglas Huebler
proa
Horario
Martes a domingo de 11 a 19 hs
Lunes cerrado
Admisión general: $10 /
Estudiantes: $6 / Jubilados: $4
Martes libres para estudiantes y
docentes con acreditación
Fundación PROA
Av. Pedro de Mendoza 1929
La Boca, Ciudad de Buenos Aires
[+54 11] 4104 1000/1 [email protected]
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Con el auspicio de
Nicolás García Uriburu. Coloración del Gran Canal, Venecia, 1968. Fotografía color, 102 x 70 cm. Fotograf: Gianfranco Gorgoni. Cort. Col. Fundación Nicolás García Uriburu
“Un sistema es tan humano como una salpicadura de pintura, y más todavía cuando la salpicadura se hace rutina”
Lawerence Alloway. Pintura sistémica
Acerca de la exhibición
Expandir el lenguaje artístico, oponerse al sistema e investigar el mundo: desde el sábado 23
de julio, Fundación Proa presenta Sistemas, Acciones y Procesos. 1965 - 1975, una exhibición
curada por Rodrigo Alonso, con el apoyo de Tenaris/Organización Techint.
Más de cien obras de destacados artistas nacionales e internacionales: dibujos, pinturas, esculturas, fotografías y registros de performances y acciones de un período clave: las décadas del 60 y 70.
Con obras capitales de Dan Graham, Carl Andre, Mel Bochner, Joseph Beuys, On Kawara, John
Baldessari, Michelangelo Pistoletto, Vito Acconci, Horacio Zabala, Víctor Grippo, Alberto
Greco, Luis Benedit, Cildo Meirelles, Juan Carlos Romero, Edgardo Vigo, Jaime Davidovich,
Guillermo Deisler, Bruce Nauman, Alfredo Portillos, Claudio Perna, Graciela Carnevale, Luis
Camnitzer, Antoni Muntadas, David Lamelas, Leandro Katz, Nicolás García Uriburu, Marta
Minujín, Roberto Jacoby y Margarita Paksa, entre otros, la exhibición traza un recorrido exhaustivo por la problemática artística del momento.
En palabras del curador. “La exposición busca poner de manifiesto la riqueza de las prácticas
artísticas del período señalado a través de un conjunto de producciones que podrían ubicarse
en la intersección entre el minimalismo, el Arte Povera, el conceptualismo, el arte de los medios
de comunicación, la creación procesual, la performance y el arte de sistemas, y que llama la
atención sobre un momento en el que las categorías estéticas se muestran insuficientes para
caracterizar su amplitud y diversidad.”
Cuerpo, ciudad, tecnología, política y naturaleza, ejes temáticos diseminados por las cuatro
salas de la muestra.
El lanzamiento de un notable catálogo con textos centrales para profundizar la lectura curatorial, firmados por Lucy Lippard, John Chandler, Lawrence Alloway, Cristina Freire, Mel Bochner, Hélio Oiticica, Oscar Masotta y Edgardo Vigo, entre otros nombres, acompaña la exhibición.
Todos los sábados, Artistas + Críticos, el ciclo de visitas guiadas por la muestra a cargo de
especialistas, suma para Sistemas... la participación de voces fundamentales: protagonistas
directos del momento histórico, curadores internacionales e investigadores de suma relevancia.
Pertenecientes a la colección Jumex de México, al Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona,
España, y a colecciones privadas, las obras de Sistemas... continúan y amplían la investigación
que Rodrigo Alonso desarrolló en 2010 para la muestra Imán: Nueva York.
Sistemas, Acciones y Procesos. 1965 - 1975 abre un nuevo capítulo en la revisión del arte del
siglo XX, objetivo fundante de Proa. Un verdadero acontecimiento, posible gracias a la permanente voluntad de apoyo y experimentación de Tenaris/Organización Techint.
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1965-1975
Sistemas, Acciones y Procesos. 1965 - 1975, por Rodrigo Alonso
Fragmento del texto curatorial publicado en el catálogo Sistemas, Acciones y Procesos.
1965-1975:
“La década de 1960 ha pasado a la historia como una de las más intensas, controversiales y
creativas del siglo veinte. En todos los ámbitos del pensamiento, la sociedad y la cultura se
suceden crisis e innovaciones, cuestionamientos y rupturas. Al mismo tiempo, hay una suerte
de retroalimentación entre las diferentes esferas del quehacer humano que promueve las
interacciones y los cruces; así, una
revolución en Cuba o una guerra de
liberación en Argelia trastocan la reflexión filosófica, mientras un concierto de rock se configura como una
rotunda manifestación política.
La renovación de las teorías marxistas impulsa la visión del capitalismo
mercantil, el colonialismo remanente y el imperialismo político y cultural como los modelos de un sistema
represivo, coercitivo y anulador de
las potencialidades sociales, que
deben ser combatidos y erradicados. La “lucha contra el sistema” se
vuelve un imperativo para una juventud decidida a cambiar el mundo
Horacio Zabala. Este papel es una cárcel, 1972. Fotografía blanco y negro, 18 x 24 cm.
Cort. Estudio Gimenez Duhau
en la defensa de ideales comunitarios o de sus libertades individuales.
Donde no hay lucha, hay por lo general resistencia. En todo caso, a lo largo de la década se
desarrolla un malestar creciente hacia a los regímenes que buscan reconfigurar la vida social
de acuerdo con las demandas de la producción industrial, el mercado, y unos poderes cada vez
más alejados de las personas a las que supuestamente representan.
Las estructuras sociales examinadas por Karl Marx en su teoría política encuentran eco y
continuación en las corrientes estructuralistas que se propagan por todas las áreas del pensamiento. Los ámbitos humanos son entendidos ahora como sistemas de relaciones basados
en ordenamientos más o menos rígidos que determinan de manera precisa su funcionamiento.
Para la lingüística, ya no interesa tanto el contenido de una proposición como el modo en que
ésta construye sentido al cumplir con ciertas reglas de formación. Jacques Lacan sostiene que
el inconsciente está estructurado como un lenguaje, mientras Claude Lévi-Strauss analiza las
sociedades no occidentales a partir de las distribuciones de parentesco que conectan a sus
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miembros. El estudio de las cárceles, los manicomios y los procedimientos médicos y judiciales lleva a Michel Foucault a proponer una teoría social basada en un complejo sistema de
relaciones de poder. Estas estructuras que parecen gobernarlo todo son objeto de un análisis
riguroso. En ellas se basa una nueva comprensión de la realidad que ya no se contenta con los
datos manifiestos o la observación de hechos y fenómenos, sino que busca los mecanismos
profundos que rigen el universo humano más allá de lo evidente.
Estos contextos encuentran correlatos en el terreno artístico, aunque de maneras muy diversas. Por una parte, se renueva el interés analítico –propio de las vanguardias de comienzos
del siglo veinte– que conduce a los artistas a preguntarse por los mecanismos discursivos y
significativos de su práctica, aunque sin la pretensión de validez universal que caracterizó a
sus pares vanguardistas. Este vuelco hacia la investigación intelectual y metódica es al mismo
tiempo una reacción contra la sobrevaloración del gesto y la subjetividad que caracteriza la
recepción y estimación del expresionismo abstracto. Otro grupo de artistas se interesa por los
sistemas, las relaciones y los procesos como vías para la indagación del mundo social, ante
el creciente interés que despierta en ellos el panorama político de esos años. Finalmente, hay
artistas que en su voluntad por posicionarse “contra el sistema” optan por una creación asistemática, supuestamente más libre, rechazando todo modelo o categorización.
