1˚ Fórum Latino-americano de Fotografia de São Paulo Seminário
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1˚ Fórum Latino-americano de Fotografia de São Paulo Seminário
1˚ Fórum Latino-americano de Fotografia de São Paulo Seminário Políticas Públicas para a Fotografia: Ações para o Fomento da Produção – Editais, prêmios, espaços Yara Kerstin Richter: Em nome do Itaú Cultural quero dar as boas vindas, em especial aos nossos convidados. O objetivo do Fórum realmente é fazer essa integração, aproximação, pensar na fotografia latino-americana e não rotular a produção da região. Iatã Cannabrava: A nossa mesa de hoje é mais uma peça dentro desse Fórum Latino-americano de Fotografia que vai alinhavando essa série de ideias soltas que ficaram separadas pelo isolamento que separa o Brasil nos últimos anos da América Latina. Eu tenho repetido essa brincadeira e vou repetir outra vez, é normal que quando se pergunta a um brasileiro se ele é latino-americano, ele ponha uma vírgula na resposta. Então nós estamos acertando uma dívida histórica com a fotografia latino-americana ao fazer um colóquio, um encontro, um Fórum, onde representantes protagonistas de diversos países da América Latina se encontram para discutir propostas nesse momento em que a fotografia vive uma das suas maiores revoluções. E ciente dessas transformações ocorridas na arte fotográfica nos últimos anos, é que em parceria com a Fundação Nacional das Artes, Funarte, e o Itaú Cultural, promovemos esse seminário de políticas públicas para a fotografia, na busca por parâmetros de reorientação das ações públicas nesse novo cenário. Ou seja, há uma revolução, de como nós vamos reorientar nossas ações e as ações públicas nesse novo cenário. Trazemos para discutir o tema, Celso Frateschi, paulistano, ator, diretor e ator teatral e atualmente presidente da Fundação Nacional das Artes, Funarte; Eduardo Saron, membro do Conselho Nacional de Cultura e superintendente de atividades culturais do Instituto Itaú Cultural; Alejandro Castellanos, da cidade do México, é curador, crítico de arte e de fotografia e diretor do Centro de la Imagen no México. O Centro de la Imagen é responsável pela criação e surgimento dos colóquios latino-americanos de fotografia que hoje completam 28 anos. Daniel Alejandro Sosa, de Montevideo, fotógrafo, professor de fotografia e fundador e coordenador do Centro Municipal de Fotografia de Montevideo. E por último Pedro Karp Vasquez, carioca, fotógrafo, crítico de arte e fotografia, curador, jornalista, professor, nossa quanta coisa… e foi o diretor do extinto Instituto Nacional de Fotografia - Infoto, da Funarte. Eu sou o mediador da mesa, bom trabalho a todos nós. Para iniciar, passo a palavra a Celso Frateschi. Celso Frateschi: É um grande prazer estar aqui para esse debate e devo confessar que estava um pouco ansioso e um pouco excitado, até porque a gente tem trabalhado na Funarte a partir desse último ano e minha fala vai tentar fazer uma análise do diagnóstico que a gente fez do problema da questão da fotografia na Funarte, para então propor algumas ações que estamos trabalhando na área de fomento à toda área da fotografia. Durante muito tempo a Funarte foi uma referência pra fotografia brasileira. O seminário de políticas públicas para a fotografia é uma oportunidade de diálogo entre a comunidade fotográfica e as instituições públicas e privadas, e pretende ser o espaço para se pensar políticas públicas para a área. Esse debate começou na década de 70, promovido pelo então Núcleo de Fotografia da Funarte e pelo Instituto Nacional de Fotografia, criado em 1984 pelo Pedro Vasquez que coordenou de 1982 a 1986 a formulação de uma proposta de política cultural para a fotografia brasileira. O Núcleo de Fotografia, sob a coordenação de Zeca Araújo em 1979, detectou o isolamento da produção contemporânea em todo o país, a carência de debates, exibições e pesquisas relacionadas à fotografia. O rico acervo fotográfico brasileiro se encontrava em estado deplorável, quase sempre em deterioração ou sob a ameaça de perda definitiva. A fotografia de forma geral era vista apenas como documento iconográfico, não havia reflexão e pesquisa como linguagem artística. O Instituto Nacional de Fotografia da Fundação Nacional de Artes, através das suas equipes dirigidas por Pedro Vasquez e na sequência por Walter Firmo, que deu continuidade ao trabalho de 1986 a 1990, veio suprir essas necessidades, criando esse movimento único que fundamentou os pilares para que os fotógrafos e a fotografia no Brasil se fortalecessem, ampliando fronteiras de atuação no campo social, político e cultural, uma política de ação cultural sem precedentes no Brasil, conforme citação de um de seus integrantes e curadora Angela Magalhães. Através da coordenadoria de exposições, de preservação e pesquisa fotográfica, da coordenadoria de pesquisa e projetos especiais, as estratégias de ação foram direcionadas para primeiro apoiar e divulgar a produção contemporânea da fotografia no país, conhecendo e mapeando os diversos movimentos brasileiros, e segundo definir uma política nacional de preservação, apoiando e estimulando os canais de formação e aperfeiçoamento dos profissionais de fotografia; e terceiro, favorecer as produções regionais e um intercâmbio entre as regiões por meio de publicações, exposições e debates. Quarto, garantir um espaço internacional de reflexão sobre essa produção como obra de arte, signo de cultura propiciando assim uma leitura estética semiológica, sociológica e histórica da fotografia. A visão do Instituto Nacional da Fotografia era voltada para a inserção da linguagem fotográfica dentro do universo das artes plásticas. Na década de 1980, muitos projetos foram implantados e fomentados e pela primeira vez a Funarte possuía de fato uma política de atuação e valorização da fotografia como expressão artística. Nessa década foram promovidas diversas edições da Mostra de Fotografia, que eram exposições individuais e coletivas, com produção de catálogos e realizadas na Galeria de Fotografia da Funarte, quando lá funcionava a sede da mesma. Havia uma itinerância de mostras, inclusive suporte financeiro, do Infoto, ligado à Funarte. Foram realizados as Semanas Nacionais de Fotografia, ação de âmbito nacional mais importante na área que procuraram descentralizar a fotografia do eixo Rio-São Paulo, levando cursos, palestras e exposições para todos as regiões do país. Diversas publicações foram organizadas em parcerias com instituições culturais, além de outras ações. Com o programa nacional de preservação e pesquisa da fotografia, nasceu o Centro de Conservação e Preservação Fotográfica, único núcleo remanescente na Funarte hoje do então Instituto de Fotografia. Na década de 1990, no início do governo Collor, o raio de ação do Infoto foi drasticamente reduzido, passando a ser uma área dentro da coordenação de artes visuais, com um programa de exposições e assessoria às instituições nacionais em projetos na área de fotografia. Institui-se a partir daí o Prêmio Marc Ferrez de bolsas de pesquisa e prossegue-se o tratamento do arquivo fotográfico do Instituto com o apoio técnico do CCPF. Surge o Prêmio Nacional de Fotografia de 1995 a 1997 e nesse mesmo período são realizadas exposições. Em 2004 é lançando pela Funarte o livro Fotografia no Brasil, um olhar das origens ao contemporâneo, de Angela Magalhães e Nadja Peregrino, referência fundamental para o conhecimento da trajetória da fotografia no Brasil e da ação da Funarte nesse campo. A Funarte ainda não se recuperou da década de 1990, mas resistimos com a atuação do Centro de Conservação e Preservação Fotográfica. Não nos recuperamos ainda da década de 1990, mas resistimos. A Funarte tem atuado de forma marcante no contexto da preservação fotográfica nacional, pela ação do CCPF. Em julho deste ano, completou 20 anos de funcionamento. O CCPF é uma referência internacional na área sendo responsável pela consolidação da conservação fotográfica no Brasil, tendo como missão: preservar a memória fotográfica brasileira; fomentar e criar núcleos regionais de preservação; formar pessoal técnico especializado nessa área; pesquisar e estabelecer procedimentos, soluções, sistemas e métodos para a conservação e difundir essas informações. O Centro, que funciona no bairro de Santa Teresa no Rio de Janeiro, foi criado em 1984 através de um termo de cooperação técnica com a Fundação Pro Memória, como parte do programa nacional de preservação e pesquisa fotográfica. O Centro de Conservação e Preservação Fotográfica já atendeu centenas de acervos e treinou mais de mil profissionais para atuar no setor. Tem sido um agente de debates realizando e participando de eventos nacionais e internacionais, especialmente na América Latina. Com o advento das novas tecnologias no campo da fotografia, sua presença nos veículos de comunicação de linguagens artísticas se expandiu, assim como autonomia e sua tradição voltada para o registro, documentação e difusão. Passou a incorporar ainda outros territórios de expressão como a fotolinguagem no campo das artes plásticas, e o suporte visual nos sistemas de comunicação informatizados no campo do design e programação visual. A fotografia tornou-se imprescindível no processamento da informação. A tecnologia digital disponível hoje quanto a multiplicidade e disponibilidade de equipamentos, acessibilidade e popularização, transforma a fotografia em uma necessidade básica. Do computador ao celular, passando pela enorme oferta de equipamentos complementares, câmaras, softwares, suporte para gravação e transmissão, a fotografia torna-se tão imprescindível quanto a escrita. Em um país como o Brasil onde a cultura oral e visual é determinante, somos o quarto país em número de celulares, e o envio de imagens fotográficas via internet é imenso. Como lidar com essa nova realidade? O que fazer para preservar essas imagens nos suportes tecnológicos contemporâneos? Caberá apenas à Funarte, que assumiu durante os anos 1980 o importante papel para a sedimentação de políticas públicas para a área de fotografia, atualizar esse projeto? A extinção do Instituto Nacional de Fotografia, quando da criação do Instituto Brasileiro de Arte, que substituiu a Funarte a partir do governo Collor, desestruturou toda a política para o setor sem que fosse articulado nenhum substitutivo. A fotografia foi incorporada mais tarde, em 2003, em sua reestruturação novamente como Funarte, como parte do campo das artes visuais, através do Centro de Artes Visuais. Manteve o Centro de Conservação e Preservação Fotográfica, infraestrutura, que recebeu restauração nesse da período casa e investimentos de modernização de equipamentos. Continuou uma política específica voltada para a conservação e preservação de acervos. A partir dos anos 1990, a função desempenhada pela Funarte no campo da fotografia migrou para a inúmeras outras instituições, a própria multiplicidade tecnológica fez com que essas outras instituições estimulassem atividades e redimensionassem seu papel. A sofisticação tecnológica exige novas fórmulas de políticas públicas para o universo da fotografia. Tornou-se urgente a formulação e a concepção de marcos regulatórios e um programa oficial de desenvolvimento voltado para o setor. A Funarte, devido ao seu papel histórico no que se refere ao debate e ao fomento de programas na área específica da fotografia, deverá assumir novamente o desafio de criar condições para a implantação de um núcleo específico para a área. Em que bases deverá se apoiar para atuar nacional e internacionalmente em um território de linguagens cada vez mais complexo? A verdade é que ainda nós da Funarte não nos recuperamos das políticas de ausência dos governos Collor e Fernando Henrique Cardoso. A Funarte, consciente de sua situação atual e de seus desafios, vem a esses seminários juntar-se aos esforços não governamentais dispondo-se como parceira no estímulo à construção de um pensamento que gere políticas públicas para a área de fotografia. Essas políticas, espero, deverão ser construídas e executadas com a participação dos governos, mas também da sociedade civil. Anuncio aqui como primeiro gesto nessa construção, uma linha de fomento à encontros, mostras e seminários que se organizem para a reflexão das questões contemporâneas que a fotografia nos coloca. Além disso, uma linha de fomento à produção dessa área por meio de seleções públicas. Por outro lado, o Centro de Conservação e Preservação Fotográfica deve continuar sua trajetória da necessidade pública e a excelência de seu trabalho já o transformou em política de estado, para além de governos. O que nos cabe é modernizar seus equipamentos e seus aparelhos para que possa responder ao desafio da era digital e reinseri-lo administrativamente ao centro de documentação que existe na Funarte para ele ter uma função interna mais definida. À Funarte hoje não interessa mais a hegemonia absoluta das ações, nem a exclusividade. Interessa sim alinhar-se à sociedade civil e à outras instâncias de governo, para estimular e fomentar o desenvolvimento cultural e artístico dos cidadãos. Acreditamos que com ações desse tipo, começaremos concretamente a implantar o nosso sonhado sistema nacional de cultura. Muito obrigado. Iatã Cannabrava: Obrigado, Celso. Eu passarei a palavra ao Pedro Vasquez. Pedro Karp Vasquez: Obrigado Iatã, queria dizer que para mim minha presença aqui tem um significado que extrapola e muito o que vou falar, porque é uma verdadeira volta ao passado. Estou ouvindo essa exposição sobre o Infoto, aqueles anos todos... e também quando eu estava vindo para cá, lembrando que uma das coisas que a gente não conseguiu fazer foi trazer um colóquio porque naquela época a Angela Magalhães e eu estivemos em Cuba, em relações diplomáticas entre o Brasil e Cuba, e mesmo assim a gente colocou a candidatura do Brasil, que foi aprovada para a realização do colóquio. Mas depois, quando eu voltei e teve aquele período traumático todo, a morte do Tancredo e essa coisa toda, a razão principal de eu ter saído da Funarte foi justamente o fracasso na tentativa de trazer o colóquio. Porque eu tentei, na época era o ministro Aluísio Pimenta, ele até foi receptivo à ideia, mas aquilo não foi pra frente e eu fiquei meio desiludido e achei que não tinha mais o que fazer ali, não tinha no que contribuir. Então vendo agora o Itaú e o Iatã conseguindo realizar esse sonho 21 anos depois, é muito bom. E aqui no Itaú também tem um significado especial para mim porque a primeira e única vez que eu falei aqui foi quando eu fiz parte junto com o Rubens Fernandes e a Márcia Ribeiro de uma equipe maravilhosa aqui, do Banco de Dados de Fotografia, que foi o início do projeto da atual Enciclopédia Virtual. Então são