I Foro de Arte Múltiple - Instituto de Arte Contemporáneo

Transcripción

I Foro de Arte Múltiple
Libro de ACTAS
Octubre 20-23. 2011
Feria de Madrid IFEMA Pabellón 08
Estampa Arte Múltiple
19ª Feria Internacional
de Arte Múltiple Contemporáneo
Organización
Fundación Telefónica
Instituto de Arte Contemporáneo
Grupo de Investigación
dx5 digital & graphic art_research
Universidade de Vigo
Coordinación
Ana Soler Baena
Directora del Grupo de Investigación
dx5 digital & graphic art_research
Karin Ohlenschläger
Comisaria Tentaciones 2011,
Vicepresidenta del
Lugar
IFEMA. Feria de Madrid. Pabellón nº 8
Recinto Ferial Juan Carlos I
Organismos colaboradores
Ministerio de Ciencia e Innovación
Xunta de Galicia
Consellería de Economía e Industria
Plan Galego Investigación,
Desenvolvemento e Innovación
Tecnolóxica IN.CI.TE.
Diseño y maquetación
José Andrés Santiago Iglesias
Imagen de la cubierta y portadillas interiores
Derechos de imagen cedidos por
Carlos Cruz-Diez
Imagen p. 6 cedida por Luis Cedeira
Impresión
Nino Centro de Impresión Digital, S.L.
ISBN
978-84-8158-568-1
D.L.
C 1162-2012
F.E.D.E.R
Contacto
dx5 - digital_&_graphic_art_research
Rúa Maestranza 2, 36002, Pontevedra
Tel: 986 801 800
[email protected]
www.grupodx5.es
Estampa Arte Múltiple.
Infanta Mercedes 90, 28020, Madrid
Tel: 915 447 727
[email protected]
www.estampa.org
copyright
© de los textos: los respecivos autores
© de las imágenes: los respectivos autores
© de la presente edición: los respectivos autores
La presente publicación es una obra didáctica, de tirada reducida y con fines divulgativos.
El propósito de las imágenes que aparecen
reproducidas en la misma no es otro que el
de apoyar los textos de los respectivos autores. Las ilustraciones reproducidas en el
presente libro se emplean a título de cita bajo
al amparo del derecho de cita establecido en
el art. 32 de la Ley de Propiedad Intelectual,
para su comentario y para ilustrar el trabajo
de investigación realizado por los autores de
la presente obra, que versa sobre el arte múltiple contemporáneo. Todas y cada una de las
imágenes reproducidas son propiedad de sus
respectivos autores.
Libro de ACTAS
Octubre 20-23. 2011
Programa oficial
8
ARTE MÚLTIPLE DE CAMPO EXPANDIDO
Filosofía, teoría y concepto
Jueves 20 de octubre / 11.00 a 13.00 h.
Ana Soler Baena
Ponente y Moderadora
Doctora en Bellas Artes, codirectora y coordinadora del grupo de investigación dx5,
adscrito al Área de Técnicas Gráficas del Departamento de Dibujo de la Facultad de
Bellas Artes de Pontevedra (Universidad de Vigo), Profesora del mismo Departamento
y artista.
María Lluisa Faxedas Brujats
Ponente
Doctora en Historia de Arte, Profesora de Historia del Arte Contemporáneo e Historia
del Arte Contemporáneo en Cataluña en la Universidad de Girona. Profesora en el
Máster en Comunicación y Crítica del Arte y miembro de la Càtedra d’Art i Cultura
Contemporanis y del grupo de investigación “Teories de l’art contemporani”.
Juan Martínez Moro
Ponente
Doctor en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco y Licenciado en Filosofía
y Ciencias de la Educación por la Universidad de Salamanca. Es artista plástico y
Profesor Titular del Área de Dibujo de la Universidad de Cantabria.
Jaime Munárriz
Ponente
Profesor Titular de Imagen Digital en la Facultad de Bellas Artes, Universidad
Complutense de Madrid. Artista plástico y sonoro. Especialista en tecnología digital
multimedia, programación gráfica y performance audioviusual. Impulsor del arte
digital en la universidad.
Jesús Pastor
Ponente
Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca, Licenciado en Filosofía
y Letras por la Universidad de Deusto-Bilbao. Es artista plástico y Catedrático en el
Departamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad
de Vigo).
9
Reflexión científico-técnica
Jueves 20 de octubre / 16.00 a 18.00 h.
José Antonio (Kako) Castro
Ponente y Moderador
Doctor en Bellas Artes, creador, codirector y coordinador del grupo de investigación
dx5, adscrito al Área de Técnicas Gráficas del Departamento de Dibujo de la Facultad
de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad de Vigo).
José Ramón Alcalá Mellado
Ponente
Catedrático de Tecnologías de la Imagen en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca
(UCLM). Director y creador del MIDECIANT (Museo Internacional de ElectrografíaCentro de Innovación en Arte y Nuevas Tecnologías) de Cuenca.
Moisés Mañas Carbonell
Ponente
Doctor en Artes Visuales e Intermedia por la Universidad Politécnica de Valencia.
Especialista Universitario en Programación de Intranets e Internet. Profesor del
Departamento de Escultura (Área Audiovisuales) de la Universidad Politécnica
de Valencia y artista. Es, desde al año 2000, miembro del grupo de investigación
“Laboratorio de Luz”.
Marina Núñez
Ponente
Artista Plástica Visual. Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Castilla-La
Mancha. Profesora en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (Departamento de
Pintura) de la Universidad de Vigo.
10
EL ARCHIVO DE ARTE MÚLTIPLE
Reflexión sobre la realidad de la práctica artística
Viernes 21 de octubre / 12.00 a 14.30 h.
Aramis López Juan
Ponente y Moderador
Doctor en Geografía por la Universidad de Alicante, Secretario del Instituto de Arte
Contemporáneo, Conservador del MUA Museo de la Universidad de Alicante.
Miguel del Valle Inclán
Ponente
Jefe del Servicio de Documentación de la Filmoteca Española. Director de la Biblioteca
y Centro de Documentación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía entre los
años 1986 y 2010.
Ángel Fuentes
Ponente
Conservador y restaurador de patrimonio, especializado en fotografía. Socio fundador
de la empresa CAAP, Conservación y Acceso a Archivos Patrimoniales, dedicada a dar
servicios de conservación y de conversión digital a fondos históricos.
Joan Boadas
Ponente
Director del Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI), Girona. Comisionado del
Consejo Internacional de Archivos (ICA) para los Archivos Fotográficos y Audiovisuales.
Silvia Noguer
Ponente
Jefa del Departamento de Conservación y Restauración del MACBA. Paralelamente
a sus funciones en el hoy llamado MNAC fue fundadora del Grupo Español de
Conservación de Arte Contemporáneo.
Jesús Robledano
Ponente
Docente en la Universidad Carlos III de Madrid desde 1996, en diversas áreas
relacionadas con la documentación audiovisual, edición electrónica y aplicación de las
tecnologías de la información a la documentación.
11
Viernes 21 de octubre / 16.00 a 18.00 h.
Ponente y Moderadora
Comisaria de exposiciones especializada en arte contemporáneo y nuevos medios.
Cofundadora y codirectora del MediaLab Madrid hasta 2006 y Vicepresidenta del
Instituto de Arte Contemporáneo.
Miguel Álvarez-Fernández
Ponente
Artista sonoro, musicólogo y comisario. Estudios de composición en el Conservatorio
de San Lorenzo de El Escorial, ampliados en Alemania y en España en LIEM/CDMC,
Aula de Música de Alcalá de Henares y GME de Cuenca. Desde 2008 dirige el programa
semanal Ars Sonora en Radio Clásica (RNE).
Javier Codesal
Ponente
Artista visual y poeta. Entre sus últimas exposiciones individuales se encuentran: Las
estructuras elementales, Casa sin fin (Madrid, 2011); Los pies que faltan, La Mar de
Arte (Cartagena, 2010) o Dentro y fuera de nosotros, La Virreina Centre de la Imatge
(Barcelona, 2009). Es, asimismo, autor de los libros: Dos películas (Periférica, 2010);
Feliz humo (Periférica, 2009); Ha nacido Manuel (Icaria, 2005) e Imagen de Caín (Icaria,
2002).
Teresa Luesma
Ponente
Directora del Centro de Arte y Naturaleza. Licenciada en Historia del Arte, Universidad
de Zaragoza. Profesora en el master en Museos: Educación y Comunicación de la
Universidad de Zaragoza y en el curso: Arte, cultura y mercado, dentro del marco del
programa europeo.
12
I FORO DE ARTE MÚLTIPLE
Comité Organizador
Ana Soler Baena
Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. Universidad de Vigo.
Javier Blas
Museo del Prado
José Mª de Francisco
Director de Estampa Arte Múltiple
Comisaria Independiente. Vicepresidenta del IAC. Universidad Europea de Madrid
Mónica Bello
Comité Científico
Aaron Koblin
Artista visual especializado en tecnologías digitales
Alicia Candiani
PROYECTO’ace. Buenos Aires, Argentina
Ana Soler Baena
Grupo de Investigación dx5. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Vigo
Anne Heyvaert
Breda Skrjanec
International Centre of Graphic Art de Ljubljana
Carles Méndez
CA“Gráfica Contemporánea”. AIDA. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, México
Chan Chia Yu
Fine Arts Department. Chia Yi National University, Taiwan
Joan Oliver
Fundación Pilar i Joan Miró de Mallorca
José Andrés Santiago
José Ramón Alcalá
MIDECIANT / Facultad de Bellas Artes. Universidad de Castilla la Mancha
Juan Carrete
Director del Medialab PRADO / Intermediae
Marina Núñez
Mayte Carrasco
Facultad de Bellas Artes. Universidad de Sevilla
José Gómez Isla
Facultad de Bellas Artes. Universidad de Salamanca
Richard Noyce
Comisario y crítico especialista en gráfica contemporánea. Aberystwyth University
Índice
16
Presentación
José Mª de Francisco Guinea
19
23
Estampa-Original / Arte-Múltiple
Ana Soler Baena
25
El arte múltiple y el archivo
María Lluisa Faxedas
37
Matriz y módulo en desarrollo expandido: genética, tectónica, retórica
Juan M. Moro
47
Arte digital como múltiple
Jaime Munárriz
57
Sobre la identidad del grabado
Jesús Pastor
63
La implosión de la estampa, agujeros negros. El arte sin territorio ni géneros.
La impresión del mutante luminoso
77
Gráfica después de la posmodernidad: ¿Hacia una gráfica radicante?
83
“Múltiples” preguntas expandidas en el campo
Moisés Mañas Carbonell
91
Filosofía, teoría y concepto/ Reflexión científico-técnica
Nosotros, los cíborgs
Marina Núñez
101
La obra seriada, desplegada entre pautas y pausas
Anne Heyvaert
109
Ser o no ser. Gráfica ataxonómica en el marco de un arte inmaterial
119
17
129
Presentación del Catálogo de Ediciones
Aramis López Juan
131
Ponencia
Joan Boadas
137
Ponencia
Angel Fuentes
143
Ponencia
Silvia Noguer
147
¿Cómo habría que diseñar, organizar y gestionar un archivo nacional?
Jesús Robledano
151
Ponencia
159
El archivo de arte múltiple. Reflexiones sobre la realidad de la práctica artística 163
Karin Ohlenschläger y Aramis López
Mapas y territorios, partituras y sonidos, medios y materiales.
169
Apuntes genealógicos en torno a la idea de un archivo de arte (sonoro) múltiple
Ponencia
Javier Codesal
175
Ponencia
Teresa Luesma
181
19
Presentación
Me hace especial ilusión presentar este I Foro de Arte Múltiple pues es uno de los primeros
proyectos en el que empezamos
a trabajar en esta nueva etapa
de la feria.
Su creación se propuso con un
doble objetivo. El primero, servir
como plataforma de encuentro
y difusión de las distintas líneas
de investigación puestas en
marcha en torno al arte múltiple
y de edición.
El segundo, servir de cimentación conceptual a Estampa Arte
Múltiple, una feria que comenzó
hace diecinueve años como un
salón de grabado y que ahora
actualiza su actividad proyectando sus intereses hacia todas
las manifestaciones posibles de
edición de arte contemporáneo:
imagen digital, vídeo, libros, sonido, fotografía, múltiple escultórico o gráfica tradicional hasta
alcanzar a las nuevas propuestas de diseño industrial cuya
creatividad está tan asociada a
los procesos del arte contemporáneo, teniendo su producción
tantas coincidencias con las
ediciones limitadas.
La idea que planea por encima
de todo ello es poner la investigación científica al servicio del
mercado del arte, considerando
aquella como el departamento
de investigación, innovación y
desarrollo de la gran compañía
formada por las galerías, editores, artistas y creadores cuyas
estrategias de comunicación
deben adecuarse y actualizarse
a la evolución de la demanda
social.
Para tal fin, hemos querido
plantear este Foro en dos áreas
bien delimitadas. Por un lado, la
configurada por el entorno más
específicamente universitario
con la participación de siete universidades en el ámbito nacio-
nal, que han puesto en común
las conclusiones de sus distintos departamentos y grupos de
investigación y cuyos trabajos,
muchas veces, quedan dispersos o circunscritos a ámbitos
muy especializados sin llegar a
públicos más extensos.
Por otro lado, y atendiendo a
un enfoque quizá más práctico,
vinculado más estrechamente
con la realidad expositiva y comercial del mercado, participan
los gestores y comunicadores
con responsabilidad en departamentos de investigación
en centros de arte, museos y
asociaciones, en esta ocasión,
reunidos en el Instituto de Arte
Contemporáneo.
Quiero expresar mi agradecimiento personal a nuestro asesor Javier de Blas, quien orientó las ideas germinales. A Ana
Soler, directora del Grupo dx5
de la Universidad de Vigo por la
coordinación del área universitaria, por su rigor científico y
eficacia. A Elena Vozmediano,
Karin Ohlenschläger y Aramis
López, responsables del Instituto de Arte Contemporáneo por
la creación del proyecto Archivo de Arte Múltiple Digital y su
implicación con nuestro Foro.
Y muy especialmente a Laura
Fernández Orgaz, directora de
Proyectos de Arte de la Fundación Telefónica por apoyar este
proyecto desde su gestación y
sin cuya ayuda este Foro no hubiera sido posible.
José Mª de Francisco Guinea
Director Estampa Arte Múltiple
21
23
Filosofía, teoría y concepto
25
Ana Soler
26
Ana Soler
popuesta
de
reflexión
sobre
la
renovación y actualización de dichos
conceptos en el contexto de la
contemporaneidad de la obra de
arte.
En primer lugar, me gustaría
abrir este I Foro de Arte Múltiple
y así comenzar esta primer jornada de ponencias y debates, recordando a una persona que nos
ha dejado recientemente y cuyo
hueco será difícil de ocupar. Esa
maravillosa persona y profesional a la que me refiero es Clemente Barrena, que como todos
sabéis, se hallaba vinculado a la
Calcografía Nacional donde vivía, trabajaba, y sentía la gráfica
contemporánea de una manera
muy especial. Y quiero referirme a él porque quizás es, sin
saberlo, el germen de este foro.
El vacío que deja con su desaparición ha provocado, en algunos
de los que estamos aquí, un
nuevo impulso motivador. Lejos
de desanimarnos a abandonar o
desistir en la interminable tarea
de investigación y creación dedicada a la estampa contemporánea, este trágico hecho, nos anima a organizar este encuentro
y así proseguir con el testigo y
legado dejado por muchas personas que como él, han ayudado
y contribuido en el avance del
conocimiento en general, y de la
difusión de la estampa y del original múltiple en particular. Un
camino de renovación y actualización de la estampa, siempre
entendido dentro del contexto
del Arte Contemporáneo, que
pretende dialogar con los vertiginosos avances que la sociedad
actual nos ofrece, en ocasiones,
y en otras, nos impone. Como
es de común conocimiento, esta
trayectoria fue iniciada y liderada ya hace años en España por
la inteligente mente visionaria
de Juan Carrete, y continuada con gran amor, dedicación y
profesionalidad por Javier Blas.
De este modo, estas situaciones,
potencian el interés por el estudio del original múltiple, y nos
motivan para seguir indagando
y descubriendo los diferentes
aspectos que protagonizan una
transformación en plena efervescencia
De esta manera, baste estas
palabras para que lo que acontezca en estos días, no sea un
punto y final, sino por el contrario, un punto y seguido que re-
fleje y aglutine a universidades,
centros y organismos, a grupos
de investigación, en definitiva,
a personas con temas, ideas,
proyectos que continúen esa
ingente tarea del avance del conocimiento en torno al concepto
y la praxis actual de lo que hoy
entendemos por Arte Múltiple.
En segundo lugar me gustaría
dar las gracias por un lado a
Estampa, a Chema de Francisco, su director, por creer en la
necesidad de organizar este
encuentro, a la Fundación Telefónica, al Instituto de Arte Contemporáneo, a su presidenta
Karin Ohlenschläger, a todos los
miembros del grupo de investigación dx5 digital & graphic art
research de la Universidad de
Vigo, a todos los ponentes, y por
supuesto, a los asistentes por
su contribución y participación
en este evento. El arte múltiple,
no puede ser otra cosa, que la
suma de todos. Cada individualidad cuenta y suma.
Con respecto a la mesa que nos
ocupa, creo que se hace pertinente en primer lugar dentro
del programa general de este
foro, una profunda reflexión
conceptual, teórica, filosófica,
una revisión y actualización de
muchos parámetros que hoy en
día, definen el concepto de arte
múltiple y su relación con la estampa original y el arte contemporáneo. Creo que la pertinencia y actualidad del tema, hace
necesario que pensemos acerca
de las luces y las sombras que el
concepto de original múltiple ha
arrojado en el arte y en el pensamiento desde hace ya siglos y
en su evolución. ¿Qué es era lo
múltiple hace 100 años, hace 10,
y qué es lo múltiple ahora?, pero
sobre todo creo interesante que
reflexionemos sobre la dimensión filosófica y de pensamiento
de un concepto tan paradigmático y enigmático como el original
múltiple en la actualidad y en el
contexto, no de la estampa, sino
del arte contemporáneo en la
sociedad que habitamos.
El concepto de original múltiple, es un concepto enigmático
que nos lleva a cuestionarnos
lo evidente, lo ya establecido
en este mundo de la estampa
que hoy nos sirve de contexto
o punto de partida, pero que se
abre al infinito para decirnos
que hoy más que nunca el arte
contemporáneo es gráfico y es
múltiple. Sin embargo, el mundo gira muy deprisa, y justo en
este momento, se están dibujado nuevos mapas debajo de
nuestros pies. Nuevos recorridos, nuevas sinergías, nuevos
modelos, nuevas conexiones.
El pensamiento cambia, el arte,
sus obras, sus producciones se
híbridan, cambian, se modifican,
se transforman, la sociedad y el
consumo cambia, la industria, la
tecnología, las máquinas se desarrollan... todo evoluciona. Sería interesante que aquí, en este
contexto de encuentro, diálogo
y debate, se planteasen nuevas
vías, nuevas maneras de organizar el pensamiento, a través
de lo que yo denomino metodología creativa, abrir nuevos caminos que nos lleven a nuevos
lugares: nuevos temas que nos
lleven a enriquecer el universo
de lo múltiple.
Existen, entorno al concepto
de múltiple, numerosos temas sobre los que desarrollar
una reflexión actual, como por
ejemplo: El positivo-negativo
concebido como una unidad; La
serie como practica artística; La
transmisión de semejanzas inversas: el bucle de la creación;
Repetición y transformación;
Ausencia de autoría o autoría
compartida; Consumo y difusión de productos múltiples,
sociología de este concepto;
La relación arte-ciencia, arteindustria, creación en la fron-
27
28
tera; La multiplicidad, difusión
y pensamiento; La frecuencia es
el mensaje; Sistemas de Redes.
Pienso que una de las principales funciones que deben tener
los artistas hoy en día, es a hacer visible lo invisible, o dicho
de otro modo, hacer sensible lo
insensible. Lo evidente ya está
ahí, lo hecho o dicho ya está
¿pero qué hay detrás? ¿qué se
vislumbra, en qué nuevos caminos nos estamos metiendo?
Como actitud vital, parto de mi
interés y curiosidad por todo lo
que no se ve a simple vista.
Quizás el arte, el arte múltiple,
creación e investigación, pueda
responder en cierta medida a
esta pregunta siendo el vehículo
que canaliza el pensamiento y el
conocimiento, constituyéndose
en mirada visionaria que dialoga
con la realidad aportando otros
matices diferentes. O por el
contrario, quizás, el arte, en vez
de responder preguntas, pueda
y deba plantear al espectador,
otras muchas. Como apunta
Boltanski, quizás la clave es la
combinación de ambas, “Artista
es aquel que hace preguntas y
provoca emociones”.
Me gustaría que esta mesa sirva para despertar preguntas en
nuestro interior que nos inviten
a seguir en movimiento, a seguir cuestionándonos lo evidente de conceptos como “estampa
original” o “arte múltiple” para
poder buscar y encontrar respuestas insospechadas.
Si reflexionamos sobre el término original en contraposición
con el de múltiple, éste se aplica
a toda obra del ingenio humano
que no es copia o imitación y
que así mismo se distingue por
su novedad. La noción de original como adjetivo se desprende
de dos conceptos: de lo único,
lo singular, en un sentido, y en
otro, de lo extraño, lo insólito, lo
inusitado, lo nuevo, lo especial,
lo extraordinario, lo excepcional, en definitiva lo diferente.
También lo original se refiere
por una parte a lo realizado a
mano, y por otra, lo inicial de
donde se saca una copia. Como
podemos observar es un término muy completo que designa
al mismo tiempo aspectos muy
diferentes e interrelacionados
al mismo tiempo. Etimológicamente “original” (lat. Originalis)
quiere decir referido al origen,
es decir, relacionado con el origen (lat. Origo), que es principio,
nacimiento ya que proviene del
verbo latino orior que significa
aparecer, nacer y cuya etimología última en indoeuropeo remonta a la raíz “er” que significa
poner en movimiento.
Sin embargo, generalmente se
asocia la noción de original a
la idea de inexorable unicidad,
resultando aparentemente contradictoria la definición de “original múltiple”. ¿Cómo podría
un objeto responder al mismo
tiempo a dos características
tan intrínsecamente opuestas
como son el valor de unicidad y
el de multiplicidad?. Sería posible si entendemos la acepción
de único, no como “sólo” y “sin
otro de su especie”, sino como
“singular extraordinario o particular”, pero tendríamos en todo
caso una calificación ambigua
por su sentido figurado, ya que
si nos remontamos a su raíz
etimológica único quiere decir
uno, “oi no”. Lógicamente la
cuestión que nos preocupa es
otra, ¿cómo puede ser un objeto original y múltiple a la vez?.
Desde mi punto de vista, es en
su potencialidad donde reside
su interés en relación con lo
múltiple, en su posibilidad de
reproducción. Es su invitación a
la repetición y transformación lo
que hace hipnotizante los usos
y realidades actuales del arte
múltiple. Es en esa doble cuali-
dad de ser original y múltiple a
la vez, donde reside lo fascinante del concepto. Es como ese
“gen” que puede reproducirse o
no en el espacio y en el tiempo
con consecuencias insospechadas, que nos habla de un origen
con proyección infinita de futuro
que relaciona lo físico con lo inmaterial.
Pero único no es original ni viceversa. Si una obra es múltiple, en principio, no puede ser
única aunque sí original. La
cuestión es: ¿cuándo una obra
múltiple deja de ser “original”?,
¿cuándo su edición es ilimitada o indefinida?. Sin embargo
no toda obra de edición limitada es original, con lo que aún
no hemos hablado de la clave
de la originalidad. Pero cabe
plantearse: ¿qué sentido tiene
que una obra de arte pierda su
condición de original por tener
una edición ilimitada?. Evidentemente entendemos que es
puramente un sentido extrínseco a la propia obra, ¿es cuestión
de mercado?, ¿estamos hablando de un valor de mercado, o la
limitación es una característica
inherente a la naturaleza de la
estampa, de la obra de arte?.
Considero que deberíamos reflexionar y profundizar en las
realidades que coexisten en
este momento en relación con
el acto comunicativo del arte, y,
como dice José Ramón Alcalá,
ya vendrá el mercado detrás.
Vendrá a definirlo, a ponerle
nombre, categoría, a clasificar,
a dar valor de mercado, precio,
etc. a eso que entendemos hoy
como “arte múltiple”.
Así, el uso de la palabra original
aplicado a la estampa, ya sea
como sustantivo o como adjetivo, tradicionalmente nos remite
al hecho de que cada obra es
una, cada estampa es un original en cuanto que no es copia
de nada y por tanto el origen no
es ajeno. Remite a una matriz, a
ese gen con potencial multiplicabilidad.
El concepto de originalidad
en el mundo de la estampa ha
sufrido muchos cambios a lo
largo de los años desde su invención. Si nos centráramos
en los orígenes de los distintos
procedimientos gráficos, no hay
que olvidar que la práctica de la
gráfica, nace por una necesidad
cuantitativa de reproducción. En
la tardía Edad Media cuando el
grabado comienza a aparecer
en Europa, la idea de originalidad no existía como tal. Tanto
las técnicas como los temas
eran transmitidos de artista a
artista, generación tras generación. Existían modos y visiones
tradicionales de representar un
tema que los artistas copiaban
una y otra vez sin ningún sentimiento de culpabilidad. La personalidad del artista no aparece
en sus obras. Cuadros, grabados, esculturas no son firmados por su creador. Las firmas
más tempranas que eran marcas, monogramas, como E.S. o
MS (Master ES o Martin Schongauer), eran consideradas como
garantía de honestidad en un
sentido similar a lo que la firma
hoy en día representa. Gradualmente a medida que las estampas se hacen transportables,
adquieren un uso y valor como
propiedad personal que antes
no habían tenido. El nombre
del artista se convierte en un
valor que puede ser poseído y
su producción, bajo esa marca
registrada o copyright, un objeto incluíble en la economía
mercantil. En el momento en
que estas artes gráficas se hacen autónomas para comenzar
su andadura en solitario como
obras de arte totalmente independientes, aparece de una forma clara la segunda acepción
del término original: lo nuevo,
lo especial, que es un factor de-
29
terminante y característico del
valor del arte contemporáneo
en general.
30
Así, el acto de hacer arte original, es un hecho que no puede
desligarse del propio ser humano y del acontecer de las sociedades; sin embargo, la forma,
tal como determinó Darwin, no
será independiente de su función. Como esbozábamos con
anterioridad, el arte de cada
momento es el fruto de su tiempo, y el arte gráfico, en su evolución hacia un arte múltiple más
híbrido, deambulará por caminos sin explorar y habitará otros
nichos que en tiempos pasados
parecerían imposibles, pero que
responden especularmente a
sus referentes sociológicos de
consumo y producción. José
Manuel Matilla, del Gabinete de
Estudios de la Calcografía Nacional, apuntaba ya en 1998, una
serie de cuestiones en torno al
debate ya totalmente superado,
de la inclusión o no de la estampa digital en el mundo del arte
gráfico. “La configuración del
lenguaje de la imagen impresa, como medio de creación de
productos múltiples ha sufrido
diversos cambios desde sus orígenes en el siglo XV hasta nuestros días. La necesidad de sistematizar el lenguaje a emplear
con vistas a un abaratamiento
y rapidez del sistema productivo, ha sido una constante en la
que se han visto implicados los
artistas gráficos desde entonces, así, producir de una forma
múltiple imágenes de creación
o reproducción a través del arte
gráfico, mediante un lenguaje
visual común e inteligible, suscita el interés del conjunto de la
sociedad”1.