(...)
Sistemas, acciones y procesos en los albores del conceptualismo
Para la historia del arte, los años que median entre 1965 y 1975 son los que dan comienzo y
entidad al conceptualismo como categoría estética. Sin embargo, si se observa la multiplicidad
y amplitud de la producción de aquellos días, no es difícil comprobar que éste es sólo un componente de una cartografía mucho más compleja que la que nos han legado las genealogías
posteriores.
Una de las ausencias más notables en estos relatos son las conexiones. No sólo las que surgen
de la coexistencia temporal de propuestas como el minimalismo, el arte cinético, el conceptualismo, la antiforma, el pop, la abstracción excéntrica y el arte povera, sino principalmente, las
que los propios protagonistas establecen a la hora de formular sus ideas y prácticas. Así como
Germano Celant se refiere implícitamente al minimalismo cuando habla de un arte industrial
y “rico” contrapuesto a la estética povera, los artistas conceptuales citan con frecuencia a
sus colegas minimalistas e incluso a pintores como Ad Reinhardt. Joseph Kosuth deriva una
de sus observaciones más importantes sobre el conceptualismo a partir de la reflexión sobre
una obra de Donald Judd,
“Podemos decir que, si uno de los cubos de Judd fuese visto, lleno de escombros, en una
zona industrial, o simplemente colocado en la esquina de alguna calle, no sería identificado
como arte. De lo cual se deduce que su comprensión y consideración como obra de arte es
un a priori a su «contemplación» en tanto que obra de arte. Una información anticipada
Bruce Nauman. Estudios para
hologramas (A-E), 1970. Impresiones
fotográficas, serigrafías sobre
papel, 67 x 67 cm cada una.
Cort. La Colección, Jumex, México
sobre el concepto de arte y sobre los conceptos del artista es imprescindible para apreciar
y comprender el arte contemporáneo” (...)”
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1965-1975
On Kawara. 5 JUN 68 E.U. El senador Robert F. Kennedy…, 1968. Caja, liquitex sobre lienzo en caja de cartón y recorte de periódico.
Pintura: 20 x 25 cm / Caja: 21,5 x 26,2 x 5 cm. Cort. La Colección, Jumex, México
Artistas y obras
Claudio Perna
-Confidencial, c. 1970
-La Cosa (Médanos), 1972
-Retrato de Joe, 1975
Agnes Denes
-Rice/Tree/Burial, 1968
Alberto Greco
-Vivo dito en Piedralaves, 1963
Alejandro Puente
-Cubo, 1967
-Proyecto Cubo, 1968
Alfredo Portillos
-Comunidad, 1974
-Caja con jabones para distintas clases
sociales, 1971
-Vudú para los conquistadores, 1974
Álvaro Barrios
-El Mar Caribe, 1971
Dan Graham
-From Sunset to Sunrise, 1969
-Family groups queuing for view of
“Telethon House”, Perth Australia / New
Housing Project, Bayonne, New Jersey,
1985-1966
-Kitchen Trays, Jersey City / Factory for
Army Vehicles, Detroit, Michigan, 1966-7
-Diner on Highway / View from window of
Highway Restaurant, 1967-9
-Factory Buildings, Newark, N.J. / Two
Home Houses, Jersey City, New Jersey,
1966
David Lamelas
-Analysis of the Elements by Which the
Massive Consumption of Information
Takes Place, 1968
-Publication, 1970
Antoni Muntadas
-Proyecto a través de Latinoamérica
(mapa), 1975-6
-Acción TV , 1973
-The Last Ten Minutes I (Arg / Brasil /
USA), 1976
-Arte - Vida, Galería Vandrés, 1971
Dennis Oppenheim
-Program One: Aspen Projects, 1970
-Flower Arrangements for Bruce
Nauman, 1970
Antonio Caro
-Colombia, 1977
Antonio Dias
-Do It Yourself: Freedom Territory, 1968
-Opressor / Oprimido, 1968
Bas Jan Ader
-Untitled (Flower Work), 1974
Douglas Huebler
-Location Piece #2: New York City Seattle, Washington, 1969
-Secrets (Variable Piece #4), 1970-7
Edgardo Antonio Vigo
-Señalamienti VIII, 1970-1
-(in) Acto en Punta Lara Beach, 1970
-Señalamiento XII: Almácigo de arena,
1972
-Señalamiento XVIII: Tres formas de
borrar la palabra “Libertad” y una
propuesta de rescate simbólico, 1975
Eduardo Costa, Raúl Escari, Roberto
Jacoby
-Participación total o Happening para un
jabalí difunto, 1966
Eduardo Costa, Roberto Jacoby, Juan
Risuleo
-Primera audición de obras creadas con
lenguaje oral, 1966
Eleonor Antin
-The King, 1972
Francesc Torres
-An Attempt to Decondition Myself,
1973
-Escultura o instrument silenciós per
jugar amb números, 1971
-Sustracción de peso (del edificio), 1973
Fred Forest
-Le Blanc Envahit la Ville, 1973
Gordon Matta-Clark
-Program Three (Days’ End, 1975), 1971-5
Bernardo Salcedo
-Fraces de cajón, 1974
Bruce Nauman
-Estudios para hologramas (A-E), 1970
-Walking in an Exaggerated Manner
Around the Perimeter of a Square, 1967-8
Carl Andre
-Lead Aluminium Alloy Square, 1969
Carlos Ginzburg
-Vivienda otoñal, 1971
-Heráclito, 1972
-10 ideas de arte pobre, 1971
Cildo Meireles
-Inserções em circuitos ideológicos.
Projeto Coca-Cola, 1970
Leopoldo Maler y Dick Higgins
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1965-1975
Graciela Carnevale
-Acción encierro, 1968
Leandro Katz
-S(h)elf Portrait, 1972
Guillermo Deisler
-Actualités, 1974
-LatinoAMERICANOS, 1977
-Putsch!, 1974
Leopoldo Maler
-Homenaje, 197
-Crane Ballet, 1971
Luis Benedit
-Laberinto invisivble, 1971
-Laberinto vegetal, 1972
Hans-Peter Feldman
-All the clothes of a woman, 1970
Horacio Zabala
-Forma y función, 1972
-Este papel es una cárcel, 1972
-Obstrucciones, 1974
-Tensión, fuerza, área, 1974
-Seis imágenes del fragmento 30 (II), 1973
Ivald Granato
-Circumplexo, 1967
Jaime Davidovich
-Freedom of the Press, 1974
-New York Project Number 5 Bus, 1975
-Not in a N.Y. Gallery. Cincinnati, Ohio,
1972
-TV Wall, 1975
Luis Camnitzer
-Botella de Coca-Cola embotellada en
botella de Coca-Cola, 1973
Luis Pazos
-Transformaciones de masas en vivo,
1973
Marcel Broodthaers
-A Voyage on the North Sea, 1973-4
Margarita Paksa
-Comunicaciones, 1968
-Identidad de dos situaciones, 1967
-Silencio, 1967-2010
-Justicia, 1967
On Kawara
-28 ABR 68 Temperaturas de hoy en el
Valle de México: Máxima, 25.7 Mínima,
10.4, 1968
-5 JUN 68 E.U. El senador Robert F.