coisas muito bonitas que acabam se conjugando e dá uma certa esperança porque apesar de todos esses percalços que todos nós brasileiros temos que enfrentar, as coisas acabam acontecendo. Tem que ter um pouco de paciência, mas 21 anos, vocês que são novos podem não acreditar, mas passam muito rápido, então o importante é que as coisas aconteçam. Aí eu gostaria de lembrar o Pedro Meyer, que está participando aqui, porque ele foi um exemplo para todos nós aqui na América Latina através do Conselho e dos colóquios, e está na gênese disso tudo. Eu não vou detalhar porque o Celso já fez uma exposição detalhada sobre o Infoto, a atuação naquela época, mas eu gostaria de lembrar as pessoas que participaram daquela fase inicial da passagem do núcleo para o Infoto, que foi um período de dois anos, de 1982 a 1984. Era uma luta tremenda porque você precisava fazer uma exposição de motivos pra criação, havia um desestímulo de criação de novas entidades dentro Ministério de Educação e Cultura. Tudo o que estou falando é em termos da gente pegar algum resultado prático hoje, eu acho que foi necessário criar um Instituto de Fotografia porque a fotografia tem uma especificidade própria, ela não pode ficar nesse chapéu das artes visuais ou das artes plásticas, porque ela tem uma abrangência muito maior. Você não precisa criar um instituto de gravura, um instituto de escultura, porque a escultura e a gravura, que são meios de expressão maravilhosos, não tem essa interferência tão grande quanto a fotografia tem na realidade, participando das nossas vidas até hoje em dia pelo celular. Como o próprio Celso lembrou, mudando a nossa existência, interferindo de forma muito presente na sociedade. A gente lembra que a primeira exposição do mundo, antes mesmo do anúncio oficial da invenção da daguerreotipia em 24 de junho de 1839, já foi uma exposição engajada, não nas imagens, que eram imagens bucólicas bonitas, mas já engajada na transformação social, pois era cobrada entrada e ela foi feita para ajudar as vítimas do terremoto na Martinica, que tinha ocorrido naquela época. Então a fotografia já nasceu interferindo na sociedade e tem problemas específicos que fogem a esse âmbito só das artes visuais. Por exemplo, vou lembrar o caso do Centro, a necessidade de preservação. Até a vinda de D. João VI, que vai fazer 200 anos no ano que vem, era proibido retratar o Brasil. Quando D. João chega em 1808 aquilo é franqueado, a fotografia vai surgir aqui em 1840, então você vê que as primeiras imagens do país, os primeiros registros, são registros fotográficos, porque a maior parte das pinturas e das gravuras que a gente lembra são de pintores viajantes que muitas vezes fizeram coisas após retornarem aos seus países. Então são visões às vezes fantasiosas do Brasil, enquanto a dos fotógrafos clássicos eram visões objetivas. Então é a própria história do Brasil que está sendo preservada através da preservação da fotografia. Não é uma excrescência, é uma coisa fundamental para a formação da nossa identidade nacional. Então lembrando aquelas pessoas, do tempo do Zeca Araújo, outras vieram se agregar à nossa equipe, a Solange Zuniga, a Nadja Peregrino e Angela Magalhães que aqui estão, a Elizabeth Carvalho, o Evandro Teixeira, a Luciana Mota, Marcelo Camargo e a Carmen Vargas. Essas pessoas foram o núcleo, depois tiveram várias pessoas com papel fundamental, mas esse foi o núcleo heroico que a gente brincava que eram “os doze condenados”, porque nesse momento não se podia nem contratar ninguém, você ia pegando pessoas deslocadas de outras áreas para trabalhar na área da fotografia. Também uma grande parceira nessa aventura foi a Edméa Falcão, que era diretora da Funarte, e o Marcos Vinicios Vilaça que é o atual presidente da Academia Brasileira de Letras, que era o secretário de cultura naquela época quando não existia o Ministério de Cultura. Foi realmente ele que viabilizou essa parceria do Centro de Preservação, que não era uma função da Funarte, porque quando o Aloísio Magalhães delineou a estrutura de Secretaria, era divida a Pro Memória para a preservação, e a Funarte para o fomento à produção. O Infoto teve uma função multifacetada e muito grande a ponto de ser naquele momento da década de 1980, a única instituição com missões no campo da fotografia. Isso não era uma vantagem, ao contrário, era um espelho das nossas deficiências, porque nós somos o quinto país em extensão territorial no mundo, com mais de 8 milhões e 500 mil quilômetros, então atuar nacionalmente num país dessa extensão é praticamente impossível. Por mais que você tenha dinheiro sempre vai haver uma lacuna, sempre vai haver uma falha. Então a gente foi estabelecendo uma série de parcerias como essa do Pro Memória, que viabilizou a criação do Centro, que graças a Deus está aí, e eu estou vendo que ele já está sendo bem cuidado para permanecer, porque tem que expandir. Vou lembrar algumas coisas, para sistematizar as sugestões de atuação contemporânea. O que acontecia com o nosso caso em relação às outras instituições? Vamos pegar o exemplo dos Estados Unidos, para comparar. Por que nós fazemos tanta coisa? Porque naquele momento não havia quase ninguém fazendo, então a gente abrigava ali discussões que não eram nem da esfera do Ministério de Educação e Cultura, como por exemplo as questões profissionais, que eram muito prementes naquela época, que estavam se criando as agências de fotógrafos, tinham questões de direito autoral, questões de direito de imagem e de regulamentação da profissão. Nada disso deveria em princípio ser tratado por nenhum órgão, e nos Estados Unidos não é tratado por nenhum órgão ligado à produção artística, mas lá na Funarte você encampava esse debate. Essa parte da preservação, como eu disse, seria uma atribuição da Pro Memoria, mas como a Pro Memória não estava tratando, nós fomos e fizemos uma parceria com eles, e você pode ver que a realização de exposições e publicação de catálogos eram consideradas exemplares, lançando muitas das coisas que hoje em dia estão sendo redescobertas. Por exemplo, o José Medeiros tinha um catálogo muito bonito, ele ainda era vivo quando foi realizada essa exposição, com total controle e participação dele; o José Oiticica Filho; a Regina Alvarez que eu me lembre foi umas das primeiras; o Lasar Segall, que também deu atenção ao pinhole naquele momento. Infelizmente apenas hoje em dia o pinhole é uma realidade, é até uma mania nacional. Então você tinha essas exposições, que na época eram realizadas ali com catálogo, e nos Estados Unidos excelentemente era o Museu de Arte Moderna, que continua fazendo. Por outro lado, a Funarte financiava, através de um mecanismo chamado apoio externo, ações, recuperação de coleções, encontros de fotógrafos, como foi feito em alguns locais. Isso nos Estados Unidos era outra entidade, o National Endowment for the Arts, que financia essas coisas. Lá não tem o Ministério da Cultura, então essa parte de preservação era tratada em Rochester pela George Eastman House e pelo Instituto de Tecnologia. Então obviamente você não tinha nem os recursos, nem os técnicos, nem a mesma estrutura para atender essas coisas, mas a gente atirava em todas as direções porque sabia da urgência de preparar isso, de sedimentar um terreno que iria ficar para frente. Inclusive essa ideia de trazer um colóquio para cá era porque a gente entendia que o Brasil poderia exercer naquele momento um papel combinado com o México, de liderança no sentido de fomentar essa integração latinoamericana, porque como o Iatã falou, infelizmente eu já ouvi gente até preparada dizendo ¨nós não somos latino-americanos". Só falamos português, a única diferença que existe é entre a América espanhola e a América portuguesa. Nós somos a América portuguesa, mas todos são latino-americanos e o brasileiro não tem essa percepção ainda. Aqui todos nós temos, mas naquele momento era preciso fazer essa combinação porque o México está no hemisfério norte, nós no hemisfério sul, e podia funcionar e acho que ainda pode acontecer. Outra coisa que também foi importante foi a criação das bolsas. Eu não gosto muito do nome prêmio, eu prefiro bolsa, então as bolsas Marc Ferrez foram as primeiras bolsas de fotografia anunciadas exatamente na criação do Instituto. Isso nos Estados Unidos era feito pela Guggenheim e outras fundações que apoiavam a fotografia, ou seja, existem muitas outras ações que foram feitas também. Por exemplo, existia um grupo de estudo de terminologia junto com a associação brasileira de normas técnicas, porque até hoje não existe uma terminologia consolidada na área da fotografia. Agora já se criou um novo problema com a imagem digital. A parte universitária também era tratada com participação na CNPq, Unicamp, com cursos livres, tudo com escala do pequenininho até a universidade. Foi um momento muito bonito, bacana, mas a gente só deve olhar para o passado para pegar alguma lição prática. Algumas das coisas foram antecipadas pelo Celso, como é o caso do Centro de Preservação, que é fundamental, foi o primeiro centro da América Latina e tem que continuar com esse papel formador. Por outro lado, eu não acho que a Funarte deva fazer isso, mas seria interessante para a fotografia brasileira a revitalização do Marc Ferréz. Eu acho essencial porque basta você dar um Google em qualquer fotógrafo americano, que você descobre que ele ganhou uma bolsa Guggenheim, a começar pelo Edward Weston, que foi o primeiro a ganhar em 1937. A bolsa é o momento do fotógrafo dar um upgrade, é fundamental. Eu acho que a criação de uma coleção sobre a história da fotografia brasileira é importante. Existem coleções sim, como a do Instituto Moreira Salles, uma coleção bem completa hoje em dia, mas precisa ter uma coleção oficial, que foi começada já pelo D. Pedro II na Biblioteca Nacional. As pessoas da Biblioteca Nacional, os técnicos de lá, o Joaquim Marçal e toda equipe quer isso, prosseguir com essa coleção para pegar o Brasil atual também. A publicação das obras de referência, que era uma tentativa, tem que continuar, os cadernos técnicos do CCPF, eu acho também que se poderia criar um banco de teses, porque naquele momento não existiam praticamente teses sobre fotografia. Agora tem muita gente pesquisando sobre fotografia de forma pulverizada em diversas universidades, não custaria nada a gente fazer a Funarte centralizar essa informação sobre fotografia, um seminário nacional, como se tentou fazer uma determinada época, seria bom. A participação em eventos internacionais, o apoio nos países fronteiriços, para fomentar essa integração latino-americana num primeiro momento, depois o mundo inteiro, se houver a possibilidade. E uma coisa que sempre me encantou, acho que deveria existir um projeto de documentação semelhante ao da Farm Security Administration, pra mostrar como é o Brasil hoje, mas feito diferente, porque lá era uma coisa centralizada. No nosso caso seria feito regionalmente pelos fotógrafos das próprias regiões, porque já passou o tempo de você ir e dar uma opinião sobre uma realidade que você não conhece. Isso sempre é valido do ponto de vista pessoal, eu mesmo se tivesse uma passagem para a Índia sobrando queria ir, vou lá fotografar, mas vai ser uma visão turística e poética, não vai ser um documento comparado com um indiano fazendo. E por último a criação de um banco, porque aí os problemas vão se modificando. Naquele tempo não existia roubo de obra de arte, quer dizer, isso sempre existiu, mas não programado em cima da fotografia. Como o Professor Paulo Knauss comprovou num ato publico feito pela Aspásia Camargo na câmara dos vereadores do Rio, está havendo roubos sistemáticos de obras múltiplas, fotográficas, gravuras, livros. Isso vem sendo feito sistematicamente há 7 anos. Em uma matéria do Estado de São Paulo do dia 9 do mês passado, estamos em quarto lugar infelizmente no mundo em roubo de obras de arte. Então acho que se deveria fazer um registro espontâneo de coleções. O Rubens Fernandes me diz que parece que a policia federal também está querendo fazer um registro não espontâneo mesmo, mas de qualquer forma é muito bom, porque você tendo o seu acervo registrado, primeiro já coíbe o roubo e segundo facilita a recuperação. Então são essas poucas sugestões que eu teria para dar para a discussão do que o Brasil deveria fazer nesse momento para a fotografia. Iatã Cannabrava: Sua listinha não é curta não... Agora vamos à intervenção do Daniel Sosa. Daniel Sosa: Para el Centro de Fotografía es muy importante estar en esta actividad con grandes maestros de la fotografía. Como comentaba el otro día en la entrevista Marcos López, si ha venido a los coloquios tantas veces es por compartir unos días con estos grandes maestros que tanto han dado a la fotografía latinoamericana. También desde el centro hemos aprendido mucho de la experiencia de Funarte, CCPF y Sandra Baruki; lo que hacemos sigue un poco esa línea. Voy a contar brevemente la historia del Centro de Fotografía, que se basa en la contratación de un fotógrafo por la intendencia para registrar las actividades de aquella época. A partir de allí la intendencia mantuvo un fotógrafo y la comisión municipal de fiestas que luego se transformó en la Oficina de Prensa, creó un acervo que es la base de lo que es hoy ese Centro Municipal de Fotografía. Como muchas situaciones han sucedido en América Latina en respecto a los acervos, la construcción del centro comenzó por un problema, que era que el archivo que tenía la municipalidad estaba descuidado, estaba en peligro de pérdida total, lo que no es una historia nueva para América. A partir de allí comenzó lo que hoy es el Centro de Fotografía, comenzando con la conservación preventiva de estos materiales. El centro se creó en el 2002 y depende históricamente de la División de Comunicación por heredar la oficina de Prensa del Intendente de Secretaria General. Estamos en trámites para pasar a cultura, que es donde deberíamos pertenecer. Una cosa importante es que todos los trabajos que realiza el Centro de Fotografía se basan en esta pequeña frase, que es el sentido que tiene el Centro, que es facilitar el acceso de imágenes las cuales tanto por su contenido como por quiénes las generaron, sean cercanas a los montevideanos y a los uruguayos. Básicamente lo que quiere decir esto es que el sentido del centro es intentar -en un mundo lleno de imágenes- acercar el espejo a los montevideanos y a los uruguayos y fomentar actividades que ayuden a pulirlo y a volverlo más nítido. El término cercano no quiere decir sólo fotografías y documentales de la ciudad. Eso es naturalmente lo que trabajamos -tanto en su parte histórica como contemporánea- pero también cuidamos la obra artística de fotógrafos que pueden ser uruguayos o no. Por