Pero qué ocurre con conceptos
totalmente actuales como el de
“no autoría”, “arte colectivo” o
temas como lo efímero de obras
múltiples en la red. ¿Cómo se
consume el arte colectivo si ya
no existe la noción tradicional
de autor en solitario, de producto único dispuesto a pasar a la
red museística o de mercado y
estructura de difusión mercantil?, ¿cómo se consume lo que
no se vende y está construido
entre todos? ¿cuáles son los canales de comunicación y consumo en el acto artístico contemporáneo?
Se trata aquí de plantear cómo
el pensamiento dominante es
entonces esta especie de sospecha universal y que, en el campo
de la reflexión del arte, las primeras víctimas de la “desmitificación” marxista, psicoanalítica
o estructuralista, son las ideas
de “autor” o de “artista”, de sujeto creador, con sus correlativos: la invención y la originalidad.
La preocupación y el interés por
lo nuevo, por la innovación en el
arte en general y en las artes
plásticas en particular, la transferencia al público receptor,
la socialización de la cultura a
través de los nuevos medios de
comunicación y las nuevas tecnologías de in-put y out-put de
la obra de arte y sus matrices,
ha provocado un cambio en los
modos productivos y de consumo. Ha transformado la práctica artística, y con ella el campo
de la estampa, bajo las actuales
condiciones de producción. Este
cambio afecta lógicamente de
una manera especial a las tendencias que hoy en día se sirven de máquinas electrónicas
para la producción artística, las
llamadas tendencias tecnológicas. Tecnologías productivas
mutantes que inciden de manera directa en la transformación
de los modos y procedimientos
creativos de las formas artísticas. Esto repercute en un sentido doble: en sentido objetivo,
físicamente los canales tradi-
cionales del arte se transforman por las nuevas técnicas,
se crean híbridos, diversidad
y mezcla entre las diferentes
disciplinas artísticas y sus productos, y en un sentido subjetivo, en cuanto a la influencia en
la organización total y hábito de
nuestros sentidos.
En el concepto de arte múltiple,
la repercusión que puede suponer la incorporación de otros
medios de edición y difusión que
se encuentran cada vez más fácilmente al alcance de la mano,
resulta insospechada y puede
ser sorprendente. El origen del
presente foro, está directamente relacionado con el interés
por conocer, desmenuzar y llegar a comprender la “situación
actual” de la obra de arte en
general, y especialmente la significación del Arte Múltiple en
el panorama de la contemporaneidad. No pretendemos centrarnos en categorizaciones estrechamente relacionadas con
la tradicional división técnica de
obras, sino reflexionar sobre las
características actuales de la
obra múltiple y su potencialidad
con proyección de futuro.
“El artista actual se encuentra
entonces ante la posibilidad que
los nuevos medios de difusión
masiva le brindan, pero también
se tropieza con nuevos problemas como el de la propiedad
intelectual, la posibilidad de copiar ilimitadamente una obra sin
alterarla, o incluso la apropiación por parte de otros artistas
que usan su obra como punto de
partida para después modificarla. Estas nuevas problemáticas
parecen alejar la idea del objeto
artístico como algo inalterable y
lo acercan a la dinámica de consumo y desaparición, a la que la
totalidad de objetos comerciales
están abocados. (...) Si el (Arte
Múltiple), como arte que utiliza
los medios tecnológicos, no se
consigue desligar del consumo
de una obra como un discurso
únicamente basado en la herramienta, y en el uso de ésta,
sin un desarrollo conceptual
que pueda ser transmitido al
público, inevitablemente todas
las propuestas que se formulen
caerán en el olvido en el momento en el que sea sustituido
el elemento tecnológico por uno
más moderno. La obra de arte
será obsoleta a la par que la herramienta que se utilizó”2.
Nuestro objetivo inicial era presentar la suma de particularidades y puntos de vista de lo que
hoy entendemos por Arte Múltiple de una manera plural y objetiva. Sin embargo, no tardamos
en apreciar la necesidad de flexibilizar dicho objetivo, aceptando la imposibilidad abarcar un
nuevo universo con una multiplexación de realidades que relacionan arte y ciencia de modo
increíble. Pero sólo lo calificaremos de increíble, sorprendente
o insospechado si miramos con
ojos anclados en lo establecido,
encontrando su razón de ser en
el ritmo frenético de nuestra sociedad y en su relación con ese
creador-investigador que busca
nuevas preguntas y nuevas respuestas. Queremos reflexiona
sobre el propio acto comunicativo del arte y su relación con el
concepto de múltiple.
En telecomunicación, la multiplexación es la combinación de
dos o más canales de información en un solo medio de transmisión usando un dispositivo
llamado multiplexor. Existen
muchas estrategias de multiplexación según el protocolo de
comunicación empleado, que
puede combinarlas para alcanzar el uso más eficiente del
medio; la multiplexación por división de tiempo, la multiplexación por división de frecuencia
y su equivalente para medios
31
32
ópticos y la multiplexación por
división en código. Cuando existe un esquema o protocolo de
multiplexación pensado para
que múltiples usuarios compartan un medio común, suele
denominarse control de acceso
al medio o método de acceso
múltiple.
La idea de multiplexación nos
indica otros métodos de aproximación a lo múltiple que nos
llevaría a la constatación de las
siguientes realidades: Como comenta José Ramón Alcalá, “la
cantidad se ha convertido ya en
calidad, con lo que el crecimiento máximo de participación va a
conseguir modificar por sí sólo
la índole de esta misma participación”. Al mismo tiempo, la
proliferación de objetos de una
sociedad de consumo y el incremento de imágenes con el advenimiento de los “mass media”,
concurren a reforzar el privilegio dado a lo múltiple sobre lo
único.
Así, este foro se enmarca en un
discurso ajeno a la búsqueda
de conclusiones contundentes,
adquiriendo su sentido dentro
un modo de entender el pensamiento y la investigación característico de la actualidad, un
pensamiento múltiple. Todo es
lo mismo y todo es diferente,
por eso no existe una realidad
única, ni blanco ni negro, sino
una multiplicidad cambiante
que ayuda a entender la complejidad del ser humano. La diferencia une igual que separa
por oposición. Existen múltiples
causas de indefinición que provocan la transformación de la
estampa original y del arte múltiple, que pueden ser analizadas
desde tres puntos de vista que
sin duda se encuentran interrelacionados entre sí, desde lo
conceptual, desde lo sociológico
y desde lo formal. Estos puntos
de vista, como ya hemos men-
cionado, están respaldados por
situaciones reales objetivables
(o en vías de ser objetivables),
que legitiman preguntas como
¿qué es y qué no es arte múltiple?, El hecho de que se planteen cuestiones como éstas no
implica que haya una respuesta
unidireccional al problema. Hay
numerosas situaciones o hechos que reconocen y avalan,
desde su propio ejercicio, otra
manera de entender, hacer o
aplicar el concepto de original
múltiple en relación con la praxis de arte contemporáneo.
Como ya hemos dicho, el discurso de esta propuesta, no recorre los cauces tradicionales
de la Historia del Arte, desde un
punto de vista académico, sino
un cauce paralelo basado en
diferentes reflexiones sobre el
concepto de arte múltiple. Más
allá de las palabras, de las definiciones, de los intereses del
mercado, etc., desde una actitud más práctica e intelectual
que visceral, la idea actual de
estampa original y de múltiple nos sugiere el contacto con
la sociedad, con la tecnología,
con la potencialidad de difusión
en este contexto de telecomunicaciones. Por ello, nos interesan ejemplos puntuales de
hechos (artísticos o no), que de
algún modo requieren nuestra
atención por su relación con la
reflexión que nos ocupa. A menudo el discurso nos lleva por
caminos que se alejan del “grabado tradicional” disciplina que
entendemos que, ahora más
que nunca, se encuentra en una
profunda fase de reinvención y
redefinición.
La “situación actual”, desde
este punto de vista sincrónico,
de alguna manera escapa a la
necesidad de definición que,
como hemos visto, nos hubiera
debido proporcionar el punto
de vista diacrónico tradicional.
Nosotros, no pretendemos delimitar y definir el arte múltiple
dentro de la Historia del Arte,
o la Historia de la Estampa, un
categorización paralela a la tradicional, que podría llevarnos a
otras nuevas conclusiones que
serían igualmente parciales a
las ya dadas. Por el contrario, es
nuestro propósito presentar la
conjunción de otras sincronías,
exponer otras que al desplazarse en el tiempo, y al superponerse al actual, irremediablemente
van a quedar expuestas desde
un punto de vista que llamamos
anacrónico.
El objetivo de esta reflexión es
comprender el dinamismo de la
supervivencia que está en juego, describir cómo en una obra
múltiple producida por medio
de los diferentes sistemas actuales, lo inmemorial de una
potencialidad de multiplicación,
se reencuentra en una práctica
contemporánea para formar la
imagen dialéctica de un objeto
que algunos describen como
anacrónico.
Este debate podríamos considerarlo absurdo, si como escribe
Georges Bataille, toda pregunta es de cualquier manera una
“consecuencia del empleo del
tiempo”, es decir, sería necesario dentro de este debate
cuestionar los modelos temporales que permiten pronunciar
palabras como “crisis”, “muerte”, “pérdida” o “decadencia”.
Es esa la cuestión de cómo el
origen organiza la forma en sí
misma, esa forma dual donde
se confrontan de una manera
simétrica la postmodernidad y
la antimodernidad de la “situación actual”3.
Uno de los índices más importantes de esta simetría, índice
que sobrevalorado nos lleva al
centro del problema, reside en
el uso generalizado que se ha
hecho del famoso texto de Walter Benjamin sobre la “la obra
de arte en la época de su reproducción mecánica”4. Texto que
es admirable, sin duda, y que
al mismo tiempo es eminentemente complejo, inquietante
y contradictorio. Este texto, en
general, no puede ser entendido como el argumento trivial de
la reproductibilidad técnica de
imágenes y especialmente de
su reproductibilidad fotográfica.
Sería históricamente erróneo:
habría que entenderlo como paradigma de la noción que define la obra de arte dentro de su
esencia misma: es decir, la unicidad. Si este valor de la unicidad
de la obra de arte no se considera, ¿habría que cuestionarse
la desaparición de toda calidad
de original?. Este es el problema, que desde nuestro punto de
vista, atañe no sólo a la estampa
sino a lo que podríamos llamar
“la obra de arte en la época de
su reproducción electrográfica,
digital, mediática y telemática”,
plural en definitiva. Por tanto,
en este foro nos parece urgente matizar la lectura del ensayo
filosófico-literario de Benjamin
sobre la reproductibilidad técnica de las imágenes.
Es evidente que el valor del
original-múltiple resulta problemático para el mercado, así
como para los sistemas de protección jurídica acordados para
los objetos de arte. Pero si el
tema ha sido siempre complicado, en la actualidad se hace indescifrable con la introducción
de las nuevas tecnologías5.
En este foro se ha considerado
interesante adoptar un punto de
vista diferente, que aporte nuevas luces a la definición de Estampa Original y su relación con
el Arte Múltiple. El tema que nos
ocupa, por tanto, no es la historia ni de las matrices ni de los
soportes, ni siquiera nos centra-
33
34
mos en el mundo de la estampa y sus técnicas de impresión,
sino en una investigación, reflexión y análisis de la realidad
actual del arte múltiple como un
hecho complejo. No se pretende
establecer ninguna idea definitiva respecto a estos productos
artísticos. Como ya hemos anti-
cipado, no podemos aportar una
conclusión final cerrada, sino
buscamos indagar, proponer
una amplia conclusión abierta
polifacética, una propuesta fundamentada desde la multioptría,
dirigida a enriquecer un debate
de máxima actualidad.
35
1 MATILLA, J. M.: “La Estampa Digital,
Apuntes para un Debate”, en Estampa
Digital, La Tecnología Digital aplicada al
Arte Gráfico, Madrid, Calcografía Nacional, 1998.
2 MOLINERO PÉREZ, D.: Arte y Tecnología en Japón. Departamento de Pintura,
Universidad Pública del País Vasco. Bilbao, 2011.
3 BAUDRILLARD, J.: 1996, p. 4.
4 BENJAMIN, W.:1936, p. 140-171 y BENJAMIN, W.:1935, p. 137-181.
5 CHÀTELAIN, J.: 1988, p. 49-54.
37
38
Puesto que el proyecto de investigación al cual pertenezco
se llama “Políticas de archivo y
nuevas tendencias en las prácticas artísticas contemporáneas”1, me ha parecido oportuno
aportar una reflexión acerca de
la noción del archivo como paradigma2 de creación que puede
resultar especialmente válido
para las prácticas artísticas que
tienen que ver con la reproducción y la serialidad. La cuestión
del archivo se ha convertido en
las últimas décadas en uno de
los temas centrales alrededor
del cual se han desarrollado
las reflexiones de numerosos
filósofos y teóricos culturales,
en especial a partir de las publicaciones de Michel Foucault,
La arqueología del saber (1969)
y de Jacques Derrida, Mal de archivo: una impresión freudiana
(1995)3. Así mismo, la relación
entre el archivo y lo visual ha
sido ampliamente explorada en
las prácticas artísticas contemporáneas desde los años 60; su
omnipresencia es tanta que algunos autores han hablado, no
sólo de mal del archivo, como
Derrida, sino también del impulso del archivo (Hal Foster4), el
furor de archivo (Suely Rolnik5)
o incluso de la fiebre del archivo
(Okwui Envezor)6. Este “mal” lo
han padecido los museos y las
instituciones artísticas, que en
los últimos tiempos se preocupan más que nunca por adquirir
archivos de artistas, entendidos
ahora no sólo como documentación anexa a la producción
de los mismos, sino más bien
como parte fundamental de sus
procesos creativos, muy especialmente en aquellos trabajos
artísticos de tipo conceptual y de
un cariz más político. Pero sobretodo el archivo se ha convertido en un tema e incluso en un
medio fundamental en el trabajo
de muchos artistas, en el que su
presencia señala sin duda hacia
el hecho de que en el arte contemporáneo la problemática de
la relación con la memoria y el
pasado, tanto a nivel individual
como colectivo, ocupa un lugar
fundamental. Bajo el concepto
del archivo se refugian y toman
forma y nombre numerosas
prácticas artísticas basadas en
la recuperación de esta memoria, que utilizando diversas estrategias y mecanismos reúnen
“documentos”, fragmentos, que
devienen testimonios de una determinada realidad a la que se
intenta de algún modo explicar
o comprender; pero no desde la
perspectiva del narrador omnisciente o unívoco, sino más bien
desde la del que reúne piezas de
información que se ofrecen al
espectador precisamente como
datos para que sea él quien desentrañe lo narrado. El archivo
deviene así, no el dispositivo que
crea los relatos, sino el que los
hace posibles, como propone
Foucault:
“El archivo no es lo que salvaguarda, a pesar de su huida inmediata,
el acontecimiento del enunciado y
conserva, para las memorias futuras, su estado civil de evadido; es lo
que en la raíz misma del enunciadoacontecimiento y en el cuerpo en
que se da, define desde el comienzo
el sistema de su enunciabilidad. El
archivo no es tampoco lo que recoge el polvo de los enunciados que
han vuelto a ser inertes y permite
el milagro eventual de su resurrección; es lo que define su modo de
actualidad del enunciado-cosa; es el
sistema de su funcionamiento. Lejos
de ser lo que unifica todo cuanto ha
sido dicho en ese gran murmullo
confuso de un discurso, lejos de ser
solamente lo que nos asegura existir en medio del discurso mantenido,
es lo que diferencia los discursos en
su existencia múltiple y los especifica en su duración propia”7.
El archivo se convierte de esta
manera en una forma privilegiada de la contemporaneidad en
tanto que entronca directamente con el fin de las narrativas
universales, permitiendo una interpretación mucho más abierta
de la historia y por lo tanto del
presente.
En este sentido, el modelo del
archivo se contrapone al concepto del museo; archivo y museo tienen sin duda mucho en
común, como la compulsión
compartida de reunir y almacenar, así como el hecho de que
ambos se rigen por los criterios
básicos del inventario y la clasificación. En el museo entendido
en su formato más convencional
existe, sin embargo, una clara
priorización que podríamos llamar cualitativa de sus contenidos y de las piezas que guarda,
así como una discriminación
fundamental entre lo que se
muestra y lo que no; el archivo
es, en este sentido, mucho más
democrático: idealmente, puede
guardar cualquier cosa, puesto
que todo es susceptible de adquirir un valor histórico, y todo
lo que guarda tiene exactamente la misma importancia desde
el punto de vista del documento,
es igualmente visible o oculto,
todo resulta igualmente fácil o
difícil, según los casos, de localizar. El museo representa
el paradigma de la colección,
conservación, exhibición y, consecuentemente, jerarquización
de la obra (de arte) única, en el
que ésta se presenta en todo su
poder aurático. El archivo es en
este sentido un contra-museo:
basado en el principio de la procedencia de sus fondos, no existe en él ninguna otra categorización fundamental8 (aunque si
una clasificación, como veremos). Las diferencias entre el
museo y el archivo, y así mismo
las posibilidades que abre para
el primero una reflexión desde
el segundo, las sintetiza así Manuel Borja-Villel:
“Coleccionar objetos significa a menudo transformarlos en mercancía.
¿Cómo exponerlos sin que sean fetichizados? ¿Cómo idear un museo
que no monumentalice aquello que
explica? La respuesta pasa por pensar la colección en clave de archivo.
Ambos, museos y archivos, son repositorios de los que se puede extraer y actualizar muchas historias.
Pero el archivo las desauriza, ya
que incluye en el mismo nivel documentos, obras, libros, revistas, fotografías, etc. Rompe la autonomía
39
40
estética, que separa el arte de su
historia, replantea el vínculo entre
objeto y documento, abre la posibilidad al descubrimiento de territorios
nuevos, situados más allá de los designios de la moda o del mercado,
e implica la pluralidad de lecturas.
La correspondencia que se genera
entre el hecho artístico y el archivo
produce desplazamientos, derivas,
narraciones alternativas y contramodelos. Nos devuelve el conocimiento y la experiencia estética”9.
Como afirma Foster, los artistas
del archivo parten de la asunción
del fin del museo como sistema
total y coherente, sin triunfalismos ni nostalgia; a partir de
aquí, el archivo propone simplemente otro modelo, que resulta
ser, por lo que al tema del que
hoy tratamos se refiere, mucho
más pertinente10.
Y es que si un “archivo” de obras
únicas sería de hecho una colección, una colección de obras
múltiples o reproducciones se
acerca mucho más, por definición, al archivo; puesto que las
obras múltiples rompen con la
mistificación del aura, el archivo aparece como un lugar más
apropiado para ellas. En este
paso de la obra al documento radica para muchos artistas
contemporáneos la clave de su
trabajo. Walter Benjamin, en La
obra de arte en la época de la
reproductibilidad técnica (1936),
ya habló de esta transición de la
obra de arte de su valor cultual
a su valor histórico. Benjamin
sitúa en el trabajo del fotógrafo
parisino Eugène Atget un momento clave de esta evolución,
pues fue el primero en abandonar el retrato y en centrarse en
espacios urbanos vacíos que le
interesaban por su valor indicial, como si fueran, él mismo
afirma, escenas del crimen.
“Con Atget –escribe Benjamincomienzan las placas fotográficas a convertirse en pruebas
en el proceso histórico. Y así es
como se forma su secreta significación histórica”11. Con él, el
valor de exhibición de la obra de
arte supera su valor cultual, y
por tanto deviene, en este sentido, documento.
Fue un artículo de Benjamin Buchloch publicado en el catálogo
Deep storage: collecting, storing and archiving in art (1998)12
el primero en señalar el archivo como un nuevo paradigma
para las artes visuales del siglo
XX, que situó en el mismo plano que los modelos de la obra
única y del collage propuestos
por las vanguardias. Aunque su
ejemplo principal en este texto
fuera precisamente el proyecto
del Atlas de Richter, Buchloch
señala algunos precedentes, de
los cuales el más relevante sea
probablemente el proyecto de
otro atlas, el Atlas Mnemosyne
de Aby Warburg13. En efecto, en
los últimos años el modelo de
conocimiento e interpretación
propuesto por Warburg y basado en las relaciones múltiples
que pueden establecerse entre
una serie variada de imágenes
en torno a un tema determinado, como planteó en sus plafones (compuestos por un millar
de imágenes que eran, por cierto, fotografías, muchas de ellas
de obras únicas, y muchas otras
también de obras múltiples,
como sellos y grabados, algunas de las cuales fueron obtenidas de revistas y periódicos) se
ha convertido en especialmente
relevante en un mundo marcado
por internet y las múltiples conexiones que fácilmente podemos establecer entre sus imágenes y textos.
De todos modos, si el proyecto
de Warburg se corresponde al
paradigma del archivo es sobretodo por su intento de indagar
en la memoria social y colectiva
(por algo se llama Mnemosyne)
a través del análisis de la permanencia de determinados gestos y movimientos en la historia
de la cultura visual. Aunque el
objetivo original de Warburg era
rastrear la pervivencia histórica
del mundo clásico, el proyecto
fue creciendo, convirtiéndose en
una propuesta mucho más universal. Si un archivo es un repositorio de documentos, el Atlas
de Warburg lo es de imágenes
del pasado que pueden, si son
bien vistas y leídas, iluminar el
presente. Conforme avanzó en
su trabajo, fue evidente que el
proyecto se hacía casi inabarcable; las configuraciones de imágenes en los distintos plafones
fueron cambiando, y de hecho
no existe una versión definitiva
de ellos, sino simplemente fotografías que documentan el estado en qué se encontraban a la
muerte de Warburg. También el
archivo puede entenderse como
un proyecto sin fin, o work-inprogress, puesto que la producción de datos e información no
termina nunca, y por tanto es
potencialmente ampliable hasta
el infinito.
La relación entre atlas y archivo
es obvia, aunque como ha señalado Didi-Huberman en el catálogo de la reciente exposición
Atlas, ¿como llevar el mundo
a cuestas?14, no sean exactamente lo mismo; el archivo es
sin duda condición previa para
el Atlas, que efectúa en él una
labor de selección en función de
lo que desea contar. Un atlas es
de hecho uno de los múltiples
relatos que pueden surgir de un
archivo, que es por definición
una compilación más o menos
amplia de materiales, aunque
a su vez pueda sugerir innumerables nuevos relatos. Además debemos tener en cuenta
que las imágenes que utiliza el
archivo, como diría Didi-Huberman evocando a Foucault, “están consideradas menos como
monumentos que como documentos”, y se encuentran por
lo tanto “lejos del cuadro único,
encerrado en sí mismo, portador de gracia o de genio – hasta
en lo que denominamos obra
maestra”15; son imágenes que
bajan a la mesa de trabajo para
ser reordenadas y clasificadas
una y otra vez en nuevas configuraciones, y que necesitan
por lo tanto ser infinitamente
móviles, trasladables y recombinables en distintos contextos y
propuestas, que puedan así tratar distintas problemáticas. Por
ello los artistas del archivo trabajan especialmente con obras
múltiples e imágenes reproductibles: fotografías, videos, cine o
imágenes digitales, por ejemplo,
sin que sea especialmente relevante el origen de los materiales
que van a parar al archivo, que
pueden ser creados ex-novo, a
modo de documentación (real
o ficticia) de determinados procesos o investigaciones (como
en los casos de Mary Kelly en
su Post-partum document, o de
Walid Raad y The Atlas Group), o
el resultado de buscar o encontrar (“recolectar”, como diría la
cineasta Agnes Varda) imágenes y materiales pre-existentes
en la prensa, internet, postales,
libros, álbumes familiares,... (el
azar, por cierto, suele jugar un
papel importante en muchas de
estas piezas), como en los trabajos de Ignasi Aballí, Daniel
García Andújar o Tacita Dean,
entre muchísimos otros; o una
combinación de ambos métodos, como en el caso de Christian Boltanski. Pero también
pueden trabajar con obras que
por su medio podrían aparecer
como únicas, aunque concebidas desde la vocación de lo
múltiple; es el caso de la obra
de On Kawara, que constituye en su conjunto un auténtico
archivo del tiempo del artista, y
que está constituido en la práctica básicamente por pinturas,
41
42
acompañadas por recortes de
periódicos, libros fotocopiados
y postales. O del trabajo de Elena del Rivero, especialmente
en sus cartas, que pueden ser
dibujos o pinturas intervenidas,
pero cuyo rasgo más definitivo
sea el presentarse como una
larga serie que en si misma es
un archivo de afectos y desencuentros. En cualquiera de estos casos los archivos devienen
testimonios de un determinado
proceso creativo o vital, de cierto tema de investigación, o incluso de una autobiografía, y en
todos ellos su carácter mnemónico deviene fundamental; los
materiales que se reúnen funcionan como el punto de partida
para generar nuevos discursos
de interpretación o lectura del
pasado y del presente que se
proyectan hacia el futuro.
Por ello, más importante que
el origen de los materiales sea
probablemente, en el arte del
archivo, su presentación u ordenación en algún tipo de serie. Afirma Derrida que “No hay
archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de
repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin
afuera.”; y añade: “no hay archivo sin consignación en algún lugar exterior que asegure la posibilidad de la memorización, de
la repetición, de la reproducción
o de la re-impresión”16. La repetición implica el establecimiento
de un vínculo entre las obras o
piezas que forman parte de la
serie; y serialidad significa, en
este contexto, la articulación del
archivo según alguna estructuración u ordenación concreta,
pero que no debe conllevar ni jerarquización ni un desarrollo teleológico hacia alguna parte. En
el archivo, ningún elemento de
la serie tiene una importancia
especial respecto a los demás,
y es sólo en relación a ellos que
adquiere completamente su
sentido – o al menos un sentido.
La serie fortalece además el carácter de documento de aquello
que la integra, pues en ella los
objetos refuerzan su carácter
histórico, en tanto que se vinculan con los que los preceden así
como anticipan y de algún modo
condicionan los que los siguen.
La serialidad y la repetición, y
no sólo la reproducción, tienen así la capacidad y el poder
de eliminar el aura artística de
de la imagen; de hecho, como
indica Buchloch, el trabajo de
Warburg y otros pioneros del
archivo aparece precisamente
en el momento, a finales de los
años 20 (casi contemporáneamente al trabajo de Benjamin),
en qué en Rusia y Alemania se
concreta el desplazamiento de
la fotografía desde su voluntad
de ser obra individual, imagen
impresa única, a la clara aceptación de su multiplicidad y su
evolución a la fotografía instantánea y documental, basada en
el carácter empírico de las imágenes, y muy a menudo ordenada en series. En este mismo
marco y momento encajan también las maletas de Duchamp,
tanto la Boîte verte (se trata de
una maleta verde que contiene
94 reproducciones facsímiles
de obras, dibujos, notas y esbozos del período 1911-1923 y
relacionados con la creación
de El Gran vidrio; se editaron
320 unidades en 1934) como la
Boîte-en-valise (editada en diferentes series entre 1935 y 1941),
cuyas 320 unidades contienen
cada una de ellas reproducciones en miniatura de 69 de sus
obras, la práctica totalidad de
su trabajo. En A l’infinitif o caja
blanca (1967), que recoge en
edición facsímil todas las notas
que quedaron fuera de la Boîte
verte, se encuentra una nota escrita en 1913 en qué Duchamp
se pregunta: “¿Puedes producir
obras que no sean arte?”17. Es-
tas maletas (auténticos archivos
y exposiciones portátiles que
pueden reordenarse a voluntad)
ponen en juego todas las nociones que hemos ido proponiendo:
concebidas como reproducciones seriales, por el hecho de que
los materiales fueron reproducidos a mano existen pequeñas
diferencias entre las maletas
que convierten a cada una de
ellas en una pieza única, sin las
cuales no puede comprenderse
la obra “artística” de Duchamp,
que por otra parte dista mucho
de poder ser sintetizada en un
único discurso coherente.