Kennedy..., 1968
-16 AGO 68 Decenas de millares de
uruguayos desfilaron..., 1968
-I got up, 1974
Osvaldo Romberg
-1-16 Tonal Value Analysis, Caravaggio
“The Fortune Teller”, 1977
-1-16 Tonal Value Study, El Greco, 1977
-1-16 Tonal Value Analysis, Henry VIII, s/d
-Analysis of Olympia (Manet, 1832-1884),
s/d
Paulo Bruscky
-Arte/Pare, 1973
Raúl Lozza
-Dibujo sobre obra Nº422, 1961
-Obra Nº442, 1961
Robert Barry
-Robert Barry, 1969
John Baldessari
-I Am Making Art, 1971
-Throwing three balls in the air to get a
straight line (best if thirty attempts),
1973
Marta Minujín
-Circuito. Super-Heterodyne, 1967
R. Barry, D. Huebler, J. Kosuth, L. Weiner
-January 5 - 31, 1969, 1969
Martha Rosler
-Semiotics of the Kitchen, 1975
Joseph Beuys, Albrecht D.
-Concierto performance, 1974
Mel Bochner
-Measurement: Plant, 1969
Robert Smithson
-Upside Down Tree, 1969
-Overturned Rock (1-6), 1969
Juan Carlos Romero
-Segmento de línea recta, 1972-2009
-Unidad serial, 1971
-Para un sistema: a) autor, b)
procedimiento, c) fecha de ejecución,
1971
-Violencia, 1973
Michelangelo Pistoletto
-Specchio, 1973
Mirtha Dermisache
-Diario Nº1, Año 1, 1972
-Diario Nº1, Año 1, 1973
Nicolás García Uriburu
-Coloración del Gran Canal, Venecia,
1968
-Coloración de 14 Fuentes de Kassel,
Alemania, 1972
-Coloración de la Fontaine du Lac de
Vincennes, París, 1971
-Coloración Uriburu, Venecia, 1968
Juan Downey
-A Fire Sculpture, 1969
Lawrence Weiner
-Relative to Hanging, 1975
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pág 9
Roberto Jacoby
-Circuito automático, 1967-2011
Ulises Carrión, Ivald Granato
-O domador de boca, 1978
Víctor Grippo
-Naturalizar al hombre, humanizar la
naturaleza o Energía vegetal, 1977
Vito Acconci
-Remote Control, 1971
Textos teóricos
El catálogo de la exhibición SIstemas, Acciones yProcesos. 1965-1975 reúne una serie de
ensayos, artículos y manifiestos de la década seleccionados por Rodrigo Alonso para comprender y profundizar en la investigación curatorial.
A continuación se reproducen fragmentos de esos textos.
Apuntes sobre el arte subterráneo en Latinoamérica en los años 1960-1970,
por Cristina Freire
Fragmento del texto de Cristina
Freire, Universidad de São Paulo,
Brasil
Identificar procesos artísticos comunes en Latinoamérica, una región que incluye países con
culturas tan diversas y distintos pasados coloniales, es una difícil tarea, casi imposible. (…) los
flujos migratorios presentes en las diversas etapas de la historia del continente (…) apuntan
hacia la desterritorialización como un indicador político y social común con influencia en el
campo artístico.
(…) los Estados nacionales ya no son dispositivos adecuados para pensar
las identidades culturales. Términos como hibridación, desplazamiento
y descentralización son comunes en discursos críticos, y el concepto de
Estado-nación se torna cada día más inoperante.
(…) investigamos, brevemente, algunas tácticas que (…) funcionaron como
estrategias de libertad para los artistas latinoamericanos. (…) muchas de
esas estrategias siguen siendo poco conocidas, casi subterráneas.
(…) La inoperancia de las grandes categorías explicativas y las consecuentes obliteraciones generadas por la historia del arte canónico sugieren que
se debe “cepillar la historia a contrapelo”, en palabras de Walter Benjamin,
y buscar comprender tales estrategias y prácticas legadas al olvido.
El concepto-condición de “subterráneo” desarrollado por Hélio Oiticica
(…) en 1969 resulta muy instructivo aquí. (…) subterráneo, a diferencia de
underground, delimita una posición crítica, experimental y constructiva.
(…) Entendemos como “subterráneas” las poéticas que identifican momentos y lugares de resistencia en Latinoamérica. Se esboza con estas prácticas artísticas un programa común de urgencias que no se define por
la forma del objeto que los artistas crean sino, sobre todo, por el tipo de
intervención poética y política, colectiva y creativa que son capaces de
ejercer en la sociedad.
Víctor Grippo. Naturalizar al hombre, humanizar
la naturaleza o Energía vegetal, 1977.
Cort. Nidia O. de Grippo / Oscar Balducci
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1965-1975
(…) En 1967, Hélio Oiticica divulga en el catálogo de la exposición Nova Objetividade, (…) un texto
que sería seminal para el arte contemporáneo. (…)
“1. voluntad constructiva general; 2. tendencia a que el objeto sea negado y superado del
cuadro de caballete; 3. participación del espectador (…); 4. abordaje y toma de posición en
relación con problemas políticos, sociales, éticos; 5. tendencia a proposiciones colectivas y
consecuente abolición de los ‘ismos’ característicos de la primera mitad del siglo en el arte de
hoy (…) y 6. resurgimiento y nuevas formulaciones del concepto de antiarte”.
(…) en el período de la post Segunda Guerra, el Buró Interamericano, creado por los EE. UU.
(…) incluye en el proyecto de “modernización” para Latinoamérica, la creación de museos de
arte moderno y de bienales. Estos dispositivos exhibicionarios debían fortalecer la noción de
autonomía del arte por medio del esperanto del arte abstracto, ficción naturalizada junto con
el liberalismo contra las “amenazas” en el continente, y reivindicar, con el arte moderno, a la
modernización de los países que lo exhibían.
(…) Hélio Oiticica, al ser invitado a la muestra Information (1970), (…) en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York (…), negó, vehementemente, estar representando a Brasil, que vivía
en aquel momento bajo dictadura.
(…) Cildo Meireles presentó obras de su proyecto Inserções em Circuitos Ideológicos. (…) El
Projeto Coca-Cola y el Projeto Cédula, (…) adoptan una estrategia de guerrilla al tomar las redes
como medio. El artista se apropia de los objetos que circulan en el intercambio del día a día y
subvierte sus sentidos con palabras y frases contundentes.
(…) Con ese mismo espíritu (…) la manifestación/acción Tucumán Arde. (…) [representó una]
operacionalización de los medios de comunicación por los artistas al revelar, por medio de la
exposición, la no contradicción entre el control de información, el arte y la política.
(…) Algunos años antes, la creación de un evento ficticio, inventado y divulgado por los artistas
argentinos Eduardo Costa, Roberto Jacoby y Raúl Escari, fundó Arte de los Medios, manifiesto
y obras colectivas que consistían en generar la cobertura de prensa de eventos (…) que nunca
ocurrieron.
(…) El periódico fue utilizado (…) como estrategia inusitada para difundir proyectos. (…) La página impresa de un diario convencional alineaba varias proposiciones muy caras a los artistas en
aquel momento, (…), encontrar otros espacios de exposición (…) ir al encuentro de un público
mucho más amplio y diversificado, destruir cualquier posibilidad de hacerse commodity y,
finalmente, perforar el bloqueo de la censura.
(…) También a lo largo de la década de 1970, las publicaciones en forma de revista (…) funcionaron como un foro abierto de intercambio.
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Antonio Dias. Do It Yourself: Freedom Territory, 1968. Titanio y texto, 400 x 600 cm.
