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Alejandro Montoya
TÚ TIENES CONOCIMIENTO DE ACCIONES realizadas en México desde los setenta,
platícame.
AM Walter Schmidt, músico del grupo Decibel, hacía performance en los
setenta. Ellos hacían acciones en los pórticos de Tepotzotlán. Era un entorno
muy difícil. Recibieron una guamiza; la masa estaba encabronada. Ellos no
querían irritar, ni agredir, ni provocar. Y ni siquiera hacían algo tan grueso;
era como lo que hizo en el MAM Rolando de la Rosa, con banderas, libros de
texto. Pero la gente se sintió muy agredida. Tienen un disco compacto. La
música que hacían era muy interesante, sobre todo porque en esa época
eran muy pocos los que hacían música. Me da la impresión de que había dos,
uno que se llama Voldarepet, que nunca grabó, y Walter con el grupo Decibel.
En Guadalajara con el grupo La Casa Siete, también de los setenta, era
todavía más el enojo. Lo mismo sucedió en Zamora. ¡Imagínate, en Zamora!
Yo sí vi una obra en casa de un amigo que participó con ellos en Tingüindín,
Michoacán —donde no hay nada más que aguacates e iglesia y la gente que
le daba vuelta al quiosco— era una paráfrasis sobre la paráfrasis de Duchamp de la Mona Lisa y encima le garabatearon: “destruir lo bello es dro-
gadicción”, idioteces así. Las cosas que hacían eran más que nada como
simbólicas, también con la bandera. La gente se encabronaba mucho.
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Arturo Romo fue parte de un grupo que se llamaba Oxomaxoma, que
acaba de tronar, llegaron a hacer cosas bastante locas. Él es un recolector de
cosas que ha visto, tendría que contar él mismo algunos de los que considera performances involuntarios.
Ésta es una ciudad performativa, como lo dicen muchos artistas, aunque no
todo es rescatable.
AM No, ni siquiera son performances, no lo hacen con esa intención; consiste en que tú consideras que eso tan bizarro que es la ciudad puede ser toma-
do como performance involuntario, a lo mejor habría que hacer: a)
performance y b) performance involuntario. Desde mi punto de vista algunos de estos performances tienen mayor interés que aquéllos.
CARLOS RUSH: Yo creo que esa área es más extensa que la voluntaria, no te la
acabas...
AM Yo he sido testigo de dos. Uno lo vi hace poco en la televisión, de un
humor negro cabrón. Le toman al borracho un close up a la cara y le aprietan
la nariz, reacciona, no estaba muerto, estaba todo envuelto en diurex, le hicieron la broma de envolverlo para regalo, entonces se logró incorporar y se
puso a bailar como si a Resortes lo hubieran amarrado. Hizo unos pasos
cabrones, muy pinche espeso. A mí me dio muchísima risa, no es lo mismo
que te lo cuenten a que lo hayas visto.
Arturo Romo cuenta uno de los que vio y que considera performances
involuntarios: un teporocho que se subió a un delfín [transporte urbano] y
a la hora de pagar empezó a sacar papeles de la bolsa, un chingo de periódicos doblados de un costal y dejó todo lleno de periódico y finalmente no
pagó, dejó su bola de papeles...
El artista lo toma y, entonces sí, lo puede convertir en una acción.
AM No lo está haciendo la persona, sino tú como observador, y ni siquiera
es registrable.
Háblame del performance que hiciste con perros.
AM Tasajos, 1984.1 Fue la mitad del performance, la otra mitad ya nunca
se pudo hacer, porque fui al tribunal de justicia quién sabe cuántos meses,
1 Tasajos de la serie MCDG, acción realizada por Alejandro Montoya en 1984 en la ENAP.
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durante horas y me dijeron: “no sea ingenuo, lo que usted quiere no se
puede hacer”, así, punto. “¡Ya váyase!” La mitad que sí se pudo se hizo con
perros, inicialmente era con caballos.
A los perros, los pájaros, las víboras y los caballos la humanidad los ha
tomado como símbolos de muerte. Esos cuatro animales, en todas las cultu-
ras, son constantes de muerte. Siempre hay figuras caninas en relación con
la muerte, ya sea como demonios o como ángeles que ayudan; a veces los
símbolos son ambivalentes. Yo usé los perros como símbolo de muerte, yo
estaba interesado en la temática de la muerte y la guerra específicamente
y por ser los animales aparentemente más fáciles de obtener. También que-
ría usar caballos, pero no se podía y menos como yo los quería hacer, como
embetunados, sumir la carcasa, semisumirla en planchas de concreto de tal
manera que hubiera concreto con vísceras, con escurridos, como lo que se
ve en las plataformas donde hay trenes. El problema es que las cosas que
se me llegan a ocurrir, aunque parecen padres, no se pueden hacer fácil-
mente. Sí se pueden hacer, pero se necesita mucho dinero; cuando no son
satisfactorias tienden a resultar malas si no tienes todos los recursos, ni el
tiempo, ni toda la gente está involucrada de la misma forma.