Evidentemente, también los
artistas minimalistas y conceptuales, los primeros en utilizar
de forma consistente el archivo
como paradigma, entendieron
la importancia de la serie y la
repetición en la desmitificación
de la obra-documento. Entre
los numerosos artistas que han
trabajado con este concepto figuran los fotógrafos Ed Ruscha
o Bernd y Hilla Becher, cuyas
series fotográficas son auténticos archivos del paisaje (urbano en un caso, industrial en el
otro) que precisamente resaltan
su aspecto más homogéneo y
uniformizador. Así mismo, la
serialidad y la repetición contribuyen a eliminar la importancia
de la unicidad que conduce a la
“colección”; Andrea Fraser, por
ejemplo, una artista norteamericana que ha investigado el
tema del archivo desde la crítica
institucional, afirma que fue la
decisión consciente de frustrar
la vocación coleccionista del
público la que la llevó a trabajar en exclusiva con obras múltiples y seriadas, como libros,
videos u otras publicaciones18.
Con la misma vocación, también Hans-Peter Feldmann produce y trabaja sólo con objetos
reproductibles (fotos, postales,
fotocopias, pósters, objetos de
uso cotidiano…), y no originales
o piezas únicas. La propia formalización del arte de archivo
(su presentación en estanterías,
cajas, maletas, clasificadores,
vitrinas, libros, paneles,...) contribuye a resaltar el carácter
serial de la documentación que
contiene. De hecho, podríamos afirmar que los artistas
del archivo desarrollan lo que
Buchloch ha llamado una “estética de organización legaladministrativa”, basada en la
secuencia, la reproducción y la
repetición sin fin que se llevan a
cabo mediante el rigor formal y
la coherencia estructural19. No
en vano Foster cualifica al arte
del archivo de institutivo y legislativo, en oposición a los valores
de transgresión y destrucción
tan frecuentemente invocados
por el arte contemporáneo; el
trabajo artístico en serie tiene
un carácter, por definición, aditivo, constructivo.
Estos rasgos que podemos cualificar de afirmativos se confirman por el hecho de que al
arte del archivo no le basta con
recoger, almacenar o coleccionar documentos de cualquier
manera; como apuntábamos
anteriormente, la clave del archivo está en que éstos deben
clasificarse de algún modo para
poder así ser recuperados e interpretados, para adquirir sentido. Dice también Derrida en su
texto: “Los documentos, que no
siempre son escrituras discursivas, no son guardados y clasificados a título de archivo más
que en virtud de una topología
privilegiada”. E introduce después el concepto de consignación, como sinónimo de reunión,
pero también como lo que “tiende a coordinar un solo corpus
en un sistema o una sincronía
en la que todos los elementos
articulan la unidad de una configuración ideal”20; para Foucault
el archivo es ley y sistema, pero
también
43
44
“lo que hace que todas esas cosas
dichas no se amontonen indefinidamente en una multitud amorfa, ni
se inscriban tampoco en una linealidad sin ruptura, y no desaparezcan
al azar sólo de accidentes externos;
sino que se agrupen en figuras distintas, se compongan las unas con
las otras según relaciones múltiples, se mantengan o se esfumen
según regularidades específicas”21
Jorge Blasco, director con Nuria Enguita del proyecto de investigación y exposición Culturas de archivo (iniciado el año
2000), escribe: “Aunque tomadas de forma individual, es propio de las imágenes fotográficas
ser producidas y organizadas en
grupos, ordenadas según una
poética o política que contextualiza las imágenes mediante
catálogos, subcatálogos, áreas
temáticas o simples recursos
alfabéticos”22. Este orden, el
sistema de clasificación que
sistematiza el archivo, puede
ser tan importante como el propio material que éste acoge. El
proyecto destacó en este sentido el ejemplo del Archivo General de la Guerra Civil Española,
en Salamanca, clasificado aún
según el mismo tesauro establecido por sus creadores, que
ha devenido así en si mismo un
objeto archivístico y de estudio,
un “documento”, tan importante como cualquiera de los que
guarda. El Archivo F.X. de Pedro G. Romero es otro ejemplo
desde el campo de las prácticas artísticas en que el tesauro
deviene crucial; es de hecho la
única puerta de acceso al material que contiene el Archivo
y funciona al mismo tiempo
como un meta-discurso sobre
este material y su significado,
aportando nuevas claves de interpretación. Obviamente, como
nos muestran estos ejemplos
o nos recuerda la Enciclopedia
china de Borges23, la definición
del sistema de clasificación del
archivo puede tener mucho de
subjetivo, e incluso de arbitrario; el compilador deja inevitablemente su rastro en la definición de las puertas de acceso
al archivo. Sin embargo ello no
afecta a la relevancia que los
datos e informaciones reunidas
en el archivo tienen en relación
los unos con los otros, puesto
que todos siguen teniendo la
misma importancia.
Aunque la acumulación de materiales es pues fundamental
para el archivo, no todas las
obras concebidas sólo en clave
de suma corresponden necesariamente a su paradigma. El archivo tiene más bien que ver con
una nueva conceptualización de
la memoria y del pasado, ya no
leídos sólo cronológicamente
sino, volviendo al modelo esencialmente visual de Warburg, de
un modo más bien rizomático,
en que todos los documentos
incluidos se vinculan y relacionan entre ellos, creando nuevos
significados. Todo proyecto archivístico pretende documentar
algo que existe en el presente,
que llega de un pasado, y que se
quiere preservar y hacer inteligible, de algún modo, para un
futuro. La existencia del archivo
es pues condición de posibilidad
para la narración de la historia
y del presente; qué narraciones
se extraigan de él, ya es cosa del
espectador.
45
1 La investigación que precede la redacción de este texto, redactado en motivo
del I Foro de Arte Múltiple (Madrid, 2011),
se ha realizado en el marco del proyecto
“Políticas de archivo y nuevas tendencias
en las prácticas artísticas contemporáneas” (código HAR2008-05994/ARTE), financiado por la Subdirección general de
proyectos de investigación del Ministerio
de Ciencia e Innovación en el marco del
Plan Nacional de I+D+I.
2 Que, junto al de la institución, serían
según Allan Sekula los dos sentidos del
archivo: “In structural terms, the archive
is both an abstract paradigmatic entity
and a concrete institution”; en “The Body
and the Archive”, October, vol. 39 (1986),
pp. 3-64; p. 17.
3 Para una breve panorámica de la cuestión del archivo en las publicaciones y
exposiciones más recientes, ver el artículo de Xavier Antich “Del “mal d’arxiu”
a la “febre d’arxiu”. La noció d’arxiu en
la cultura contemporània”, en Lligall 32.
Revista catalana d’arxívistica 2011, Barcelona: Associació d’Arxivers – Gestors
de Catalunya, 2011, pp. 12-41.
4 Foster, Hal, “An Archival Impulse”, October, vol. 110 (2004), pp. 3-22.
5 Rolnik, Suely, “Furor de archivo”, en
Estudios visuales, nº 7 (2010), pp. 116129.
6 Envezor, Okwui, Archive Fever. Uses of
the Document in Contemporary Art, Nueva York y Gottingen: International Centre
of Photography y Steidl, 2008.
7 Foucault, Michel, La arqueología del
saber, México: Siglo XXI editores, 2006
(22ª edición), p. 220.
8 Todo ello no impide que recientemente
se hayan dado en varias ocasiones fenómenos de “auratización” de algunos archivos que han adquirido así un potente
valor icónico que acentúa su carácter
eminentemente político, como es el caso
del Archivo Centelles.
9 Borja-Villel, Manuel, “El museo interpelado”, en Objetos relacionales. Colección MACBA 2002-2007, Barcelona:
MACBA 2009, p. 34.
10 Foster, op. cit, p. 5.
11 Benjamin, Walter, La obra de arte en
la época de la reproductibilidad técnica,
consultado en http://diegolevis.com.ar/
secciones/Infoteca/benjamin.pdf, p. 7
(última consulta: 10-11-2011).
12 Del que existe una versión ampliada
publicada en castellano: “El Atlas de
Gerhard Richter: el archivo anómico”,
en Fotografia i pintura en l’obra de Gerhard Richter: quatre assajos a propòsit
de l’Atlas, Barcelona: MACBA, 1999, pp.
147-167.
13 Warburg, Aby, Atlas Mnemosyne, Madrid: Akal, 2010.
14 Didi-Huberman, Georges, Atlas:
¿cómo llevar el mundo a cuestas?, Madrid: MNCARS, 2011.
15 Íbidem, pp. 52 y 18 respectivamente.
16 Derrida, Jacques, Mal de archivo:
una impresión freudiana, Madrid: Trotta,
1997; p. 19.
17 En Schaffner, Ingrid y Winzen, Mathias
(Edsel.), Deep storage. Collecting, Storing and Archiving in Art, Préstela, Munich-Nova York, 1998; p. 120.
18 Citada en Von Bismarck, Beatrice ed.
alt. (eds.), Interarchive: Archival practices and sites in the contemporary art
field, Colonia: König, 2002; p. 87.
19 Buchloch, Benjamin, “Atlas/Archive”,
en Coles, Alex (ed.), The Optic of Walter Benjamin, Londres: Black Dog Pub.,
1999; p. 32.
20 Derrida, op cit., pp. 10-11.
21 Foucault, op. cit., p. 220.
22 “Notas sobre la posibilidad de un archivo-expuesto”, en Blasco, Jorge y Enguita, Nuria (eds.), Culturas de archivo,
Barcelona: Fundació Antoni Tàpies; Valencia: Universitat de València; Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca,
2002; p. 56.
23 En “El idioma analítico de John Wilkins”, Borges cita una “cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial
de conocimientos benévolos. En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en a) pertenecientes al
emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en la
siguiente clasificación, i) que se agitan
como locos, j) innumerables, k) pintados
con el pincel finísimo de pelo de camello,
1) etcétera, m) que acaban de romper el
jarrón, n) que de lejos parecen moscas,
etcétera.” Añade Borges que “notoriamente no hay clasificación del universo
que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa
es el universo.” Borges, Jorge Luis, Otras
inquisiciones, Barcelona: Alianza, 1997;
p. 158.
47
Matriz y módulo en desarrollo expandido:
genética, tectónica, retórica
Juan M. Moro
48
Matriz y módulo en desarrollo expandido:
genética, tectónica, retórica
Juan M. Moro
En esta ponencia proponemos
un análisis fenoménico (y, por
ende o, cuando menos, parcialmente fenomenológico) de los
distintos factores concurrentes
en el título del presente foro:
“Arte múltiple de campo expandido”, abordando tres episodios
concatenados: su origen conceptual y técnico, el problema
efectivo de su manifestación
tectónica y, por último, la identificación de una posible inercia
retórica.
Para ello, y en primer lugar, debemos advertir que la génesis
de la idea de arte múltiple en
el arte moderno, será tomada
aquí en su sentido más duro y
literal, es decir, considerado
lo múltiple en razón de la existencia de un principio, ya sea
parcial o total, de reproducción
inscrito en una dinámica de revolución replicante generada a
partir de un modelo, módulo o
matriz, independientemente de
que éste pueda ser de naturaleza material y/o conceptual,
o que se acoja en mayor o menor medida a una dialéctica de
repetición-variación formal. A
este respecto, cabe diferenciar
esta idea “fuerte” de arte múlti-
ple de otros planteamientos que
tienen que ver con nociones y
prácticas históricas de seriación
en un sentido convencional, en
las que la serie era organizada
por un elemento vertebrador
generalmente de índole temática (es decir, como pretexto
unificador). Por el contrario, el
arte múltiple del que queremos
hablar se crea en un contexto o
para un contexto físico (el campo expandido), que no es otro
que el segundo factor del título
del presente foro. El campo expandido presupone una fisicidad obligada de la composición
(cuyo origen, recordemos, puede ser tanto conceptual como
material, o ambos), que impone
unas condiciones de formalización o presentación tectónica
de todo el material múltiple que
forma la obra. Es en este punto
precisamente en el que la obra
cobrará realidad. El momento,
por tanto, en el que habrá que
comprobar en qué términos
queda expresada la relación entre proyecto artístico y sustanciación efectiva del mismo. Por
ello, el paso dialéctico siguiente
y último que afrontaremos en la
presente ponencia será el del
análisis crítico de toda posible
1
esterilidad retórica en que pueda caer el arte múltiple de campo expandido.
genética
La célebre serie de pinturas dedicada a la Catedral de Rouen
realizadas entre 1892 y 1894
por el pintor francés Claude
Monet introdujo una noción y
una práctica de arte múltiple
inédita hasta la fecha. Se trataba, a todas luces, de la consecuencia directa de la existencia
de una nueva episteme latente
en el ambiente de fin de siglo.
Monet no hace sino trasladar
a la práctica artística lo que es
por antonomasia el modelo de
experimentación científico: el
paradigma del diseño experimental que forman una constante (en este caso definido por
un punto de vista fijo e inalterable en el que se sitúa Monet) y
una serie de variables que son
registradas por el investigadorartista (las distintas y sucesivas
condiciones ambientales expresadas en términos de variación
cuasi-circadiana, ya sea diaria o
estacional). Conjunto de obras
que, en nuestro criterio, debe
ser señalado por la historia del
arte radicalmente en los términos experimentales ya expresados, a poco que contemplemos
toda la serie constituyendo un
conjunto modulado (img.1).
Sin embargo, experiencias semejantes habían sido llevadas
a la práctica efectiva al menos
treinta años antes, aunque, sin
duda, con menos consciencia y
definición experimentalista y,
por supuesto, también con mucha menos notoriedad postrera.
Pues estas condiciones experimentales explotadas por Monet
no son otras que las que, por su
propia naturaleza, se dan en el
contexto de las artes gráficas
de reproducción, en virtud de
la dicotomía física entre el soporte temporal de la imagen,
que es una matriz entintada, y
el soporte final que es el papel
impreso a partir de aquella, esto
es, la estampa. Esta separación
espacio-temporal permite la interpretación potencialmente sin
límites de la imagen matricial,
lo que dio pie a mediados del
siglo XIX a que, en un contexto
heterodoxo y amateur como el
desarrollado por las Sociedades de Aguafuertistas europeas,
principalmente las francesas,
surgieran conceptos y prácticas
alternativas, incluso enfrentadas a las defendidas por los grabadores convencionales, profesionales y académicos. Serán,
así pues, ellos quienes promuevan las virtudes del entrapado,
como técnica de libre interpretación a partir de una partitura
calcográfica fija, proponiendo
incluso una nueva nomenclatura, como la del “eau-forte mobile” (“aguafuerte versátil”), acuñada por el grabador aficionado
Ludovic-Napoleon Lépic en su
escrito Comment je devins graveur à l´eau-forte (1876).(img. 2)
49
Todo lo cual no es, como ya
hemos señalado, consecuencia sino del auténtico modelo
experimental subyacente en el
condicionamiento técnico-metodológico basado en el ejercicio
de prueba-error con el que han
operado históricamente, desde
su misma génesis renacentista, las artes gráficas de reproducción. Sustanciado en lo que
se conoce como las sucesivas
2
50
pruebas de impresión, ya sea de
registro y ajuste, de entintado,
de color, etcétera; hasta llegar
a la prueba definitiva o bon à
tirer. Tal es el ejemplo que nos
ofrece Fritz Eichenberg en su
célebre libro The Art of the Print
(1976) con las pruebas de taller
realizadas por Edvard Munch
para algunos de sus trabajos
xilográficos. Tan sólo había que
saber ver y sacar partido desde
una nueva óptica al impactante
poder presencial de dicho principio de multiplicación, ya fuera con el motivo de ofrecer la
plenitud plástica de un archivo
visual, como en el caso del tándem Eichenberg-Munch, o bien,
como aparecerá a partir de la
segunda mitad del siglo XX, a
través de nuevas propuestas
formales adoptadas por el arte
posmoderno. (img.3)
Esto último llegaría en primer
lugar, al menos en los términos duros que queremos traer a
estas páginas, con el arte pop.
El más recurrente y conocido
ejemplo lo encontramos en la
obra de Andy Warhol. La doble
hélice generativa de este tipo de
intervención artística vinculada estrechamente a la cultura
norteamericana de masas de
los años sesenta, está urdida
por dos hebras paralelas: la de
la repetición y la de la variación.
El soporte técnico utilizado por
Warhol para ello será la serigrafía, utilizando una versión abierta del proceso de impresión que
permite las condiciones idóneas
para moverse entre la fijación
de un módulo o icono gráfico y
su interpretación o alteración
más o menos aleatoria y/o degradada. Frente a episodios anteriores, a estas alturas de la
asimilación cultural e institucional del arte de vanguardia en el
aparato intelectual posmoderno, el apoyo teórico se muestra
no sólo acorde sino coordinado y
cómplice con los nuevos mode-
los artísticos. Michel Tarantino
en el catálogo para la exposición
“Repetición-Transformación”
celebrada en el Centro de Arte
Reina en 1992, analiza con las
siguientes palabras el ejercicio
de Warhol: «…realiza cuadros
históricos de un tipo muy distinto de los que realizaron David o Géricault. Lejos de fijar un
acontecimiento o un personaje
en el tiempo, fija el tiempo sobre el personaje. Sus retratos
de Lennin o Jackie Kennedy son
intentos de ver cómo se ve a estas figuras» (img.4)
3
Pero atendamos aquí a la naturaleza fenoménica con que Warhol
presenta casi sistemáticamente
su obra en un formato de organización ortogonal, lo que nos
recuerda a cómo Fritz Eichenberg lo hacía desde una lectura
documentalista con las pruebas
de color y registro trabajadas
por Munch. Formalmente es la
misma: un sistema en damero
de abscisas y ordenadas ¿Quiere esto decir que los intereses
artístico-plásticos de Warhol y
los documentales-archivísticos
de Eichenberg son semejantes,
o sólo se trata de una graciosa
coincidencia? De algún modo la
lectura historicista de autores
como Tarantino nos orientan
en este sentido ¿Quiere decir
esto que la manera de mostrar
un conjunto de arte múltiple,
en ambos casos impreso, tiene
como principal o, incluso, única
manera, de ser mostrada mediante este formato de ordenación y racionalización tan estrictamente cartesiano?
La historia del arte del siglo XX
nos ofrece muy diversos ejemplos de utilización de elementos
(imágenes y objetos) modulares
idénticos en la composición de
la obra, que también se acercan
a esquemas y formas cerradas.
Especialmente los encontramos
en movimientos surrealistas y
4
5-7
afines, que buscan explotar todo
el potencial metafórico-simbólico del objeto de producción
industrial (incluso tomado como
concepto elevado a una potencia
“n”, a partir del object trouvé o
del ready-made duchampiano).
Se trata de auténticas lecturas fenomenológicas asociadas
a la condición de lo seriado y
múltiple, como pueden ser: su
enajenado origen hermético-industrial, la atribución erótico-fetichista de su naturaleza funcional, la obsesión paranoica de su
ubicua presencialidad, la crítica
tensión artístico-ecológica que
implica, la sublimación hipnótica de su proclividad o su deriva
a constituirse en espectaculares
y festivas tramoyas, etcétera.
Valgan algunos ejemplos como
los que encontramos en la obra
de autores tan diversos como
Salvador Dalí, Wolf Vostell o
Arman. Estas últimas acumulaciones de objetos, más allá del
ataque nihilista duchampiano
de origen, en realidad no hacen
sino devolver al objeto su más
profundo significado metafórico
y antropológico. (img.5,6,7)
tectónica
Es evidente que la presentación de una obra basada en un
conjunto de material múltiple,
máxime si éste está expresado
en su forma más fuerte, dura y
pura, tal y como venimos analizando, comporta un importante
problema tectónico en lo que
refiere a su composición o presentación formal. Pero, ¿cómo
se manifiesta y resuelve este
problema en el campo expandido? Vale la pena que a este respecto acudamos a aquella autora que, precisamente, introdujo
en el léxico artístico el concepto
de campo expandido, Rosalind
Krauss. En su tan citado texto
“La escultura en el campo expandido” (1979), Krauss se remi-
te a dos líneas de trabajo coetáneas al arte pop, como fueron
el land-art y el minimalismo.
Es precisamente en este último
movimiento donde se desarrolla
una idea fuerte de arte múltiple,
esto es, manifestado a partir de
una unidad modular en revolución multiplicada, como fue el
paradigmático caso del prisma
cúbico. Pero como ha señalado
la artista y ensayista Suzi Gablik,
en oposición al arte pop los artistas minimalistas, conjugando
el cubo al infinito, consiguieron
unificar dos cuestiones en principio antitéticas, como es la impresión de un equilibrio regular
perfecto sin que ello supusiera
perder expresión formal en términos de adaptación plástica al
espacio1. La plasticidad minimalista, así pues, sencillamente se
trasladaba desde la autocontención del objeto escultórico tradicional, hacia el problema de su
desarrollo en el campo expandido. Por ello, más allá de lo que a
simple vista pudiera parecer un
arte blindado por férreos dictados de la razón, nos encontramos ante una tendencia estética
cuya principal preocupación radica en la intervención efectiva
sobre los pulsos y ritmos vitales
que componen cada espacio físico concreto. La así llamada
«pérdida del centro» de la escultura minimalista introdujo
una potencialidad plástica en el
ámbito de la disciplina escultórica, que estaba basada, primero,
en los dictados de la razón matemática a través de la generación de una unidad geométrica
y su revolución modulada en el
espacio, y, en segundo lugar, en
la adaptabilidad inherente de dicha estructura modular a cada
nuevo y singular espacio. (img.8)
Sin embargo, muy a nuestro pesar, no es este ejercicio de adaptación plástica lo que encontramos hoy en muchos ejemplos de
composiciones moduladas rela-
51
52
8
cionadas con un concepto fuerte
de arte múltiple. Y estamos hablando más particularmente de
lo que se refiere al arte múltiple
bidimensional (lo que incluye
toda suerte de impresiones gráficas, fotografías, dibujos, pinturas, etcétera). Si consultamos
alguna publicación con aspiraciones canónicas para el arte
contemporáneo como puede
ser, pongamos por caso, Art at
the Turn of the Millenium (1999),
el número de presentaciones
formales de obra múltiple en
un estricto formato cartesianoortogonal alcanza un número
ciertamente importante. Pero
también y de un modo más puntual y cercano, recientemente
hemos podido comprobar la
más absoluta redundancia de
esta misma solución rígidamente formalizadora del discurso
artístico, en la tan renombrada
exposición Atlas ¿Cómo llevar
el mundo a cuestas? celebrada
en 2010 en el Museo Reina Sofía
de Madrid, cuyo comisario fue el
gran intelectual francés Georges Didi-Huberman. (img.9)
Evidentemente una y otra fuente
(la citada publicación revisionista y la exposición de título
universalista) nos señalan el
profundo calado que ostenta
hoy esta redundante forma de
presentación ortogonal, hasta
el punto de que parece haber
adquirido una ubicua y acrítica
patente de corso. Desde aquella
rudimentaria e ingenua solución
mecanizada del pop warholiano,
pasando por los primeros movimientos conceptuales documentalistas, la ortogonalidad
impera en los proyectos etnográficos de recolección y en la
estrategia archivística de autores como el matrimonio Bern y
Hila Becher, Christian Boltansky, Sophie Calle, Santiago Sierra, Roni Horn, Damien Hirst,
Nobuyoshi Araki y un largo
etcétera. Todos ellos parecen
encorsetados en un rígido y, en
buena medida, predecible sistema de ordenación del material
que forma la obra, sus obras,
que abundan en claros sesgos
bien lecto-escritores, bien cronológicos, jerárquicos o taxonómicos, bien deudores de lógicas
(o herméticas, lo mismo da)
diagramáticas, esquemáticas,
etcétera. En definitiva, obras
construidas mediante formas de
presentación tendenciosamente
racionalistas que parecen olvidar aquella condición plástica
que no quiso dejar a un lado un
movimiento tan aparentemente
racional y desapasionado como
se atribuye fue el arte minimalista. (img.10, 11,12)
9
53
12
retótica
10-11
Más aún, en un contexto como
el actual, en el que cabe identificar una situación de proclividad y casi ultranza absoluta de
la obra de arte expresada como
fenómeno múltiple, situación
claramente favorecida por el
enorme salto en las facilidades y
el abaratamiento relativo de los
medios de producción de imágenes y, más concretamente,
de copias (léase también, módulos), es absolutamente necesario cuestionarse críticamente
extremos formalizadores como
los que traemos a debate, con
objeto de no caer en cualquier
tipo de estéril inercia retórica.
Pues si el arte del siglo XX supo
defenestrar los sacramentales
altares de la peana y del marco,
e incluso, más tarde, terminar
con los convencionales límites
cuadrangulares de la representación bidimensional, no podemos caer gratuita y ciegamente
bajo el yugo de una férrea cancela, esta vez expresada en un
formato de corte tan evidentemente monolítico y racionalista
como es un sistema cartesiano
de abscisas y ordenadas o, en
otras palabras, de lo que son
auténticas celdas, organizadas frecuentemente mediante
sistemas exógenos a las artes
plásticas, ya sean de naturaleza
lecto-escritora, historiográfica,
científica, tecnológica o de cualquier otra.
A este respecto, y de manera
muy significativa para el hilo de
nuestro propio discurso, encontramos la más preclara señal de
alerta en relación a la existencia
solapada de un peligroso precipicio en quien, paradójicamente,
había definido la actualidad del
concepto de campo expandido.
Pues es Rosalind Krauss quien,
en un escrito posterior al ya
mencionado, titulado “La originalidad de la vanguardia: una
repetición posmoderna” (1981),
analiza críticamente la presencia de una forma ortogonal que
aparece, de manera recurrente,
en el arte moderno en sus posiciones de vanguardia, como
es la cuadrícula. Para la autora
norteamericana la cuadrícula,
estructural, lógica y axiomáticamente, está inscrita en un bucle de repetición de tan eterna
como realmente ficticia efectividad innovadora. Aparece una y
otra vez cual rémora en los más
diversos estilos y movimientos
artísticos de vanguardia, en una
dinámica cíclica de pretendido
descubrimiento epifánico-iniciático para cada movimiento en
cuestión. Lo que, de hecho y en
opinión de la autora, la habría
convertido en un auténtico estereotipo enquistado en el moderno sistema del arte.
54
La consecuencia más negativa
que se deriva de ello es, en palabras de la propia Krauss, que
la cuadrícula (en nuestro caso
la composición ortogonalizada):
«también es una prisión en la
que, en una nueva paradoja, el
artista enjaulado se siente en
libertad. Porque lo notable de
la cuadrícula es que a pesar de
ser un eficaz distintivo de libertad, resulta extremadamente
restrictiva en el ejercicio efectivo de la libertad. Al ser, sin
lugar a dudas, la construcción
más formularia que se puede
trazar en una superficie plana,
la cuadrícula resulta altamente
inflexible (…) es enormemente
difícil de usar al servicio de la
invención». A lo que añade categóricamente Krauss, en alusión
directa a aquellos artistas abo-
nados a esta hoy tan académica
solución compositiva: «…desde
el momento en que se someten
a esta estructura, su obra cesa
de desarrollarse —a efectos
prácticos— y queda marcada
por la repetición»2. En definitiva,
la cuadrícula para Krauss y, en
nuestro caso, la composición
ortogonal que adopta recientemente el arte múltiple de campo (o de muro) expandido, no es
sino un formato tan enrejado
como enajenado que nos priva
de libertad, la única libertad que
ostenta el arte en exclusiva y por
su propia naturaleza, esto es, la
posibilidad de ser una forma de
expresión abierta, inédita, imprevisible, azarosa, inestable,
indeterminada,
metamórfica,
espontánea, personal, singular,
contingente, eventual, etcétera;
es decir, de todo aquello que
atribuimos a lo que es la auténtica condición “plástica” del
arte.3
55
1 Suzi Gablik, “Minimalismo”, en Nikos
Stangos, Conceptos de arte moderno,
Madrid, Alianza, 1986, p. 202.