ejempl, trabajando sobre el pasado reciente y las dictaduras en América Latina, un tema importante para la comunidad uruguaya en estos momentos, al no tener trabajos de fotógrafos en estos temas invitamos a Marcelo Brodsky a presentar su trabajo Nexo en un lugar público. La presentación se llevó a cabo en la Intendencia y eso fue una forma de realizar sentido sobre esos temas. El Centro trabaja con las imágenes históricas, contemporáneas y también las que se están por hacer; es parte de las preocupaciones del Centro. Hay unas líneas de trabajo fundamentales que son: la conservación, la documentación, la digitalización y el acceso del acervo propio, el relevamiento fotográfico permanente de la ciudad, la sala de exposiciones y actividades de difusión y extensión. Voy a mostrar un poquito el fondo histórico del centro. Como en muchos lugares, una de las dificultades que tenemos hoy es que muchos barrios y muchas actividades de la ciudad (a no ser por el sentido que tenía en esta época el servicio de prensa) no han sido registrados. Por eso tenemos una política de donaciones para ir cubriendo esos huecos visuales que tenemos en el Centro de Fotografía. Realizamos la conservación preventiva, que es algo que ha sido muy dificultoso para nosotros porque Montevideo y el Uruguay están probablemente 30 años por detrás de los distintos países de Latinoamérica. No tenemos formación de conservadores profesionales y en la escuela de archivología aún se sigue dando la fotografía dentro de materiales especiales. Imagínense que se enseña con la ayuda de Argentina, Chile, Sandra Baruki aquí, gente de España y México que nos ha pasado información y datos, información de internet, entonces hoy tenemos una conservación preventiva con materiales libres de ácidos, tenemos una cámara de conservación donde mantenemos los materiales a 18 grados y 40 por ciento de humedad. Esa fue la primera medida que tomamos para revertir la situación que teníamos hasta ese momento. Realizamos la documentación de nuestros materiales, pero tenemos pocos registros anteriores a los trabajos que comenzamos nosotros. Ha sido un trabajo para atrás que pasa por la discusión de los fondos que integran la colección del Centro de Fotografía. Se pasó a describir de lo general a lo particular, basándose en las internacionales, en ISAD, en las normas normas del ayuntamiento de Girona. Todo esto que se está haciendo es fundamentalmente para que el público pueda acceder a esas imágenes. Hablamos con que no digitalizamos todo, si no que editamos en base a los pedidos del público y a los trabajos de investigación que estamos realizando. Entonces la digitalización se realiza acotada, tomándose como base eso. Lo primero que se digitalizó fue un relevamiento que se hizo a los pedidos que hacía la gente de las fotos. Se digitalizó este material primero y ahora se está digitalizando para proyectos. A principio nos pasó lo que le pasa a todo el mundo en general, que es creer que la digitalización es algo sencillo y rápido. En este momento estamos calibrando nuestros monitores, trabajando con los perfiles de color que es un poco de lo que se hablaba ayer que. Uno de los grandes engaños que tenemos en la digitalización es que nadie habla de los perfiles de colores y eso es un mundo increíble. La fotografía se salva en el formato tiff en tres respaldos, y la versión jpeg es la que corre por la red y es la que el público puede acceder. El acceso es una parte fundamental de la intención del Centro de Fotografía, el publico puede, tanto investigadores, estudiantes, niños, turistas, quien pase por el Centro tiene acceso a un catálogo de 10 mil fotografías y puede buscarlas y comprar copias. Las instituciones públicas se dan copias gratis de las mismas, con un reglamento de uso que protege las imágenes. Hay una tabla de precios que si es para publicidad tiene un valor, si el para editorial tiene otro valor, si es para un estudiante no tiene coste. Luego se realizan postales, pósteres, distintas formas de difusión de este acervo. Se lanzó una campaña hace un buen tiempo para tratar de cubrir estos huecos visuales que tenemos. De esta forma se han recibido donaciones de instituciones públicas que tienen acervo fotográfico pero que no se dedican a la fotografía y de privados. Eso se realiza con unos sobres, donde la persona realiza la donación y eso se toma como donación moral por el Centro de Fotografía. Otra de las actividades que hacemos es el registro contemporáneo de la ciudad de Montevideo. Tenemos un equipo de fotógrafos que están fotografiando la ciudad, los cambios que esta tiene y con esta fotografía se realizan publicaciones. Por otra parte es continuar la memoria que heredamos de fotógrafos anteriores a las generaciones futuras. La circulación de estas fotografías por los barrios también permite que los barrios se conozcan. Yo creo que en todos los países pasó lo mismo: cada uno tiene su trillo, sus lugares que visita diariamente pero no conoce los barrios del costado. Ahora lo que se está haciendo es trabajar sobre líneas temáticas, sobre transporte, sobre la arquitectura de la ciudad, sobre las distintas corrientes artísticas como una forma de registrar ordenadamente junto a los investigadores del Centro de Fotografía e ir documentando las actividades. Uno de los proyectos que sale del trabajo contemporáneo es el proyecto Nosotros. Es un poco tomar la frase de Ítalo Calvino que mencionaban hace unos días, la que dice que esa masa de imágenes que tenemos diariamente muchas veces no nos permite vernos. Nosotros se realiza barrio por barrio, dura aproximadamente un año y es una forma de dar imagen a gente que en general no tendría colgada una imagen en una sala de exposiciones. Se entra en el barrio con la ayuda de la gente, nos van diciendo a que personas entrevistar. Se organizan entrevistas a cada uno de ellos, sobre su actividad, porque viven en este barrio, como era el barrio antes. Y después con ese material se realiza una exposición donde va parte de la entrevista y un retrato de la persona. Esta exposición primero se expone en el mismo barrio, y lo que hacemos en el Centro (porque en general no hay sala de exposiciones en los barrios) es buscar algún local que esté para alquilar, algún local que esté libre. Lo adaptamos con iluminación que llevamos nosotros y lo convertimos en una sala de exposición, lo cual permite que circule mucha gente por ese lugar, gente que nunca iría a una sala del centro de Montevideo. Es una forma de dar acceso a imágenes de Montevideo para la gente que está fuera de los circuitos de la fotografía. Este es el barrio de Peñaró, un barrio ferroviario explosivo que cuando el tren casi cerró en Uruguay pasó a ser un barrio totalmente deprimido. Es una forma también para que la gente se revea, por eso en una parte de la exposición también se exponen fotos históricas que tiene el acervo del Centro y que a su vez recibe como donaciones de los vecinos: al estar con una relación tan cercana por un año, ellos donan nuevas imágenes que se agregan a la exposición. También ellos nos ayudan porque gran parte del acervo del Centro no tiene documentación, no tiene datos, hay que identificar la fotografía que tenemos etc. Por eso a toda la generación que vivió en principios del siglo XX les llevamos las fotos en tamaño reducido para que nos digan "esto es tal cosa, esto es tal otra…". Este trabajo también se realizó en la ciudad vieja, en el barrio de Peñaró y en el barrio Santiago Vázquez. La idea es ir cambiando el punto cardinal de la ciudad para que afecte a toda una región. Muy rápidamente, uno de los trabajos importantes que se están haciendo es la recuperación visual del pasado reciente. En Uruguay como muchos países de Latinoamérica, tuvimos fuertes dictaduras que hacen que todavía el tema se siga discutiendo. El año pasado se hicieron las primeras excavaciones en búsqueda de restos de desaparecidos. El Centro ha tomado ese período con mucha atención porque hay como un hueco visual: no hay fotografías, los fotógrafos por muchas razones no tomaban muchas fotos y se ha dejado de ver por causa de la represión que había sobre ese tema. Este trabajo por ejemplo es sobre Ubagésner Chaves Sosa quien lo hizo junto con el Sindicato de los Metalúrgicos. Lo que se hizo fue mostrar lugares de vida de Ubagésner quien luego fue, de casualidad, el primer "aparecido". Otros trabajos son sobre el Fondo Popular, que era un diario de izquierdas de Uruguay que fue cerrado por la dictadura. Estas imágenes el fotógrafo jefe de ese lugar las donó al Centro de Fotografía. Antes de partir para el exilio había escondido todo el acervo del diario en un ducto en el edificio. Cuando volvió del exilio no encontró las fotos en el lugar que estaban, teníamos una muestra nosotros y justo un mes antes, por un montón de casualidades, se reencontró ese acervo, y este es Aurelio cuando lo estábamos sacando del ducto. Con este trabajo se hizo una exposición que fue un éxito: pasaron más de dos mil personas y después recorrió todo el País. Dentro de la fotografía contemporánea, el Centro, realiza varias acciones para estimular la producción fotográfica. Hay muy pocas publicaciones de libros fotográficos de autor, así que lo que estamos haciendo es un llamado público anual que empezó este año, para que residentes en Uruguay presenten una propuesta de libro. Un jurado que cambia todos los años selecciona los trabajos y el Centro publica un libro, generando una colección se que llama Ediciones del Centro de Fotografía. Otra de las acciones es el llamado La Sala del Centro de Fotografía. La Sala surge también por una necesidad de los fotógrafos de disponer de un espacio para mostrar fotografía. Por un lado fue una ventaja que el arte contemporáneo usara la fotografía para sus trabajos. Por otro lado, para la fotografía en general y en Uruguay, genera un desplazamiento ya que en la sala de exposición la fotografía tradicional dejó de tener espacio. Entonces son las primera salas dedicadas exclusivamente a la fotografía, ahora por suerte han aparecido más, han aparecido nuevos espacios por contagio y creo que es algo bueno. La programación anual de la Sala del Centro funciona con cuatro exposiciones de residentes en Uruguay seleccionados por llamado público y dos exposiciones de residentes en Latinoamérica, también llamados. Ya de paso invito a los fotógrafos de aquí a que entren el la página del Centro donde están las bases de esta convocatoria. Dos exposiciones que organiza el centro de Fotografía, tanto con su acervo histórico como contemporáneo, son una muestra homenaje que es mostrar el trabajo de fotógrafos olvidados, que ya han muerto o que están vivos, para que tengan el reconocimiento de la colectividad y además la exposición de un invitado para tratar de generar visibilidad también en el extranjero. El funcionamiento del llamado es con un jurado que cambia todos los años, un jurado donde una de las personas es del Centro de Fotografía, otra es de la selección de Amigos del Centro de Fotografía, otra de los participantes. El jurado cambia todos los años y lo digo como una forma de darle transparencia al funcionamiento. Al ser una institución pública, la idea es que dure mucho tiempo, no se vaya complicando la situación de la curaduría de la Sala de Exposiciones, no haya gente que pueda decir que no va a tener la posibilidad de exponer allí. Cuando comenzó el Centro fue en año 2002, una año con una crisis que en 2001 pasó a Argentina e igualmente en Uruguay. La crisis generó una situación de posguerra, la gente quedó sin dinero. Entonces para reactivar la actividad fotográfica, unas ideas que hablamos con distintos actores de la fotografía de allá fue crear una feria de fotógrafos: llevar la fotografía a la calle para que la gente se pueda encontrar. Es una feria de bajo costo cuya función es movilizar el público. Este año comenzamos un encuentro internacional de fotografía que es en noviembre y se llama Fotograma 2007. Por supuesto están todos invitados. Tendrá lugar en los días 19, 20 21 de noviembre. Lo que tiene el Centro para la difusión es un programa de televisión que se llama F22 y que quiere llevar la fotografía al publico no tradicional. Los fotógrafos en general buscamos información y visibilidad, la televisión es una entrada única en los hogares del público y el Centro ve que es necesario concienciar a la gente del valor de la fotografía. Ese programa de televisión por un lado habla de autores uruguayos, se muestran fotografías, se dan consejos prácticos, se muestran los archivos y el cierre de este programa está en las manos de un personaje que se llama Carlos Ángel, quien encarna al fotógrafo de todos los tiempos del Centro de Fotografía, quien da consejos prácticos para el hogar para la fotografía. {apresentação de trecho do programa de tv] Iatã Cannabrava: Apesar de eu estar pressionando para ele acabar, eu queria muito que ele apresentasse esse filme, porque a gente fala muita na fotografia de uma esfera muito lá em cima. Esse vídeo me impressionou muito, você fazer um comercial ensinado um fotógrafo amador o dia-a-dia, que está em casa, através da televisão, a como guardar seus arquivos, como guardar suas fotos. Há outras campos da fotografia que devem ser atendidos. Alejandro Castellanos, com a palavra. Alejandro Castellanos: Definitivamente la lectura que voy a hacer es una cita histórica. Siempre se ha mencionado mucho esa relación que ha habido en América Latina a través de los Coloquios, es importante pensar desde aquí lo que nosotros hacemos allá en México. Precisamente por eso preparé un texto, porque me pareció muy importante ahora, con todas esas reflexiones que se están dando, tratar de concentrar en unas cuantas ideas sobre lo que estamos haciendo allá y que coincide justamente con lo que estamos viviendo aquí hoy. Hace un mes en México, a través de nuestro festival Fotoseptiembre, hicimos un programa dedicado a América Latina y en particular a los 30 años desde la celebración del 1˚ Coloquio Latinoamericano de Fotografía de 1978, preparado desde 1977. Aprovechamos la circunstancia del festival en México para hacer un recuento. El pasado 4 de septiembre, al inaugurar Foro Perspectivas: Fotografía y Diversidad en América Latina, realizado en el marco del Fotoseptiembre 2007, abrimos formalmente en México la posibilidad de pensar en términos históricos el desarrollo de la fotografía desde la experiencia de los Coloquios que organizó el Consejo Mexicano de Fotografía de 1978 y en 1981. Pocos saben que el 4˚ Coloquio debía haber sucedido en Brasil en 1986. Después de lo que ocurrió en La Habana en 1984 y de alguna una forma con el foro al que asistimos esta semana, se cumple esta cita histórica y Brasil se suma de manera significativa a las