Tengo que decir por qué ya no hago ni performances, ni instalaciones,
pese a que se me siguen ocurriendo. Le llegué a comentar algunas a Teresa
Margolles, unas excesivamente difíciles. Es demasiado difícil, me peleo mu-
cho conmigo mismo, lo que no puedo es involucrar a otras personas en mis
conflictos. Por otro lado también es excesivamente envolvente, terminas con
los dedos llenos de martillazos y muy encabronado con personas con las que
inicialmente a lo mejor había una amistad. No es que no se pueda lograr, es
que a mí se me dificulta mucho. Soy sumamente individualista: tienes que
decidir, te quedas con una disciplina o con otra. En mi caso, me decidí por la
actividad individual que es el dibujo. El tiempo es muy tiránico.
El elemento de aleatoriedad tiene su propia dinámica, su propio valor,
pero en lo que yo estoy en contra de los performances, con lo que yo no co-
mulgo, es con que todo se deje a lo que salga. El happening es “a ver qué
sucede”; el performance tiene una idea central muy clara, y con base en ella
se consideran el elemento cauce y el elemento azar que entran en juego
ineluctablemente. Eso es lo que yo discuto con Margolles. A veces le he
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reclamado que le pongan un título que no tiene nada que ver con lo que tú
estás apreciando.
¿Tú admiras a los vieneses?2
AM En especial le tengo mucha admiración a Rudolf Schwarzkogler. Murió
y se hizo una leyenda alrededor de él, respecto a su muerte. Me mostró su
trabajo Rubén Bautista, quien murió en 1980; me dijo: “tengo una cosa para
ti”. Yo no los conocía; sí había visto en un libro una fotografía de Hermann
Nitsch pintando, nada más, y eso fue cuando era niño. Ya nunca supe de ellos
hasta que me los enseñó Rubén. Me fui para atrás no porque los performances
fueran extremadamente violentos, lo sorprendente es que lo hacían en Viena
en los años sesenta. Austria es un país sumamente civilizado, con gente muy
fría y muy correcta, y éstos eran como una espinilla en la punta de la nariz, a
tal grado que los expulsaron. Los exiliaron. Lo que sé por una amiga es que
Hermann Nitsch es ahora el equivalente de Carlos Monsiváis aquí.
¿Por qué se dieron estos cuates en Viena? No lo alcanzo a entender, lo
alcanzo a intuir pero no a entender; igual que alcanzo a intuir por qué se
dieron los gigantes Orozco y Siqueiros en México. Para mí sólo ellos dos son
unos titanes. ¿Por qué se dieron en México y no en Brasil o Ecuador? Lo mismo sucedió con los accionistas vieneses.
Pero su rollo tenía una base filosófica.
AM Supongo que sí, no creo que haya sido gratis. Yo pienso que ellos estaban
molestos con muchas cosas, con su sociedad, con la hipocresía de sus bancos
guardando dinero, acumulando capital, viniera de donde viniera. Pero me
pregunto por qué. Me da la impresión de que Austria está hasta congelada.
Yo pienso que ellos irrumpieron porque sentían una falsedad en su aparen-
2 Accionismo vienés, performance de la vena ritual, grupo que inicia su trabajo en 1962
en Viena. Los fundadores y participantes: Günter Brus (n. 1938), Hermann Nitsch (n.
1938), Rudolf Schwarzkogler (1940-1969), Arnulf Rainer (n. 1929), Otto Muehl (1925-2013)
y Valie Export (n. 1940), entre otros artistas. Realizaban acciones con características
sadomasoquistas llamadas Orgías rococó. Orgía de sangre se presentó en Viena en 1963.
Las acciones [Orgías, Misterios, Teatro], tenían generalmente una duración de varias
horas, involucraban sangre a manera de ritual, que ellos describían como “una manera
estética de orar”. Performace Art, From Futurism to the Present. RoseLee Goldberg, (ed.),
Harry N. Abrams, Inc. Publishers, Nueva York, 1988, p. 163.
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te paz. Existe una realidad ineludible: en Viena a las tres de la mañana no te
va a pasar nada. Me parece que cuando hay una parsimonia extrema, en
países como Suecia, hay una gran tendencia al suicidio. Los fenómenos so-
ciales y artísticos no se dan por una razón, sino por un conglomerado de
razones. Respecto a lo que te había comentado de esta invitación a Semefo,3
me da mucho coraje, pues era el momento para hacer su mejor obra, porque
estaban poniéndolos con los accionistas. Aquí es cuando más se hubieran
pulido. Para empezar, hubieran hecho un performance porque lo que los
vieneses hacían eran acciones no instalaciones, las hacían como plataforma
visual a sus acciones, especialmente Schwarzkogler. Esos tambos que puso
Semefo a mí no me impresionan porque yo los he visto desde 1984, me pa-
recen objetos muy conocidos, no me parecía apropiado si tienes capacidad
para hacer otra cosa.
La razón que a mí me dieron es que alguien —con quien se pelearon— se
quedó con las herramientas y no pudieron hacer nada y que pelean entre
ellos cuando hacen performance; por eso ya no lo hacen. Una instalación sí
la pueden controlar pero una acción no; también influyó el dinero. Mucha
gente los criticó, pero que ellos ni sabían con quién iban a estar exponiendo.