2 Rosalind Krauss, “La originalidad de la
vanguardia: una repetición posmoderna”
en, Brian Wallis (ed.), El arte después de
la modernidad. Nuevos planteamientos
en torno a la representación, Madrid,
Akal, 2001, pp. 19 a 21.
3 Para mayor profundización documental
y argumental respecto a este tema me
permito remitir a mi reciente libro: Juan
Martínez Moro, Crítica de la razón plástica. Método y materialidad en el arte moderno y contemporáneo, Gijón, Ediciones
Trea, 2011.
57
Jaime Munárriz
58
Jaime Munárriz
Quería reflexionar acerca de
distintas facetas del arte digital como múltiple, atendiendo
no sólo a sus posibilidades de
repetición y seriación comercial, sino a otros aspectos en su
esencia como proceso de creación que abren caminos diferentes frente a los procedimientos
tradicionales.
Es de todos perfectamente conocida la capacidad de la información digital de ser clonada
sin pérdida ninguna de información, en una copia perfecta.
Esto nos garantiza una copia
de seguridad de la información
contenida en obras digitales
(textual, imagen, sonora, código), sin embargo no es ampliable al conjunto de la obra, al objeto presentado ante el público
como obra: La materialidad del
soporte no es clonable. La instalación espacial, la maquinaria,
el sistema en conjunto no sólo
no son duplicables sino que a
menudo su reconstrucción resulta imposible, dada la singularidad de los componentes y de
su emplazamiento.
La imagen digital, el vídeo o el
sonido en soporte digital sí son
reproducibles en sistemas de
impresión mecánicos. Esto no
ha cambiado mucho desde que
la fotomecánica lograra la reproducción de dibujos, pinturas
y fotografías.
La fotografía aparece como primer medio artístico en el que
nunca existe un ejemplar único
e irrepetible.
El sistema fotográfico permite
realizar copias hasta el infinito.
Este hecho, que en un primer
momento aparece como obstáculo infranqueable para su
incorporación entre las bellas
artes, es pronto superado por
el mercado. La supuesta repetibilidad no es tal en el mundo
real. El 99,9% de las fotos existentes no han sido copiados más
de una vez: sólo existe una copia
fotográfica, una foto sobre papel. Esta foto ha ido deteriorándose y marcándose con el uso
y el paso del tiempo. Cuando
queremos duplicar estas fotos,
no encontramos el negativo, o
esté está dañado. Las copias y
restauraciones que se producen
ahora son claramente objetos
muy distintos de los originales,
su aspecto y cualidades mate-
riales son muy diferentes. El
original es irrepetible.
La fotografía puede producir
tiradas ilimitadas. El taller de
copiado y las circunstancias comerciales determinan el número. Sólo en condiciones muy especiales una foto se copia para
su comercialización.
El mercado del arte ha sabido
controlar la producción fotográfica. Con gestos obscenos como
la destrucción del negativo, o
con un simple control de la producción y comercialización certificada. Ha sabido dominar el
problema de la seriación mecánica. La copia de galería convive
sin fricciones con el póster o la
postal.
La imagen digital entra en este
mismo caso: puede reproducirse sin limitaciones, empleando
impresoras, filmadoras, plotters
o cualquier otro medio. Sin embargo, su clonado es muy poco
frecuente, y su producción comercial puede controlarse del
mismo modo a través de sistemas de seriación garantizada y
controlada.
La imagen digital puede reproducirse en tiradas de copias iguales. El mercado puede
aprovechar esta circunstancia.
El artista, sin embargo, encuentra otras cualidades mucho
más interesantes en sus posibilidades de almacenamiento y
transformación sin pérdida. Las
variaciones sobre una idea, las
mutaciones, la exploración de
las posibilidades gráficas de una
pieza son un mundo que invita a
la exploración, posible gracias
al medio digital.
El juego con planchas en grabado ya permitía alguno de estos
experimentos. Sin embargo, el
medio digital es el más adecuado para la exploración de
variaciones. Los pioneros de la
imagen digital se dieron cuenta
desde el primer momento de
estas posibilidades del medio,
y desarrollaron en los primeros
momentos trabajos espléndidos
en este sentido. Michael Knoll,
Michael Noll, Charles Csuri, Jack Citron, Frieder Nake,
Georg Nees, H.P. Paterson, o
nuestros artistas del Centro de
Cálculo, Elena Asins, Soledad
Sevilla, Yturralde, Sempere,
Alexanco, Barbadillo, Quejido,
exploraron la combinatoria,
los módulos, las variaciones y
transformaciones de formas.
Una segunda oleada ha redescubierto este juego con las
formas, apoyado po la potencia
actual de los ordenadores, y
está explorando de nuevo este
territorio. Nuevas herramientas de programación gráfica
como Processing, ContextFree
o StructureSynth permiten al
artista contemporáneo aventurarse en los campos de creación
que antes sólo eran concebibles
mediante los gigantescos mainframes. Este hecho, sumado a
la hiper-conectividad denuestra
social gracias a la Red, ha generado una comunidad mundial de personas interesadas
en problemas que antes fueron
accesibles a unos pocos privilegiados. La realimentación que
se produce al compartir ideas,
imágenes y código permite un
acceso vertiginoso de la escena.
Los modernos medios de impresión permiten la producción
de tiradas de copias de estas
imágenes. En un momento en
que las imágenes viven de forma
natural en la pantall y en la Red,
la decisión de producir un objeto físico es significativa y se produce sólo cuando entendemos
que puede tener un desarrollo
comercial. Las posibilidades de
transformación pueden ser explotadas en ediciones en las que
59
60
cada imagen, siendo parte de
una producción numerada, es
un ejemplo único. Este juego de
variaciones es una de las posibilidades más interesantes en la
exploración de formas digitales.
La parametrización nos permite afinar el ámbito de nuestras
transformaciones, modificando
aquellos aspectos de la imagen
que capturan nuestra curiosidad.
La obra digital, en la mayor parte de las ocasiones, existe en
diversos estados de materialización. Sólo en contadas ocasiones se presenta ante el público en su forma más completa
y avanzada de terminación. Bocetos, esquemas, proyecto,
maqueta, prototipos y distintas
propuestas expositivas son distintos aspectos de un mismo
proyecto. Lo interesante es que
a menudo las fases iniciales e
intermedias de estos proyectos son tan o más interesantes
que el producto terminado. Son
comunes las exposiciones de
artistas actuales en los que el
dispositivo expositivo es el mismo proyecto, con bocetos, documentación, incluso registros
falsos de hechos nunca realizados. Las técnicas expositivas
del arte conceptual y el arte de
acción se constituyen en objeto
del proyecto artístico.
El material digital que maneja
el artista no sólo se adapta en
las distintas fases de un proyecto, sino que a menudo es reutilizado en distintos proyectos.
La facilidad de reutilización del
medio digital también es muy
atractiva para el artista, que recoge materiales de producción
anterior incorporándolos con
otro sentido en obras contemporáneas.
La información se apila en capas sucesivas, se sedimenta y
acumula en un proceso de enriquecimiento y autoreferencia
sin fin.
La remezcla no sólo es una
técnica del DJ, el artista puede
utilizarla como herramienta en
con su propia producción, recuperando imágenes, sonidos o
vídeos, y reubicando su posición
en la producción de significados. En este deslizamiento de
imagen, fondo, textura, ruido,
los elementos de la obra suben
y bajan de nivel en el conjunto
constitutivo de la pieza.
El artista plástico contemporáneo puede participar en la cultura del Remix desde su propia
producción, dotando al maetrial
que genera de nuevas oportunidades y materializaciones.
El arte digital ofrece grandes
posibilidades en la creación de
variaciones, mutaciones, mezclas y superposiciones. El artista digital debe explorar estos
recurso, produciendo obras que
saquen partido de la multiplicidad del medio. El mercado del
arte debe encontrar mecanismos comerciales que puedan
lograr la distribución adecuada
de este tipo de obras.
En mi trabajo personal que presento a continuación podemos
observar sistemas de exploración de imágenes modulares,
estanques de vida artificial y
máquinas dibujantes que muestran una expresividad en el trazo
muy próxima a la gráfica manual.
61
63
Jesús Pastor
64
Jesús Pastor
introducción
Buenos días a todos. Muchas
gracias a los organizadores de
Estampa por programar estas
jornadas, y a Ana por sus cariñosas palabras…
Mi ponencia es, en cierta manera, especulativa, en cuanto que
no estoy seguro de las conclusiones que se derivan de ella, ni
de su valor. En todo caso, son
ideas con las que hace tiempo
trabajo. Con despertar su interés estaría satisfecho.
Mi ponencia es autobiográfica,
en la medida que lo que expondré son cuestiones que manejo
en la creación de mis piezas.
En mi doble condición de artista
y profesor universitario me veo
en la obligación de codificar lo
que a veces no es pensamiento, sino acción, con el fin de que
sea comprensible en el foro universitario y de investigación. En
esta bicefalia, siempre hay que
andar atento a la advertencia
de Steiner sobre la creación y la
consiguiente explicación, sobre
la obra y el texto, que dice: “De
forma consciente o no, numero-
sos poetas empiezan a escribir
el tipo de poemas que estimulará los análisis estructurales
de las clases universitarias”1, o
aquella otra más contundente
y que afirma: “El Saturno de la
explicacion debora lo que adopta”2.
Es por ello que solicito, de ustedes, un voto de confianza y que
comprendan que la codificación
de los conceptos y reflexiones,
muchas veces, son posteriores
a la conformacion o creación de
mis piezas, y algunas veces simultáneas, aunque rara vez son
previas.
Les pido, que entiendan que lo
que a continuación expondré
no son, para mí, premisas desde las que actuar, sino conclusiones extraídas de la práctica
artística previa, aunque a en
alguna ocasion, impulsen creaciones posteriores.
desde el concepto de sistema
Me gusta pensar que el grabado, la estampa, el múltiple, o
como queramos o acabemos
llamándole, es un sistema.
65
Serie: Inflexiones, nº 23, 1995.
Mármol italiano y aluminio
49 x 110 x 2 cm
Con ello me refiero a algo tan
sencillo como que la suma de
las partes es menor que su
identidad propia y total, o mejor,
que el grabado es algo más que
la suma de sus partes, algo más
que la suma de lo que podríamos llamar sus características
esenciales.
La cuestión, para mí, es que si
bien puede ser factible definir
cuáles son las cuestiones esenciales o características del grabado o de la obra gráfica, no es
tan fácil saber de qué hablamos
actualmente cuando decimos
“obra gráfica”.
Piénsese en la cantidad de denominaciones que la obra gráfica ha tenido y piensese, tambien, en el debate suscitado
por nominarla correctamente.
Tal es el caso de “obra gráfica”, “grabado”, “obra múltiple”,
“obra gráfica original”, “obra seriada”, “arte múltiple”, etc.
No es ésta la cuestión que me
interesa, no es de la denominacion final de la que quiero hablar
en este momento, sino de su
concepción.
Sobre la concepción, escribió,
de forma precisa y quirúrgica
el Sr. Javier Blas definiéndola
como: “el desplazamiento de la
noción de categoría por el concepto de sistema”3.
En mi propia trayectoria, es ésta
una cuestión de enorme y fundamental interés: el paso de la
categoría al acontecimiento, el
paso de la definición hacia la
acción.
Considero que no es tan importante que la obra final pueda llamarse “grabado” o “estampa”,
como que la forma de construcción si lo sea. Me interesa más
hacer, llamemosle “grabado”,
que producir una “estampa”.
En mi caso, en mi propia trayectoria, me ha interesado pensar
en el grabado como una serie de
puntos intensivos, de lugares de
intensidad que están unidos entre ellos conformando una red.
Todos los puntos intensivos se
comunican formando un conjunto tupido de relaciones. Según descubramos más puntos
intensivos, más tupida y relacionada será la red.
66
Este cuerpo formado por puntos
intensivos y redes es abierto, de
tal forma que no está incluido
en ningún límite, ni en ningún
marco. Los puntos y las líneas
de tensión, son las que limitan
el perímetro de su forma.
Por un momento consideremos
los puntos y las relaciones entre
ellos, como si el conjunto fuese,
lo que denominamos “grabado”.
Pero planteémonos una pregunta: ¿cuales son los llamados
puntos intensivos en el sistema
del grabado? Pues son aquellas
características, que, de alguna
manera, estimemos esenciales
en el grabado; bien sean ideas
u objetos, según las épocas, los
artistas, las entidades o la crítica.
Fijemonos en un punto intensivo
fundamental, “la matriz”, o mejor “la idea de matriz”.
También, podrían ser otros
como:
La estampa o la obra final.
La serie.
La idea de multiplicidad.
La inmaterialidad de la matriz.
La presión en el grabado calcográfico.
La materialidad de la estampa o de
la obra final.
Los intermediarios creativos que
modifican la matriz.
La incidencia fría de la máquina
(como el tórculo, la prensa lito-
gráfica, la pantalla de serigrafía, el
plotter, las impresoras y otras máquinas de estampación).
Los instrumentos y herramientas
y su efecto transformador sobre la
imagen
Todos ellos son puntos intensivos, aunque bien se podrían definir otros, según el tipo de grabado o según el tipo de creación
que nos interese o bien según
la contextura personal de cada
artista.
Los puntos intensivos establecen relaciones necesarias con
otros puntos intensivos, creando una red. Alguna de estas relaciones podrían ser a modo de
ejemplo:
La existencia de una matriz material
en el grabado calcográfico, supone
la transformación de la misma con
productos o máquinas que modifiquen la superficie plana del metal para crear relieve, bien sea por
adicción o por sustracción.
Otra relación podría ser. la necesidad para el artista de pensar y preveer cual será el resultado en la imagen en cada
uno de los pasos donde ésta se
transforme, como son.
En el dibujo de la matriz.
En la acción del mordiente, sí lo hay.
En el tiempo en el mordiente.
En el papel a usar.
En la utilización del tórculo y de sus
variables de presión.
Serie: Latitudes, nº 18, (Tres Fotografías), 2007
Lambda, aluminio y metacrilato
120 x 400 cm
67
Logica del sentido, 2010
Autor: Guilles Deleuze, Paidos Iberica S.A,
Barcelona, 2009 (Primera Edicion 2005)
Lambda, metacrilato y aluminio
120 x 250 cm
En el color de la tinta e incluso en la
inversión izquierda/derecha.
diferente al de su estado inicial
de quietud.
De esta forma, a modo de ejemplo, se podrían describir los
puntos intensivos y su relación.
Es posible pasar de la categoría
al acontecimiento, de la inmovilidad del Platonismo al juego
de las diferencias emulando,
en este caso, a lo que Deleuze
escribiría en la Lógica del Sentido: “Para hablar de Simulacro es necesario que las series
heterogéneas sean realmente
interiorizadas en el sistema, es
necesario que la diferencia este
incluida”4.
Pero, ¿qué pasaría si se cambian, o si se modifican, o si se
eliminan los puntos o si se introducen otros nuevos? ¿qué
pasaría si variáramos sólo las
relaciones entre los puntos,
modificando únicamente las
fuerzas de comunicación entre
ellos?
Ovoide azul, 2011
Aluminio lacado
110 x 100 x 5 cm
Si cambiásemos cualquier punto o relación de este equilibrio
inestable que es el grabado, se
provocarían toda una serie de
cambios en cadena, que afectarían a otros puntos y a toda la
red, surgiendo desplazamientos,
transgresiones, flujos, reajustes,
influencias, transversalidades…
El grabado, entonces, empieza
a comportarse como un líquido al que se ha empujado y que
intentará volver a encontrar el
equilibrio y que tratará de comportarse con estabilidad. Es fácil
deducir que ese nuevo estado de
la gráfica ya no será el inicial:
será una nueva y modificada situación, distinta a la anterior.
El sistema de la gráfica, resulta
que puede ser autorregulable;
es decir, puede ser grabado,
aunque desde una nueva definición o desde unas nuevas relaciones con ponderación y valor
Ya no podría, quizás llamarse
grabado, sin embargo sí podemos crear la imagen, con y desde el grabado.
caso marmol
Me explicaré: pensemos a modo
de ejemplo, que tratamos de
modificar un punto intensivo
sustancial como es el de la materialidad de la estampa, y tratamos de cambiar el soporte de la
imagen, procuramos que no sea
el soporte de papel.
Es fácil intuir que este simple
cambio provoca una reacción
en cadena entre los puntos intensivos y sus relaciones. Supongamos que el soporte final
sea piedra o mármol, y que
queramos que la imagen se sitúe encima del mármol o de la
piedra. El primer cambio concierne a la forma de estampar
68
la imagen en la superficie del
nuevo material y pone en cuestión, en el caso calcográfico, la
validez del tórculo y de la presa
horizontal.
También, surgirían interrogantes
sobre la manera de ser de la matriz, porqué: ¿Cuál sería la matriz
adecuada para transferir la imagen, al mármol? ¿Con qué procedimiento se haría? Incluso nos
llevaría a cuestionar si la matriz
debe ser de carácter material o
no, y si podría ser de tipo digital
o matriz inmaterial, y… ¿Por qué
no podrían considerarse matriz
a las instrucciones digitales que
se dan a una máquina que dibuje
o talle en el mármol como, una
máquina de puntos, de chorro de
arena o de corte al agua?
Pero no sólo son estos los interrogantes, se deducirían, también, preguntas sobre el carácter y pertinencia de la estampa,
dado que adquiriría un gran
poder objetual que el papel no
tiene y con el cual es necesario
contar para concebir la obra.
Quizá ya no sería una estampa,
sino un objeto/estampa.
A la hora de realizar una serie
en mármol, debiéramos pensar
en el tamaño, manejabilidad,
almacenamiento, lo que nos
abocaría, quizás a considerar
la reducción de la serie y, por
qué no, la reducción extrema de
la serie a uno, una serie de un
ejemplar.
Así mismo sería modificada
la semejanza o igualdad de la
serie, dado que el mármol o la
piedra presentarían superficies
y vetas desiguales entre los
ejemplares. Podríamos considerar en este caso, la serie no
como sucesión de iguales, ni
como clonación, sino como modulación, en la que la imagen de
la estampa sería la suma total
y mental de todos los mármoles. Me refiero a la serie como
la suma de las diferencias, no
como la repetición indiferenciada de iguales.
La objetualidad de la imagen
en mármol, nos haría entrar en
ciertas consideraciones en torno a la escultura, o al objeto.
caso plotter
Además, se pondría en cuestión
la idea de serie, de tamaño o de
escala, porque un mármol tiene
una entidad superficial debido a
sus vetas, con las que se puede
contar para concebir la imagen.
Planteemos, sin embargo, otra
variación del mismo caso, igualmente referido a la matriz, para
que lo que quiero explicar quede
más evidente.
Serie: Inflexiones, nº 20, 1996
Mármol y aluminio
100 x 217x 2 cm
69
Sin título, 1990
Mármol marquina
100 x 220 x 2 cm
La misma cuestión, el mismo
cambio del soporte final más
tradicional del grabado, el papel, por otro que no fuera, tampoco, el mármol, nos llevaría
por derroteros totalmente diferentes. Estas derivaciones dependen de los puntos intensivos
o relacionados que toquemos,
aunque la dependencia se deba
especialmente a los intereses
de cada artista.
Siendo el final un vinilo autoadhesivo, es necesario encontrar
un soporte de sustentación, que
muchas veces es la pared del
espacio expositivo. Dicho espacio variará según donde se exponga.
Serie: Latitudes nº 14 (cristal horizontal), 2006
Cristal
8 x 100 x 40 cm
Piénsese que entonces se ha
conquistado la pared como lugar de la estampa: el espacio
expositivo y contextual como determinante en la imagen. Imagínese, también, que se conjura
una antigua característica de la
estampa, que es su tamaño y
escala, en este caso, la estampa
no tendría límite ni de tamaño,
ni de escala.
Reflexiónese sobre el concepto
de serie. Supongamos que la
imagen plotteada sea siempre
igual e idéntica, pero la posible modulación y variación, que
puede ser sustancial, sólo dependerá del espacio físico ex-
positivo y de sus características
contextuales. Recordemos que
el espacio y el contexto son factores que han sido tradicionalmente ajenos a la estampa.
Lo que, en este caso del vinilo
ha variado, ha sido la concepción de serie y seriación debido
a la pared de sustentación y al
espacio en la que se aloja. Es un
caso casi contrario al establecido anteriormente, en el que la
pared y el contexto no redefinían
la idea de serie, sino que lo eran
debido a la materialidad y la superficie.
En un principio, lo que quería
expresar es una particular visión del grabado, que entiendo
que es muy personal, pero que
me ha acompañado durante
mucho tiempo como hacedor de
piezas artísticas.
Metodológicamente, parto de
un análisis fenomenológico del
grabado, aplicado a la relación
de los puntos intensivos y sobre
todo al grabado con relación al
sujeto creador, en lo referente
a la forma de afrontar la elaboración de obras artísticas. Se
realiza también un análisis estructural y a veces deconstrutivo
para encontrar los puntos intensivos y sus autorregulaciones,
así como para el análisis de las
cadencias y cadenas de cambio.
También para el estudio de nuevas interrelaciones, diferentes a
las habituales.
70
Luego, se podría concluir en
una posición hermenéutica
como necesidad perentoria de
encontrar una nueva identidad
más totalizadora después de
los cambios transcendentales;
o bien nos veremos impelidos
a una decisión existencialista
en lo relativo a la negación/disolución del objeto artístico, de
la estampa, del grabado o con el
nombre que se le quiera dar.
En resumen, de esta primera
parte de mi ponencia quería exponer que personalmente concibo el grabado como un sistema autorregulable en el que los
cambios internos de la identidad
los maneja el artista, de ningún
modo es una previa definición.
ampliación del sistema
Estos últimos años han sido de
evidente actividad dentro del
arte gráfico y se han conquistado posiciones que pueden ser de
mucho interés. Me refiero a que
se han reubicado y reflexionado
cuestiones y características del
grabado:
Es decir, se ha actuado sobre
el concepto de matriz, sobre la
idea de lo que es la estampa y la
estampación; se ha planteado la
concepción de la serie, se acepta
la variación en los ejemplares,
así como la serie de uno, se ha
reflexionado sobre el original y la
copia; se ha asumido como aceptable la transformación en la serie en relación a la repetición; se
ha considerado como propia la
variación de la escala y la inclusión del lugar; se han consolidado la opción virtual y la digital.
Todo ello, ha permitido modificar los puntos intensivos y las
relaciones. La tupida red del
grabado se ha abierto y ha invadido, relacionado, asumido,
también, campos de actuación
que no eran los tradicionales,
precisamente debido:
Primero, al reordenamiento interno
realizado y
Segundo, a la presión de zonas externas al propio grabado, presiones
conceptuales, artísticas, científicas
e incluso de mercado.
En definitiva, el grabado ha
conquistado otros campos de
actuación y por lo tanto, otros
problemas artísticos, que muchas veces se sitúan más o menos próximos a la pintura, a la
escultura, al diseño, a la fotografía, a la creación digital, a la
música, etc. Cuando se realiza
este paso, justo es asumir que
los parámetros de juicio sobre
el valor artístico y cultural del
grabado deben modificarse y
ampliarse hacia otras coordenadas de medición artísticas.
Sin embargo, en ocasiones,
creo que más de las convenientes, el grabado ha sido valorado
y enjuiciado, solamente desde
sus propios parámetros específicos y concretos. Creo que el
grabado a veces ha sido valorado, exclusivamente, desde sí
mismo.
Cuando digo esto, quiero decir que considero necesaria la
consciencia de que al ampliar el
concepto de grabado, también
ampliamos los parámetros de
su valoración. Si ampliamos la
red hacia lugares cercanos al
arte contemporáneo, el valor
del juicio debe ser el del arte
contemporáneo. Entonces la
comparación no sería tanto con
otros grabadores o grabados,
sino con otras obras o artistas
de otras disciplinas. Cuando
ampliamos el grabado, es necesario otro tipo de valoración.
Sin título, 2003
Aluminio fundido
275 x 40 x 10 cm
Colección: CGAG, Centro Galego de Arte
Contemporánea, Santiago de Compostela
71
Serie: Latitudes nº 1(puntos azules), 2003
Imán y viruta metálica
500 x 500 x 5 cm [≥]
Serie: Latitudes nº 1(puntos azules), 2003
Vista parcial.
Podríamos, por otra parte, encontrar cómo en esas disciplinas, o mejor en el arte contemporáneo, se han trabajado
cuestiones que se han atribuido
o se atribuyen al grabado y que,
sin embargo, son leiv motiv de
artistas contemporáneos no
considerados,
precisamente,
como grabadores.
Sobre este aspecto hubo una
exposición en 1992, hace 19
años, sí ya 19 años, en el MNCARS, Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, comisariada
por Michel Tarantino, titulada.
“Repetición/Transformación”.
Recomiendo encarecidamente
este catálogo por su visión de
futuro y por su inteligente planteamiento5.
Tenemos, por ejemplo, la idea
de repetición, inherente a artistas tan distintos como:
Sherrie Levine, Robert Mangold
o Donald Judd.
O la posibilidad de recurrir a
la pared como soporte en las
piezas de: Sol Lewit, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, Ugo
Rondinone, Kara Walter.
Consideremos la importancia
del espacio en las instalaciones
de: Rebeca Horn, Giuseppe Penone o Juan Muñoz.
En la incorporación de la fotografía en autores como: Gerhard Richter, Anselm Kiefer,
Vik Muniz, Ellen Gallager, John
Baldesari.
O en la inclusión del diseño
como relación con la obra gráfica en artistas y en diseñadores
como: Yoshitumo Nara.
Pensamos en la repetición de la
misma obra del artista, como en
las piezas de: On Kawara o Bruce Marden.
En artistas que usan sistemas
de reproducción gráfica como:
Sigmar Polke o Robert Rausenberg. Podríamos ampliar la reflexión en muchos más casos,
por ejemplo:
72
Al concepto de Circulación de la
obra.
Las redes sociales como marco de
actuación.
Al diseño de programas y de software.
A la creación y difusión en Internet.
La fotografía como seriación y paradoja en Helena Almeida.
La repetición de un pattern o constante con Mac Collum.
A la importancia y función del código.
El soporte de la imagen como problema.
A la naturaleza y la biología como
opciones y lugares complejos de
actuación.
La fabricación como cuestión en Jeff
Koons.
Al ADN como referencia de identidad y transmisión modulada.
Al almacenamiento, clasificación y
archivo de ejemplares.
Evidentemente, un lugar fundamental ocupan los campos de la
fotografía y de la imagen digital;
pero, sobre esto podremos escuchar otras ponencias en este
foro que abordarán la cuestión
fotográfica y digital, y a ellas me
remito.
pregunta, identidad
Llegado el final de mi ponencia, creo que en toda ella puede
subyacer una pregunta, aquella
que interroga sobre la identidad
del hecho y del hacer gráfico.
Últimamente, en este ámbito
artístico han sucedido infinitos
cambios, muchos necesarios,
otros arriesgados. Y parece que
siempre han jugado entre la necesidad de abrirse y la tensión
para no perder la identidad.
Para esta pregunta sobre la
identidad del grabado, del múltiple, de la obra gráfica original,
etc., no tengo una clara respuesta y creo que, hoy por hoy,
todavía sigue abierto el debate.