reflexiones que han tenido lugar en el continente en torno a la imagen fotográfica Después de México y La Habana sucedieron Houston, el Fotofest en el 1992, Caracas en 1993 -el encuentro que organizó José Antonio Navarrete- y nuevamente en México en 1996 en el Centro de la Imagen mismo. Creo no equivocarme al afirmar que hoy en día los latinoamericanos vivimos una situación excepcional en comparación con el siglo XX. Por fin en el mapa continental la democracia predomina como sistema y se ha quedado atrás en casi todos los países las dictaduras como forma de gobierno, incluso la que Vargas Llosa clasificó como perfecta: es decir el régimen mexicano de la revolución institucionalizada que muchos pensamos insuperable en su perversa forma de mascarar la desigualdad social con la retorica compleja, que hizo del lenguaje y los signos de la política una realidad virtual sin ayuda de las computadoras. Luego de tres décadas, está claro que nos encontramos en un momento y en una oportunidad única. Pensar América Latina desde la alteridad antes que la identidad; desde la diversidad antes que la unidad. De hecho, en algún momento a nosotros nos había ocurrido pensar en nuestro encuentro, denominarlo como “réquiem por la unidad latinoamericana”. Como una red antes que de manera centralizada y desde la sociedad antes que el Estado; es decir desde el individuo que no renuncia al reconocimiento de su posición colectiva. Cualquier política ha de demarcarse territorialmente para ser concreta. Vista en perspectiva desde México, la política cultural de la fotografía tiene características únicas que se distinguen por su historia y su relación con el sistema de promoción cultural desarrollado en el país durante el siglo XX por el Estado, que siguiendo el programa que instauró un proyecto nacional hizo de la imagen y de la cultura, un sistema de significación que coleccionó la diversidad en un relato unitario. Simplificando, lo que por naturaleza tenía una complejidad ahora, al despuntar el siglo XXI, ha surgido nuevamente para poner en evidencia los mitos construidos por un régimen que duró 70 años de los cuales los últimos veinte implicaron, para mi generación, ser testigos y actores de una larga agonía en la cual, como en el cuento de Augusto Monterosso, “cada día, al despertar, volvíamos a ver el dinosaurio”. Mientras despachábamos al monstruo, releímos un clásico de nuestra modernidad, Jorge Cuesta, un poeta que preconizó la critica que acabó con la pobreza del discurso unitario y creó el mejor antídoto contra la autocomplacencia y la retorica nacionalista. El riesgo de pensar la cultura mexicana desde la transmigración y por lo tanto desde el desarraigo, desde la posición que implica la duda permanente y la situación del país como un lugar de cruces y exilios. Como un espacio universal donde el contexto de los últimos 30 años propició la novela Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, quien al poner perspectiva en nuestro pasado reciente logró caracterizar la época con el distanciamiento preciso para sacar la cuenta de los últimos tiempos. Mencionar las aportaciones de un poeta y un novelista en un encuentro de fotografía en una mesa de políticas culturales no es casual. Hasta ahora hemos reflexionado muy poco sobre la manera en que nuestra tradición crítica, reflexiva o textual (y pienso en nombres como Nestór García Canclini, Boris Kossoy, Pedro Meyer, Nacho López, Raquel Tibol, Marta Traba) incide en la forma como fluye la imagen en América Latina. “Esta insuficiencia no puede menos que desfavorecer la creación de políticas eficaces, que asuman el riesgo de situarse con fortaleza y sentido frente un horizonte donde ya no existen los referentes que hacen 30 años lograron coaccionar una generación entorno a tres postulados y a un texto”. El texto es La utilización social del objeto de arte, cuya actualidad es asombrosa si bien que es casi desconocido hoy en día. Fue escrito por el cubano Edmundo Desnoes y publicado con fotografías de Paolo Gasparini en el libro Para verte mejor América Latina y posteriormente en otro libro que se llama América Latina en sus artes. Los tres postulados a los que me refería y que sirvieron de orientación para la convocatoria del 1˚ Coloquio Latinoamericano de Fotografía fueron los siguientes: a) Que el fotógrafo, vinculado a su época y a su ámbito, se enfrenta a la responsabilidad de lidiar con sus imágenes entre la belleza y el conflicto, entre triunfos y derrotas y las aspiraciones de su pueblo. b) Que el fotógrafo afina y afirma su percepción expresando las reacciones del hombre ante una sociedad en crisis y procura, en consecuencia, realizar un arte de compromiso y no de evasión. c) Que el fotógrafo debe afrontar, tarde o temprano, la necesidad de administrar la carga emotiva e ideológica de la obra fotográfica propia y ajena, para comprender y definir los fines, intereses y propósitos para los que sirve. La historia es una representación, y la perspectiva que se abre desde esta idea es la de reconocer la forma en que estos postulados asumían las posibilidades de su medio para funcionar como referente cultural y artístico sin olvidarse de su componente político. Desde esta postura, es posible pensar en los Coloquios Latinoamericanos como una toma de conciencia de los mismos fotógrafos para asumir el potencial de su trabajo y la plenitud de sus imágenes en la esfera publica, no sólo latinoamericana sino internacional. Se supone que hemos discutido estos aspectos en numerosas ocasiones de reunión en torno a la fotografía en América Latina. Pero la realidad es que ni siquiera en México donde se organizaron aquellos primeros Coloquios hemos revisado con atención suficiente las implicaciones que tales ideas tuvieron para la creación de una política cultural de Estado, que no de gobierno, en torno a la fotografía. ¿Por que se logró consolidar un espacio como el Centro de la Imagen en la Ciudad de México y luego desapareció el proyecto que le dio origen, el Consejo Mexicano de Fotografía? ¿Cuales son las implicaciones y las tareas del Centro de la Imagen en un escenario de grandes diferencias con respecto al momento en que fue fundado (y estamos hablando de hace 13 anos…)? ¿Tiene viabilidad un proyecto situado en el medio de la incertidumbre de una transición política en donde las asignaciones presupuestales gubernamentales decrecen frente una demanda de servicio cada vez mayor? Estas son las grandes preguntas que cotidianamente intentamos responder en el trabajo que hacemos allá. La persistencia del Centro de la Imagen a lo largo de trece años es el resultado de dos gestiones, así como del proceso de transición entre la desaparición en términos prácticos de lo que fue el Consejo Mexicano de Fotografía y la fundación del Centro mismo. Estas tres gestiones han estado a cargo en principio de Pablo Ortiz Monasterio, luego de Patricia Mendoza y después yo. Los tres hemos sido conscientes de que el Centro de la Imagen representa la confirmación de múltiples voluntades, que su posibilidad operativa depende de sus vínculos con la comunidad que sirve, de los posibles intereses de quienes están en la estructura burocrática en la que estamos insertos y que ocupan posiciones de poder político por en cima de la propia dirección del espacio. Existe un estado en México cuya población es mayoritariamente indígena. En dicha región la persistencia de las costumbres prehispánicas en la vida cotidiana de las personas admira a sus visitantes. Analizando dicho México el investigador italiano Marcello Carmagnani llegó a la conclusión de que la reproducción de los saberes de las comunidades indias se sostiene en un modelo tríadico que clarifica las funciones del territorio, las jerarquías y las debilidades: ejes que permiten la gestión de bienes materiales y inmateriales garantizando la continuidad comunitaria. Yo he traído algunas de estas ideas hacia mi forma de pensar el Centro de la Imagen para ver el espacio como un dispositivo que articula un continente, es decir la institución y un contenido que es la fotografía. Un espacio cuya misión es promover el consenso en torno a las políticas que permiten la reproducción de las creencias y los saberes de la comunidad fotográfica en México. Es posible reconocer que su principal valor no consiste en formar parte de una estructura gubernamental, sino en responder en la práctica a una realidad social. Un espacio para formar una conciencia crítica sobre la imagen entre diversos públicos. Hasta hoy, el programa del Centro de la Imagen es un modelo flexible, que permite planificar su gestión tomando en cuenta las diferencias entre las capacidades reales del proyecto frente a las expresiones externas del mismo. Ello permite su contracción o expansión de acuerdo a las circunstancias. Por ejemplo, en los pasados seis años, el eje del programa educativo del Centro se desplazó de la ciudad de México a la zona del centrooccidental del País donde desarrollamos un proyecto del que estamos muy satisfechos. Hablo de PhotoGuanajuato, proyecto realizado gracias al presupuesto que había en estos tiempos en el área de la educación para la fotografía. Tuvimos la oportunidad de utilizar mejor la alianza que teníamos en esta región del país que las del propio Centro. En los últimos dos años, de acuerdo a los ciclos que renuevan el poder publico en México y que son de cada seis años, mantuvimos un perfil bajo para evitar que el Centro quedara en desventaja en el escenario volátil que supone este tipo de transición. Sin embargo en este mismo tiempo hemos preparado un nuevo ciclo de crecimiento y luego, después de un año de negociaciones y adecuaciones en la normatividad, hemos podido criar un esquema que permitirá coeditar y distribuir Luna Cornea, la revista-libro (que ya esta en la edición n˚ 31) que se hace en el Centro de la Imagen, de una nueva manera, gracias a una alianza con un editor privado que viene realizando una serie de publicaciones de gran calidad en México. El programa informativo del Centro de la Imagen se refiere a los acervos, sobre todo en función de una visión política en relación a lo que es el conocimiento que puede suponer un archivo, no tanto como un acervo para estudiar sino como un acervo que se usa para informar. Lo que ha marcado la pauta para nuestro futuro inmediato es que hemos recibido en los últimos años una colección que precisamente se formó en los Coloquios Latinoamericanos de Fotografía y que es muy importante por el valor simbólico que tiene. Por mencionar algunos autores brasileños de esta colección: Walter Firmo, Milton Guran, German Lorca, Pedro Karp Vásquez, Joaquim Paiva, Boris Kossoy, Evandro Teixeira, Januário García, Luiz Carlos Felizardo, Cristiano Mascaro, Claudia Andújar entre otros. Hace dos años precisamente, empezamos a trabajar para presentar una exposición que ahora mismo esta en el Centro de Imagen y que se llama Revelación, Revuelta y Ficción. Hecho en Latinoamérica que ahora pueden ver en internet en el sitio de Pedro Meyer [http://www.zonezero.com]. haciendo de este En este sentido, el uso que estamos proyecto es poner en marcha alcances continentales, cuyo objetivo principal es analizar desde múltiples perspectivas la fotografía contemporánea en América Latina aplicando precisamente los resultados de dicha política directamente en los programas del Centro de la Imagen, en particular en el área educativa, ya que si en algún grupo hace falta reconocimiento de estas imágenes producidas en nuestra región, es entre quienes no habían nacido cuando se realizaron estos encuentros de que estamos hablando. Seria absurdo pensar que el Centro de la Imagen esté desarrollando esta política de manera única. Si de algo estamos convencidos es que la perspectiva para operar esta idea ha de ser relativa y relacional. El tiempo de los grandes proyectos autosuficientes financiados por el Estado de México ya pasó. Lo que sigue es hacer posible que a través de alianzas y definiciones precisas de los alcances de nuestros programas, estos sean útiles para renovar desde México el conocimiento sobre la fotografía de América Latina. Todo esto sabiendo de antemano que es muy diferente mirarnos desde el Norte hacia el Sur y que nuestra posible contribución es un complemento a lo que se viene realizando en foros como este. Muchas gracias. Eduardo Saron: Primeiro gostaria de parametrizar um pouco qual a nossa compreensão, aonde nós estamos inseridos, para compreender melhor essas questões ligadas às políticas públicas. Acho que a primeira questão fundamental de se ter em mente é que a nossa cultura contemporânea tem uma vocação intimamente ligada ao diálogo. Não há cultura contemporânea sem o diálogo. A segunda questão que a gente precisa ter como parâmetro nas nossas ações é que a sociedade civil na contemporaneidade é o principal ator. Se a gente não pensar na perspectiva de 1. o diálogo é determinante, e 2. a sociedade civil é o principal ator para a constrição das políticas públicas e da própria cultura, nós talvez partamos de premissas relativamente equivocadas. Então é esse o contexto que a gente precisa parametrizar para começar a fazer qualquer tipo de ação artística, cultural, seja no Brasil, seja em outra parte do mundo. Para que essas premissas possam ser implementadas, parece importante desenvolver, ou aprimorar, ou aprofundar, um termo que foi muito debatido pela Unesco quando firmou a agenda 21 em 2004 em Barcelona, chamado ética da cooperação cultural, que significa simplesmente deixar de lado a compreensão do “levar o que é nosso”. Nós precisamos superar isso, e avançar para a percepção de que o fundamental é a cooperação que está na troca, no diálogo, na exibição, reciproca das culturas e sua produção. Não dá para pensar o diálogo sem pensar na troca das culturas e da exibição do que cada uma está fazendo. Pensando no plano internacional, pensando também nos vários Brasis quando olhamos para o nosso país, pensando nas várias aspas, todas a aspas possíveis e imaginárias, os vários centros, e as várias periferias, outro ponto para se associar à questão daquele segundo princípio que eu trouxe aqui para pensarmos alto, que é a sociedade como ator central da produção e do pensamento cultural, está intimamente ligado a repensar as estruturas administrativas e políticas, sejam privadas, ou estruturas públicas, na perspectiva que a nossa sociedade é cada vez mais complexa, nossa sociedade trabalha cada vez mais em rede. Significa que se nós pensarmos essa sociedade mais sob a perspectiva das estruturas arcaicas, seja do Estado ou da própria sociedade organizada, não vamos acompanhar o ritmo da produção cultural a partir desta perspectiva da sociedade que cada vez mais atua em rede. Então a responsabilidade de repensar as formas