AM Esa “mucha gente” soy yo... Lo importante era estar junto a estas personas; algunas ya están muertas. Había que tratar si no de empatar, por-
que son tiempos y países diferentes, sí por lo menos de hacer algo con el
mismo grado de desafío que el de estos maestros. A mí a veces se me
ocurren esos disparates, como los que le decía a Teresa, y ellos iban y lo
hacían. La cuestión es que no se necesita tanto dinero para hacer un performance, depende. Pienso que hubieran podido responder al reto que im-
plicaba estar en el mismo recinto que los accionistas haciendo algo
realmente muy radical, algo que ni los propios accionistas hubieran podido hacer. Ésa es la crítica que les hice.
3 Exposición Semefo, Günter Brus, Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler, Galería Art &
Idea, ciudad de México, 24 de julio-15 de agosto de 1997, donde se presentaron 18 fotografías blanco y negro y color, registros documentales del trabajo del accionismo vienés y una instalación del grupo Semefo. Cfr. publicación bilingüe editada por Art &
Idea, con textos de Robert Punkenhofer, fundador y director de Art & Idea, Santiago
Sierra, artista y Edgardo Ganado Kim, curador y crítico de arte.
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Había otros grupos en los ochenta, por ejemplo, El Sindicato del Terror.
Yo nunca tuve la oportunidad de verlos, pero supe que hacían performances
bastante violentos.
Roberto Escobar dice que todo era casero, como un juego, el material era
catsup, espagueti, ayuda familiar. Dice que “era muy divertido, es más, mi
mamá me ayudaba y mi tía y mis hermanos. La gente se quedaba así, y yo
me divertía mucho”.
AM Tal vez como diversión sea bueno, aunque él dice que su intención
no era esta cosa de vísceras, sino que era espagueti de verdad, pero la re-
acción de la gente fue otra. Me siento obligado a ser crítico porque sí he
trabajado con vísceras, mucha gente lo ha hecho.
No estoy de acuerdo en que la realidad es muy gruesa y que de pronto
éste o algunos otros grupos caen un poco en el horror gore,4 un poco como
el catsup-performance. La realidad es sumamente áspera, creo que hay que
acercarse con mucho cuidado porque si no, se vuelve a veces hasta parodia
de la propia obra, o sea, de látex... Termina no siendo ni de Hollywood, que
tiene efectos extraordinarios, sino como de las momias de El Santo.
Renato González Mello en una entrevista les preguntó a Semefo: “¿no les da
miedo caer en el pastelazo?” Dijeron que no.
AM Es riesgoso especialmente en el uso del látex porque es un material que
puede captar bien las formas en cuanto a volumen pero en cuanto a textu-
ras se ven como del museo de cera de La Villa... Los vi en el catálogo5 y vi que
ya están cayendo en el gore, hay que tener mucho cuidado con eso.
Presentaron el molde de dos cadáveres...
AM La muerte es algo extremadamente grueso. Realmente la actitud más
honesta tal vez sería quedarse impávido, o así, estupefacto, sin hacer nada
en relación con la muerte. De pronto me da la impresión de que es fácil ha-
4 Gore, terror. “Se refiere al cine de extrema violencia y sangre, casi para espectadores
masoquistas. El modelo fue The Texas Chainsaw Massacre (La matanza de Texas, 1974)”.
Jordi Costa. “Terror contemporáneo”, en Alonso Fernando Barahona, 100 Películas de
terror, Royal Books, S.L., Barcelona, 1992, p. 29.
5 Diálogos insólitos. Arte-objeto. Catálogo de la exposición colectiva, México, Sociedad
Mexicana de Arte Moderno, 1997.
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cer acercamientos de la muerte tratando de ser grueso y desafortunadamente el resultado queda como carnavalesco. Ése es el otro punto que te
quería aclarar. Y el último y final es que en Tasajos yo utilizaba animales,
pero yo sería incapaz de hacer daño a los animales. Estoy contra los Toros,
no por el hecho en sí, porque si le buscas le encuentras estética; no, estoy
contra la tortura a los animales. Estoy en contra de que los martiricen. Esta-
ría a favor si fuera un poco como en Creta, se enfrentan al toro, lo brincan...
Estoy a favor de los payasos del rodeo que realmente tienen agallas, a veces
hay heridos gruesos. No me irrita el hecho de que los monten y que les
aprieten las vísceras y los animales brinquen. Además es una proeza hacer
algo así, es arriesgar tu vida, pero estoy completamente en contra de que los
martiricen, no puedo aceptar eso.
Semefo dice que utiliza perros muertos o atropellados, y del rastro, anima-
les que vivos no le importan a nadie y que, en cambio, al verlos muertos,
todo mundo protesta.
AM No puedo aceptar ni por razones artísticas que alguien haga algo contra
los animales. Por ahí me enteré de algo así, y pienso que la están cagando.
¿Por qué chingados hacen eso? ¡No inventes!
Museo de Arte Moderno, Bosque de Chapultepec
2 de octubre de 1997
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