En una reciente intervención en
la tesis de una excelente artista y amiga, me planteaba la siguiente cuestión: no tengo claro
si la gráfica se ha expandido hacia otros campos y ámbitos artísticos en un movimiento centrífugo de explosión, o bien si su
movimiento ha sido centrípeto
de implosión absorbiendo todo
lo posible de otros ámbitos artísticos.
No sé si el grabado se ha expandido o si el movimiento ha sido
de absorción de lo circundante
hacia dentro.
No sé si el grabado ha actuado
como una “nova o supernova”
en expansión descomponiéndose en infinitos trozos o si se ha
comportado como un “agujero
negro” que todo lo absorbe.
En ambos supuestos y en todo
caso, subyace la pregunta sobre
la identidad, pregunta de la que
ustedes los artistas, los galeristas, los comisarios, los críticos,
etc., podrían tener la respuesta
a la pregunta, si ésta fuese pertinente. Para mí, desde luego,
no es una cuestión fundamental.
Muchas gracias.
73
1 STEINER, George (1991) Presencias
reales, Destino, Barcelona, p. 54.
2 Ibid. p. 54.
3 BLAS BENITO, Javier (2011) “Pensar
problemáticamente. Teoría de la imagen
en Jesús Pastor”: Estampa 09. 17 Feria
internacional de arte múltiple contemporáneo, pp. 18.
4 DELEUZE, Guilles (1971) La lógica del
sentido, Barral, Barcelona, p. 332.
5 CALVO SERRALLER, Francisco; GARCÍA, Aurora; TARANTINO, Michael (1992)
Repetición/transformación, Consorcio para la
Organización de Madrid Capital Europea
de la Cultura, Madrid.
75
Reflexión científico-técnica
77
La implosión de la estampa, agujeros negros
El arte sin territorio ni géneros
78
La implosión de la estampa, agujeros negros
El arte sin territorio ni géneros
El empleo de la tecnología en
la creación artística, ha ido desarrollándose a lo largo de los
milenios acompasada a los devenires del ser humano convertido en artista que comienza con
las pinturas y dibujos de óxidos
en las paredes de sus viviendas
primitivas. Las herramientas
dieron paso al empleo de útiles cada vez más sofisticados
hasta llegar al empleo de máquinas que le ayudaran en su
labor. Históricamente el empleo
de éstas, en la búsqueda de la
precisión en la representación
de la visión óptica, se refleja en
la actividad de los artistas desde
hace más o menos cinco siglos.
Inventos como los perspectógrafos de Davinci y Bramante,
El Phisionotrace de Gilles Luis
Crétien, las camera lucida de
Wollaston y Herschel, , las cámaras fotográficas desde Fox
Talbot con todos los inventos
derivados de ellas. Han dado pié
a desarrollos posteriores de las
leyes ópticas aplicadas por Oskar Barnack y Leitz a la fotografía contemporánea, y corresponden a un flujo inmenso de
contribuciones de los científicos
más importantes desde entonces Como Newton, Lord Kelvin,
Maxwell, Nollet y Savart, Genshmer, Gerber y tantos otros que
necesitaríamos un libro entero
para nombrarlos. Muchos artistas han visto en las máquinas un medio de expresión que
abría posibilidades nuevas, en
ocasiones enfrentadas a una
artesanalidad sacralizada, simbolizada por la firma del autor
y la manufactura experta de la
herramienta en la ejecución de
la obra única.
Algunos han diferenciado la herramienta de la máquina afirmando que tras la segunda se
hallan diferentes teorías científicas, mientras la primera es
simplemente un alargamiento
y especialización de nuestras
manos.
El advenimiento del maquinismo a comienzos del siglo XX nos
trajo la adquisición por parte
de los movimientos artísticos
de su influjo, reflejado en filias
y fobias, críticas y coqueteos en
los que los artistas han sentido
como nunca el nacimiento de
nuevos conceptos, nuevas estéticas y nuevos usos de la transmisión y comunicación de la
obra de arte hacia un nuevo es-
pacio, el múltiple. Si Metrópolis
de Friz Lang divisa un Universo
en el que la máquina sea capaz
de clonar a un ser humano con
un robot dentro que manipula
y lleva a las masas de obreros
a su sometimiento y destrucción, otros artistas como Tanguely crea con sus metamatics
y ciclograbadores una máquina
incapaz de repetir sus movimientos, produciendo dibujos
diferentes anulando la posibilidad de multiplicación. Una máquina trazadora al modo abstracto expresionista y gestual.
Los dadaístas adoptarían usos
maquínicos a veces en forma
critica con la creciente presión
de la máquina, Hausmann con
sus cerebros cibernéticos y
Hannah Hoch con sus collages,
serían exponentes del empleo
recortado de imágenes impresas y fotográficas que componen otros sentidos y lecturas.
Por otro lado el cubismo iniciaría la era de la diseminación
y pulverización del espacio del
cuadro con una visión poliédrica
y múltiple.
El Pop art encarnaría en Warhol
una primera aproximación a la
perdida aurática de la obra de
arte y a lo que en nuestra opinión la tecnología ha introducido
también, el desapego del autor
hacia la obra de arte en sus procesos de producción.
Las estéticas de la multiplicidad
se han visto amplificadas tras los
nuevos inventos que en décadas
sucesivas han llevado a los artistas a adoptar los sistemas de
computación y las interfaces visuales provenientes del empleo
ampliamente difundido de los
ordenadores. Walter Benjamin,
Roland Barthes, Marshall Mcluhan, Derrida o Gilles Deleuze, se
convertirían en gurús de pensamiento proveniente de una actividad frenética que se ha venido
desarrollando a consecuencia
del empleo de máquinas enormemente versátiles y camaleónicas que almacenan y captan
aspectos visuales, sonoros, tridimensionales, o temporales,
tomados del entorno inmediato,
para repensarlos, procesarlos, manipularlos y adaptarlos
a todo tipo de especulaciones
tanto artísticas como científicas. Por primera vez el uso de
máquinas gráficas, es común
a un campo enorme de usos,
como un electrodoméstico que
se emplease tanto en medicina,
como en ingeniería, en literatura, como en vídeo, tanto en pintura como en impresión gráfica
y tanto en meteorología, como
en arte sonoro, o vulcanología.
La era de la complejidad está
servida. La era del múltiple, de
la reproducción quasi infinita,
de la comunicación instantánea,
del almacenamiento y grabado,
registro y ordenación acumulada, pero también la era de la volatilidad y la obsolescencia en la
que el arte y los artistas actuales del tercer milenio disfrutan
y sufren.
No es solamente la característica multifacetaria uno de los
pilares en los que se basa nuestro aprecio de que un cambio de
paradigma se está produciendo,
sino que la brecha electrónica ya
está creando un cambio generacional en el que los individuos de
est siglo, se desligan día a día de
la unicidad representacional de
los museos de arte para volver
su mirada hacia otros modos de
comunicación y disfrute estéticos. La obra de arte del milenio
recién estrenado se ha vuelto
camaleónica, imposible de distinguir del No-Arte puesto que
no tiene pretensiones de serlo
en muchos casos. Incluso nos
atreveríamos a decir que más
que el arte de campo expandido
de Rosalind Krauss, nos inclinamos más bien hacia la teoría de
79
80
que al igual que una supernova
ha explotado hacia adentro generando un agujero negro que lo
deglute todo, que lo fragmenta
todo y lo atrae todo, encontrando un universo nuevo de posibilidades ante la aparición de tanto espacio y tantas posibilidades
nuevas.
Los nuevos medios que ya no
son tan nuevos – el tiempo digital se mueve a un ritmo en velocificación constante – si que
comienzan a encontrarse con
artistas que se sienten cómodos en su mar de la Estigia en
el que otros se retuercen contracturados y empalados por
su indigestión, perseguidos por
los demonios alados de Doré.
En los proyectos artísticos más
actuales, recurren a las estrategias de la estampa y la impresión electrónica, porque ésta
retiene muchos de los metalenguajes propios del Arte anterior
pero con un planteamiento poliédrico de muchas caras añadido a un sistema de producción
industrializado, sistemático y
abierto a alteraciones y series.
La diseminación se encuentra
íntimamente unida a un medio
cuyo soporte es común para
un quasi-infinito mundo de posibilidades. La pérdida aurática
se compensa con la plasticidad
camaleónica de compartir medios y propuestas y la facilidad
de emisión y producción física
self-service. Su pérdida de fisicidad concreta dota a estos medios de capacidades novedosas
sin consumo de espacio físico,
por ejemplo. Pero también sin
necesidad de producción materializable. Muchos artistas
carecen de estudio y para qué
lo necesitarían? Si su nuevo
entorno es el virtual. Para qué
contenedores gigantes de obras
de arte que son los museos, si
las obras caben en un hilo de fibra óptica que emite en tiempo
real sus imágenes? La estampa
sin presión ni contacto ha liberado al grabado de su método
de producción artesanal, necesitado de maquinaria pesada y
de espacios tecnificados y lo ha
transmutado por procesos industrializados compartidos por
un número enorme de usuarios con distintas finalidades.
Diríamos que el universo de la
Estampa se ha abierto hacia las
posibilidades de un universo de
información y documentación
compartida.
La matriz intangible ha visto
reforzarse su ser intrínseco
por los constructos actuales,
la discretización, las teorías
emergentes del consumo de
masas, la banalización casi propagandística de muchas de las
propuestas del arte actual, etc.
que a diferencia de otros modos
artísticos no tolerarían tales excesos a riesgo de perder su aura
y su estatus. Ese campo común
de medios compartido por el artista gráfico actual, que se llena de complejidades técnicas,
de matices idiomáticos propios
y de posibilidades procesuales
requiere de habilidades mentales nuevas que se adapten sin
complejos ni miradas retrospectivas añorantes. Su fortaleza
está en su precariedad, en ese
territorio difuso que se queda en
las fronteras que otros abandonan o que nunca han ocupado.
Realmente no necesita territorio ni género. Es capaz de desafiar incluso la verosimilitud
del original al hacer emulación
y palimpsesto de obras de arte
anteriores en un guiño jocoso de
David contra Goliat en la ObraCopia de Cindy Sherman. Pero
incluso es capaz de ser coherente en este momento de crisis
de la autoría, de la función de
la obra de arte, de la exhibición
museística, ya que su argumento ontológico tiene principios
sincrónicos con la actualidad
social de transmisión y disemi-
nación, de procesualidad autoproductiva, de abaratamiento
en su seriación que permite
un acceso incluso a conceptos
como el copy-left impensables
en otras disciplinas artísticas.
Su única relación analógica es
puramente metafísica, ya que
se refiere a la matriz de la que
parte y a la única que debe cierta analogía pero de la que se
independiza rápidamente en la
medida en la que pasa de unos
sistemas a otros, de unos formatos digitales a otros, de unos
soportes a otros.
Es por lo tanto un mutante adaptado, coherente y sincronizado
con los tiempos que corren, con
tantas caras como queramos o
seamos capaces de inventar. Su
límite está en la imaginación, el
disfrute y la necesidad de expresión del ser humano de la era
de la información, el consumo
y la interconexión globalizadas.
Pensamos que no es sino un
paso más evolutivo de la aventura cultural de la humanidad que
por primera vez en la historia
comparte un territorio común
universalizado, el del Arte convertido en luz y que viaja casi a
la misma velocidad por todo el
planeta.
81
83
Gráfica después de la posmodernidad:
¿Hacia una gráfica radicante?
84
Gráfica después de la posmodernidad:
¿Hacia una gráfica radicante?
introducción y justificaciones
La gráfica del arte de la postmodernidad ha sido una vaga
stampa1, caracterizada por su
multiplicidad, su exactitud, su
movilidad; tenía el gesto leve,
deconstruido, polucionado y ruidoso, siendo escritura que se
roturaba desde el accidente y el
caos. Esta ha dado forma concreta y singular al periodo post,
que en los tiempos presentes
acaba de ser clausurado y sustituido por una otra modernidad
– la altermodernidad -, que es
ahora modelada no sólo por un
pensamiento nuevo, por otra
actitud creativa y existencial diferente, sino que asimismo se
ha de convertir en la forma concreta – legible - de su estructura mental, fenomenológica. A
diferencia de aquella (la postmoderna), esta gráfica deberá
ser definida en otros términos.
Unos que definen con precisión
y exactitud qué características
posee. Sabemos por ahora que
ya no tendrá la piel de una imagen (que lo digital definía en términos específicos)2, porque esta
ya no es relevante en términos
creativos; esto es, en términos
constructivos (construcción de
un nuevo lenguaje, de un nuevo
pensamiento,…). Fue triturada
y relativizada hasta tal extremo
por una postmodernidad iconoclasta que devaluó el sentido
de la representación, no sólo
mediante aniquilación del escenario visual donde esta era
formalizada (hasta el momento
presente), sino desplazando el
centro neurálgico de su actividad mas allá de lo que hasta
ahora se ha considerado práctica artística.
Es por ello que, inmersos como
estamos en este nuevo escenario, parece necesaria – de nuevo,
una vez más - la revisión de lo
que podríamos definir como los
parámetros significantes de la
gráfica. Este I Foro Internacional de Arte Múltiple, organizado
con motivo de la celebración en
Madrid de la Feria de Estampa
2011, en el que participan expertos en este campo, parece
un lugar apropiado para debatir
junto a ellos estos presupuestos, tratando de aclarar en la
medida de lo posible el difuso
perfil y las resbaladizas características del nuevo escenario
en el que debe desarrollarse.
gráfica radicante en la época de la
altermodernidad
Como hemos apuntado en la
Introducción, nos encontramos
hoy día instalados ya en un nuevo escenario de las prácticas artísticas, uno que es diametralmente diferente al que habitó el
arte de la posmodernidad y que
hace poco tiempo aplicábamos
también – por paralelismo - al
conjunto de lenguajes visuales
que conforma esa vaga stampa
que fue la gráfica digital posmoderna y que abarcaría el período
entre siglos que acabamos de
superar. Propondríamos que
este actual que ahora le sucede sea denominado Escenario
Radicante del Arte y la Cultura
actuales3.
Tras un proceso de evolución
en el concepto de “gráfica” y “lo
gráfico”, desde el tradicionalhistórico de “grabado”, hemos
conseguido poder seguir hablando en estos mismos términos, acotando este ya extenso y
difuso campo de artístico, para
definirlo como el conjunto de
rastros y huellas dejados por
la expresión visual de su tiempo y, por tanto, el conjunto de
lenguajes naturales que expresan y definen su visualidad en
clave contemporánea (véase el
conjunto de reflexiones de gran
calado conceptual que hizo al
respecto Jesús Pastor en este
mismo Foro).
Así, entendemos que se deben
de producir en el territorio de
lo gráfico los mismos desplazamientos y, por tanto, los mismos
desfases que se han producido
en las prácticas artísticas en general. Sin embargo, los nuevos
parámetros de la que nos gustaría denominar como esa “gráfica radicante” actual, que sucede
a la gráfica posmoderna, resultan cada vez más difusos o, al
menos, se encuentran bastante
alejados de ese campo artístico que, a pesar de su evolución
hasta la posmodernidad, seguía
estando definido por los claros
y precisos límites que todavía
se mantenían respetuosos con
aquello que aún podíamos denominar “arte” o “perteneciente
al territorio de lo artístico”.
Debemos ahora por tanto establecer esa nueva hoja de ruta
que marque las condiciones
para nuestra “gráfica radicante”
actual. En ella deberíamos fijar
nuevos modos de espacialización del tiempo (de naturaleza
time-specific, que Bourriaud
opone a las hasta entonces de
carácter site-specific). La gráfica, ya no podrá liberarse de
la posibilidad, y por tanto de la
intención, de utilizar una línea
y unas formas en movimiento,
abandonando lo estático y lo
espacial, no por ser estos más
limitados, sino por no estar en
consonancia con la naturaleza
de las inclinaciones sociales y
culturales actuales. En palabras de Nicolás Bourriaud, el
arte radicante utilizará para la
composición de sus obras, “figuras tomadas del desplazamiento espacial, como son: la
errancia, los trayectos o las expediciones”4. La Topología, que
se muestra como herramienta
funcional esencial para este
nuevo arte radicante “nos remite así al movimiento, al dinamismo de las formas, y designa a la
realidad como un conglomerado
de superficies y territorios transitorios, potencialmente desplazables. En esto es solidaria
de la traducción, también de la
precariedad (que impregna ya la
totalidad de la estética contemporánea.)”5 Podemos encontrar
esta misma tendencia en la gráfica actual. Si, hace apenas una
década, la cultura digital imperante había convertido al grabado en esa leve y vaga estampa,
múltiple, plena de una movili-
85
86
dad que aprovechaba los espacios virtuales y telemáticos para
mostrarse desde dentro de la
pantalla, y que era roturada mediante la exactitud y precisión
de ese lápiz matemático que es
el haz de luz de los dispositivos
electrónicos que la producen,
ahora, con la inauguración de
la época radicante, esa gráfica dará un paso más hacia su
errancia y hacia su precariedad.
Como ejemplos de esta nueva
gráfica actual podríamos proponer los trabajos-en-desarrollo
de la artista española Ana Soler, como son sus proyectos recién expuestos Sadako (2009) y
Causa/Efecto (2011)6, También
las propuestas del artista norteamericano Kim Pimmel y sus
series de grafica animada Compressed #17 y Compressed #28,
ambas de 2011. Es una referencia ineludible el Post-StreetArt del artista latinoamericano
BLU, quien - animando frame
a frame -, ha conseguido hacer evolucionar el post-grafitti
de tipo site-specific hasta el de
time-specific. Como ejemplo
más significativo de estas nuevas propuestas podríamos citar
su trabajo Muto, de 20089.. También es pertinente mencionar el
caso de la propuesta del colectivo australiano Eness, quienes,
con su instalación dinámica de
arte público, montada mediante
la técnica de Stop Motion: Möbius Federation Square; A collaborative stop motion sculpture,
realizada en mayo de 2011 en el
centro histórico de la ciudad de
Melbourne10, pusieron algunas
luces a cerca de la actualización
del arte público en la época Radicante.
Todos estos ejemplos podríamos aseverar que están presididos por una “subjetividad caracterizada por identificaciones
múltiples y cambiantes” (Slavoj
Zizek). Y es consecuencia for-
mal en el proceso creativo de la
nueva actitud que se ha implementado en el artista actual: el
artista semionauta y su fabulosa
capacidad de navegación por el
saber, vinculando los signos entre sí y produciendo itinerarios
por el espacio socio-cultural o
en la historia del arte11. El artista se convierte pues en “un
creador de recorridos dentro de
un paisaje de signos. Habitante
de un mundo fragmentado en
donde los objetos y las formas
abandonan el lecho de su cultura de origen para diseminarse
por el espacio global, y hace que
vaguen a la búsqueda de conexiones que establecer”12. “En
vez de producir un objeto, el artista trabaja en el desarrollo de
una cinta de significaciones, en
la propagación de una longitud
de ondas, en modular la frecuencia conceptual en la que un
público descifrará sus propuestas”13. Es verdad que “millones
de personas filman, compilan
y editan imágenes gracias a
softwares que están al alcance
de todos, pero fijan recuerdos
mientras que el artista pone
signos en movimiento”14. Como
la obra de arte contemporánea,
que ya no se entiende como el
final de un proceso creativo,
la gráfica actual es ahora memoria en tiempo real, tiempo
espacializado que va a vincular
los “diferentes episodios de una
trayectoria”. Es pues una interfaz, generadora de actividades.
Como ejemplos de esta gráficainterfaz podríamos citar el trabajo de Machine Molle (grupo
formado por los artistas franceses Arnaud Ganzerli, Laurent,
Bourdoiseau y Jérôme Blanquet): Electronic Performers,
que evoluciona desde su primera construcción/concepción
como una exquisita pieza de
animación en 3D (y que mereció una Mención de Honor en la
sección Computer Animation del
Cyberarts, en el Festival Internacional Prix Ars Electronica, de
Linz, en su convocatoria de 2005.
Esta pieza se puede encontrar
en Internet (YouTube) como un
modelo/pattern visual y que es
susceptible de ser utilizada por
otros artistas/músicos que trabajan digitalmente, como así lo
atestigua Fallen Down: Electronic Performers. 2009, pieza de
exacta duración que la original
(05:47), y que se puede acceder
a ella en: http://www.youtube.
com/watch?v=SHIoH_m7rtg.
Situación posmoderna que sus
autores (o parte de ellos) han
llevado hasta los parámetros o
conceptos altermodernos (radicantes) al transformar la propia
pieza de animación - cerrada en
su origen generativo - en una
interfaz para video-audio del
tipo additive synthesis para uso
de Vjs, titulada Errorsmith Native Instruments Razor15. Tal vez
Machine Molle tome el ejemplo
histórico del devenir del proyecto creativo Let Us Play de Cold
Cut/Ninja Tunes, donde sus piezas multimedia, en un principio
cerradas, como, por ejemplo,
TIMBER16 aparecían posteriormente publicadas con otros
montajes, pero utilizando siempre el mismo material audiovisual17. Finalmente, parece el
video Introduction to VJAMMV,
donde Mat Black (uno de sus líderes) explica cómo en realidad
estas piezas no son sino patterns con pistas de audio + video
que forman parte de la base de
datos de la interfaz que ellos
mismos han construido con el
fin de que los Vjs puedan generar piezas audiovisuales en vivo
(tiempo-real) para utilizarlas en
sus conciertos/actuaciones.
Si la postmodernidad diluyó el
objeto, dejando una gráfica puramente icónica en su sentido
estrictamente visual, la estética
radicante diluye ahora toda apariencia para centrarse en una
visualidad que no es ya sino una
cadena de acontecimientos. Así,
“…los estilos ya no representan
marcadores temporales sino
desplazamientos efímeros que
se reproducen indiferentemente
en el tiempo y en el espacio”18.
De modo que “la iconografía del
desplazamiento global encuentra en los flujos caóticos de estas formas-trayectos su punto
de anclaje”19. “La topografía, tan
utilizada por los artistas de hoy,
define un lugar pictórico orientado hacia los desplazamientos
reales en la vida cotidiana del
espectador especializado. El caminar constituye un texto en sí,
que la obra de arte traduce en el
idioma de la topología”20. Como
consecuencia de la licuación de
nuestra cultura posmoderna
(Bauman), “una ‘idea’ puede pasar así de lo sólido a lo flexible,
de una materia a un concepto,
de la obra material a la multiplicidad de extensiones y declinaciones”21.
Como ejemplos de esta gráficatopológica podríamos citar la
Kinetic Skulpture del Museo
BMW de Munich, consistente en
un display de 714 bolas de metal
suspendidas por cuerdas que se
mueven mediante un dispositivo
electrónico computerizado que
genera las diferentes formas
pre-programadas22. Otro ejemplo espectacular en este sentido, y no exento de humor, es el
programa de acciones Samsung
LED desarrollados por el BAA
STUDIO23. Como ellos mismos
explican en su página Web:
“Tomamos las colinas de Gales
armados hasta los dientes con
ovejas, leds y una cámara para
crear un increíble display de
LEDs gigante”. El resultado no
puede ser más autoexplicativo.
Es entonces cuando cobra una
importancia fundamental la
transferencia, no sólo como
proceso o concepto, sino como
87
88
un arte en sí misma, lo que explica el porqué esta ha sido una
de las técnicas procesuales más
desarrolladas y experimentadas
por los artistas gráficos durante
toda la segunda mitad del siglo
XX. Ahora, en la época y desde
esta nueva estética radicante,
la transferencia da un paso más
en su implicación y significación,
al permitir el transporte de “datos o signos de un punto a otro,
y este gesto expresa nuestra
época mejor que cualquier otro.
Traducción, traslación, transcodificación, paso, desplazamiento normado, son las figuras del
transferismo contemporáneo”24.
Valgan como ejemplos de esta
gráfica de transferencia y transcodificación el proyecto en red
Visual Complexity, una interfaz
dinámica evolutiva anclada en
Internet que ofrece una muestrario suficientemente amplio
de cómo convertir datos de una
naturaleza en otra, tal vez de
mayor significación y no exentas
de carga simbólica25. También
resulta especialmente ejemplificador el proyecto en red de 9
Elements: Visualising traffic on
img.ly, subido a la red Internet
en 201126. Como en esta misma
se explica: “Durante el Nodecamp 2011, los miembros de 9
elementos – una pequeña compañía dedicada a las aplicaciones web - estaban ansiosos por
presentar un trazador-en-tiempo-real construido con node.js.
Inspirado en el mapa de Facebook de Paul Butler, el equipo
decidió utilizar los datos de img.
ly, un popular servicio social
para compartir fotos que pasa
por ser el servicio de imágenes
de Twitterrific. La completación
de la visualización se llevó a
cabo creando espectáculos en
vivo sobre la actividad de los visitantes en img.ly, como una serie de arcos dinámicos por todo
el planeta. Cada arco se inicia
con la ubicación del visitante
y termina con la ubicación de
la imagen que el visitante está
viendo. Como explican los autores, que estaban especialmente
interesados en revelar las conexiones ocultas dentro de img.
ly: ‘Ya existen muchas aplicaciones traza-rutas que dibujan
a los visitantes en un mapa,
así que obviamente no era muy
interesante. Estábamos interesados en las conexiones, y,
básicamente, ya existe un tipo
muy importante de conexión en
img.ly. Siempre que tomas una
imagen de img.ly, se crea una
conexión con el usuario que lo
ha publicado. Podemos aplicar
esta idea a la ubicación, por lo
tanto, todo lo que tenía que hacer era conectar a la ubicación
de los visitantes con la ubicación de la imagen que estaban
viendo. Esa es la idea.’” Y, en
otra línea de actuación, Vanda
(Life Support Systems), de Mateusz Herczka, un proyecto investigador de gran envergadura
y presupuesto, merecedor de
uno de los premios Ars Electronica 200527, y cuya web apunta
que este proyecto “explora las
posibilidades de subir las señales de una orquídea Vanda Hybrida a una Xbox de Microsoft,
como una especie de búsqueda
de la longevidad a través de la
informática. El objetivo es crear
un organismo virtual a partir
de esta orquídea que puede así
existir indefinidamente, manteniéndose viva dentro de los medios informáticos en forma de
una estructura de datos basada
en el legado de las tecnologías
de la AI (Inteligencia Artificial)
como las redes neuronales y
modelos ocultos de Markov.
Después de que el organismo
vivo sea desconectado, su alterego virtual continuará, emitiendo señales que imitarán los patrones del original.”
Para concluir (esta transcripción improvisada de mis apuntes escritos para la ponencia
1 ALCALÁ, José Ramón: “Escrituras
eléctricas, matrices intangibles, signos
de luz; escenarios gráficos en la cultura
digital: una Vaga Stampa para el tercer
milenio”. Norba, Revista de Arte. #27,
2007. Universidad de Extremadura. Cáceres. 2008. Pp. 243-261.
2 Tal y como desarrollo pormenorizadamente en el conjunto de ensayos que
toman forma concreta editorial bajo el
título: La piel de la imagen; Ensayos sobre gráfica en la cultura digital. Valencia.
Sendemá. 2011; libro que se presentará
oficial y públicamente en el contexto de
este Foro (o en el de la Feria de Estampa).
3 Tomo como referencia paras el conjunto de este análisis el libro de Nicolás
Bourriaud, Radicante, publicado en España en 2009 por Adriana Hidalgo.