Cort. Daros Latinamerica Collection, Zürich y el artista
(…) el arte postal representó un proceso de descentralización artística en el cual mensajes
artísticos podían ser enviados a cualquier rincón del mundo, en contraste con los “correctos”
polos hegemónicos implantados después de la Segunda Guerra Mundial,
(…) El exilio explica la búsqueda emergente de otras posibilidades de creación y (…) de circulación de información.
(…) los artistas tomaron para sí la responsabilidad intelectual sobre su obra, así como la tarea
de organizar su exhibición, circulación y divulgación. Los archivos, las editoriales y las galerías alternativas funcionaron, en ese momento, como centros experimentales de producción
compartida de arte y de crítica.
(…) hoy, las redes de intercambio también son reconfiguradas por la tecnología digital. (…) Esto
sugiere otras cuestiones referentes (…) a la autoría, a los derechos de autor y a la preservación,
así como a temas vinculados a la historia y a la crítica de arte.
(…) hoy (…) las tácticas de resistencia artística son rápidamente asimiladas como operaciones de marketing y el potencial critico de algunas proposiciones artísticas es neutralizado
por el mercado y por instituciones culturales convertidas en empresas guiadas por políticas
neoliberales.
pág 12
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1965-1975
Pintura sistémica, por Lawrence Alloway
Fragmento del texto publicado
originalmente en el catálogo de
la exhibición Systemic Painting,
Guggenheim Museum, Nueva York,
1966.
El arte norteamericano se hizo famoso por la pintura producida en Nueva York entre 1947 y 1954,
(…) que empezó siendo la expresión del drama de la creatividad, que aumentó la capacidad de
improvisación del artista y que puso énfasis en la materialidad de los medios técnicos. La concepción dominante era el arte como registro del acto creativo, una pintura que recibió su envión
definitivo cuando Harold Rosenberg la definió con el nombre de action painting.
(…) El otro término popularmente conocido, el expresionismo abstracto, comparte con el “action”
un marcado énfasis en los procedimientos de trabajo, que define la obra de arte como un registro sísmico de las angustias del artista.
(…) Hacia fines de la década de 1950, De Kooning se había convertido en un ejemplo aceptado
bajo presión, y las alternativas solo asomaban de manera fragmentaria. Existían: 1) el mundo
de los ya viejos pintores del color field o los campos de color; 2) evoluciones de la técnica de
manchado como oposición a la pincelada (…) y 3) el creciente interés por la simetría (...), por el
color limpio (...), y por los bordes netos.
(…) En la década de 1950, las alternativas al expresionismo abstracto no eran fáciles de encontrar,
(…). El término hard edge (bordes nítidos, marcados) se aplica a esta fase de la pintura neoyorquina no expresionista. (…) Langsner acuñó originalmente el término para referirse (…) a
ese nuevo desarrollo artístico que combinaba economía de formas y nitidez de superficie con
plenitud de color, sin evocar continuamente el recuerdo del arte geométrico anterior.
(…) El cuadro entero se convierte en la unidad; las formas extienden la longitud del cuadro o quedan
restringidas a dos o tres tonos. El resultado de esa austeridad es que se evita el efecto espacial de
figuras sobre un campo”.
(…) Mientras que Mondrian y Malévich, en su etapa formativa, creían en estándares formales
absolutos (...), los artistas norteamericanos tenían más alternativas. La generación de 19031913, al acentuar la presencia existencial del artista en su obra, había clausurado las estrategias de impersonalidad y atemporalidad utilizadas por los artistas anteriores para definir y
defender su trabajo. Ahora, debido a la intervención de una generación de artistas experimentales, la paciencia y la sistematicidad podían ser consideradas tan idiosincrásicas y humanas
como el gesto y la catarsis. (…) El acto conceptual del artista, vale decir, no su compromiso físico
con los materiales, es el centro de la cuestión. (...) No es necesario creer en la sucesión histórica
de los estilos, según la cual cada uno desplaza irrevocablemente a su antecesor, para advertir
que se había producido un cambio en la sensibilidad de la gente. En su versión más extrema, ese
cambio destruía a la pintura gestual [y] (...) ampliaba el abanico de posibilidades de los artistas
neoyorquinos de mediados de siglo, con la recuperación de la multiplicidad.
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1965-1975
pág 13
Denis Oppenheim. Program One:
Aspen Projects, 1970. Video, 30’,
blanco y negro y color, mudo.
Cort. Electronic Arts Intermix
(EAI), Nueva York. www.eai.org
(…)El texto fundante de la influenciada obra crítica de Greenberg es un artículo llamado
“Modernist Painting”1, [donde] se manifiesta a favor de la autocrítica en el interior de cada una
de las artes, “con los mismos procedimientos de lo que se está criticando”. Así, “la bidimensionalidad, la lisura, era la única condición que no compartía con ningún otro arte, así que la pintura
modernista se orientó hacia la lisura”.
(…) Lo que ahora parece relevante es definir los sistemas en el arte, liberados del clasicismo, lo
que equivale a decir liberados de los absolutos que previamente se asociaban con una idea de
orden. Así, el estatus del orden como una propuesta humana más que como un eco de principios
universales es parte del legado de la generación de 1903-1915. Con su énfasis en el artista como
ser humano que trabaja, aunque condujo en gran medida a la gestualidad autobiográfica, también
disminuyó el prestigio del arte como espejo de lo absoluto. Malévich, Kandinski y Mondrian, cada
uno a su manera, universalizaron su arte por la teoría, pero en Nueva York no se confía demasiado
en los misterios platónicos o pitagóricos. Un sistema es tan humano como una salpicadura de
pintura, y más todavía cuando la salpicadura se hace rutina.
Las definiciones del arte como objeto, en relación con el arte geométrico, lo han consolidado
dentro de una red de relaciones formales. La esencia del arte pasó a ser la estructura interna,
purificada de toda referencia. La cualidad objetual del arte se acentúa con bastidores de formas
irregulares.
Clement Greenberg. “Modernist
Painting”, en Arts Yearbook 4,
Nueva York, 1961, pp. 101-108.
1
(…) Cuando vemos el arte como un objeto, lo vemos en oposición a los procesos de significación. El
pág 14
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significado se deriva de la presencia de la obra de arte, no de su capacidad de significar eventos o
valores ausentes (un paisaje, la Pasión, o lo que sea). Esto no quiere decir que nos enfrentamos con
un arte de la nada y el aburrimiento, como se ha repetido con aburridora frecuencia. Por el contrario, es un arte que sugiere que la experiencia del significado debe buscarse por otros caminos.
Primero está el hecho de que las pinturas (…) no son impersonales, como tantas veces se ha
dicho. Lo personal no se expurga por utilizar una técnica precisa; el anonimato no es la consecuencia de una pintura de acabado perfecto. El orden conceptual del artista es tan personal
como sus huellas autobiográficas. Marcel Duchamp redujo el acto creativo a una elección, y
podemos afirmar que en cuanto a lo personal, esa es su única exigencia irreductible. La elección establece los límites del sistema, sin importar qué tanta o cuán poca evidencia manual
transmita una pintura. Segundo, está el hecho de que la complejidad formal no es un indicador
de riqueza de contenidos. “
(…) La aplicación del término sistémica a la pintura de imagen única es obvia, pero de hecho
aquí lo utilizamos en un sentido más amplio. Se refiere a las pinturas consistentes en un único
campo de color, o a grupos de pinturas como esas. También se incluyen pinturas basadas en
un módulo, con grillas que estén contenidas en un rectángulo o se expandan para invadir parte
del espacio circundante.