de se trabalhar na sociedade significa, e se liga intimamente, àquele segundo princípio, de que o ator central da produção e pensamento cultural é a sociedade. A forma como essa sociedade se organiza é cada vez mais complexa partindo do principio que as redes são cada vez mais complexas. Se a gente continuar tentando se mobilizar ou tentando dar respostas, ou dialogar com essa sociedade com as maneiras antigas de se fazer projetos, produtos, atividades, a gente vai estar sempre correndo atrás do prejuízo. E essa questão trás um problema central, que é a questão da gestão. Afinal, como é que nós aprimoramos a gestão cultural, não só no Brasil, mas em todo o mundo, a partir desses pressupostos? A gestão das ações evolvidas para que a cooperação e os processos possam ser encarados de maneira plena, a formação para a gestão cultural e para a integração dessa cooperação precisa ser encarada de frente. Nós aqui no Itaú cultural lançamos o programa Rumos, um edital sobre gestão cultural. A ideia central era: como é que a gente mapeia a produção acadêmica a respeito do tema gestão cultural, a cultura e políticas culturais, ou políticas publicas para a cultura? Lançamos o edital no começo do ano, seis meses depois tivemos cerca de 540 inscritos. E a ideia central desse edital do Rumos era nós entendermos qual é a produção acadêmica sobre esses temas aqui no Brasil, não só a produção que está em processo de elaboração, mas a produção também dos últimos 20 anos, até para coincidir com o início das leis de incentivo à cultura. E para nós o número de 540 inscritos foi um número expressivo, e mais do que isso, a gente começa a mapear não só quais são os objetos que estão sendo estudados, quais são os pesquisadores que estão tratando desse temas, mas o que é para nós mais importante: quais são as universidades, disciplinas, professores, afinal, quem é essa rede na universidade, na academia, que está tratando dessas questões? Porque é fundamental que a gente aproxime a academia, a produção intelectual sobre os sistemas, no processo de amadurecimento, de profissionalização das gestões culturais no país. Outro dia o IBGE lançou a sua pesquisa feita nos municípios a respeito do mundo cultural em cada um deles. Essa pesquisa está sendo objeto de trabalho de análise aqui do observatório de análise de cultura aqui do Itaú Cultural. E tem um dado lá que me impressionou muito, e eu pedi até que as pessoas vissem com mais cuidado esse dado, e tenho certeza que vocês também vão ficar impressionados. Os municípios brasileiros tem 86% de bibliotecas, e ai quando você compara esses 86% de bibliotecas que ocupam esses municípios você vai cruzar com os dados de equipamentos esportivos, obviamente que de saída a gente vai imaginar que dos 10 municípios, com toda certeza, pelo menos mais de 8.6 municípios tem equipamentos esportivos. Para nossa surpresa e para a surpresa também do IBGE, existem menos equipamentos esportivos do que bibliotecas nos municípios. Claro que eles contaram também a das escolas, mas de cada 100 municípios 86 tem bibliotecas, e de cada 100 municípios, 73 tem equipamentos esportivos. Isso nos faz gerar uma série de dúvidas. Primeiro, será que são os equipamentos e as bibliotecas que fazem melhorar os índices de leitura ou de compreensão de texto nas nossas escolas e na nossa sociedade? Porque se for isso, e pegando sobre a perspectiva do esporte, nós devíamos estar muito melhor, já que temos menos equipamentos esportivos do que bibliotecas. Ou será que há de fato um problema na gestão e na mediação deste material, desta produção que se encontram nessas bibliotecas? Me parece que a segunda pode ser uma tese a ser explorada. Isso significa que a gente precisa mais uma vez se dedicar a formação do gestor e do mediador nesses espaços, e só os dados do IBGE já nos incomoda ainda mais nesta linha. Portanto, voltando aqui para o nosso debate, é fundamental que para a gente entender essa sociedade complexa e agir com esta sociedade complexa, é preciso que a gestão seja cada vez melhor. Isso significa que na perspectiva do trabalho cooperativo, é preciso também que o estado e a sociedade civil pensem como nós podemos convergir mais as nossas energias. Fazer gestão não é simplesmente fazer uma boa atividade, mas fundamentalmente convergir mais as nossas ações. A outra ponta desta prática no que se refere aqueles dois princípios iniciais, é a premissa que a criatividade e afirmação da diversidade devem ser o norte desse trabalho conjunto, desse trabalho coordenado e desses gestores, porque se a gente não pensar sobre esses aspectos, nós não conseguimos estabelecer de fato os princípios centrais de uma boa política cultural. Nessa cooperação entre os vários gestores, entre as várias organizações, é preciso levar em consideração uma questão central, a presença do risco. Quando nós começamos a pensar o nosso encontro a partir da proposta do Iatã, obviamente nós não sabíamos que ia ser um sucesso como está sendo, significa que a gente apostou na demanda reprimida que tinha sobre esse tema, como todo mundo já falou aqui anteriormente, mas a gente apostou que a gente estaria também correndo um risco dessa demanda ser equivocada, e portanto o evento ser um fracasso ou não ser como o esperado. E esse risco está muito ligado a compreensão de que mais do que ter como foco central a obra, a produção feita e acabada, é importante pensar como foco central o processo de criação cultural. Quando se pensa o processo de criação cultural, se pensa que é preciso correr riscos para apostar que é preciso dar visibilidade, força, colocar energia nas formas de se fazer o debate cultural, a produção cultural, a obra artística e cultural, e isso talvez seja mais importante. Principalmente nesse momento de retomada, no caso aqui da mobilização à respeito da fotografia na América Latina, é preciso entender os processos culturais de cada um dos países e como é que eles se mobilizam, se organizam, como eles apostam neste tema que talvez seja mais importante do que a obra em si, e por isso a nossa energia, embora tenha uma bela exposição aí no andar superior, foi principalmente focada no debate, no diálogo, na troca dessas experiências. Como é que as pessoas nos seus diversos países estão se mobilizando para promover a fotografia e o pensamento a respeito desse universo e no dialogo entre as nações? Portanto, aí vem uma outra preocupação do Instituto, em relação às próprias formas de uso das leis de incentivo. É muito natural que um patrocinador, pensando sobre o aspecto de simplesmente agregar valor á marca, não aposte nesses formatos, é muito mais fácil apostar num formato de grandes espetáculos, grandes shows, grandes apresentações, porque o risco para a imagem é muito pequeno. Agora, o risco do patrocinador é uma coisa que tento afastar a todo o momento. No caso aqui do Instituto Itaú Cultural é um pressuposto que está presente em todas as nossas atividades, e está presente porque nós sempre estamos preocupados com o processo e não com o evento, e é isso que eu acho que a gente precisava atentar quando a gente pensa em cooperação internacional, seja com a América Latina, seja com outros países, quando a gente pensa inclusive em cooperação entre os vários “brasis”. É preciso entender que o processo é muito mais valioso, e às vezes precisa ser colocado muito mais à luz do que na obra em si, na obra acabada. É claro que uma das questões que são fundamentais nessa percepção de que o risco é inerente ao nosso trabalho, nessa percepção que a gente precisa cada vez mais trabalhar de maneira cooperada, seja iniciativa privada, seja Estado, seja as varias redes, é aprofundar os nossos vínculos, e eles só se aprofundam com a prática, com o dia-a-dia. Não se aprofunda vínculo sem o teste permanente, sem o olho no olho, os vínculos se aprofundam com princípios e parâmetros muito claros. Se a gente sabe exatamente o que os parceiros querem, como é que eles se posicionam, quais são suas políticas, quais são seus princípios, da onde eles partem, é muito mais fácil criar vínculo, é muito mais fácil para criar zonas de cooperação. Então, para nós, esse encontro, esse fórum, é fundamental porque reposiciona um tema com a sua devida importância, traz à tona princípios que a gente tenta travar no dia-adia aqui das ações do Itaú Cultural, seja neste encontro ou outras ações que a gente faz. É o principio do diálogo permanente nesta cultura contemporânea que vivemos, e é o principio de que a sociedade é o centro, é o ator principal da contribuição das políticas publicas e da construção da cultura. Para isso é fundamental que a gente entenda esta ação como uma ação de processo, não uma ação pontual, onde amanhã nós vamos embora e termina por aqui. Por isso é fundamental que este fórum tenha a sua própria dinâmica e os seus objetivos traçados, para que inclusive a gente possa, nessa perspectiva de processo, estar presente em outras ações, seja aqui no Brasil ou em outros países, para que essa rede que está se aprofundando nesse momento tenha um vínculo perene. Iatã Cannabrava: Como mediador da mesa, mas mais como curador do fórum, eu vou ser meio maniqueísta aqui, vou fazer um resumo do que foi dito. A primeira coisa que eu queria dizer é que fiquei surpreso com a colocação de que a Funarte vai promover um programa de fomento a encontros de fotografia. Nossa expectativa era que se fizesse aqui uma cobrança nesse sentido, e fomos pegos de surpresa. Não tivemos que fazer cobrança, veio antes. Não só o programa de fomento aos encontros, como os programas de fomento à produção. Uma proposição que há tempos passa pelas discussões deste grupo discute as questões da integração latino-americana e da fotografia latino-americana. Pegando um pouco do que o Pedro falou quando do prêmio Marc Ferrez, falou-se da revitalização, da retomada do prêmio, ele citou o Guggenheim. Uma coisa que é muito interessante: o Guggenheim, assim como muitos prêmios internacionais, então abertos à cidades de qualquer lugar do mundo e o nossos prémios de fomentos estão fechados, como se fôssemos um pais vitimado por alguma coisa, que precisamos fazer os nossos prêmios de fomento focados nos cidadãos brasileiros. Eu queria propor que se estudassem estes prêmios ou bolsas, ou projetos, ou programas, para que eles fossem abertos para a América Latina. Estou falando isso também para o Centro de la Imagen no México, que os programas de fomento, de bolsas, de residências mexicanos, fossem abertos aos brasileiros, paraguaios, uruguaios, bolivianos. Eu não sei se o Rumos é aberto ou não para estrangeiros, mas se o é não o divulgamos desta maneira, não nos comunicamos como fomentadores de uma cultura, como é na Europa por exemplo. O volume de intercâmbio que existe entre as residências, bolsas, prêmios, fomentos, enfim, entre todas essas formas de apoio à produção cultural entre os diversos países do continente europeu, é quem sabe fruto da comunidade europeia, ou quem sabe o inverso, porque essas bolsas e fomentos são muito anteriores à própria criação da comunidade europeia. Então essa é uma proposição que fica aqui em nome do Fórum, que se estude a abertura desses prêmios e programas, para toda a América latina. O Pedro falou uma coisa interessantíssima. Nesses últimos dias do Fórum inclusive foi muito engraçado porque uma das terminologias discutidas pegou. Uma terminologia pouco científica dividiu um pouco os fotógrafos em agricultores e caçadores. Isso gerou momentos engraçados no Fórum, porque é muito difícil definir a fotografia. Ela tem, por sua juventude perto de outras formas de expressão artísticas e por outras questões, sua terminologia ainda com muito problemas de definição. Então essa proposta do Pedro Vasquez, da retomada de um grupo de estudos sobre a terminologia da fotografia, parece uma coisa tão simples, tão pequena, mas não é. A terminologia ajuda os processos de comunicação e esses processos de comunicação viabilizam uma série de ações, viabilizam o que o próprio Saron falava, que é a criação da rede. A rede hoje parece que veio para simplificar, mas ela significa que estamos todos conectados. Não me refiro à web, porque inclusive é muito curioso, eu fiz uma pesquisa recente sobre o fotoclubismo brasileiro na década de 1920, 1930, 1940, e nesse período já se configurava uma rede de fotógrafos que trocavam informações e ideias. Essa rede só veio a ser ampliada, as conexões não são mais entre fotógrafos, videoartistas, artistas plásticos, enfim, as redes de conexões da produção cultural são muito mais amplas, e para que nos comuniquemos melhor dentro desta rede, a questão da terminologia é fundamental, a proposição do Pedro veio em boa hora. Quando o Pedro fala sobre a revitalização do Prêmio Marc Ferrez, eu acho que isso poderia ser contemplado em outras formas de prêmios. Pode ser estudado revitalizar esse prêmio com esse nome, mas o importante é que se tenha programas de fomento e bolsas. E aí a pergunta que não quer calar, que todo mundo me faz e que eu me faço o tempo todo: tem que ter espaços específicos para fotografia? É muita especificidade, é um campo muito específico. Então uma sugestão ao Itaú é que se inclua alguma coisa especifica para a fotografia no Rumos. A Funarte já se adiantou e propôs a criação de um prêmio, de um programa de fomento a produção fotográfica, porque as artes visuais não conseguem englobar todo este círculo. Quando se fala da documentação de um Brasil, isso pode estar englobado num projeto de fomento. Nesse sentido a sociedade civil está suficientemente organizada e os profissionais suficientemente habilitados para darem conta do recado, o problema é que precisa ter o estímulo, e muitas vezes, o estímulo começa na questão financeira. Para que um fotografo documentarista passe quatro, cinco, seis meses, ou um, dois ou três anos dedicado a um projeto, ele precisa ter algum tipo de recurso, e não é o mercado que vai subsidiar esse recurso. Sobre questão das formações de gestores, ontem na mesa Mercado de Arte, Mercado de Fotografia, o Eduardo Brandão tentou tocar nesse assunto, e eu acho que é um assunto importante que temos que pensar daqui para frente, que existem várias formas de se fazer dinheiro, de se sustentar o criador, de se sustentar a produção fotográfica. Uma delas é o próprio gestor, que alimenta o sistema e que gera uma possibilidade de emprego. Nós temos que apostar muito na geração e formação de gestores, nós sentimos muita falta. Demorou 10 anos para que o Brasil fizesse o Fórum Latinoamericano de fotografia, 18 anos de uma expectativa de realização do colóquio. Temos poucos gestores para realizar isso, temos um grupo muito pequeno de pessoas que atuam nesta coisa do fazer o evento fotográfico, de fazer a exposição fotográfica, de fazer