4 Bourriaud, Nicolás; Radicante; Guillemont, Michèle [tr.]; Madrid: Ed. Adriana
Hidalgo, 05/2009; Colección: Los Sentidos; p. 89).
del I Foro Internacional de Arte
Múltiple en la Feria de Estampa 2011) me gustaría apuntar
la siguiente reflexión, que toma
como idea embrionaria la expresión: Te escribo estas imágenes28. En verdad, las imágenes
siempre han tenido la capacidad
de hablar por sí mismas, poseen
su propio lenguaje. Una forma
autónoma de generar y hacer
fluir y circular el pensamiento.
Pero hemos dado un paso más.
Ahora, en el contexto de esta
gráfica radicante que me atrevo
a concebir y bautizar, las imágenes ya no sólo proyectan en una
sola dirección: de estas a su espectador; sino que ambicionan
feedback, pues no sólo comunican, sino que se han puesto
a dialogar de forma retroactiva
con su/s interlocutor/es. Una
consecuencia más de la cultura
radicante que estamos viviendo.
Por eso, probablemente, inauguraremos con ésta también
una época de epistolarios icónicos.
5 Ibid. p. 89
6 [http://www.anasoler.es/].
7 [http://vimeo.com/28304264].
8 [http://vimeo.com/22866665].
9 [http://www.blublu.org/sito/video/muto.
htm]
10 [http://www.eness.com/?r=Project&p=21]
11 Bourriaud, Op.cit.
12 Ibid. p.117.
13 Ibid. p.156.
14 Ibid. p.100
15 [http://www.youtube.com/user/Native
Instruments?v=gbuZVcw3ZiM&feature=
pyv&ad=6941927413&kw=performer%20
digital].
16 Timber #1; CD-ROM interactivo. También accesible en [http://www.youtube.
com/watch?v=nLu7p9bTJ84].
17. Véase Timber #2 (Remix); Interactive
CD-ROM. También en: [http://www.youtube.com/watch?v=9JfQpHM8gHY&featu
re=related].
18 Bourriaud, Op. cit. p.142)
19 Ibid. p. 137
20 Ibid. p. 141.
21 Ibid. pp.156-157.
22 [http://www.youtube.com/
watch?v=HVhVClFMg6Y#].
23 [http://www.youtube.com/
watch?v=D2FX9rviEhw].
24 Bourriaud,Op.cit. p.157..
25 [http://www.visualcomplexity.com/vc/].
26 [http://node.9elements.com/].
27 [http://www.mateuszherczka.net/
main/?page_id=241].
28 Tomé esta frase del tema general del
nº 485 de Cultura/s, (semanario cultural
del periódico La Vanguardia), publicado
el 05/09/2011.
89
91
Múltiples preguntas expandidas en el campo
Moisés Mañas
92
Múltiples preguntas expandidas en el campo
Moisés Mañas
“Nos convertimos en lo que
contemplamos”1
M. McLuhan
múltiples puntos para intentar entender lo expandido.
Desde el primer instante de este
proceso de reordenar, asimilar,
entender e intentar explicar la
cuestión de lo múltiple en las
prácticas neomediales, nos
aparecen millones de preguntas convertidas en abstractores y bucles infinitos. Hay una
de ellas que domina sobre las
otras: ¿Cómo podría comenzar
hablando de lo múltiple, sin reflexionar sobre lo individual?.
A priori la pregunta nos resulta
compleja pero en el fondo podría ser de cómoda, que no fácil,
solución. “Obviemos lo único,
lo burgués”. ¿Qué quiere decir
obviar lo único? Una posible solución a este problema podría
ser proporcionarle significado
al conjunto y una vez dado significado al conjunto, sin pararnos
en pensar que podemos dividirlo, preguntarle directamente
“vis a vis” por lo que le rodea,
por lo que le repercute y por lo
que le da posibilidades para expandirse, si no es que está ya
expandido y no lo percibimos a
simple vista.
Ese conjunto-múltiple al que
nos referimos, siempre desde
una perspectiva artística, necesita para su expansión de relaciones, de factores y de agentes, analizados desde un punto
transgresor o desde un punto
de vista clásico y aún latente,
como las propuestas de la escuela de Frankfurt y en particular Benjamin proponiendo la reproductibilidad múltiple como
factor que aproxima el arte a la
gente. O por otro lado, el punto
de vista de Adorno refiriéndose
al arte como reflejo de las tendencias culturales de la sociedad, sin llegar a ser fiel reflejo
de esta.
El arte quiero pensar que representa lo inexistente, o lo que
transciende y por lo tanto es un
valor social de cambio, un agente reproductivo ilimitado, viral
y por lo tanto, si estamos de
acuerdo con este punto de vista,
su sentido múltiple es irrelevante ya que está implícito en el aspecto vírico del mismo.
Este planteamiento que presentamos no deja de tener un punto
de vista idealista y romático, ya
que propone la cuestión artística
como un múltiple en sí mismo,
como algo que tiene muchas
maneras, que es opuesto a lo
simple y que no necesita de ser
numerado, a priori. Este último
punto, la numeración, que tiende a convertirse en seriación en
los viejos sistemas, tiene que ver
con la herencia industrial del siglo XIX y XX en relación al objeto
de uso y al objeto de contemplación y si bien es bienvenida en
muchos mecanismos y espacios
relacionados con el arte, mantiene cierta independencia con la
idea actual de multiplicidad desde el punto de vista del disfrute
de compartir y de interactuar.
Es por ello que desde este punto, desde el aspecto más neomedial e interactivo y menos
contemplativo del término, la
cuestión de lo múltiple se diluye
e incluso varía transformándose
en algo que tiene que ver más
con el concepto de conexión, conectividad y juego.
¿Que efectos tiene para la sociedad
el uso de productos realizados por
la máquina, como la música aleatoria, el lenguaje artificial, la pintura
programada, los textos traducidos
por programas, la biblioteca nacional introducida en la memoria de
un ordenador? (...) ¿Cómo podemos
imaginar una simbiosis con la máquinas? (...) Como ya ocurre con el
contable o el operario, ¿será el artista sustituido por máquinas en la
realización de pinturas, músicas o
literatura?2
A. Moles
En pro de dar respuesta a la
pregunta de Abrahan Moles,
podríamos afirmar que el artista no será sustituido por la
máquina. Lo que si ha sucedido,
en este paso de los años y los
diversos cambios tecnológicos
es que el artista se ha convertido en parte de ese múltiple
expandido convirtiéndose en un
nodo más de la multiplicidad de
la propia obra en si.
La presencia de esta idea de
multiplicidad se difumina en
preguntas que nos crean dudas sobre su propia existencia
actual en las prácticas neomediales y nos provoca el crear un
listado a modo casi de decálogo
o compendio de cuestiones para
poder abordar las relaciones o
transformaciones de la idea de
lo múltiple respecto a lo contemporáneo, lo medial, lo tecnológico, lo técnico y lo maquinal.
Esta “reconversión industrial”
de la máquina como elemento
generador y parte de la experiencia artística no anula al artista en pro de un patrón ya que
el concepto de automatización
en lo tecnológico y en lo digital
no implica pérdida per se, sino
implica un interesante juego de
reescalar la dimensión artística
bajo aspectos de generación y
tiempo, y que como resultado
de este sumatorio podríamos
entender que “el medio no es
una medida, sino, al contrario,
el sitio por el que las cosas adquieren velocidad”3.
Estas cuestiones no hacen más
que dejar de manifiesto la difícil
tarea de re-nombrar o situar la
cuestión de lo múltiple apuntando que posiblemente este
término, se encuentra implícito
y mimetizado en las prácticas
artísticas contemporáneas de
carácter tecnológico.
En este sitio de creación , donde
actualmente se mezclan la teoría de los tres mundos4, el de los
objetos físicos, las cosas; el de
la conciencia, procesos de pensamiento y el de los productos
objetivados, la cultura no hace
más que mostrarnos que las
sombras en el mundo neome-
93
dial no miden el tiempo exactamente y que nuestro desafío
será el navegar a través de este
paisaje sin referencias.
94
Conocía ese tipo de habitación, ese
tipo de edificio; los inquilinos operaban en la zona intermedia donde
el arte no llegaba a ser crimen ni el
crimen llegaba a ser arte5,
W.Gibson
Por lo tanto en este “sitio” neomedial, de naturaleza transicional, reconvertible y claramente postmoderno, la idea de
lo múltiple parece implícita en
su naturaleza. En particular se
aprecia en una de las capacidades del propio nuevo sitio, nos
referimos a la conexión, dónde
la estética del objeto se convierte en estética de la información
y se crean nuevas formas de
entender la macro estética y la
micro estética las cuales ya no
están únicamente relacionadas
con la idea de Max Bense6 de la
reflexión perceptiva y representativa de la obra (macro) o en la
idea del estudio del signo (micro), sino se expandirían haciendo especial atención en la idea
de la conexión como lo múltiple,
su proceso y su interacción.
múltiples preguntas para intentar
entender la idea de lo múltiple
expandido
en
las
prácticas
neomediales.
1) en relación con la experiencias y
vivencias.
Desde este punto de vista se nos
presenta una primera pregunta:
¿Podríamos comparar la idea
de seriación de la industria del
arte clásica con la experiencia de repetición de acciones
cuando interactuamos con un
artefacto electrónico?. La posibilidad de transformar el termino seriar e introducirlo en la
cuestión interactiva tiene un ca-
rácter posiblemente ilógico. La
vivencia que obtenemos cuando
interactuamos con algún tipo de
contenido, es cuantificable en
términos de impacto sobre los
elementos del interfaz y contable en término de número de
usuarios, pero la experiencia
posiblemente es incuantificable
desde el punto de vista personal.
Por lo tanto no podemos pensar
en que la idea de seriación del
objeto podemos transformarla
en la idea de la seriación de las
acciones.
Ni si quiera podríamos definirlo
desde el punto de vista del denominado arte permutacional
dónde la máquina repite un algoritmo creado por el artista n
veces. No podemos relacionarlo
con la traducción de la idea de lo
múltiple de la gráfica contemporánea ya que la permutación
si bien es un proceso repetitivo
su resultado puede y debe no
ser igual, sino que sus soluciones crean cantidades n de resultados posibles.
2)
bajo la idea de que el múltiple
expandido
tiene
relación
con
lo
audiovisual.
¿Cómo se mide?, ¿de dónde viene? y ¿cuales son los detalles
que nos permiten analizarlo?
Desde el punto de vista de lo
meramente audiovisual, desde
lo linealmente narrativo la idea
de la transcripción de lo múltiple podría verse reflejada, en la
acción de buscar el reflejo cueste lo que cueste, en la relación
con la herencia de lo filmo-videográfico y su comportamiento
en el nuevo sitio, en la red.
La relación con el número, el
cómo se mide, entiendo que
tendría que ver con el número de impresiones de esas narraciones videográficas online.
Teniendo presente que cuando
hablamos de impresiones, esta-
mos refiriéndonos a representar
en pantalla, a ver sin contemplar. Lo múltiple podría estar
relacionado con la descarga,
legal o ilegal (download) y por lo
tanto con la expansión de lo audiovisual en el sitio neomedial.
Lo múltiple tendría que ver con
el tema de la codificación y descodificación (CODECs), a través
de lo cuales la idea de lo único,
lo burgués, se fragmenta en pequeños y variados pedazos produciendo que la idea de copia se
diluya, ya que la intervención de
estos agentes de/codificadores
transforman el origen en destino y por lo tanto no es copia estrictamente dicho sino que esta
más próximo a la idea de escala
del original (en términos de calidad) debido a que es diferente
desde un punto de vista técnico.
La cosa se amplia con el uso de
los formatos y sus características.
En este punto también podríamos apuntar que lo múltiple
se acerca al acto de compartir
(video-sharing), expandiendo la
cuestión de autoria y provocando una nueva idea de la relación entre autoria y distribución,
creando micro agentes de cambio que generan la noción de
publicación múltiple describiendo que el compartir implica la
disolución de la idea de original
en pro de la distribución.
3)
pensando en la repetición como
matriz digital sin pérdida.
¿Cómo es la idea expandida de
lo múltiple en lo multimedial?
Sería un pregunta de interés. La
respuesta, de momento perdida,
por mi parte, lo lamento. Pero
pensando un poco si intentamos
hacer un repaso a la herencia
actual del multimedia podemos
encontrar formatos digitales de
almacenamiento de contenidos
creativos, ya cada día más cerca del olvido, como parte de una
idea postindustrial de matriz sin
pérdida. Estamos refiriendonos
a todos esos formatos (CD/
DVD-ROM) que siguen trabajando con la forma clásica del
mecanismo del arte múltiple,
la seriación y la numeración,
provocando intencionadamente
un efecto de traducción de los
viejos formatos (planchas) a los
“nuevos formatos” (CD-DVD/
ROM). Estos “nuevos” vuelven
a mantener los mismos protocolos acerca de lo original que
tuvo la industria del grabado y
la gráfica múltiple, buscando el
número y lo valor de lo único a
través del ejercicio de la ruptura
o cancelación (bajo testigo) de la
matriz queriendo mantener viva
la idea de la “copia original”,
que en si misma es puede parecernos un oxímoron.
Las consecuencias de esta búsqueda de la edición limitada se
visualiza en un uso limitado para
un disfrute limitado de público.
Las bibliotecas y mediatecas se
convierten en esta etapa de lo
múltiple digital encapsulado en
el perfecto espacio de difusión
de estos formatos en “versión
original”.
Este soportes tienen actualmente problemas de perdurabilidad,
problemas de conservación y de
exposición ya que muchos de
las obras ya no se pueden disfrutarse en algunos sistemas
operativos para los que fueron
diseñadas. La solución actual
es la captura de la interacción
multimedia (grabar la pantalla)
como objeto de conservación y
con la idea de un post visionado más tarde online (youtube/
vimeo/etc.) o en lo mejor de los
casos migrar el trabajo a otro
sistema actual si es posible.
Esta migración vuelve a llamar
al sentido nostálgico y romático
del coleccionista que ve en al
imposibilidad de visionado un
95
96
valor único y vuelve a recordar
que aún digital, que aún siendo
una matriz sin pérdida el sistema de reproducción se ha convertido en el valor aurático con
el que comerciar.
4)
repasando la idea de la cuestión
intrínseca y física en lo múltiple
tecnológico.
¿Es la cuestión sinérgica y física determinante para definir lo
múltiple en lo neomedial?
Si ponemos como ejemplo un
artefacto electrónico, formado
por varios elementos de una
misma naturaleza aparentemente, como es el caso de la
obra “Spyderbytes”7, podemos
apreciar que los elementos tiene la capacidad crear acciones
y registros diferentes, originales
desde lo múltiple a través de un
modo de interacción intrínseca,
en si mismos, provocado por su
propia naturaleza y funcionamiento.
La huella que deja, es el reflejo
de la suma de condiciones de
ese objeto, su naturaleza física
y sus relaciones con lo que le
rodea. Si esto, es parte de la característica de lo múltiple, entonces lo múltiple neomedial no
está sujeto a sus propias característica sino también a la relación física con lo que le rodea.
5) repensando el objeto industrial y
la idea de lo múltiple
Si pensamos en lo múltiple
como un todo que funciona por
partes indivisibles, ¿cuál sería
un ejemplo para entender el
objeto industrial y lo múltiple
contemporáneo? Se nos ocurre
para dar respuesta a esta pregunta analizar los trabajos del
artista suizo Zimoun8 el cual
reutiliza el objeto industrial, lo
descontextualiza, lo manipula,
lo expande y lo clona, con el pro-
pósito de crear un todo en forma
de paisajes mecánico cinéticos
sonoros que tiene que ver con
la importancia de la idea de lo
múltiple como conjunto armónico inestable y diverso. Este
armónico proviene de las partes que aún pareciendo iguales
se comportan diferentes y en
conjunto forman arrítmicas secuencias clónicas. Este ejemplo
propuesto podría ser una respuesta a ese repensar, re-analizar la relación del objeto industrial y lo múltiple expandido.
6)
relacionándolo con la reutili-
zación, transcodificación y el valor
errático.
¿La reutilización de técnicas
y tecnologías son parte de lo
múltiple expandido neomedial?
Es posible. En este sentido las
prácticas incipientes contemporáneas como el fresco y nostálgico movimiento trash-tecnológico denominado Zombie-Data
aporta ideas interesantes de
regeneración. Este movimiento
aboga por el uso y recuperación de tecnologías y medios
muertos y obsoletos que todavía
pueden funcionar y son capaces
desde su propia obsolescencia
de generar experiencias artísticas transgresoras que dibujan
el uso de lo mecánico y lo tecnológico como ejercicio repetible, diferente en cada uno de
sus repeticiones, pero repetible.
Este juego de la repetición, crea
una confusión entre el error
mecánico, el tecnológico (bugs,
glitchs) y la cuestión retórica del
resultado. Estos juegos pueden
ser debidos a la transcodificación y tienen latente la cuestión
nostálgica del original irrepetible. ¿Es por lo tanto el error
parte del valor de la idea de lo
múltiple neomedial? Si a priori
ya que pertenece a la imperfección de lo tecnológico, a la
propia expresión del todo como
conjunto y a las diferencias in-
trínsecas de las partes que es lo
que forman esa idea de lo múltiple en lo tecnológico.
7)
preguntándome por la relación
con el dato y su valor de uso.
¿Es el dato activo, móvil, una
prueba de lo múltiple expandido? Es posible que pueda ser una
característica. Si nos fijamos en
las experiencias desarrolladas
con la idea de construir un conjunto de datos (lógicos o ilógicos) como matriz reutilizable y
traducible, apreciamos lo múltiple convertido en estructura y
organización9. Ese juego con los
datos, en algunos casos a través
de la manipulación directa e interacción del usuario y otros por
la propia relación del software
que manipula esas bases de datos (art-database). Esta idea nos
lleva a pensar en que lo múltiple
se convierte en software y tiene la labor de reorganizar y dar
aspecto al dato. Por lo tanto lo
múltiple neomedial debería ser
participe del dato organizado y
reutilizarlo algorítmicamente al
antojo de la idea, creando tempos y organizaciones de cosas
bajo las premisas y el lenguaje
del autor del algoritmo.
8)
cuestionando la posible relación
con el mercado y lo múltiple.
Lo múltiple, su relación con el
mercado,¿tiene que ver con la
cantidad, con los ítems o con la
idea?. Difícil cuestión ya que el
mercado es variable. Si bien el
múltiple neomedial en algunas
de sus manifestaciones (CDDVD-Videografía) hereda la filosofía del original matriz versus
copia numerada de la gráfica
clásica y del múltiple tradicional, tendríamos que releer nuevamente la idea de múltiple para
poder intentar dilucidar el caso
de su relación con la expansión
y el espacio ya que esta relación se convierte más en acción
e instalación que en un simple
elemento clonable.
Apreciamos en este re-leer lo
múltiple en lo neomedial que
la fuente de la relación con el
mercado está en base a la idea
y no al objeto físico y tecnológico exclusivamente. Con esta
afirmación nos referimos a que
la industria del arte neomedial
no crea el valor de mercado en
la capa tecnológica de la propuesta exclusivamente sino en
el conjunto de la idea y su posibles repeticiones ya que la capa
tecnológica de una idea cae en
obsolescencia en breve plazo de
tiempo.
Por lo tanto el transformación
de lo múltiple tecnológico nos
lleva a pensar que esta basado más en el concepto de “idea
numerada” que en el de “pieza
numerada” ya que el objeto de
la transacción muchas veces no
deja de ser software, intangible
y por lo tanto lo que queda es
el derecho de uso, exhibición y
reventa, en conclusión, el concepto de lo múltiple-exhibitivo.
9)
especulando desde el punto de
vista de la portabilidad.
¿Es la portabilidad una característica relevante en el múltiple
neomedial? Desde mi punto de
vista, sí. La cuestión de la portabilidad es la que nos permite
la migración entre plataformas
sin perder la esencia de la idea.
Esta aproximación a lo industrial (desde el punto de vista de
producción) en la práctica artística es lo que dibuja el propio concepto de portabilidad
demostrado en trabajos como
Reactable10 del Music Technology Group de la Universitat
Pompeu Fabra en los cuales la
idea, el modelo se repite en diferentes tipos de formatos que
van desde el original expandido
hasta el seriado o el individual
97
98
(Reactable Live, Mobile, Reactable original). Este ejemplo da
respuesta a esta pregunta que
no es ni más ni menos, desde mi
punto de vista, que la respuesta
a la expansión del múltiple neomedial, demostrada bajo la portabilidad de la propia idea que lo
sustenta y la reconfiguración de
su naturaleza múltiple en aplicación.
10) alrededor de lo múltiple intangible.
En esa expansión de la idea de
lo múltiple neomedial aparecen otras cuestiones en juego
como es la relación con lo intangible y con lo que nos rodea,
provocando nuevas preguntas
relacionadas.¿Es la visualización de intangibles una de las
formas que adopta el múltiple
expandido? En cierto modo es
posible, la visualización de datos
intangibles y frecuencias que
nos rodean, como por ejemplo
las frecuencias analógicas11,
los datos meteorológicos12 o
económicos, no son más que visualizaciones de datos que nos
rodean y que a priori al intentar
capturarlos, retenerlos y visualizarlos nos obligan a construir
una matriz.
Esta matriz es reutilizable y
puede llegar a crear un patrón.
Ese patrón es el fruto de un juego de estructuras encadenadas
en espacio y tiempo que hacen
que cada uno de los puntos de
esa matriz estén perfectamente identificados y puedan ser
reinterpretados aunque sigan
direcciones y sentidos independientes.
Estas secuencias capturadas se
convierte en memoria de lo intangible haciendo visible la hue-
lla de lo que nos rodea, provocando la creación de una matriz
variable invisible, inmaterial a
primera vista que podría forma
parte de esa idea de la forma y
la expansión de lo múltiple en el
entorno neomedial.
La cuestión de la repetición en
este punto podría resultar anecdótica ya que el entorno variable
hace que la idea de múltiple evolucione hacia la idea de patrón y
por lo tanto su belleza no esta
en la seriación y clonación sino
en la secuencia espacio temporal de los datos y su traducción
en los modos de expresión que
se generan.
Un fin múltiple expandido
A modo de conclusión, este texto formado por una introducción
y un supuesto decálogo intenta acercarnos y crear algunas
cuestiones de lo múltiple en el
ámbito neomedial. Si bien la
pregunta y respuesta sobre la
máquina esta implícita cuando hablamos de tecnología, la
cuestión de lo múltiple plantea
serias dudas y si algo nos queda
claro después de este conjunto
de preguntas abiertas es la alta
promiscuidad del término desde
el punto de vista de la actualidad, la tecnología y las prácticas
artísticas contemporáneas. Esto
que podría resultar un defecto,
en mi opinión se convierte en un
virtud ya que en esa miscelánea
que aporta el propio término se
abre un nuevo debate sobre la
justificación de la idea actual de
lo múltiple, la legitimidad de su
expansión e incluso la posible
propuesta de desaparición del
término en entornos tecnológicos digitales interactivos.
99
1 McLuhan, Marshall, Understanding
media, MIT Press. Masachusset, 1964.
(trad. Española. Comprender los medios
de comunicación , Ed. Paidós, Barcelona.
1994) p.11
2 MOLES, Abraham. Arte e Computador.
Ed. Afrontamento, Porto,1990. p.329
3 DELEUZE, G., GUATTARI, F. Rizoma,
Pre Textos, Valencia, 1977. p.57
4 POPPER K. , Conocimiento objetivo, Ed.
Tecnos, (1ª ed.1974), Madrid, 2001.
5 Gibson, W., Neuromante, Edi Minotauro, 1ªed 1984.Barcelona, 2000, p.60
6 Bense, M. Introducción a la estética
teórico-informacional: fundamentación y
aplicación a la teoría del texto. A. Corazón, Madrid,1972
7 Proyecto: “Spyderbytes”, (2009) de
Lars Lundehave Hansen. [Consulta
12/11/2011]URL: http://monoeffect.com/
index.php/works/recent/spiderbytes
8 Proyecto: “216 prepared dc-motors,
filler wire”(2009) de Zimoun,[ Consulta
11/11/2011] URL: http://zimoun.ch/
9 Proyecto: “Softcinema”(2005) de Lev
Manovich [Consulta: 09/11/2011]URL:
http://www.softcinema.net/
10 Proyecto: “Reactable” (2005) de Music Technology Group UPF [Consulta:
09/11/2011] URL: http://www.reactable.
com/
11 Proyecto: “Remain is Light” (2004) de
Haruki Mishijima. [Consulta: 09/11/2011]
URL:
http://www.fundacion.telefonica.
com/es/at/vida/vida10/paginas/v4/haruki.html
12 Proyecto: “WIN-D (Worl in Now-Data)” (2007) de Moisés Mañas [ Consulta:
09/11/2011] URL: http://www.hibye.org/
wind/
101
Nosotros, los ciborgs
Marina Núñez
102
Nosotros, los ciborgs
Marina Núñez
nosotros, los cíborgs
Cuando los humanos se fusionan con la tecnología para convertirse en cíborgs, el proceso
consiste en algo más que en
añadir prótesis a sus cuerpos
o integrarse en circuitos cibernéticos. Supone transformar el
ser en algo enteramente nuevo.
Aunque la identidad humana no
se borra del todo en el proceso,
es significativamente alterada.
De hecho, los cíborgs actuales, y los que imaginamos para
un futuro próximo, están quebrantando irremediablemente
los conceptos tradicionales de
identidad y generando un nuevo
tipo de subjetividad en la que todos estamos implicados.
Porque los cíborgs son unos especialistas en subvertir las viejas dicotomías que permean la
cultura occidental y sus conceptos de humanidad. Dicotomías
como
naturaleza/tecnología,
original/ simulacro, homogeneidad/ hibridación.
Al sujeto del humanismo se le
adjudican,
tradicionalmente,
los primeros términos de cada
par. Ellos marcan la esencia de
lo que se considera el cuerpo y
la identidad de un ser humano.
Sin embargo, casi todas ellas
son desafiadas por el cuerpo e
identidad cíborgianos. Y no con
ciencia-ficción, sino con tecnologías actuales.
naturaleza-tecnología
Las comparaciones fisiológicas
entre hombre y máquina han
sido constantes. Las disecciones de cuerpos e ingenios mecánicos hablan de anatomías
similares: los pulmones como
fuelles, el corazón como ingenio
de pistones o motor, el sistema
nervioso como cables, el cerebro como central de control de
los impulsos o, últimamente,
como un montón de chips.
Sin embargo, un impulso cultural mucho mayor ha recalcado
obstinadamente las diferencias. Los seres humanos son
concebidos, las máquinas son
diseñadas. Los humanos nacen,
crecen, envejecen y mueren,
mientras que las máquinas son
fabricadas, normalmente no
crecen, y aunque envejezcan y
se estropeen, siempre es posi-
ble desensamblarlas y reconstruirlas. Además, los humanos,
orgánicos, son emocionales,
mientras que las máquinas, artificiales, son racionales .
Pero mientras que los robots
funcionan independientemente de los humanos, los cíborgs
complican el panorama porque
incorporan ambos entes.
Muchos teóricos opinan que la
categoría naturaleza no es sino
una construcción cultural más,
que parece aludir a un estado
inocente y originario, frente a
uno (el tecnológico o el cultural, según discursos) perverso
y caido, pero que no responde a
nada, puesto que esa división ha
sido una falacia al menos desde
que los hombres comenzaron a
modificar su entorno con prácticas como la agricultura. Desde
luego, los habitantes de las ciudades del mundo industrializado
ya no pensamos en una naturaleza siendo tecnologizada, sino
más bien en una tecnología que
es la naturaleza.
Pero, por supuesto, la división sí
responde a algo: se utiliza como
factor de orden, para mantener
la tecnología como algo teóricamente separado de nuestras
vidas cotidianas y forzar así la
ficción de naturalidad de ciertos
objetos, sujetos o comportamientos, obviamente con fines
ideológicos.