(…) Se refiere a pintores que, aunque trabajen de manera mucho más libre, terminan con una
superficie holística o un número reducido de colores (…). El campo y el módulo (con su potencial
serial como grilla extensible) comparten un nivel de organización que garantiza la cohesión
del sistema. Esa organización no funciona como un invisible servicio de mantenimiento de la
obra de arte, sino como su piel invisible. (…) es, por lo tanto, (…) un despliegue en los hechos. En
todas estas obras, el estadio final de la pintura se conoce antes de completarla (a diferencia de
la teoría del expresionismo abstracto).
(...) Un sistema es un todo organizado, cuyas partes manifiestan ciertas regularidades. Un
sistema no es la antítesis de los valores sostenidos por ese mundo del arte que el lenguaje
engloba en la palabra humanista, orgánico, y de proceso. Por el contrario, mientras el artista
está implicado en él, el sistema es un proceso; en vez de incorporarlo a la pintura, el ensayo y
el error ocurren fuera del bastidor. El poder predictivo del artista, que el prestigio de la pintura
gestual se ocupó de minimizar, es sumamente operativo, desde las ideas y los primeros bocetos,
hasta el ordenamiento de los bastidores de formas irregulares y a estricta escala, y la ayuda
de los asistentes.
(…) El problema acuciante de la crítica de arte actual es restablecer las conexiones del arte
abstracto con otra experiencia, pero sin abandonar, por supuesto, la ahora sensación generalizada de autonomía del arte.
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Un arte de los medios de comunicación (Manifiesto),
por Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby
originalmente en: Masotta, Oscar y
otros. Happenings, Editorial Jorge
Álvarez, Buenos Aires, 1967.
En una civilización de masas, el público no está en contacto directo con los hechos culturales,
sino que se informa de ellos a través de los medios de comunicación. La audiencia de masas
no ve, por ejemplo, una exposición, no presencia un happening o un partido de fútbol, sino
que ve su proyección en un noticiero. Los hechos artísticos reales dejan de tener importancia en cuanto a su difusión, ya que
solo llegan a un partido reducido.
(…) En último caso, no interesa a
los consumidores de información
si una exposición se realiza o no;
solo importa la imagen que de este
hecho artístico construye el medio
de comunicación.
El arte actual (fundamentalmente
el pop) tomaba, a veces, para su
distribución, elementos, técnicas, de la comunicación de masas,
desconectándolas de su contexto
natural (…) A diferencia del pop,
nosotros pretendemos construir
la obra en el interior de dichos
medios. De este modo, nos proponemos entregar a la prensa el
informe escrito y fotográfico de un
happening que no ha ocurrido. Este
falso informe incluirá los nombres
de los participantes, una indicación del lugar y momento en que
se realizó y una descripción del
espectáculo que se finge que ha
ocurrido, con fotos tomadas a los
supuestos participantes en otras
circunstancias. Así, en el modo
de transmitir la información, en
el modo de “realizar” el acontecimiento inexistente, en las diferencias que surjan entre las diversas
Eduardo Costa, Raúl Escari, Roberto Jacoby. Participación total o Happening para un
jabalí difunto, 1966. Fotografía. Cort. de los artistas
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versiones que del mismo suceso
haga cada emisor, aparecerá el
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sentido de la obra. Una obra que comienza a existir en el momento mismo en que la conciencia del espectador la constituye como ya concluida.
Existe, pues, una triple creación:
–la redacción del falso informe;
–la transmisión que de dicho informe realizan los canales de información;
–la recepción por parte del espectador que construye —a partir de los datos recibidos y según
la significación que en él adquieren estos datos— el espesor de una realidad inexistente que
él imaginaba verdadera.
Llevamos así hasta su última instancia una característica de los medios de comunicación:
la desrealización de los objetos. De este modo se privilegia el momento de la transmisión de
la obra más que el de su constitución. La creación consiste en dejar librada su constitución a
su transmisión.
Actualmente, la obra de arte es el conjunto de los resultados de un proceso que comienza
con la realización de una obra (tradicional) y continúa hasta que dicha obra se convierte en
material transmitido por los “mass media”. Ahora nos proponemos una “obra de arte” en la
cual desaparezca el momento de la realización, ya que así se comentaría el hecho de que
estas obras son, en realidad, pretexto para poner en marcha el medio de comunicación.
Desde el punto de vista del espectador son posibles, para este tipo de obras, dos lecturas: por
un lado, la del espectador que confía en el medio y cree en lo que ve; por otro, la del espectador
avisado que está al tanto de la inexistencia de la obra que se noticia.
Se abre así la posibilidad de un nuevo género: el arte de los “mass media” donde lo que importa
no es fundamentalmente “lo que se dice” sino tematizar los medios como medios.
Este informe prepara, además, a los destinatarios de la segunda lectura, “avisa” a algunos
lectores y constituye la primera parte de la obra que anunciamos.
Buenos Aires, julio de 1966
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Arte serial, sistemas, solipsismo, por Mel Bochner
originalmente en: Arts Magazine,
Nº 41, Nueva York, Verano 1967.
(…) todo el ser de un objeto, (…) está en su apariencia. Sean las cosas lo que fueren, todo lo que
podemos saber de ellas es lo que se deduce directamente de su apariencia.
Lo que se piensa del arte usualmente solo se piensa porque ya ha sido pensado de esa manera
anteriormente. (…) El lenguaje llega a un acuerdo con el arte creando estructuras paralelas o
trasponiendo, ambos mecanismos de lo más inadecuados. (…)
Tradicionalmente, la crítica ha consistido en uno de estos tres abordajes: la crítica “impresionista”, que se ha ocupado de los efectos de la obra de arte en el observador, las respuestas
individuales; la crítica “histórica”, que trata a posteriori la evolución de formas y técnicas, lo
que está entre las obras; y la crítica “metafórica”, inventora de numerosas analogías, las más
recientes de corte cientificista. Pero, generalmente, se ha descuidado la preocupación por el
objeto artístico en términos de su propia individualidad material: la cosa en sí.
Para llevar a cabo ese abordaje, hay dos criterios importantes: (…) las consideraciones deben
ser concretas (ocuparse de los hechos de la cosa en sí) [y] deben ser simplificadoras (proporcionar una estructura intelectualmente económica capaz de contener el conjunto de hechos
obtenidos). (…) una descripción nunca es suficiente para ubicar adecuadamente las cosas. (…)
Todo lo que existe es tridimensional y “ocupa” espacio (…) Los objetos artísticos son cualitativamente diferentes de la vida natural, y sin embargo coexisten con ella. Ese “factor de intrusión”
es la base de la innaturalidad de todo arte.
Lo antedicho es pertinente para examinar cierto arte que se produce actualmente, (…) [obras
que] tienen en común una artificialidad potenciada por la estructura que utilizan, visible a las
claras y de un orden sencillo.
(…) el orden es la obra, es de por sí la obra de arte (…) Eso es lo que me gustaría examinar: los
diferentes tipos de orden y el modo en que las obras de arte resultantes existen en sus diversos
entornos.
Carl Andre se ha impuesto a sí mismo un estricto sistema de trabajo modular. Utiliza objetos
asequibles (…) cuyos denominadores comunes son la densidad, la rigidez, la opacidad, la uniformidad de su composición, y una forma más o menos geométrica. (…) [Sus] obras (…) responden
a una serie de decisiones tomadas a priori. (…) Cada una (…) está específicamente concebida
para las condiciones del lugar al que se destina. La disposición de las unidades designadas se
realiza sobre una grilla ortogonal (…) (La palabra “disposición” es preferible a “composición”, (…)
“Disposición” implica la naturaleza fija de las partes y una idea preconcebida de la totalidad).