o processo, de utilizar a fotografia como instrumento para alguma determinada função. Então podíamos pensar muito em processos de formação de gestores, já que até existem faculdades abrindo cursos neste caminho, de dirigentes para projetos culturais, e acho que nós temos que pensar em coisas especificas para fotografia. PERGUNTAS DO PÚBLICO Ricardo Junqueira: Eu sou fotógrafo já há bastante tempo, moro em Natal, no Rio Grande do Norte, e tenho uma dúvida que sempre me atormenta. O que a gente pode fazer para que as políticas de fomento tenham continuidade? Porque parece que toda a vez que a gente consegue aprender o caminho para chegar em algum projeto, ele muda. Quando você consegue aprender como funciona a lei de incentivo à cultura de algum lugar, seja a do Brasil, seja a estadual, ela muda de caminho, ou deixa de existir. E me parece que essa não é uma questão só nossa, brasileira, parece que isso acontece também na América Latina toda. E não é também só com os lugares pequenos, a gente vê a situação do Masp por exemplo, que está na penúria de novo… e outra coisa é: como é que a gente faz? Porque todas essas ferramentas em geral só contemplam projetos que duram de dois meses até um ano. É muito difícil, às vezes a gente quer fazer algum projeto de documentação mais profundo e é impossível, porque você tem no máximo um ano para realizar o projeto. Pergunta do público: Meu nome é Laura, eu sou da agencia de fotojornalismo da Universidade Federal de Santa Catarina, e queria fazer uma pergunta, bastante relacionada com o nosso ponto de vista como universitários. O próprio Eduardo falou do papel da Universidade na gestão da produção cultural, e a gente percebe muitas dificuldades táticas e práticas, anteriores mesmo aos editais, concursos e bolsas. Como lidar com essas dificuldades bem práticas e técnicas no caso da universidade? E uma pergunta de curiosidade, direcionada ao Daniel: como é a relação do Centro com as universidades em Montevidéu? Eu conheço um pouco do trabalho da universidade de belas artes, que é bem voltado para a aplicação prática, para o trabalho com as comunidades. Vocês desenvolveram a parte prática do Centro, que a gente vê que é bem voltado para exposições, para o contato com o público. É uma experiência bem nova para a gente, e eu queria que você falasse um pouco mais sobre ela. Yara Kerstin Richter: Só queria fazer um adendo: o projeto de bolsas do Rumos Artes Visuais é aberto a estrangeiros também, o argentino Nicolás Robbio foi contemplado com uma bolsa de 6 meses em Berlim este ano, e também tivemos a participação da espanhola Sara Ramos com uma bolsa na Argentina. Pergunta do público: Como eu trabalho também com fotografia e educação, eu queria saber como poderiam funcionar editais para pessoas mais novas, para jovens produtores, jovens que estão na educação básica, no fundamental. Como é que funcionaria isso? A questão da videoteca, parece que o Daniel já falou que existe alguma coisa no Uruguai.... Como isso funcionaria melhor na educação, já que com muita imagem e pouca leitura crítica sobre a imagem, as pessoas não aprender a ler imagem? E outra coisa sobre os editais: vários deles são ligados à empresas, como é que a gente poderia desvincular isso um pouco? Porque as empresas acabam condicionando o que é patrocinado e o que não é patrocinado. E outra coisa: por que a coincidência do Vídeo Brasil com o Fórum? São duas coisas bem interessantes e a gente fica até dividido, já que as discussões são próximas, pois estão ligadas à imagem. Iatã Cannabrava: Vou passar para a mesa as respostas… Mas a coincidência foi belíssima, São Paulo é uma cidade que tem uma produção cultural vasta e intensa, tem um dinamismo cultural muito grande, as agendas se chocam. E esse choque foi fantástico, porque é um choque de 10 metros, então os convidados internacionais que vieram aqui para ver nosso fórum tiveram a oportunidade de ver Peter Greenaway ao vivo, tem gente até achando que faz parte da nossa programação. Então eu só pude agradecer a essa coincidência, e uma terceira incrível coincidência que está acontecendo em São Paulo nos mesmos dias do Fórum é o Congresso Internacional de Críticos de Arte, organizado pela Associação Internacional de Críticos de Arte. Então nós tivemos essa semana vários críticos de arte do mundo inteiro visitando a nossa exposição Sutil Violento e dando bisbilhotadas no Fórum, e é essa rede que eu acho que o Saron se referia, essa grande network que nos interessa, essa feliz coincidência. Pedro Karp Vasquez: Falando a respeito da continuidade e a questão da bolsa da Guggenheim, ela é aberta para o mundo inteiro, mas tem um programa especifico só americano, então é diferente. Aqui o que falta é dinheiro, na época da Funarte era aberta a todas as pessoas residentes no Brasil, o único problema é que você não tem dinheiro. Estou com a pesquisa aqui a respeito da cultura e você chega no seguinte resultado: só 4,2% dos municípios tem uma secretaria de cultura. Tem secretaria de turismo, esporte, e aí sobra pouco para a cultura. A média do dinheiro (vocês vão cair do cavalo) investido por ano nos municípios brasileiros é R$ 273 mil. Dividindo, dá R$ 14 mil por mês, dá menos de R$ 500 reais por dia. Então para equipar a sua biblioteca, você compra um livro e acabou. Esse é um problema. Realmente o que falta aqui é dinheiro, por isso mesmo é que o surgimento desses institutos a partir do advento da lei Rouanet como o Itaú Cultural, a Caixa Cultural, o Instituto Moreira Sales, veio suprir uma falta de dinheiro que existe na área do Ministério da Cultura, que tem um orçamento muito pequeno. Agora, a questão da continuidade é um problema latino-americano que tem suas diferenças. Por exemplo, o Centro de la Imagen no México, em 30 anos só teve três diretores. Isso é excelente, aqui no Brasil a vida de um diretor é de 4 anos, porque esse cargo é político, então mesmo que a pessoa não seja política, está atrelada a uma gestão, seja municipal, seja do presidente da república, seja do governador do estado. Isso é que é um problema, a gente tem que começar a desvincular realmente, fazer. Aquele documento que foi citado, proposta de uma política nacional de fotografia que foi feito em 1986, era para discutir uma política, e acabou que não foi discutida com a sociedade. Mas eu acho que se está chegando numa coisa de maturidade que as pessoas então entendendo e isso está se corrigindo aos poucos. Eu citei o caso do Dom João VI porque tudo começou só há 200 anos, quando ele veio pra cá. Tudo é muito recente, a gente está em construção. Há uma esperança, as pessoas até acham que eu estou ficando gagá ou excessivamente otimista, mas eu acho que a gente está vivendo o melhor momento para a cultura no Brasil. Nunca teve tantas opções, apesar de algumas coisas terem desaparecido, isso é normal, faz parte da dinâmica, as coisas também não são para durar para sempre. Eu por exemplo acho que não se deve ressuscitar o InFoto, isso foi uma experiência do século passado, e a mudança que ocorreu no mundo a partir do processo de globalização, a partir da virada o milénio, a partir do advento da internet, necessita de outros mecanismos. Sobretudo no Brasil, com mecanismos pulverizados regionalmente, porque com esse território é impossível, mesmo que a gente tivesse o maior orçamento do mundo, sempre ia faltar algum município, ou alguma coisa ia faltar de ser contemplada. Celso Frateschi: Ao Ricardo Junqueira: nós temos um processo de construção de democracia, de cultura política, que é lento, mas eu acho que vai se solidificando de alguma maneira. Nós não vamos ter políticas mais consagradas enquanto não houver acordo republicano, enquanto não se constitua um governo de cultura nacional mesmo. Quando o ministro Gilberto Gil aponta isso, eu acho que ele está absolutamente correto. É necessário que se defina responsabilidades, atribuições, divisão de tarefa entre os entes federados, que se consiga através do Conselho Nacional de Cultura envolver o conjunto das instituições que desenvolvem ações culturais no país. Nós temos uma perda de energia e de recursos muito grande por não existir esse sistema. Muitos projetos são replicados de uma maneira, nem sempre a junção é orgânica, às vezes se sobrepõem projetos muitos semelhantes, um competindo com o outro, porque o que interessa às vezes é a hegemonia política daquele evento. E eu acho que a coisa tende a caminhar na medida em que caminhar um sistema nacional de cultura. Esse sistema, diferentemente do que alguns pensavam, não se dá por decreto, não se dá a partir de uma série de encontros que foram feitos na primeira gestão, a partir de câmaras setoriais, e depois se baixa por decreto. Se constrói com ações muito concretas, com trabalhos conjuntos entre as áreas, de todos os entes federativos e todas as instituições. Isso inclusive vai permitir consagrar leis de fomento mais claras, mais cristalinas. O Saron divide comigo uma mesa na CNIC – Comissão Nacional de Incentivo à Cultura, para decidir para onde vai o dinheiro da Cultura, então a gente sabe a fragilidade, a dificuldade da legislação. Então acho que isso tem que avançar, e está avançando. Apesar dos jornais surpreendentemente não falarem absolutamente nada hoje, ontem foi assinado O projeto Mais Cultura, onde se está injetando 4 bilhões de reais a partir desse ano para a área cultural. Não é pouca coisa, são 6 vezes o valor do orçamento do Ministério da Cultura até então. Uma política de governo onde se tem muitas coisas acontecendo, e que pressupõe essa atitude republicana e federativa, é muito difícil. Difícil pela nossa cultura política, onde quase sempre a primeira coisa que faz o governo de plantão é destruir o que o governo anterior fez de bom, para apagar a imagem positiva, para depois às vezes reconstruir uma sobra daquilo que foi construído lá trás. Não tem um controle da sociedade civil para que esses projetos se consagrem e permaneçam. Isso é uma doença infantil da nossa democracia, que a gente precisa de alguma forma amadurecer, superar. Sobre os editais: é complicado mesmo, acho que a gente precisaria criar, acho que o Itaú tem feito um grande serviço de publicação de referências, que acho que a gente pode utilizar. A grande coisa que a gente tem conversado com o Itaú e caminhado pouco ainda, mas conversado bastante, é de como a gente pode ajudar a disponibilizar todo esse conhecimento que está sendo construído em instituições como o Itaú Cultural e outras afins. Daniel Sosa: La universidad en general no trabaja fotografía salvo en Bellas Artes o en alguna carrera de comunicación. Lo que está intentando el Centro es tratar de inducir para que la universidad tome la fotografía dentro de sus trabajos. Estamos realizando convenios con la Facultad de Humanidades con el área de investigación, con la Facultad de Arquitectura: ellos toman las fotografía del Centro de Fotografía y nos ayudan a escribirlas. Lo otro que hacemos es invitar a profesionales del exterior para realizar talleres o seminarios tratando de que la universidad poco a poco empiece a incluir la Fotografía dentro de sus estudios. Con respecto al trabajo del Centro en general, casi todo se hace con recursos municipales. Con estos recursos se hacen convenios o trabajos con instituciones privadas o publicas externas sobre proyectos concretos. El equipo de trabajo ha ido creciendo y en estos diez años,pasamos de cuatro a doce personas. Es un equipo de investigación en historia, archivólogos, fotógrafos, administrativos, que se ha ido especializando con la ayuda de investigadores del exterior leyendo y estudiando mucho. También generamos una política de difusión para que los ciudadanos vean la fotografía como algo importante y propio. Muchas artes trabajan para si mismas, son cerradas. Muchas veces se llora en el rincón, por decirlo de alguna forma y muchas otras no se piensa en qué cosas hacemos con la comunidad para que la comunidad nos entienda. Para estar repartiendo dinero publico para la fotografía, en general primero hay que preparar el terreno para que la gente entienda que eso es importante. Parte de la actividades del centro tratan de que el publico en general lo vea como algo positivo o algo que le importa. De esa forma se crean pequeños eventos y pequeñas acciones de apoyo para que sigan adelante. Es el caso del el evento de fotografía internacional que hicieron este año. Antes de hacer este evento, en estos cinco años se hicieron muchas pequeñas cosas en distintos puntos de la ciudad que son apoyo para este evento. Alejandro Castellanos: Yo creo que mucho de lo que se está hablando aquí pasa por la educación precisamente. Sin duda para mi el gran problema de todas las políticas culturales es cómo hacemos para que la educación que se enseña en las universidades funcione fuera de las universidades. Allí es donde las instituciones y las políticas públicas muchas veces no alcanzan conectar con lo que se debería hacer en términos de difusión y de creación de comunidades. Por ahí lo que hay que tratar de hacer es desarrollar esquemas y modelos. A mi por ejemplo -ahora que he estado viniendo a Brasilme llama la atención lo que pasa aquí con la Lei Rouanet, pensando desde México. Porque nosotros tenemos un programa en el campo de las políticas culturales muy ligado a la experiencia del Estado durante todo el siglo XX. Ahora mismo en México se está dando una gran discusión sobre el sentido que tienen en el futuro las políticas publicas y como vincularlas -como lo están haciendo aquí- con el sector privado. Pienso que la experiencia de Brasil en este sentido es muy útil para nosotros y la única manera de conocerla será precisamente a través de estos intercambios, igual que puedo pensar que la política cultural del Estado de México puede ser, como ha sucedido en muchos casos, una referencia. El papel de las universidades es clave. Desgraciadamente -eso estoy seguro que pasa en todo el mundo pero en América Latina creo que más- las universidades llegan muy poco: el mundo académico se encierra mucho en si mismo, no tiene conexión con la sociedad por lo general y eso hace que este hueco que queda en nuestros proyectos se tienda cada vez a ampliar. Obviamente eso hace que el funcionamiento de las instituciones y de las políticas públicas luego no sea eficaz. Yo creo que en este sentido, por ahí pasa la continuidad. Si no hay comunidad educada para dar continuidad a los proyectos, es imposible. Estos fenómenos que son muy latinoamericanos de que no hay una visión de decir “vamos a trabajar con años de anticipación los programas, los proyectos”, pues es algo que nos caracteriza. Esta especie de procesos que cada gobierno se reinventa porque cree que va a hacer la gran obra, nosotros mismos lo estamos viviendo en México