Si aún era posible, viejos mitos
mediante, “pensar en los humanos como un fenómeno natural,
que llega a su madurez como
especie a través de la selección natural y las mutaciones
genéticas espontáneas, estas
ilusiones no son posibles con el
cíborg. Desde el principio es una
objeto construido, tecnobiológico, que confunde la dicotomía
entre natural e innatural, hecho
y nacido”1. Sólo hay que pensar
en los cíborgs técnicos, las personas nacidas pero artificialmente viables, que llevan marcapasos, caderas de materiales
plásticos, sistemas de drogas
implantados, prótesis de alguna
extremidad, piel artificial, incluso chips en el cerebro.
La artificialidad del cíborg, con
su potente carga metafórica,
sólo confirma lo que ha llegado
a ser un lugar común de nuestro horizonte teórico gracias
a pensadores como Foucault:
que no existe un cuerpo natural o instintivo, acultural, previo
o en cierto grado inmune a la
socialización, sino uno remodelado por todas las prácticas
culturales. Que el cuerpo es un
producto de efectos normativos,
investido de relaciones sociales,
al que las redes del poder marcan con ciertos signos, entrenan para determinadas tareas,
inducen a responder a concretos placeres.
Siempre que se habla de un
cuerpo o identidad naturales,
es bueno sospechar tras esa
ficción intentos reaccionarios
de domesticación cultural, que
pese a su arbitrariedad pretenden disfrazarse de retorno a
estados no alienados, a lo obviamente humano. La naturalidad no es más que otro discurso, y dado que lo naturalmente
humano ha sido hasta ahora el
hombre blanco occidental, heterosexual, de clase media o
alta, bien podemos adentrarnos
gozosos en el territorio lleno de
posibilidades de la artificialidad
cíborg: un mundo de sujetos que
se construyen a sí mismos sin la
perversa ayuda de estereotipos
inmovilizadores, de sujetos en
proceso que no necesitan mitificar y osificar un punto del
proceso -una eventual identidad
humana.
103
original/simulacro.
104
Vivimos una revolución en el
desarrollo de tecnologías de reproducción: concepción y contracepción controladas, bancos de esperma, inseminación
artificial, fertilización in vitro,
madres de alquiler, etc. Y todas
estas innovaciones despiertan
muchas ansiedades sobre la
cuestión de los orígenes, que se
suelen resolver simbólicamente
dejando bien clara la nostalgia
del viejo orden. El horror suele
ser la repuesta ante sistemas
simbólicos que deconstruyen
lo maternal y lo paternal como
posiciones biológica e ideológicamente estables.
El espectro de la reprodución sin
madre planea sobre el monstruo de Frankenstein -un cíborg
temprano- maldito porque no ha
crecido, monstruo tan sólo humanoide porque ninguna madre
certifica su humanidad. O sobre
los replicantes de Blade Runner,
ejemplos paradigmáticos de simulacros de los seres humanos,
condenados porque no han nacido, sufrientes por la ansiedad
e incertidumbre que rodea a la
pérdida de una historia autobiográfica que certifique su origen y
por tanto su identidad, su pasado y por tanto su futuro.
Sin embargo, teóricos como
Derrida apuestan precisamente
por la ruptura con el origen. El
hombre, “a lo largo de toda su
historia, ha soñado la presencia
plena, el fundamento tranquilizante, el conocimiento del origen y el fin del juego”2. Es decir,
ha optado por sistemas teleológicos constituidos desde una
inmovilidad fundadora y desde
una certidumbre tranquilizadora. Porque la presencia originaria autoriza un ser estable,
coherente, que puede así ser
testigo de una realidad estable,
coherente.
La deconstrucción derridiana
huye de la idea de ese origen
esencial, sustancial, trascendental, que fija, estabiliza y da
carácter ontológico a los discursos, y aboga en cambio por
revelar las diferencias y discontinuidades de ese hipotético
universo coherente. “Es ahora
bien sabido como la deconstrucción expuso la incapacidad
de los sistemas para postular
sus propios orígenes, desarraigando así la significación e indeterminando los significados,
(...) sustituyendo la certeza por
el deseo, la plenitud por la falta”3.
De modo que no es sólo la ciencia. También conceptualmente
estamos asistiendo al fin de ese
ser identificado con garantías
originales, coherencia histórica
y fundamentos sólidos.
Pero ya sabemos que tan firmes
fundamentos han dado lugar
a todos los fundamentalismos
que jalonan una historia violenta
de normalizaciones, de colonizaciones, en la que la necesidad
del sujeto occidental de definirse con tanta certidumbre ha
llevado a la ruina a todo aquello
a costa de lo cual se definía (el
medio ambiente, otras etnias,
otras culturas).
Así que quizá sea magnífico
apostar por un juego sin origen
que vaya más allá del hombre y
del humanismo. Si los cíborgs
no son sino simulacros de los
seres humanos, bienvenidos
sean como seres sin historia,
con un pasado y un futuro inciertos, bienvenidos como los
habitantes de un mundo de sistemas sin verdad, coyunturales,
consensuados, parciales, revisables, que confieran a todo lo
que sabemos o creíamos saber
un carácter provisional.
homogeneidad/hibridación.
El sujeto occidental ha sido
construído a lo largo de siglos
de cultura con una imagen de
integridad corporal que implica que su cuerpo se mantenga
puro y homogéneo. Sin embargo, los cíborgs son por definición
heterogéneos. “Lejos de señalar
una separación entre la gente y
otros seres vivos o mecánicos,
los cíborgs sugieren apretados
acoplamientos inquietantes y
placenteros”4.
De hecho, ya no existe el cuerpo humano puro, una vez más
la ciencia actual desafía materialmente las viejas nociones de
identidad en las que el ser mantenía a raya la otredad: algunos
hombres llevan chips implantados en su cortex cerebral, a
otros se les trasplantan órganos
de animales, se inoculan en ratones genes humanos.
Tampoco en el terreno de la
filosofía parece sostenerse la
ilusión de pureza. En la posmodernidad, el sujeto unitario
y coherente ha muerto, y el yo
precario que nos queda es uno
fragmentado, múltiple y, según
el psicoanálisis, dependiente del
otro para su misma consciencia
de sí. Frente a la tranquilidad inmutable de lo Mismo, se filtra la
incorporación de la diferencia.
El cuerpo cíborgiano, con sus
fusiones poderosas, es abyecto,
si lo abyecto, tal y como lo define
Kristeva, es “lo que perturba una
identidad, un sistema, un orden.
Lo que no respeta los límites,
los lugares, las reglas. El entredos, lo ambiguo, lo mixto”5
Pero la abyección de estas
combinaciones ilegítimas, que
transgreden los esquemas de
categorización cultural, que
fascinan y horrorizan simultáneamente, supone demasiada
amenaza para el sistema. Quizá
por eso la cultura popular reacciona a menudo manteniendo, a
pesar de la naturaleza ambigua
del cíborg, esas viejas dualidades implícitas. Es decir, impidiendo que culmine el proceso
de mezcla, polarizando la identidad cíborg en humano o robot,
animal o mecánico, emocional o
impasible procesando así a los
cíborgs para despojarles de su
hibridación subversiva.
Lo mismo, y por el mismo motivo, ocurre con las interpenetraciones de humanos y aliens,
que suelen presentarse como
espeluznantes invasiones mortales más que como uniones
simbióticas enriquecedoras y
placenteras que desemboquen
en una nueva subjetividad.
Si la pureza u homogeneidad de
un sujeto incontaminado es lo
que ha permitido a los hombres
pensar en una esencia humana, por supuesto universal, que
salvaguardar y exportar, alegrémonos de la heterogeneidad
cíborg.
“El yo debe ser una ‘obra fabulosa’, y no el terreno de lo conocido. Entiéndelo de la forma que
es: siempre más que uno, diverso, capaz de ser todos aquellos
que una vez será, un grupo actuando a la vez, una colección
de seres singulares que pruducen la enunciación. Siendo varios e insubordinable, el sujeto
puede resistir la subyugación”6
Una epistemología tendente a lo
plural crearía un marco abierto en el que, contra la rigidez
neurótica del sujeto parapetado
frente a la otredad, cabrían subjetividades y discursos menos
jerárquicos y más abiertos, menos paranoicos y más sutiles.
Como plantea Donna Haraway
en su manifiesto7, las políticas
cíborg son definidas como in-
105
106
clusivas más que exclusivas,
empáticas con la diferencia más
que hostiles a ella. Un mundo
cíborg, basado por lógica en la
incorporación de lo otro, podría
desarrollar una política más radical que atravesara las categorías tradicionales de diferencia,
tales como la raza o el género.
Extracto del texto publicado en el libro: José Jiménez (director), El arte
en una época de transición, Ed. Diputación de Huesca, 2001
107
1 Hayles, N. Katherine: “The life cycle
of cyborgs: writing the posthuman”, en
Jenny Wolmark (ed.): Cibersexualities,
Edinburgh University Press 1999, p. 157.
2 Derrida, Jacques, “La estructura, el
signo y el juego en el discurso de las
ciencias humanas”, en Derrida: Dos ensayos, Anagrama, Barcelona 1972, p. 35.
3 Hayles, Katherine: How we became
posthuman, The University of Chicago
Press 1999, p. 285.
4 Haraway, Donna J.: Ciencia, cyborgs y
mujeres. La reinvención de la naturaleza,
Cátedra, Madrid 1995, p. 257.
5 Kristeva, Julia: “Aproximación a la abyección”, Revista de Ociddente, nº 201,
febrero 1998, p. 114.
6 Helene Cixous, citada en Fred Pfeil,
“Potholders and Subincisions: On The
Businessman, Fiskadoro, and Postmodern Paradise”, en E. Ann Kaplan (ed.):
Postmodernism and Its Discontents, Verso, London and New York 1988, p. 65.
7 Haraway, Donna J.: Ciencia, cyborgs y
mujeres. La reinvención de la naturaleza,
Cátedra, Madrid 1995.
109
Anne Heyvaert
110
Anne Heyvaert
Para llegar hasta el recinto de
nuestro Foro se debía cruzar el
espacio ocupado por los expositores de la Feria de Estampa. En
esta travesía más o menos tangencial y consciente por medio
de la acumulación heteróclita
propia de toda feria, nuestra mirada se habrá dejado sin duda
atrapar por algún conjunto de
varias obras similares, posiblemente una serie de obras de un
mismo artista, que en su reiteración y cohesión formal destaca del caos general. Parece que
la repetición visual tiene poder
de atracción sobre el espectador. Aunque inicialmente la
acumulación pueda desestabilizar la mirada, enseguida la reiteración formal permite reenfocarla, dirigirla, hipnotizarla y
conservarla, de una obra a otra.
En nuestra apresurada travesía
nos hemos resistido a parar, sin
embargo hemos podido guardar
una imagen de conjunto, una
fugaz idea global. Si nos pica la
curiosidad volveremos y nos dejaremos sumergir en el despliegue y los repliegues de aquella
obra seriada, y entonces en su
fragmentación buscaremos los
síntomas de su unidad, para a
continuación divagar entre sus
intervalos, y desde la ausencia
completar la obra…
Tras la constante redefinición
de esta feria, su último nombre
“Estampa - arte múltiple 2011”
asume la ambigüedad del concepto “múltiple”, término que se
refiere al mismo tiempo a la repetición de un mismo elemento
(edición múltiple) como a una
idea de multiplicidad entendida
en su complejidad (des-multiplicación, seriación). Tal como
se ha repetido varias veces durante estas jornadas, estas cualidades no definen solamente al
específico ámbito del Arte Gráfico sino que se pueden observar
en casi toda la creación actual
multidisciplinar y “múltiple”.
Jesús Pastor ironiza sobre ello,
cuestionando la expansión de
la identidad de la gráfica en un
movimiento centrífugo hacia los
otros campos y ámbitos artísticos o al contrario en un movimiento centrípeto de implosión:
la gráfica como “agujero negro”
que todo lo absorbe.
Cabe recordar que el arte gráfico está, desde sus inicios, vinculado a esta doble definición de
lo “múltiple”: por una parte des-
de su vocación de difusión con la
multiplicación impresa de una
misma imagen, pero también
con el despliegue de sus imágenes en series o “suites” reunidas
en libros o carpetas. En efecto,
las características naturales físicas, formales y procesuales
de la obra gráfica han motivado
la realización secuenciada y la
agrupación de estampas, en una
idea de unidad modular y múltiple. Desde la experimentación
técnica, formal y conceptual,
los artistas fueron definiendo,
de una estampa a otra, unas
cualidades particulares de la
obra seriada: secuenciación,
fragmentación y pluralidad.
Cualidades que encontramos
igualmente en gran parte de la
creación contemporánea, tal
como iremos observando en
este texto, escrito tras el final
de nuestras jornadas, con la
intención de esbozar vías de exploración complementarias, indagando desde los conceptos de
repetición y despliegue, en los
“intervalos” de la serie, entre
sus pautas y sus pausas.
de la repetición al despliegue
La característica principal de la
“obra seriada” es la des-multiplicación de su producción en
varias piezas relacionadas entre
sí, a través por ejemplo de una
secuenciación narrativa o temática, de algún tratamiento repetitivo fruto de la experimentación
técnica o de juegos formales
combinatorios; procesos todos
ligados, tal como acabamos de
indicar e iremos comprobando,
al mundo del arte gráfico.
Las ilustraciones estampadas
de los primeros libros -textos
religiosos, relatos de ficción,
poemarios o volúmenes científicos- conforman recorridos visuales con gran poder informativo y expresivo, independiente y
paralelo al texto; pasando página, de una estampa a otra, las
imágenes se despliegan como
fotogramas de relatos y pensamientos grabados. En este sentido, se editan también libros o
carpetas únicamente formados
por series de estampas (sin texto) bajo alguna temática, encadenadas en una secuenciación
visual siguiendo ciertas pautas
formales. Pensamos por ejemplo en las célebres series de
Jacques Callot o Piranesi, conjuntos de variaciones testimonio
de las múltiples facetas posibles
de un mismo proyecto (los “Balli
di Sfessania” o las “Carceri”).
Mientras tanto, los artistas de
las disciplinas artísticas “mayores” se concentran en la obra
única, totalizadora, a través de
apuntes y bocetos previos, reconduciendo aún la composición
en la obra final, como podemos
comprobar con la revelación por
rayos X de los “trazos ocultos” y
“arrepentimientos”. Reutilizan
entonces sus logros formales
en las obras siguientes, e incluso repiten versiones de sus mejores composiciones con más o
menos variaciones. Los artistas
justifican estas prácticas de repetición como fundamento de
su creación, como medio de alcanzar una madurez creativa, a
la vez que van paulatinamente
tomando conciencia del valor
de la propia praxis, revalorizando las etapas previas como recursos integrados en una obra
plural.
Ciertamente se puede entender
toda obra de un artista en una
continuidad progresiva, donde
los recursos de repetición -reiteración técnica y formal- así
como la concentración temática se conjugan para trazar
un itinerario creativo original,
diferenciado del entorno artístico exterior -trayectoria y estilo propio-. El término “estilo”
111
112
está, por cierto, vinculado al
hecho de grabar pues se refería
inicialmente a la manera particular de utilizar el “stilus” para
trazar textos en tablillas de cera
-formalización individual de la
escritura-. Con la repetición el
artista va incorporando sus maneras particulares -incorporar
con el cuerpo, maneras con la
mano-, a través de acciones que
se ven alteradas inevitablemente en una cadena de repeticióntransformación.
“La repetición dota a la experiencia de una realidad física.
Repetir, probar de nuevo, seguir
intentándolo una y otra vez”1,
dice Louise Bourgeois, frase
que retoma Michael Tarantino en el catálogo “Repetición /
Transformación” ya citado varias veces en este Foro. Louise
Bourgeois se refiere igualmente a la repetición como método
de aproximación e indagación a
partir de sucesivas tentativas,
asumiendo los factores de error
y de riesgo como motores del
descubrimiento y del cuestionamiento: reactivación continua
de la experiencia plástica en la
“fluidez cognitiva”2 del aprendizaje. De la integración (memoria
corporal y mental) a la intensificación (sensible, emocional
y conceptual), la experiencia
artística se inscribe en una encrucijada estética, lógica y ética
de conocimiento, entre esfuerzo
y disfrute. Pensar, indagar, conocer “artísticamente”, implica
sumergirse en esa noción integral de “saber” y “saboer”3.
Hablamos del placer de la repetición que puede, a partir de
sencillas premisas y pautas
formales y técnicas, volverse
obsesión procesual, cercana a
la experiencia meditativa, como
en numerosos proyectos conceptuales de los años 60-70, en
los que las religiones orientales tenían especial influencia.
“Los artistas conceptuales son
místicos más que racionalistas.
Llegan a conclusiones a las que
no llega la lógica. Los juicios
racionales repiten juicios racionales. Los juicios irracionales
llevan a nuevas experiencias”4
escribe Sol Lewitt, preocupado
por integrar la entidad lingüística -estructura, signo, significado- del proyecto artístico con
la experiencia perceptiva de sus
elementos visuales.
En estas producciones, determinadas por estrictas estructuras predefinidas, se valoriza
la retención estilística -“menos
es más”-. Recordemos en este
sentido las características técnicas restringidas de la gráfica
-exigencias procesuales, formato reducido, soporte pobre
del papel, predominio del uso
del negro o número limitado de
colores-. No es casual si numerosos artistas minimalistas o
conceptuales han utilizado las
sobrias técnicas gráficas tradicionales (grabado, litografía) o
experimentales derivadas de la
industria (serigrafía, electrografía) para sus “suites”, presentadas en modestas carpetas o en
austeros libros encuadernados
parcamente. La reducción y parquedad de medios se considera
fuente de nueva inspiración,
“brevedad”, diría Italo Calvino
en su apología de la “multiplicidad”, que “permite unir la concentración de la invención y de
la expresión con el sentido de
las potencialidades infinitas”5.
Sistemas, estructuras, reglas,
son pautas que sustentan la
multiplicación: condicionamientos, restricciones, como las
“contraintes” de Georges Perec,
que lejos de ahogar la libertad
narrativa, la estimulan, lejos de
estorbar, favorecen una riqueza
de invención inagotable6.
Otros proyectos seriales se despliegan a partir de dibujos mecá-
nicos o instintivos, automáticos,
hipnóticos, a veces terapéuticos
como los dibujos de “insomnio”
de Louise Bourgeois que, como
ella misma dice, “surgen de una
necesidad profunda de paz”7. Tal
Penélope teje bucles para “vencer el miedo” -o el vacío, como
veremos más adelante- que es
“el propósito del arte,… nothing
more, nothing less”8. Hablamos de repetición como motor
de energía creativa y vital, pero
también de repetición y permutación como características de
la vida misma, “1 manzana al
día, 48 líneas sobre una hoja de
papel. Cuatro series de cuatro...
permutación, ensamblajes y repetición, como la vida misma”9,
escribió mi padre, el artista belga René Heyvaert, perteneciente
a esta generación especialmente preocupada en aplicar las
teorías modernas de unión entre arte y vida.
Es en el transcurso de la práctica y de la vida donde se generan
las imágenes y se despliegan
en series de obras más o menos acotadas o infinitas, para
enlazarse en el continuum del
“montaje” visual. Son proyectos
de toda una vida creativa, como
por ejemplo el del artista holandés Marcel Van Eeden, motivado
igualmente por la banalidad de
la vida cotidiana, pero esta vez
referente a su pasado inmediato, los años anteriores a su
nacimiento (1965). El origen de
sus fuentes y la técnica del dibujo -principalmente en blanco
y negro- así como el formato
invariable, dan coherencia a
este flujo continuo (diario) e inmenso de imágenes. Todo ello
conforma un proyecto cerrado
a base de una simple premisa
narrativa y unas definidas pautas visuales, sin jerarquía entre
sus diferentes elementos, en
continua expansión, infinito, por
tanto inabarcable y defectivo en
su esencia.
Volvamos unos años atrás y recordemos una de las más célebres series grabadas, la “Suite
Vollard” de Picasso (1930-36),
en la que el artista, siguiendo
sus vivencias y sus obsesiones
personales, graba durante seis
años unas cien planchas a la
manera de un diario grabado.
En la sucesión natural del paso
de los días se repiten finalmente varios temas, derivados de su
experiencia personal, en torno
a la relación del modelo con
el artista (vinculado a la figura
simbólica del Minotauro) y al espacio del taller. Picasso ensaya
distintos procesos del grabado
calcográfico, según los efectos
expresivos deseados; la experimentación técnica y la interrelación de los temas dan a la serie
un sentido integrador, narrativo
y procesual.10
En una de sus estampas de
pruebas técnicas, Picasso graba
un pequeño garabato, copia de
un autorretrato de Rembrandt,
homenaje a la vocación de grabador del pintor holandés. Sin
duda Picasso conocía la forma de grabar de Rembrandt a
base de sucesivas “pruebas de
estado” de una misma plancha. Rembrandt conservó estas
pruebas, lo que demuestra el
valor que les confería, en tanto
que testimonios únicos de las
diferentes etapas del proceso
de formación de una imagen,
conformando series evolutivas
de cada diseño, hoy en día se
hablaría de “proyecto procesual”. En este sentido, numerosos artistas actuales aprovechan esa propiedad particular
-la posibilidad de conservar los
estados sucesivos- de las técnicas gráficas tradicionales, pero
también de los procedimientos
digitales, para generar proyectos evolutivos.
Jesús Pastor ya subrayó la
cualidad de la praxis gráfica
113
114
como posibilidad de variación,
mientras Juan Moro habla de
reactivación de la matriz regeneradora. Estas características
intrínsecas a la obra gráfica motivaron el cambio de las bases
del histórico -veterano de los
premios de gráfica en EspañaPremio internacional de Grabado Máximo Ramos de Ferrol
en 2010, abriendo el certamen
no solamente al carácter multidisciplinar técnico de la gráfica
actual, sino también a la idea de
multiplicidad y seriación dentro
de un mismo proyecto11. Los distintos posibles enfoques de seriación quedaron reflejados en
la exposición de las obras de los
treinta y dos artistas seleccionados -procedentes de 12 países-,
desde unas perspectivas más
o menos narrativas, temáticas,
comprometidas, procesuales o
simplemente formales.
fragmentación, pluralidad y parcialidad
La obra seriada, a partir de la
repetición y la variación, en una
idea de “suite” musical, mantiene su coherencia interna desplegada en una síntesis entre
unidad y totalidad. Desplegar,
definido por Gilles Deleuze, es
tanto aumentar y crecer, como
disminuir y reducir, entrar de
pliegue en pliegue en la profundidad del mundo; el desarrollo
va en extensión pero también
de lo general a lo especial12. La
serie, como dilatación fragmentada, presenta y detalla (de-tallar, recortar) un discurso o una
realidad que aparecen, hoy más
que nunca, en esencia fragmentados y plurales.
Coincidiendo con esta feria, la
Calcografía Nacional presenta
unas series de obras del artista
alemán Arnulf Rainer, intervenciones “sobre Goya”. En el catálogo de la muestra podemos
leer su motivación serial, práctica que le permite “girar alrededor del tema, en un primer intento de abordar, mordisquear
el motivo, el problema”, en un
“intento de desplegar las diversas facetas de una idea visual”.
“A paso lento voy encontrando
las frases y formas claves, que
corresponden a la totalidad del
problema”, apunta Rainer13.
También desde la representación del rostro humano, las series de la artista Roni Horn se
sustentan, por su parte, sobre
mínimas diferencias entre las
obras que las componen. Por
ejemplo en la obra múltiple “Tú
eres el tiempo” la artista desvela de una manera muy sutil la
multiplicidad expresiva de una
misma cara en una situación
concreta repetida día tras día.
Sobre la contraportada del libro
editado con la serie completa,
un texto advierte “Una cara luminosa emerge una y otra vez
de las aguas cálidas de Islandia. Una cara desconocida que
se transforma, página a página,
foto a foto, en una multitud. La
cara es una colección de expresiones que nos dicen el tiempo.
Pero junto a ella en este libro,
tú mismo serás el tiempo”. El
tiempo, “the weather”, se refiere al tiempo climatológico, responsable de las expresiones de
la bañista, y que a través ellas
se transmite al espectador, conmovido y transformado a su vez
en barómetro sensible -interrogador- del tiempo14.
Inevitablemente, el espectador
se vuelve activo, tal como anotamos al principio de este texto, al
enfrentarse a toda obra seriada,
la cual a través del impacto cognitivo de la multiplicidad rompe
la percepción pasiva y contemplativa del espectador. Mientras
que recibimos y procesamos
de manera lineal una secuencia de imágenes en movimiento
-pues cada fotograma oculta la
anterior y la siguiente-, ante la
puesta en escena expandida de
todas las fragmentaciones, nos
encontramos implicados para
decidir la manera de abordar el
conjunto, pudiendo romper su
continuidad espacial y temporal, seleccionando una o varias
imágenes o bien con una visión
global en la que todas las piezas
interactúan entre sí. Gracias a
nuestras propias estrategias de
montaje procuramos averiguar
el sentido o los sentidos (ocultos) de la obra.
recopilación exhaustiva, registros sistemáticos de todo tipo,
ligados especialmente al espíritu enciclopédico del siglo de las
Luces y, posteriormente a proyectos de “Museo imaginario”.
Multiplicación y reiteración al
servicio de la obsesión coleccionista, cuyos propios sistemas de
clasificación ponen “las condiciones de su interpretación testimonial o narrativa”; proyectos
acumulativos o seriales siempre
abiertos y por tanto parciales.
en el pliegue la ausencia
El formato libro, utilizado frecuentemente para presentar
un proyecto serial o para conservarlo en caso de que la serie
pueda desmantelarse -en principio por decisión del artista-,
favorece igualmente la observación libre del conjunto. Pensamos en los libros de artistas
procesuales mencionados anteriormente, pero también en los
múltiples libros-archivo editados desde los años 60 hasta hoy.
Libros que recogen proyectos
de colecciones y registros, cuyo
prototipo empezó en una simple revista, Arts Magazine, con
las célebres “Homes for America” de Dan Graham; formato
que afecta tanto a la forma de
la obra como a sus condiciones
de percepción -fuera de los ámbitos selectivos del arte-; formato que sirve su propósito de
deconstrucción alegórica, reforzando la redundancia del tema:
la presentación secuenciada de
las típicas casas americanas,
casas a su vez producidas en
serie.
María LLuisa Faxedas ya nos
ha hablado en este Foro de la
relación del archivo con el arte
múltiple, una vocación derivada
de las características de las técnicas gráficas y su soporte papel
-ligero, fácilmente almacenable
y transportable- que permitía la
Recordamos otra vez a Gilles
Deleuze y sus pliegues y repliegues generadores, pero también
que guardan y esconden, que
despliegan hacia el infinito los
posibles y los imposibles. En la
exposición Atlas ¿Cómo llevar el
mundo a cuestas? Didi Huberman nos indica que esta forma
visual, cercana a la presentación
fragmentada del archivo o la serie, introduce en el saber la dimensión sensible de lo múltiple
y lo diverso, pero también nos
advierte del carácter lagunar de
todo montaje y de la fragilidad
del sistema que se vuelve impulso. Pues será lo no mostrado, lo
inadvertido, lo que finalmente
“salte a la vista” e irrumpa en
los intervalos con nueva evidencia. Desde el inconsciente mismo de nuestra visión, todo proyecto de colección, clasificación
o seriación, pretende “abrir los
ojos sobre aspectos del mundo
inadvertidos”15.