(…) El pensamiento sistemático por lo general ha sido considerado la antítesis del pensamiento
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artístico. Los sistemas se caracterizan por la regularidad, la exhaustividad y la repetición en la
ejecución. Son metódicos. Lo que los caracteriza es su coherencia y la continuidad en su aplicación. Individualmente, las partes de un sistema no son importantes, sino que son relevantes
solo en tanto se las usa dentro de la lógica cerrada del todo.
(…) tanto André como Flavin demuestran una aguda consciencia de la fenomenología de las
habitaciones. Los pisos falsos de Andre y los rincones demolidos de Flavin convierten simples
hechos “habitacionales” en factores artísticamente funcionales.
(…) El arte serial, con su manipulación ordenada y altamente abstracta del pensamiento, es
asimismo autónomo y no referencial.
(…) La premisa de la serialidad es que la sucesión de términos (divisiones) dentro de la obra se
basa en una derivación numérica o de alguna manera predeterminada (progresión, permutación, rotación, inversión), de uno o más de los términos precedentes que existen en esa pieza.
(…) No hay cualidades estilísticas ni materiales que compartan los artistas que abordan el arte
desde este enfoque, porque la forma que tome la obra es irrelevante (algunos de estos artistas
han dejado de hacer “cosas”). El único paralelismo artístico con este procedimiento sería con
la música. El Arte de la fuga, de J. S. Bach, o las piezas de Schoenberg, (…) exhiben ideas similares acerca del modo en que pueden hacerse obras de arte basándose en la aplicación de una
rigurosa lógica que las gobierne, y no en decisiones personales.
(…) Sol LeWitt adopta una posición particularmente plana, no enfática. Sus estructuras complejas y multipartitas son consecuencia de un rígido sistema de lógica que excluye, hasta donde es
posible, los factores de la personalidad individual. En tanto sistema, sirve para reforzar los límites de su obra como “cosas-en-el-mundo” desligadas tanto del hacedor como del observador.
(…) En estas operaciones no interviene para nada la matemática. (…) Cuando se usan números,
generalmente es porque son cómodos como instrumentos de regulación.
(…) frente a una obra de LeWitt, (…) nada nos revela la manera en que debemos aprehenderla o
penetrarla. En cambio, se nos viene encima una cantidad abrumadora de datos: líneas, uniones,
ángulos. Al controlar tan rígidamente la concepción de la obra sin nunca ajustarla a ninguna idea
predeterminada del aspecto que debe tener una obra de arte, LeWitt logra una desagregación
perceptiva del orden conceptual en caos visual. (…)
Algunos podrán decir, y con razón, que existe una “poesía” o “poder” o alguna otra cualidad
en estas obras que con un abordaje como el que acabamos de hacer se pierde. Pero aspectos
como esos existen solo para los individuos y son difíciles de comunicar utilizando un medio
convencional como las palabras. Otros podrán argumentar que, aun así, les sigue pareciendo
aburrido. De ser así, su aburrimiento tal vez sea producto de verse forzados a ver las cosas no
como objetos sagrados, sino como lo que probablemente son: autónomas e indiferentes.
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Mel Bochner. Measurement: Plant, 1969. Instalación, medidas variables. Cort. del artista
Introducción al Arte de Sistemas, por Jorge Glusberg
originalmente en el catálogo de la
exhibición Arte de Sistemas, CAYC,
Museo de Arte Moderno, Buenos
Aires, 1970.
El arte de sistemas se refiere a procesos, más que a productos terminados del “buen arte”; a través
de esta muestra, trataremos de acrecentar o intensificar la comprensión de esos sistemas, conduciendo al espectador a través de los problemas principales que conciernen a las experiencias
que se dan en este último tercio del siglo XX.
(…) Aprovechando la metodología de la ciencia, (…) es posible profundizar acerca de estas experiencias creadoras, estudiando sus resultados como funciones variables dentro de la sociedad,
como operaciones, y no como elementos simples y explícitos.
El estudio de estas experiencias presupone enlaces interdisciplinarios con redes teóricas bien
diferentes. Cada proposición puede estar incluida en sistemas distintos, pero casi siempre será
posible encontrar mecanismos que medien entre dichos sistemas y puedan trasformar un evento
de un sistema en otro. El mecanismo puede o no ser anterior al hecho, puede estar relacionado,
puede ser dependiente o independiente, o pertenecer a algún otro sistema que comporta un límite
de situaciones o interacciones.
Ninguno de estos estilos de los artistas presentados posibilita encontrar métodos comprensivos
únicos y totales, pero sí conjuntos de estructuras que pueden ser agrupados y ordenados en
función de determinadas relaciones que se cumplen entre ellos y sus propiedades.
Estos sistemas creados por el hombre en su necesidad de comunicarse están también formados, a
veces, por sistemas naturales (u orgánicos) que por definición son abiertos, y tienen la característica
de una conducta adaptable, como el lenguaje o los sistemas de organización social de los seres vivos.
Las estructuras biológicas no sólo se definen como sistemas, (…) sino como sistemas no formalizables, aquellos en los cuales ninguna ley de organización explica los elementos.(…) la biología
analiza dichas estructuras y pretende explicarlas, nosotros lo intentaremos, con el arte como
idea, el arte político, el arte ecológico, el arte de proposiciones o el arte cibernético, que hemos
decidido llamar —por su denominador común— arte de sistemas.
No es que supongamos que podremos reducir estos fenómenos de la creación a estructuras
matemáticas. Pero así como los biólogos suponen que con la física del porvenir se podrán explicar
los organismos vivos, será posible, gracias a la noción de sistemas, llegar al análisis y explicar los
procesos creadores.
(…) Lo que podemos ver no son datos estáticos, aislados, reflejos de una estructura social o de la
mera personalidad de un artista, sino hechos totales cuya significación objetiva resulta de esa
unidad dialéctica del individuo y sociedad que se explicita a través de la historia, y que comprende
el potencial revolucionario que predice la aparición de cambios sociales radicales.
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Conductables y futuribles: arte de comportamiento y futuros posibles (1967),
por Roy Ascott
originalmente
en:
Control
Magazine, Nº 5, Londres, 1970.
(…) Consideremos el objeto de arte en su proceso completo: conductual por su historia, futurible
por su estructura, un disparador por sus efectos.
(…) Mientras nuestro entorno se automatiza más y más, también nuestras conductas usualmente
automáticas se vuelven cada vez menos predecibles y cada vez más conscientes y pensadas.
Ahora que vemos que el mundo es todo proceso, cambio constante, nos sorprende menos que
en nuestro arte también todo sea proceso. En el plano humano, el proceso se manifiesta como
comportamiento, y ahora estamos comenzando a entender que, esencialmente, nuestro arte es
de comportamiento.
¡Mercachifles de objetos, no se alarmen! La cultura del proceso y el arte del comportamiento no
implican necesariamente la muerte del objeto, siempre y cuando sí implique el nacimiento de una
nueva escala de valores en el arte. Tal vez el objeto de arte de comportamiento llegue a ser tan fácil
de leer como la palma de la mano. En lugar de figuración, prefiguración: la delineación de futuribles. Pictomancia —la quiromancia de la pintura— para adivinar los futuros posibles por análisis
estructural. ¿El arte como aparición? ¿La parapsicología como materia del Courtauld Institute?