ahora. El Centro es un espacio que continua un proceso que inició hace treinta años y espero que alguien siga después. No estoy seguro que así suceda, pero la única seguridad que tengo para que eso suceda es transmitir a la gente más joven este tipo de experiencia como nos fue transmitido a nosotros en otro momento, como decía Marcos López cuando se hicieron aquellos Coloquios. Pero ahí si ese discurso de la integración Latinoamericana no lo tomamos estamos perdidos. En este punto lo que está haciendo este Foro en Brasil, abriéndose de esta manera como se está abriendo hacia América Latina, es clave. Pasaron veinte años y nos toca ver como hacemos no para recuperar estos veinte años sino para acelerar los que vienen, para generar este tipo de contactos, que Video Brasil esté aquí, a Milton Guran le hemos invitado para dar un seminario en México a los jóvenes que se están preparando en el Centro de la Imagen. Nosotros tuvimos el año pasado una chica de Belo Horizonte, becada por la UNESCO, ahora tenemos un chico de Chile y otro de Argentina. Para mi lo que nos toca en este tipo de situaciones es pensar en cómo hacer para que sean cada vez mas rápidas y fluidas y que nosotros en América Latina tengamos precisamente la posibilidad de circular nuestros saberes en diferentes niveles, también a nivel de gestión. Esto de la Lei Rouanet de verdad que en México, para lo que se está haciendo ahora, esta siendo muy importante. Igual que ahora cuando se presentó el programa del Centro para la Conservación de la Fotografía de Funarte: para mi es un modelo ideal. En México tenemos aparentemente una institución muy grande y muy bien consolidada que es la Fototeca Nacional, pero la circulación de sus acervos es excesivamente lenta por la burocratización que llevan estos tipos de instituciones. Entonces, ¿Cómo hacemos para reconocer que en Brasil hay un modelo -como ese del Centro de Preservación- y aplicar alguna de sus políticas en México? Yo creo que eso pasa necesariamente por la educación, eso me queda muy claro. Eduardo Saron: A questão da interação com a universidade é um dos grandes problemas no que se refere a potencializar as ações de cultura ou as ações junto a sociedade. Para vocês terem uma ideia dessa necessidade de trazer a universidade pro mundo das práticas culturais, nós lançamos dois programas aqui no Itaú Cultural. O primeiro foi o Jornalismo Cultural, e está muito ligado ao que o Frateschi falou a respeito dos jornais hoje em relação ao grande momento que a cultura viveu ontem. Nós identificamos ao longo do programa Rumos que o diálogo que o jornalista fazia com o programa, com os artistas, com a produção que era apresentada pelo programa Rumos, e o público, era sempre muito frágil. As perguntas são sempre as mesmas. Quantas pessoas, quais são os estados, qual é o valor investido, quanto anos tem, é sempre atrás de número, os jornalistas querem sempre saber quais são os números, mas nunca qual é a produção artística contemporânea com que vocês se deslumbraram, ou obtiveram a partir desse mapeamento, quais são os estados ou a produção que está mais frágil, qual é a compreensão que vocês têm disso. Quer dizer, nunca se debruçando sobre o processo em si, mas sempre buscando quais eram os números do evento. E isso nos fez refletir sobre como é que a gente poderia aprofundar esse debate com a Universidade, no caso com as faculdades de jornalismo, comunicação social, pra que a gente pudesse de fato pensar com a academia qual é a formação daquele jornalista cultural. Muitas vezes acaba sendo ou porque tem históricos na família ou é "foca" que passou por Cotidiano, foi acompanhar algumas matanças, aí terminou o estágio dele no caderno de Cidades, aí vai pra Cultura e aí acompanha algumas coisas e depois vai em frente. Nunca ou poucas vezes você vê o estudante de Jornalismo entrando na Universidade porque quer se aprofundar no jornalismo cultural ou na crítica. Isso nos fez abrir um edital de jornalismo cultural. Nós já estamos no segundo. No primeiro a gente só mapeou e só trabalhou com o estudante. Nesse segundo edital, fruto inclusive da experiência com o edital anterior, a gente resolveu trabalhar com o estudante e com o professor. Tivemos cerca de 150 inscritos, o edital é muito claro, a gente explica que quer pegar exatamente os estudantes do terceiro ao sexto semestre para trabalhar, porque esse estudante fica conosco quase dois anos. Trabalhá-lo inclusive durante a interação dele com a Universidade, pra fazer uma via de mão dupla. Da mesma forma que ele vem, tem um processo intenso de formação, a gente quer que ele leve pra dentro da Universidade esse processo intenso, e por isso que a gente esse ano abriu pra professores. Boa parte das Universidades que formam o estudante de ensino superior são particulares, e isso gerou algumas perguntas das Universidades particulares: obviamente que eles têm uma visão mercantil desse trabalho, "porque que o Itaú está se preocupando com o jornalismo cultural?". Aí querem investigar se tem alguma questão financeira por trás, se é o mercado que vai se expandir. Isso gerou em algumas Universidades seminários, colóquios sobre jornalismo cultural, e obviamente a gente imprimiu um ritmo cultural pra esses debates, o que muito surpreendeu as Universidades, no caso principalmente das particulares, que achavam que tinham uma outra coisa por trás dessa nossa investida. Se tem um edital de Rumos que acontece todo ano, é sempre o Rumos Jornalismo Cultural. Nessa perspectiva de como é que a gente aumenta e aprimora o diálogo entre o artista e o público, obviamente o jornalista é determinante nesse processo. A outra contribuição da academia é esse Rumos Gestão Cultural que a gente está fazendo agora, pra entender qual é a produção acadêmica. A nossa sensação é que a produção acadêmica, principalmente nos últimos anos, de pós-graduação, esta muito ligada às leis de incentivo. Por um lado é muito bom, porque se discute, se debate essa questão, mas por outro lado é muito ruim porque esqueceu-se de discutir política cultural como um todo, ficamos muito restritos a discutir as leis de incentivo quase que elevando as leis de incentivo à única política pública desse país. Então a gente está mapeando isso, a gente quer saber o que a academia está produzindo nessa área. A nossa impressão de que a academia está produzindo muito sobre essa questão dos incentivos e do mecenato, advém porque boa parte dos cursos de pósgraduação que surgiram nos últimos tempos, principalmente o lato, é muito focado, no fundo, em como é que se faz o seu projeto ser aprovado na Lei do Audiovisual, na Lei Rouanet, como é que você se aprimora para se posicionar frente a um incentivo fiscal no Brasil. Mais uma vez, é importante por um lado porque profissionaliza essa gestão, dá mais profissionalismo mesmo, mas é muito ruim por outro porque deixa de se discutir questões fundamentais, relacionadas às politicas públicas. Mas é uma aposta que nós estamos fazendo, como eu disse a gente aposta e obviamente a aposta pressupõe que vamos correr alguns riscos. Tentar mapear essa produção e quem são esses professores, e quais são essas escolas que estão debatendo a gestão cultural no Brasil, porque a nossa perspectiva é a partir dessa aproximação com a Universidade, começar a criar cursos e workshops para formação do gestor cultural, seja público privado. No Brasil a Universidade ou as escolas não dão conta disso porque não sabem afinar qual é o perfil desta pessoa, então essa aproximação faz parte dessa estratégia mais a médio prazo. Isso se interliga numa questão que nós estamos fazendo agora na criação da Cátedra de Cultura de Políticas Públicas do Itaú Cultural, que nós estamos criando junto com a USP e com a Unesco, e é muito provável que a gente lance no ano que vem, o processo está correndo, já avançou muito, para se associar nesse processo de formação do gestor da cultura. Sobre a questão da agenda, isso me remete a outra coisa, Iatã. Eu sempre gosto do seu lado extremamente disposto a ver o melhor lado das coisas, mas me remete a outro problema, volto à questão da cooperação. Você pega a cidade de São Paulo, com essa pujança cultural, essa agenda enlouquecida. Não existe um órgão, um espaço de cooperação, de articulação, que possa fazer uma agenda integrada da cidade de São Paulo. Isso é quase um pecado, porque às vezes você tem uma explosão de eventos e numa outra semana você tem um momento de falência dos eventos. Você continua tendo shows e os grandes espetáculos, mas às vezes você tem uma grande concentração e às vezes passa algum tempo sem nenhuma atividade. Do ponto de vista da formação de plateia, do pensamento através da cultura e dos processos culturais, isso acontece porque a gente não tem um espaço de cooperação. O Itaú Cultural sabe às vezes o que o Sesc vai fazer, ou o que o CCBB vai fazer, ou o que uma outra organização, ou o próprio Centro Cultural São Paulo vai fazer, fruto das relações informais que a gente estabelece. Poderíamos ter um espaço de articulação dessa agenda cultural de São Paulo, inclusive articulação em grandes eventos em relação ao próprio país, isso faria com que a gente rumasse pra sermos uma cidade, um estado, um país de grandes ações e articulações culturais, mas pra isso é preciso ter um espaço de diálogo, como "olha eu vou fazer isso nesse momento, que tal você fazer essa outra ação que se converge com a minha no momento seguinte, ou no momento anterior?”, e não sobrepor energias. Isso me leva à questão das leis de incentivo à cultura outra vez. Volta e meia a gente vê projetos muito parecidos, sobrepondo energia e recursos. Aí eu divirjo um pouco, eu acho que o problema do país não são os recursos, o problema é a capacidade de articular e convergir esses recursos e não sobrepor essas ações e recursos. Se a gente tivesse um espaço onde a gente pudesse de fato articular esses recursos, a gente teria uma potencialização imensa do uso dessas verbas, sejam verbas de orçamentos públicos, sejam incentivadas, seja outros tipos de verbas. Mas infelizmente a gente volta pra complexidade da nossa sociedade contemporânea, que exige o diálogo, mas infelizmente não tem essa percepção e essa construção do outro lado da rede, que é o espaço de articulação, de cooperação, de gestão mais coletiva, para que a gente possa fazer as coisas de maneira mais articulada e menos atabalhoada como a gente vê no dia-a-dia. Patricia Gouvêa: Queria fazer um pedido, inspirada por essas palavras de rede, cooperação, diálogo que vocês falaram. Sou diretora do Ateliê da Imagem no Rio de Janeiro, que completou 12 anos neste ano. Está aqui no Fórum também o Miguel Chikaoka, que é da FotoAtiva, associação que tem 23 anos. Está o Carlos Carvalho aqui, que tem o Núcleo de Fotografia em Porto Alegre, tem o Núcleo de Estudos da Fotografia em Curitiba, enfim, vários lugares, espaços que se dedicam não só à formação técnica, que não são meras escolas de formar fotógrafos ou produtores de imagem, esses espaços todos ultrapassam o ensino técnico. São lugares que refletem, que exibem, que produzem imagem. No caso do Ateliê temos uma galeria desde 2004 que tem conseguido trazer importantes fotógrafos latino-americanos pra serem exibidos com parcos recursos, prova de que o dinheiro é escasso mas a vontade é grande. A gente conseguiu trazer uma exposição da Argentina há dois anos e esse ano uma colombiana que esteve na Bienal de Veneza. Ano que vem vai ser uma coletiva equatoriana, venezuelana. Eu na verdade gostaria de pedir, não sei se a Funarte seria esse local, ou se o Itaú, espero que esse Fórum tenha vida longa, mas que fosse organizado algum tipo de grupo de estudo ou mesa redonda que pudesse reunir essas pessoas que são diretores de instituições que não são públicas ou governamentais, mas que são iniciativas privadas que existem com muito esforço, baseadas em paixão, em criatividade e insistência. Todos nós sabemos a dificuldade de manter um espaço no Brasil. Sinto falta de nós estarmos incluídos nesse diálogo, de poder participar, sinto falta de um tripé que possa reunir as instituições governamentais, os espaços privados de formação de imagem e a academia, que os três pudessem dialogar. Não em forma de conferência, mas um grupo, numa sala, tentando pensar juntos e talvez convergir iniciativas. Eu sinto que a gente poderia fazer muito mais se esses três nichos pudessem dialogar. Como vocês falaram muito de diálogo, eu queria fazer esse pedido porque muitas vezes me escrevem, pro Ateliê, sugerindo coisas que eu gostaria de fazer, mas que não tenho força política e nem tempo para realizá-las. Já me vieram sugestões do tipo “porque você não cria um portal que reúna todos esses espaços que pudessem dialogar num fórum?”. Eu gostaria muito, mas eu não tenho condições de fazer isso, então eu queria deixar esse pedido pra vocês. Nós conseguimos realizar muitas coisas, por essas relações afetivas, de solidariedade, de amizade que vão surgindo nesses encontros. Então eu conheço o Juan Travnik da Argentina, ele vai pro ateliê fazer um workshop e uma exposição maravilhosa, tá o Navarrete aqui, ano que vem vamos fazer uma coisa na Venezuela. Mas é tudo muito informal e acho que poderia acontecer mais coisas se nós tivéssemos esse diálogo verdadeiro que vocês estão falando. Iatã Cannabrava: Queria responder rapidamente em nome do Fórum, até porque é uma coisa efêmera por enquanto, porque pode ser que tenhamos um próximo ou não, mas a intenção exata do Fórum foi isso, que você falasse isso diante de pessoas do poder público e do poder privado, que esses encontros se dessem nos corredores, que se fortalecessem essas relações. Havia no processo de montagem do Fórum uma centena de propostas que eu mesmo rascunhei e que dialoguei com alguns parceiros que me ajudaram a fazer isso, onde se previam todo tipo de encontro. A tua sugestão é muito mais do que válida. O Carlos Carvalho propôs em Porto alegre para agora em janeiro, vamos ver se ele consegue fazer, quero dar todo meu apoio para ele, tentar fazer encontros informais de agitadores culturais do Brasil. Por que informal? Por que esse nome, nesse momento? Porque seria um encontro, para a gente aprender a fazer essa agenda comum que o Saron falava, das grandes instituições. Mas também temos que falar do nosso cosmos próprio, ou seja, as nossas agendas de eventos do Rio de Janeiro, Belém do Pará, Curitiba, Rio Grande do Sul, Minas Gerais. O que o Fórum fez e está fazendo é aquilo que ele determinou como um corte de todas as possibilidades de discussão que são possíveis e essa sua é muito válida. A própria proposta de vinda do Celso Frateschi aqui surgiu numa conversa com a Funarte de fazer em parceria esse seminário sobre as políticas públicas. Vou dizer honestamente como foi a conversa, ele falou "queremos ouvir o que a classe fotográfica tem de demanda e queremos nos aproximar", ou seja, a Funarte teve que pensar em fotografia, foi preparada uma vinda da Funarte aqui em duas mesas, ontem e hoje, para pensar a fotografia. Era essa a intenção do Fórum, era exatamente criar essa aproximação. Angela Magalhães: Meu nome é Angela, trabalhei na Funarte durante 27 anos, me coube o último período da área de fotografia que foi durante treze anos. Deixei a Funarte em 2003, e vou aqui destacar algumas questões que me pareceram importantes. Por exemplo, na linha do que o Alejandro Castellanos falou, uma ideia que talvez fosse viável seria a de bolsas para artistas viajantes priorizando a América Latina, que pudesse ser feito esse intercâmbio, que possibilite o maior amadurecimento das nossas questões. Acho que a Funarte tem o Centro Pascual Carlos Magno, que me parece que pode ser um espaço de hospedagem, o Centro de Preservação alguma vez já fez isso muito bem feito com artistas latino-americanos. Então isso é uma sugestão para que seja pensada. A seguinte questão é como atrair bons gestores culturais para a área pública com uma política salarial tão sofrível? Essa é uma questão também que acho que interessa a todos nós nesse momento, porque vocês falam em acumular experiência, em vivência... o Centro de la Imagen teve em 30 anos três diretores, nós não conseguimos infelizmente chegar a esse patamar, de que as pessoas dentro da instituição cheguem ao topo de suas carreiras com esse saber acumulado. Essa é uma questão que a gente precisa pensar também, em relação a essa carreira dentro das instituições e essa política salarial. A outra questão que eu acho que também seria importante é que nós não temos no Brasil, me parece, se estiver errada me corrijam, uma revista como o México tem a Luna Córnea, que já está no seu trigésimo primeiro número, como a Venezuela tinha a Extra Camara, com a qual inclusive fizemos uma parceira pela Funarte com um número dedicado à Amazônia. Essa ideia de se tentar criar um veículo que pudesse dar visibilidade à fotografia brasileira em termos latino-americanos prioritariamente, nós não tivemos. Como o Castellanos disse, eles estão cada vez mais longe do apoio governamental, ou seja, devem estar articulando bem as parcerias com as editoras. A Funarte e uma editora não poderiam criar um veículo que pudesse de uma certa maneira apresentar as reflexões que estão sendo feitas no país? E a última questão é que o presidente Celso Frateschi fale um pouco do canal virtual, que acho que é um espaço hoje importante dentro da Funarte para congregar o banco de teses que o Pedro sugeriu, e outras questões relativas ao universo da fotografia que está se estruturando e me parece que vem com fôlego pra se manter. Celso Frateschi: A gente precisaria de tempo pra se aprofundar em cada uma das perguntas, mas eu agradeço as questões, essas duas últimas tanto da Patrícia quanto da Angela. Várias vezes se falou de circular, desse intercâmbio. Na verdade está começando a existir em nível governamental alguns fundos interamericanos. A gente está acabando de entrar no Iberescena, que é um fundo ibérico e latinoamericano de língua espanhola e portuguesa para Portugal, Espanha e todos os países da América Latina. O México já entrou, acho que o Uruguai, Peru com certeza, a Colômbia. Ou seja, são mecanismos que com a política exterior que o Brasil está implantando, tem muita chance de estruturar coisas definitivas. São fundos comuns, são comissões executivas que são eleitas anualmente que julgam os prêmios e que facilitam e estimulam, fomentam esses trabalhos conjuntos entre artistas. Existe com Portugal acordos nesse sentido na área de dramaturgia, eles estão vindo para cá no mês de novembro inaugurando o complexo da Funarte onde a gente vai ter algum espaço para exposições também que acho que é bom a gente já conversar. Iatã já conheceu lá, vai estar disponível pra gente trabalhar. Então acho que essa questão das bolsas viajantes para a América Latina a gente pode resolver e acho que tem caminhos agora intergovernamentais que estão facilitando esse tipo de acordos que são mais sólidos e tendem a ter uma permanência. Vou começar pela questão dos gestores, da questão salarial. Felizmente ontem os funcionários votaram a favor do acordo que prevê um plano de salário, finalmente um plano de cargo de salário bem mais aprofundado do que era a reivindicação, e eu acredito que vamos chegar a um bom termo saindo da situação humilhante que o funcionário do MINC estava passando. Acho que tem muita coisa ainda para avançar, por enquanto fica mais fácil as profissões que têm a ver com o conjunto do funcionalismo nacional, as área específicas vão ter um tratamento especial, mas eu acredito que o salário de entrada e o salário de saída passou a ser uma coisa mais atraente. Eu acho que com diálogo, com dificuldades a gente consegue chegar lá. Acho que apesar da greve ser um instrumento, ela prejudicou muito a produção cultural brasileira esse ano. Claro que como dirigente é fácil falar, mas não sei se a greve é um instrumento único e que deve ser lançado de qualquer jeito, dessa vez acho que pegou pesado, a ponto de nós estarmos trabalhando para que aconteça esse ano, mas termos grandes dificuldades de governabilidade, para fazer com que o dinheiro de doze meses sejam gastos em dois. O esforço é muito grande, mas é complicado. Nós vivemos um momento interessante de tomada de consciência. Os artistas, na marra mesmo, têm que deixar de ser simplesmente artistas. Para eles acontecerem eles vão ter que entrar dentro da cidadania de uma forma maior. Ele não vai ser um ser tão especial. Ele vai ter que trabalhar no sentido de vincular e ter propostas concretas. Não adianta, não tem mais um mecenas, um grande nobre, que vai perceber e vai financiar aquele cara que ele acha que pode dar futuro pra enfeitar a casa dele. Hoje ou o artista tem uma função social bem mais ampla, se organiza e propõe coisas, a ponto de fazer com que as instituições consigam ouvi-los pra poder estabelecer diálogos e ações concretas, ou fica difícil. Até durante toda a década de 1990, uma tendência foi legitimamente eleita, que defendia praticamente a redução mínima do Estado, para o Estado trabalhar em mínimas condições. O produto, a hipertrofia da Lei Rouanet, vem nesse sentido. Se deu a Lei Rouanet, acabou com o resto. A Lei Rouanet passou a ser a única lei de fomento, utilizada por todos, para todas as coisas. E isso é um complicador muito grande, porque a lei Rouanet pode ser muito útil para uma determinada função, que é desenvolver a indústria cultural de uma certa maneira, mas ela não resolve nem de longe, ela arranha a dimensão da complexidade de fomento à produção cultural que tem aqui no Brasil. Aqui eu coloco como pontos pra vocês analisarem: ao abraçar o cerne da Lei Rouanet lá no México, ela hipertrofiou a produção cultural. Por exemplo, nós temos o absurdo aqui em São Paulo, onde temos quase 900 estreias teatrais anuais numa cidade de 11 milhões de habitantes. Evidentemente não há público para isso. Se pegarmos as últimas análises, a produção cinematográfica aumenta significativamente na mesma medida em que o público diminuiu. Ou seja, existe um grande esforço de se aplicar na produção, mas não se aplica em difusão, não se aplica em circulação, e não se aplica fundamentalmente em formação artística. A formação artística está na mão de alguns professores que não têm formação artística. Eu me lembro quando fui secretario aqui da Marta e inauguramos os CEUS. Talvez a grande qualidade e força dos CEUS aconteceu por um acaso: no segundo CEU inaugurado, os professores da área de educação falaram: "não, esse show inaugural quem arma somos nós, porque a cultura está invadindo a escola, não tem que invadir". Eu falei pra Marta: “deixa”. E aconteceu uma inauguração no CEU Perus, organizada pelos professores de educação artística da escola. E o show eram crianças de 8, 9 anos fazendo a dancinha da garrafa. A Marta, como sexóloga, dava pulos de raiva, e no caminho de volta escreveu um bilhete "a partir de agora toda a programação cultural dos CEUs tem que passar pela Secretaria de Cultura". Foi a nossa salvação e a salvação de todo o projeto. Porque o professor precisa ser formado artisticamente. Assim como o jornalista cultural. Estávamos falando dos jornalistas culturais, o grande problema é que ele não tem formação artística. Então ele não tem padrão de julgamento, não tem condições de analisar criticamente uma determinada área artística qualquer que seja, e aí fica naquele manual de perguntar quanto custou, se teve quanto da lei Rouanet, se teve apadrinhamento político. Fica na periferia do problema pra criar fofoca, e não pra criar discussão a respeito daquele bem cultural produzido. Nós queremos equipar o Estado para atender o cidadão, e estamos criando canais de participação grandes. Durante a gestão passada, milhões de pessoas participaram nos fóruns, nos conselhos municipais, nos conselhos estaduais, no Conselho Nacional de Cultura. Há muita gente envolvida, as câmaras setoriais envolveram milhares de pessoas, tudo isso está criando pelo menos um sinal de que os Estado vai trabalhar em conjunto com a sociedade. Às vezes, como estamos sendo aqui nesse processo, coadjuvantes, e acho que temos que somos meros assumir o papel de coadjuvante para que o processo aconteça. O único protagonista, se a gente pensa em termos de Estado, é o cidadão, que é quem a gente está querendo atingir. Assim como deveria ser o público o principal protagonista para o artista, coisa que hoje não é muito estimulada pelas leis de fomento aqui no Brasil. Pelo contrário, uma peça que às vezes ficava um ano em cartaz, hoje dura cinco semanas, porque não interessa para o produtor cultural que tem canal na Lei Rouanet manter uma peça em cartaz, porque se ele consegue dois milhões para produzir a peça, para ter dois milhões de bilheteria ele demoraria três anos. Então ele prefere abortar uma temporada, não pensar no público e montar uma outra peça. Eu participei de projetos assim. E o que acontece? Existe um desaquecimento e um desinteresse do público, porque quem paga agora é o diretor de marketing da firma, e é ele que deve ser “agradado”. E isso é muito complicado, é uma distorção muito perversa que acontece. Sobre a revista, nós não temos nenhum projeto nesse sentido. Tem um setor de publicação na Funarte que não tem programa, a gente pode até pensar nisso, mas isso não tem estado em discussão com meus técnicos. Pode até entrar em discussão, mas sinceramente eu não tenho nenhuma projeto nesse sentindo. Para outras coisas têm, como por exemplo reforçar esses encontros que vocês colocaram. Acho que necessita um projeto, a gente pode discutir juntos isso e financiar, como temos financiado convênios, parcerias e colaborações, talvez criemos até o final do ano editais nesse sentido. A ideia é que estimule, que a própria sociedade se organize e veja o que tem mais necessidade, é a grande novidade, a grande maturidade que alguns setores governamentais têm conseguido apontar. Ontem eu estava conversando com o Augusto Boal no evento do Mais Cultura, e ele falava sobre a diferença do Ponto de Cultura e o CPC. Se alguém estudou movimento cultural sabe o que é o CPC, Centros Populares de Cultura. É um movimento partidário, de popularização cultural que existiu antes de 1964 e acabou com 1964. Ele diz: "Nós, Celso, éramos autoritários, nós formávamos o grupo que a gente queria e nós tínhamos aquilo lá pra fazer a cabeça do outro". Os Pontos de Cultura, pelo contrário, fomentam aquilo que já existe, faz crescer aquilo que a gente não conhece, e isso do ponto de vista cultural é extremamente enriquecedor. Acho estamos começando a perceber que o Estado não tem a última palavra, e às vezes não tem nem a primeira palavra. Talvez seja simplesmente um meio de proporcionar uma vida mais feliz para todos nós. Se ele tivesse essa função, gastaria o que precisasse gastar, porque a meta dele não seria mais autoritária, a meta seria fazer com que a gente seja mais feliz. Eduardo Saron: Queria reafirmar, é quase um mantra aqui, que o ator é a sociedade civil. Ficou muito claro, e o meio é o diálogo, nem precisa repetir para que isso de fato seja invocado, e que com isso a gente consiga uma questão que o Frateschi trouxe, que é uma sociedade republicana. Queria agradecer a todos, o Itaú Cultural fez em fevereiro 20 anos e eu tenho sempre um bom parâmetro: o Ministério da Cultura fez 22 e nós fizemos 20. Para nós é muito interessante, tivemos 3 diretores ao longo desses 20 anos também. Não usamos o artigo 18 da Lei Rouanet (só pra vocês terem uma ideia: o artigo 18 é aquele que concede 100% de incentivo), embora para a quase totalidade das nossas atividades nós poderiamos sim usar o artigo 18, mas não usamos por decisão política da alta direção. Desde os primeiros dias de Lei Rouanet, dos 11 anos que essa lei está tramitando, nós usamos o artigo 26, que significa que parte dos recursos empregados no Itaú Cultural são cash do grupo, não são totalmente incentivados. E outra coisa é que tudo que nós fazemos é absolutamente gratuito, mesmo a lei permitindo cobrar. Isso faz parte da política do grupo, originada há 20 anos atrás com esses princípios de dar um retorno mais sólido à sociedade não se valendo exclusivamente do incentivo fiscal. Queria agradecer à vocês, acho que há alguns compromissos que a gente vai assumir ao longo do Fórum. Eu não vejo como esse Fórum possa não acontecer daqui a 2 ou 3 anos. Iatã previa 3 anos, eu disse “vamos 2”. Nós estamos super dispostos, temos uma história de trabalho com internet, com banco de dados, com a enciclopédia, que foi muito bem lembrada, e com revista. Com o Observatório, Frateschi, nesse caminho de convergir energias, já que a gente também utiliza dinheiro público porque nos valemos do artigo 26 da Lei Rouanet, quem sabe não façamos juntos esse espaço virtual de trazer pessoas para escrever, e obviamente disponibilizar isso. E quem sabe não fazemos alguma coisa sobre fotografia no rádio Itaú Cultural, uma forma inclusive de interligar essas várias redes. Quem sabe cada um desses espaços que a gente identificou aqui não fiquem responsáveis por fazer 10 programas da Rádio Fotografia do Itaú Cultural, obviamente de maneira integrada. Acho que tem muita coisa que a gente pode fazer de maneira integrada com o Fórum e com a Funarte, pra potencializar esse caminho de ações coletivas. Celso Frateschi: Eu fiquei devendo a conversa sobre o Canal Virtual, mas depois a gente fala sobre isso…É uma coisa em construção… Iatã Cannabrava: Chega, chega... Desculpem, mas o tempo acabou. Muito obrigado a todos e o Fórum continua pegando fogo.