El estructuralismo de Cézanne era reflejo de un mundo inundado de datos físicos. Nuestro mundo
está inundado de datos de comportamiento. ¿Qué les parece?
(…) En líneas generales, seguimos condenados a la búsqueda de mitos. Pero el contexto será
biológico y conductual, haciendo zoom a través de los micro y macro niveles. Prepárense para los
grandes biomitos, leyendas viscerales.
(…) Estamos muy ocupados generando futuribles, tal vez porque cuantos más futuros alternativos
podemos soñar, más fácil será modificar el presente. Y cambio es lo único que somos: cambiamos
por cambiar, nomás. Esa es la esencia del arte de comportamiento, y el objetivo de un artista de
comportamiento es generar cambio.
Podríamos hablar de niveles de resolución para estudiar dos clases de sistemas de arte: el discreto y el continuo. Eso es como el arte clásico y el de comportamiento.
¿Y la noción de secreta reciprocidad?
(…) Artistas en el campus. Podemos crear nuevos rituales en los centros de aprendizaje. Podemos
introducir el arte como matriz visual del variado discurso universitario. ¡Al carajo con los monumentos comisionados!
¿Sirve de algo debatir la termodinámica de una obra de arte? Una obra de arte es hot cuando está
densamente abigarrada de bits de información, sumamente organizados y rígidamente determi-
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Agnes Denes. Rice/Tree/Burial, 1968. Documentación fotográfica. Medidas variables. Fotografía de Agnes Denes.
Cort. de Leslie Tonkonow Artworks + Projects, Nueva York
nados. La obra de arte caliente admite muy poca retroalimentación en el sistema de artefacto/
observador. Es realmente un canal de una sola vía, que extrae el mensaje de la obra del artista y
lo introduce en el espectador.
Podemos decir que es cool cuando los bits de información están dispersos, en un orden incierto,
son ambiguos, entrópicos y sus conexiones no son claras. Es un sistema que permite la participación del espectador, quien proyecta en la obra su propio sentido de orden o su significado, o
genera resonancias por su imprevista interacción con ella. También debemos considerar la llave
térmica que salta cuando la obra de arte se recalienta, cuando está demasiado caliente, cuando
el abigarramiento de bits se sobrecarga, como un campo inclusivo al infinito. Entonces, el sistema
cambia a un estado muy cool y es posible una retroalimentación de alto nivel.
El arte de comportamiento tiene dos aspectos principales: el biológico y el social. Puede ser más
o menos visceral, más o menos grupal.
(…) Ahora que ya nada nos roba el corazón, ¿qué tal un trasplante de comportamiento?
El proceso estructurador de las obras de arte inevitablemente debe reflejar la subestructura de
comportamientos en nuestra ecología cibernada. ¿Qué nos da?: análogos de procesos en video
que pueden disparar nuevos comportamientos.
(…) Si vamos a conservar las escuelas de arte, que se estructuren como organismos homeostáticos, vivientes, instrumentos adaptativos generadores de acciones y pensamientos creativos. Pero
primero, más artistas y académicos, menos empleados y niños exploradores. Basta de embustes
miopes y falsamente liberales. Dentro de un esquema conductual, es posible la interacción creativa de la razón, la pasión y el azar.
(…) Así como ocurre con la ciencia o la sociología, con las que de tanto en tanto aspira a relacionarse, para el desarrollo interno del arte parece ser esencial la generación de alternativas a futuro.
El arte crea futuros míticos. En el arte de comportamiento, se combinan la mitología del cambio
y la incertidumbre, con la ritualidad de la voluntad en la forma. “Solo a través del mito y de la
estructura que requiere podemos combinar la paradoja necesaria de definición y ambigüedad,
de orden e incertidumbre, de tangibilidad e infinitud”, dice Levi-Strauss.
(…) Tal vez no hayamos alcanzado las fronteras de la parapsicología, pero cuando lo hagamos,
¡zum! Comunicación instantánea sin mediaciones. Telepatía total, oleadas de comportamientos
alternativos surgiendo de impulsos creativos de la mente. Una estricta cultura software, en estado
de redireccionamiento permanente, solo preparada para estar conectada.
Ahora, el arte es una forma de comportamiento.
Fin del mensaje.
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Hacia un perfil del arte latinoamericano. Presentación del grupo de los trece y sus
invitados, por Jorge Glusberg
la exhibición Hacia un perfil del
arte latinoamericano, CAYC, Museo
Emilio A. Caraffa, Plaza España,
Córdona, 1972.
No existe un arte de los países latinoamericanos, pero sí una problemática propia, consecuente
con su situación revolucionaria.
(…) Los conflictos generados por las injustas relaciones sociales que priman en los pueblos
latinoamericanos no pueden dejar de aparecer en esta faceta de la vida cultural.
Las soluciones o inquietudes de otros grupos superdesarrollados no se pueden aplicar a nuestros medios sociales.
Nuestros artistas tomaron conciencia de los requerimientos de sus realidades nacionales y se
plantearon respuestas regionales, consecuentes con el cambio de todas las áreas de la vida
humana que se proponen los subprivilegiados de hoy, que pensamos son los potencialmente
privilegiados de mañana. (…)
13 al 25 de octubre de 1972
(…) La ideología se desarrolla en la dimensión de lo imaginario social, y en consecuencia está
necesariamente falseada. Su función social no es ofrecer a los hombres un conocimiento
verdadero de la estructura social, (…) sino, simplemente, insertarlas de alguna manera en las
actividades prácticas que sostienen dicha estructura. (…) Es decir que lo ideológico se opone
a lo científico, porque no propone un conocimiento de la realidad objetiva sino una adecuación
a las prácticas del sistema.
La ideología tiene por función ocultar las contradicciones reales, reconstruir en un plano imaginario un discurso coherente que justifique la inserción de la gente en la estructura social.
Desde el punto de vista de la semiología, el arte es un discurso ideológico, es decir, un sistema
semiológico, ya que todo sistema de signos es discurso. A través del hecho artístico el hombre
puede, siguiendo las definiciones anteriores, tomar conciencia de su realidad social.
Horacio Zabala. Seis imágenes del fragmento 30 (II), 1973. Seis mapas de América Latina intervenidos, página de texto. 35 x 115 cm.
Cort. Estudio Gimenez Duhau
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Una ideología, como sistema de representaciones colectivas, no es otra cosa que un sistema
de significaciones.
(…) El arte es una forma de significación de la realidad, es decir, un sistema semiológico cuyas
leyes y mecanismos han comenzado a ser explorados.
Desde el punto de vista semiológico, estamos frente a un conjunto de signos que explicitan
sus condiciones de producción: mensajes opacos que revelan el código que los constituye,
con un valor de denuncia directa (como oposición a los signos transparentes que son aquellos
mensajes que ocultan sus códigos).
El contraste que determina la presencia de productos alienados que no cuestionan sus condiciones productivas, marca de esta manera las notas de un arte revolucionario. Se define tanto
por las formas como por los contenidos: no hay verdadera transformación ideológica sin una
real transgresión retórica.
(…) Esta experiencia revolucionaria en el plano artístico no puede evaluarse fuera del circuito
comunicacional. Como hecho artístico es un fenómeno de comunicación: de transmisión de
significaciones, pero en este caso, las mismas formas de transmisión de significaciones están
presentes como leitmotiv o modelo formal de la exhibición. Lo que expone la muestra es, entre
otros niveles, las características de un canal de comunicación distinto: se utiliza un medio
nuevo en este contexto, y su valor consiste no tanto en ser nuevo, sino en estar normalizado y
ser fácilmente reproducible.
Las condiciones técnicas de producción y reproducción están así significadas: en una palabra,
la opacidad es el significado global de la muestra. Lo que significa que la muestra es, en última
instancia, su propia opacidad significante:
1) La opacidad de la sustancia significante (papel heliográfico).
2) La opacidad del contenido de cada obra (el monumento al prisionero político desconocido,
por ejemplo, evidencia su procedencia latinoamericana).
3) La opacidad que manifiesta la normalización y la fácil reproducción técnica (opacidad como
manifestación de las condiciones de producción) se aúnan para producir un núcleo connotativo,
un haz de efectos de sentido que remiten inequívocamente a la problemática de la muestra.
(…) El arte como idea, representado en esta muestra, es así la manifestación de una opacidad
revolucionaria, opuesta a la conciencia engañosa de las ideologías, y representa una real problemática latinoamericana.
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II Manifiesto del Arte Sociológico, por Hervé Fischer, Fred Forest y Jean-Paul Thénot
la
exhibición
Collectif
d’Art
Sociologique,
Museo
Galliera,
París, 1975.
(…) el arte sociológico se diferencia tanto de la sociología del arte como de las concepciones
laxas de un “arte social”.
Por un lado, (…) recurre a los acercamientos teóricos sometiéndolos a la prueba de la acción y
poniendo en marcha estrategias vinculadas con lo real pero también con las instituciones y el
poder e inventando las técnicas de sus experiencias— sale del marco del discurso científico y
universitario. (…) Por otro (…) el arte sociológico no tiene nada que ver con una suerte de desván
cultural teniendo por sujeto “arte y sociedad” que algunos críticos de arte —abusando de su
autoridad— tienden a diluir a fin de recuperarlo. Hoy, otros, como nosotros, entienden el peligro
que ello representa. Esta confusión hábilmente mantenida constituye la amenaza más furtiva
en contra de nuestro procedimiento.
Comprometida políticamente, nuestra práctica sociológica se diferencia del arte militante tradicional (…) Este último sigue expresándose con los formalismos estéticos y los tópicos culturales
pequeños burgueses que queremos sustituir por una práctica activa de cuestionamiento crítico.
(…) Hemos definido el arte sociológico por su necesaria relación epistemológica con la ciencia
sociológica. Esta relación es dialéctica. Funda la práctica artística que lo experimenta y le responde con la fuerza de lo real social. Esta relación es específica del arte sociológico: lo diferencia de
todos los otros procesos tradicionales o vanguardistas. (…) significa la voluntad de recurrir al discurso científico de la sociología y de cotejar nuestra práctica con la racionalidad de este discurso.
(…) Sin duda constituye uno de los primeros intentos (…) de puesta en obra de una práctica
sociológica, conocida más allá del concepto tradicional de arte. (…) En definitiva el proyecto
del arte sociológico consiste en elaborar la práctica sociológica en sí.
(…) el arte sociológico no apunta a administrar lo real presente o por venir sino a ejercer, en relación a la realidad social por lo tanto en relación a nosotros, una función de cuestionamiento y de
perturbación. (…) intenta cuestionar las superestructuras ideológicas, el sistema de valores,
las actitudes y las mentalidades condicionadas por la masificación de nuestra sociedad. (…)
recurre a la teoría sociológica, a sus métodos y elabora una práctica pedagógica de animación,
de encuesta, de perturbación de los canales de comunicación.
El concepto de arte sociológico, (…) implica hoy como ayer rigor en su relación constitutiva con
la teoría sociológica materialista del que en definitiva es la consecuencia y del que marca el
pasar a los hechos como práctica que opera en el campo social.
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Educación
El Departamento de Educación diseñó un
Sábados y domingos a las 15 y a las 17 hs.
ofrecen materiales para articular el trabajo
programa especial para la muestra Sis-
Los Martes de Estudiantes la admisión es li-
en el aula.
temas... con la presencia permanente de
bre para estudiantes y docentes. La Librería
La Audioguía Online se podrá descargar
educadores en las salas de exhibición,
Proa pone a disposición del público material
a partir de agosto del sitio web de Educa-
visitas guiadas para público en general y
de estudio que permite profundizar sobre
ción: www.proa.org/esp/education.php,
actividades destinadas a estudiantes y do-
los conceptos desarrollados en la muestra.
Disponible en formato mp3, se podrá es-
centes, con el objetivo de reflexionar sobre
-
cuchar en cualqueir reproductor de audio
los artistas y acontecimientos de la década
El Programa para Escuelas brinda a es-
o celular.
de 1965-75.
tudiantes y profesores una oportunidad
-
para acercarse a la exhibición. Se proponen
-
Visitas guiadas:
visitas especialmente diseñadas para los
Departamento de Educación. Consultas:
Martes a viernes a las 17 hs.
distintos niveles educativos. También se
[54-11] 4104 1000 / [email protected]
Artistas + Críticos
A partir del 30 de julio, todos los sábados a
las 17 hs. se lleva a cabo el ciclo Artistas +
Críticos, en el que un destacado especialista realiza la visita guiada por las salas
junto a uno de los artistas de la exhibición.
En esta oportunidad, además, el curador
Rodrigo Alonso recorrerá la muestra junto
al público y expondrá las principales ideas
que guiaron su investigación.
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Proa Cine: Alexander Kluge
Noticias de la Antigüedad ideológica: Marx-Einsenstein-El Capital
Desde el 30 de julio, sábados a las 15 hs. (completa) y a las 17 hs. (versión abreviada)
Fundación Proa y el Goethe-Institut presentan uno de los documentales más radicales e
insoslayables de la historia de la cinematografía occidental: Noticias de la Antigüedad
ideológica: Marx - Eisenstein -El Capital, del cineasta y escritor alemán Alexander Kluge.
El filme retoma uno de los proyectos artísticos más vastos y experimentales de la historia
del arte: la idea original, finalmente abandonada, del director ruso Sergei Eisenstein de filmar en 1929 El Capital de Karl Marx con la colaboración del autor de Ulises, James Joyce.
Noticias de la Antigüedad ideológica será presentado especialmente por el crítico
y escritor Alan Pauls, en tres funciones de tres sábados sucesivos para la versión
completa (570 minutos), seguidas en cada caso por tres funciones especiales de la
versión abreviada (84 minutos) y una función especial, “Maratón Kluge”, el sábado
20 de agosto desde las 11 hs.
Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI) - Fundación Proa
Conferencia: Juan Villoro
Jueves 11 de agosto
En el marco del Taller de Periodismo Narrativo organizado por la
Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI) y Fundación
Proa, el jueves 11 de agosto el escritor mexicano Juan Villoro ofrecerá una conferencia pública en el Auditorio.
Contar la verdad sin renunciar a la subjetividad: del lunes 8 al viernes 12 de agosto, Villoro -colaborador de los principales diarios en
español del mundo y autor de libros de crónicas fundamentalescoordinará una serie de encuentros sobre literatura y periodismo en el que confluyan
cuento, novela, reportaje, entrevista, memoria y testimonio son los ejes del encuentro.
Autor de las novelas El disparo de argón, Materia dispuesta y El testigo (Premio Herralde),
Villoro ha dictado clases en la UNAM, Yale y la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.
El volumen de cuentos Los culpables (Premio Antonin Artaud) es su más reciente obra.
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Sistemas, Acciones y Procesos 1965 - 1975

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