Enseguida comprobamos estas
observaciones con los proyectos
expuestos en aquella muestra
multidisciplinar, así como en
la otra exposición coincidente
en el museo, la de Hans-Peter
Feldmann, cuya obra se sustenta sobre prácticas, casi obsesivas, de colección y registro
sistemáticos, a menudo de he-
115
116
chos triviales. Él mismo precisa
que no le atrae la foto individual,
sino la serie, o más bien lo que
aparece cuando juntamos varias imágenes, el espacio que
se abre entre lo que vemos, y
su significación para nosotros.
Desde el “elogio de la nada”16,
Feldmann nos interroga acerca
del sentido del arte, que “nunca es el objeto en sí”, sino “un
evento, una impresión, una sensación…”17 Algo que sin duda se
encuentra más en los espacios
intermedios de sus acumulaciones, en las pausas, en fin, en lo
que falta.
Desde una perspectiva casi totalmente opuesta, pero igualmente desde unas prácticas
seriales, el escultor Rui Chafes,
entiende que una escultura no
puede ser acabada, ni perfecta;
en sus largas series, una nunca destrona a otra, es decir que
la que hace después no toma el
lugar de la anterior. Para él, una
escultura no es un objeto, sino
una hipótesis, una posibilidad,
una interrogación, una pregunta, una respuesta.18
“No hay sentido en la procesión
de formas que revisita sin cesar
su posibilidad como un vértigo (como un abismo fascinante)”19 escribe Pascal Quignard,
en su pequeño y denso libro
Sur le jadis (Sobre lo antaño),
que refleja en su forma misma
una idea fragmentaria de todo
pensamiento, múltiple y móvil.
Entre idas y vueltas, a partir de
fragmentaciones y repeticiones,
el autor conforma una cierta
progresión discursiva a base de
ecos; como en un espacio nuevo que se abre en el interior del
cráneo, atrás de los ojos, Pascal
Quignard despliega pensamientos y describe imágenes desde
lo “no visible” de “lo antaño”.
Acabaremos recordando otro
proyecto creativo basado en la
repetición, el de Giorgio Morandi frente a sus botellas, obsesionado en captar la esencia
de lo que tiene delante, lo que
ve o más bien lo que no ve. Dibuja, pinta y graba, y finalmente
después de toda una vida de sucesivos intentos, Morandi acaba
por representar solamente el
espacio en torno a sus composiciones, el espacio vacío que sin
embargo delimita las formas y
dan presencia a los objetos.
“El espacio vacío es el lugar
donde todo sucede”20, dice José
Ángel Valente, o, dicho de otra
manera por Ángel González
García -en su historia invisible
del arte contemporáneo donde
“el resto” es lo que importa“todo lo verdadero es invisible”.
Y así, entre pautas y pausas, de
una estampa a otra, de una obra
a otra, solamente podremos
“remendar el vacío, rehacerlo
sin cesar”21.
117
1 BOURGEOIS, Louise, “I Am a Woman
with No Secret: Statementes by Louise
Bourgeois”, 1991, en Repetición/Transformación, Cat. Exp. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1992.
2 MITHEN, Steven, Arqueología de la
mente. Orígenes del arte, de la religión
y de la ciencia. Crítica, Barcelona. 1998)
3 Véase: El arte como criterio de excelencia, Programa Campus de Excelencia
Internacional, Autores: Juan Luis Moraza
y Salomé Cuesta (Instituto de Arte Contemporáneo), Ed. Secretaría General de
Universidades, Ministerio de Educación,
Madrid, 2010
4 LE WITT, Sol, Sentencias sobre arte
conceptual. Art & Language, Nueva York,
1968, p. 11.
5 CALVINO, Italo, Seis propuestas para
el próximo milenio, ed. Siruela/Bolsillo,
Madrid, 1989, p. 135.
6 CALVINO, Italo, a propósito de Georges Perec en “Seis propuestas..., Ibíd.,
p. 136-7.
7 BOURGEOIS, Louise: Destruction du père.
Reconstruction du père, Ecrits et entretiens.
1923-2000, París Daniel Lelong, 2000. En
Les écrits d’artistes depuis 1940... p. 21
8 BOURGEOIS, Louise, “El propósito del
arte es vencer el miedo, nothing more,
nothing less”, Ibíd., p. 21.
9 HEYVAERT, René, en una carta (sin
fecha, probablemente entre 1975 y 80)
publicada en el folleto de la exposición
7. Sept artistes en el Roger Raveel Museum, 2007.
10 PARRONDO, Juan Carrete, Picasso.
Suite Vollard. El taller, la modelo, el minotauro, 2007, http://sites.google.com/
site/arteprocomun
11 Los participantes pueden presentar
entre dos y seis obras pertenecientes
a una misma familia o una única serie
completa. Para su 22 edición su nombre
pasa a ser: Premio Internacional de Gráfica Ramos 2012. La autora de este texto
es comisaria del certamen desde 2010 y
promotora de su nuevo enfoque.
12 DELEUZE, Gilles, Le pli. Leibniz et le
baroque, Les éditions de minuit, Paris,
1988.
13 RAINER; Arnulf, texto escrito en Viena, 1978, en Arnulf Rainer sobre Goya,
Cat. Exp. Calcografía Nacional, Madrid,
septiembre-noviembre 2011
14 THE DUVE, Thierry: “Tú eres el tiem-
po”, en Roni Horn, Londres, Phaidon
Press, 2000, texto reeditado en la revista
Otra Parte, Buenos aires, 2003.
15 HUBERMAN, Didi, Cat. Exp. Atlas
¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid,
2010-11, p. 180-3
16 NAVARRO, Mariano, “Hans-Peter
Feldmann, elogio de la nada”, El Cultural, 24-09-2010
17 FELDMANN, Hans-Peter, frase recogida en el folleto de su “Una exposición
de arte”, Museo Nacional de Arte Reina
Sofía, Madrid, 2010-11.
18 CHAFES, Rui, “Involución”, Dardo Magazine / Contemporary Art, Nº18, 2011.
19 QUIGNARD, Pascal, Sur le jadis, ed.
Gallimard-Folio, Paris, 2004, p. 316.
20 VALENTE, José Ángel, Elogio del calígrafo. Sobre la unidad simple, Galaxia
Gutenberg, Barcelona 2002.
21 GONZÁLEZ GARCÍA, Ángel, El resto,
una historia invisible del arte contemporáneo, Museo Nacional de Arte Reina
Sofía, Madrid, 2000.
119
Ser o no ser
Gráfica ataxonómica en el marco de un arte inmaterial
120
Ser o no ser
Gráfica ataxonómica en el marco de un arte inmaterial
acerca de la estampa
Si bien se puede acertar a describir qué se entiende hoy en día
por obra gráfica centrándose en
sus atributos definitorios, incluso en aquello que – casi con certeza – se puede afirmar que no
es, con igual facilidad surgirán
discrepancias al intentar definir
“obra gráfica contemporánea”
en sí misma, sin recurrir constantemente a las características
y cuestiones esenciales que la
delimitan. La infinidad de denominaciones que han signado a la
obra gráfica y la controversia generada en torno a esas mismas
definiciones son prueba de esta
dificultad, fruto, en buena medida, de la realidad cambiante que
esta ha experimentado en las últimas décadas, en su ejecución y
en la manera en que se percibe
por los diferentes agentes del
mundo del arte contemporáneo.
En el curso de su intervención
en el Foro de Arte Múltiple en
el que se inscribe el presente
texto, Jesús Pastor acertaba a
condensar con notable claridad
y sencillez el siguiente pensamiento: “Considero que no es
tan importante que la obra final
pueda llamarse grabado o estampa, como que la forma de
construcción si lo sea. Me interesa más hacer, llamémosle
grabado, que producir una estampa” 1. Esto es, crear imágenes con y desde el grabado, que
este constituya el cuerpo de la
obra, sin importar tanto la denominación que por ello reciba. O
lo que es lo mismo, preguntarse
hasta qué punto es necesario
definir, catalogar y taxonomizar, en definitiva, el universo de
obras que se han dado en englobar como obra gráfica o, en el
marco de este mismo foro, gráfica contemporánea de campo
expandido.
Esta misma dicotomía afecta a
la Feria de Estampa que centraliza el Foro de Arte Múltiple, y que ha visto como en los
últimos años ha ido cambiando paulatinamente de nombre
hasta el actual “Estampa Arte
Múltiple”, para intentar dar cabida a muchas obras que – año
tras año – se alejan de los estándares inicialmente recogidos bajo la denominación de la
feria y – especialmente – bajo
la denominación de “estampa”.
Manifestaciones que, sin duda,
enriquecen este salón artístico al tiempo que se alejan por
completo del evento hermético,
territorio exclusivo de artesanos
y estampadores, que era esa
misma Feria hace apenas unos
años. Bajo su denominación actual, Estampa hace hincapié en
la faceta múltiple de las obras,
ante lo cual cabe preguntarse si esta multiplicidad apela
en realidad a la presencia de
obra editada, a su construcción
en series y familias, o – fundamentalmente y en relación al
pensamiento de J. Pastor – a
su potencialidad para serlo. Dos
facetas análogas en torno a una
misma realidad artística: la de
la obra creada desde la gráfica,
con potencial para ser múltiple,
pero que no por ello editada y
seriada; y la del artista que se
sirve de los mecanismos y recursos creativos de la estampa,
pero que no necesariamente se
interesa en su carácter multiplicador. “Sigue existiendo lo
múltiple como posibilidad técnica. Lo múltiple está presente en
toda la obra, aunque las piezas
tengan la entidad de lo único” 2.
Fruto de la reflexión que sacude el mundo de la gráfica
contemporánea en las últimas
décadas, se han roto muchos
de los axiomas sobres los que,
aprioríticamente, se definía la
estampa contemporánea. Así
pues, de forma paulatina se ha
asistido a la plena incorporación
de la gráfica digital y las soluciones mecánicas de reproducción
industrial; la superación de la
matriz física y la aceptación de
la matriz digital intangible; la
obra virtual no física; la superación del plano del soporte, su
transformación y la conquista
del espacio circundante y de la
instalación (gráfica escultórica e
instalación gráfica); la variación
de los ejemplares; la redefinición de la serie y la serie de un
solo ejemplar ¿Si se quebrantan
muchas de las premisas que se
consideran indisolubles del hecho creativo de la estampa, no
se puede hablar, pues, de una
estampa de campo expandido,
en tanto que se parte en la generación de estas obras de un
universo simbólico arraigado en
la obra gráfica contemporánea?
Muchas de estas características, además, son indiferentes
de la consideración de estampa
o arte gráfico, sino comunes a
cualquier “arte múltiple” – leyenda y leitmotiv de la Feria en
su última edición – apelando lo
múltiple no tanto a su potencial
clonador como a su posibilidad
de variación.
“Podemos afirmar que, existe una producción considerable de obras reconocidas en
el arte contemporáneo que,
aproximándose bastante a las
características formales de la
Estampa, no cumplen todas
las condiciones definitorias del
concepto tradicional de Estampa Original. El problema es si es
preciso en la actualidad definir,
clarificar, catalogar, esta serie
de obras. Si queremos, si nos
interesa y porqué” 3.
La ficticia necesidad de definir
con precisión la obra gráfica
contemporánea, de taxonomizar sus usos y derivaciones, es
deudora de las prácticas de un
fundamentalismo anterior. En
un contexto artístico universal,
donde la obra es netamente
multidisciplinar y donde la ordenación se ve reducida a la
lógica contención didáctica y
académica, dicha obra no responde a condicionantes técnicos
como piedra de toque del proceso creativo, sino a constructos
conceptuales, donde el objeto y
su conformación se subordina a
la idea de la obra. En cuyo caso
¿qué sentido tiene el uso de etiquetas, de categorías estancas,
en el marco artístico actual?
121
122
Como se ha considerado con
antelación y se ha repetido con
vehemencia en los primeros párrafos del presente discurso, la
obra gráfica contemporánea, en
un ejercicio de sinergia, se han
aproximado a soluciones, lenguajes y procesos ajenos hasta
hace décadas al ámbito de la
estampa, quizás más cercanos
a otro arte inmaterial, conquistador del espacio escultórico,
huyendo de esa otra gráfica más
conservadora, inherentemente
física, limitada al papel, al marco y a la pared. Se podría hablar,
por tanto, de una gráfica ataxonómica, de investigación interdisciplinar, que redefina y transforme el arte contemporáneo y
contribuya, al mismo tiempo, a
reformular la naturaleza de lo
múltiple. Afirmar, en definitiva,
esta “gráfica de campo expandido” 4, sincrética, polivalente,
híbrida, mestiza y plural – polémica y heterogénea; una gráfica
que se desborda y expande sin
límites. Es esta una gráfica entrópica, en búsqueda de equilibrio, sobre la base de una gráfica previa en constante inercia,
que puede ser transformada en
base a nuevas conexiones.
“Es por eso que la movilidad y
capacidad de adaptación de la
gráfica digital, sea de las corrientes artísticas actuales, la
más coherente con el tiempo y
los acontecimientos que vivimos
y representa un entorno comúnmente adquirido por un número
cada vez más grande de artistas
que no son artesanos de la pintura, que no dominan las habilidades del grabado calcográfico,
que no poseen el entrenamiento del escultor, ni entienden ni
pretenden ser profesionales de
las técnicas tradicionales de la
manufactura del arte, pero que
poseen esa rara habilidad del
pensamiento artístico creativo
y deliberadamente encuentran
lo que buscan en este nuevo
medio democrático e inmaterial
que les provee de herramientas
diseñadas por muchos para el
uso impreciso -y ahí reside la
creatividad- de otros muchos
que exploran cualidades ni siquiera anticipadas por los autores de dichas herramientas, en
un continuo poner al día de un
constructo cuya flexibilidad lo
hace adaptarse a una multiplicidad de usos, tanto industriales,
de divertimento, de entorno laboral o de creación artística”.5.
lo múltiple. lo único. lo original
Retomando la reflexión en torno a lo múltiple y lo único en el
marco de esta gráfica de campo
expandido, Jesús Pastor ahonda
en dicha cuestión al plantear
la serie “no como sucesión de
iguales, ni como clonación, sino
como modulación (...) La serie
como la suma de las diferencias, no como la repetición indiferenciada de iguales” 6. Más
aún, la propia acción generadora del múltiple – sujeto, por tanto, a un proceso de transferencia – deviene necesariamente
en una disociación o distorsión
desde la matriz original (independientemente de la naturaleza de la misma). La acción del
artista contribuye a ese proceso de polución y variación y, de
acuerdo a lo expuesto anteriormente, ello se acentúa por el
ruido ambiental e información
añadida que aporta el propio
espacio expositivo de la obra actual, aun cuando estas consideraciones han sido habitualmente desplazadas en el ámbito de
la estampa.
Así pues, si se admite la serie
como la suma de las diferencias y la posibilidad de la serie
de una sola pieza, queda, no
obstante, la duda en torno a la
originalidad. ¿Deja de ser una
obra múltiple original al ser su
edición ilimitada? Se sabe que
no es así, partiendo del ejemplo de las obras inmateriales,
aquellas otras bajo licencias de
copyleft, o incluso en el caso del
net.art (donde propiedad y distribución ilimitada no van de la
mano); pero asumiendo también
que no toda edición ilimitada es
– asimismo– original.
“A colación del ferviente desarrollo digital y tecnológico,
podemos hiperreproducir fidedignamente cualquier objeto
o imagen (tanto en términos
cuantitativos como cualitativos)
sin lejanía alguna con el original, ¿cómo podemos contraponer valores entre las copias
y el original, o las copias entre
sí, si prácticamente son idénticas formalmente? A lo cual
añadiríamos, ¿acaso nuestra
sociedad que cada día más y
más se sustenta y crece gracias
a la cultura de copia no otorga
más valor a las copias que a los
originales? Pensemos si no en
ejemplos muy llanos como el
valor mercantil y simbólico que
la cultura pop puede otorgarle
a un objeto producido en masa
por el simple hecho de que haya
estado en contacto con un artista, o el valor que nosotros
mismos le otorgamos a nuestro
coche, a nuestra ropa, etc. aún
a sabiendas de las miles de copias idénticas que existen” 7.
La generalización de procedimientos industriales de reproducción de imágenes y objetos
para la creación de obra artística
deviene automáticamente en la
existencia de obras únicas pero
con potencial múltiple, que posibilitan resultados novedosos,
pero que no implican necesariamente la multiplicidad como
parte del proceso, sino más
bien como mensaje de la obra.
Este proceder está imbuido asimismo (con independencia de
la materialización física como
pieza o su seriación en una pluralidad de objetos idénticos) en
las prácticas virtuales, afísicas,
inmateriales, interactivas, efímeras o gratuitas de multitud
de artistas contemporáneos.
En una cultura construida en
torno a la copia, donde lo cotidiano dialoga en perfecta complicidad con la edición cuasi-ilimitada, lo múltiple y lo clonado,
la gráfica de campo expandido
tiene ante sí un vasto contexto de desarrollo conceptual.
“Por otra parte, anotamos que
aunque durante muchos siglos
la gráfica múltiple ha sido un
campo relativamente lento, bajo
términos de expansión e innovación conceptual, su actual
potencial reside, – entre otras
muchas razones – en que es un
campo que facilita la transversalidad con otros medios de comunicación y expresión, y que, a
la par, crece exponencialmente
en cuanto a que su base ontológica se vertebra al son de temas
de tan importante relevancia en
nuestros tiempos como el creciente valor que lo múltiple está
alcanzando en pro de una cultura libre y ecuánime; una cultura
de la copia” 8.
La multiplicidad actúa por tanto,
como mensaje y como medio,
al igual que sucede con el net.
art (la web es el qué y el cómo),
produciéndose una convergencia entre el objeto de discusión
artística y el medio desde el
cual se aborda. Más aún, en el
contexto actual de una red – Internet – que se expande hacia
el infinito, la discusión sobre la
multiplicidad queda prácticamente obsoleta.
El net.art define a las obras de
arte creadas para Internet. La
red es el medio de creación, el
espacio de exposición y, en muchos casos, es también el tema
sobre el que versan las propias
123
124
obras. El net.art nació con un
carácter marcadamente reivindicativo, arriesgado, innovador,
cuestionando la propia naturaleza de la red, que se sirve de
los medios que el propio entorno le proporciona para interrogarlo. Atributos, todos ellos, que
de buen grado se podrían aplicar a la gráfica contemporánea
objeto de reflexión.
hacia una gráfica ataxonómica y
entrópica
Se puede afirmar que muchos
de los interrogantes y mal-concepciones construidos en torno
a la obra obra gráfica contemporánea nacen de la desconfianza
y errónea aproximación al concepto de lo múltiple, como se
planteó en párrafos anteriores.
Frente a la inmensa base de publicaciones, manuales y recetarios de corte técnico, continuas
revisiones históricas o esfuerzos fútiles por categorizar hasta el paroxismo las diferentes
variaciones técnico-procesales
de la estampa, apenas existen
obras teórico-conceptuales que
ahonden en la significación de
lo múltiple en el marco del arte
actual. Afortunadamente, esta
conducta está cambiando rápidamente en los últimos años,
pero al mismo tiempo la plena
inclusión de los artistas gráficos “de campo expandido” en el
mercado del arte ha dado como
resultado una nueva taxonomía
de las obras, esta vez no de corte
académico, sino mercantil, que
amenaza con revivir antiguos
prejuicios a priori superados.
Existe actualmente una tendencia a la sobrecategorización
de la obra gráfica contemporánea que no responde a criterios artísticos sino fundamentalmente a exigencias de los
mercados y que, a la postre,
puede resultar nociva y contra-
producente. Esa hiper-taxonomía, más propia de un entorno
académico o consultivo, puede
ahuyentar a aquel comprador
que busca únicamente la experiencia estético-artística, ya
sea por la cerrada clasificación en metacategorías de arte
incomprensibles para el más
inexperto o por la existencia de
fichas técnicas tan exhaustivas
como indescifrables. Esta posibilidad tropieza, sin embargo,
con la figura de aquel otro coleccionista que aún precisa de
dichas clasificaciones como valor añadido a la obra-inversión.
Más aún, la creencia de instituciones y organismos de la necesidad de esta categorización
parece chocar frontalmente
con la realidad de la praxis artística.
Estas nuevas taxonomías, lejos
de aclarar las cosas, terminan
por resultar demasiado abstractas – por excesivamente
técnicas y excluyentes – alejándose por completo del referente artístico y perdiéndose en el
metalenguaje inherente a toda
tipología académica. El resultado final es una taxonomía y
un metalenguaje tan crípticos
que sólo son comprensibles
por unos pocos “iluminados”,
partícipes de ese mismo proceso de categorización. ¿Acaso
no es más lógico partir de una
definición sólida, bien definida
e inclusiva, abierta a múltiples
manifestaciones? y cabe añadir
¿es necesaria, en último extremo, cualquier tipo de definición?
Una definición inclusiva no ha
de ser, necesariamente, menos precisa. Pero sin duda podría dar cabida a formas de
expresión híbridas acordes con
el espíritu experimental y antitaxonómico del artista gráfico
actual, frente al empeño institucional y mercantil por defender estos singulares crossovers
como referentes diferenciales,
aun cuando juegan – son partícipes con ello – de un mismo
universo simbólico.
allá del correcto desarrollo conceptual y formalización final de
la obra. Así pues, ¿son necesarias esas fichas imposibles?
“La condición mítica del grabado en el panorama artístico de
fin de siglo, se configura a partir de tres hechos principales.
En primer lugar, viene dada por
un desconocimiento generalizado de cuál es el estado actual
en la creación gráfica (...). Tal
desconexión produce un estado
de opinión hipotecado por ideas
heredadas de épocas pretéritas.
En segundo lugar, el oscuro laberinto de términos técnicos con
el que tradicionalmente se han
recreado el grabador y el connaisseur, ha favorecido una idea
de dificultad y de dura especialización en torno a este arte. La
indefinición misma de sus términos más genéricos y extendidos como “grabado” u “obra
gráfica”, dan la sensación de
ocultar tras ellos una realidad
inaccesible a los no iniciados” 9.
La experiencia dicta que el arte
va por delante conceptual y tecnológicamente frente a los usos
comunes; no se puede acotar
formalmente y por tanto no se
puede taxonomizar en categorías estancas. El arte es, en sí
mismo, indefinible.
La realidad de la práctica artística pone de manifiesto como la
falta de consenso a la hora de
delimitar determinados términos, acepciones o incluso procedimientos es común entre los
autores de obra gráfica. No es
infrecuente ver múltiples fichas
técnicas, cada una de ellas tipificadas hasta el hastío, y comprobar como en todas ellas se
recurre a una terminología especializada diferente para aludir
a un mismo proceso técnico.
Existe el riesgo de burocratizar
el propio hecho artístico al exigir
al creador el tipificar con detalle
determinados tecnicismos referentes a las obras, cual iteración
de datos técnicos, en muchos
casos ajenos al propio conocimiento de los artistas. En ocasiones, al haber sido ejecutadas
por un especialista o tecnólogo
de cualquier tipo, este proceso
técnico no interesa al autor más
Más aun, el arte contemporáneo se redefine precisamente
en su entropía, en su capacidad
para autorregularse y alcanzar
un equilibrio en el desorden y
la aleatoriedad. Los productos
artísticos no responden a ninguna categorización apriorítica
ni conceptual ni procedimental,
sino a la hibridación surgida de
la mezcla de conceptos, procesos y recursos en su ideación
y ejecución, deviniendo por
consiguiente en un producto
dispar y genuino. Parece claro
que la necesidad de definir o
acotar conceptos en la actualidad respondería a razones
pedagógicas o – siempre con
lógica contención y cautela – de
mercado. Valga el ejemplo de la
enseñanza universitaria en una
Facultad de Bellas Artes: la
categorización disciplinar, aun
contemplando lógicas hibridaciones entre las diferentes
asignaturas, resulta necesaria
para la eficaz transmisión de
contenidos.
“Hablar sobre lo único y lo
múltiple es, en muchos casos,
hablar de mercado. Si habláramos del valor intrínseco de
una obra, el hecho de que fuera
única o múltiple sería intranscendente (...). Hablar sobre los
límites de la Estampa es, por
otra parte, hablar del nombre
de las cosas, es intentar ponernos de acuerdo sobre las condiciones que deberá cumplir
125
126
una obra para que sea Estampa Original. (...) Hablar sobre
los límites de la originalidad es
también hablar de mercado. El
problema del mercado es cómo
establecer los límites y quién
puede hacerlo” 10.
“Sin embargo la enseñanza del
Arte en el actual contexto académico-universitario difícilmente va a resultar operativa si se
prescinde de una diferenciación
disciplinar. No podemos convertir las distintas asignaturas
en cajones desastre donde se
imparta de todo y de nada. Una
cosa es la continua renovación y
actualización de los contenidos
y metodologías, que siempre
serán necesarias, y otra cosa es
pretender absorber todas las innovaciones dentro de un mismo
programa” 11.
En todo caso, se puede concluir
que es más importante una categorización
exclusivamente
académica (limitado su uso a
dicho contexto) que su aplicabilidad (o no) en un ámbito comercial y de circuito artístico. A
fin de cuentas, ¿hasta qué punto
es más importante trasladar al
comprador final la clasificación
tipológica de una obra – codificada, incomprensible – como
convencerle de la valía de dicha
clasificación?
Concluye Juan M. Moro: “Por último, el mito del grabado se levanta sobre los fundamentos de
su propia génesis, esto es, la de
permitir la reproducción de una
obra original o, en otros términos, la de plantear su mostración múltiple. Esto último atenta
directamente contra uno de los
pilares más sólidos de la cultura
occidental, cual es la sacralización de la obra única y de sus
rituales de presentación” 12.
Así pues, ¿acaso la multiplicidad
de una obra afecta a sus valo-
res cualitativos? Como mínimo,
se puede hablar de consenso en
torno a la siguiente sentencia: lo
que verdaderamente importa es
la imagen final y no los procesos técnicos que hacen posible
su ejecución. En el ámbito de la
gráfica contemporánea, a pesar
de los logros y esfuerzos realizados en las últimas décadas,
se arrastra todavía la pesada
carga de la tradición artesanal
pretérita.
Se ha debatido con vehemencia
acerca de la necesidad de agrupar a los agentes del mercado,
conservación y/o catalogación
en pos de ese ejercicio catártico
de taxonomía, sin contar – de un
modo consciente o inconsciente
– con los artistas, aun cuando
estos son los agentes principales en este proceso. Esta contradicción se agrava desde el
instante en que se asume que
son los artistas quienes plantean los desafíos, la ruptura con
lo conocido, el ir por delante; y
es imposible tipificar lo que está
por venir.
“No es tanto que las tecnologías
determinen el arte que se hace,
como que las nuevas herramientas nos hacen repensar el
sentido y la dimensión que tiene la obra de arte en nuestros
días” 13.
127
1 PASTOR, Jesús; en el curso de su ponencia en el I Foro de Arte Múltiple,
Estampa Arte Múltiple (IFEMA, Madrid,
20/10/2011).
2 SOLER, Ana; “Luces y Sombras en la
Idea Actual de Estampa Original”; Dirección: María Teresa Carrasco, Facultad
de Bellas Artes, Universidad de Sevilla,
Sevilla, 1999.
3 Ibíd.
4 El atributo “campo expandido” (expanded field), se emplea aquí en clara referencia a Rosalind Krauss, en relación al
artículo “La escultura en el campo expandido”, publicado en la revista October,
nº 8., en Nueva York, en la primavera de
1979.
5 CASTRO, Kako; “On Minded Prints”
(Prólogo), en: On Minded Prints. On prints
Minded. Gráfica Contemporánea de Campo Expandido; Pontevedra: dx5/Universidade de Vigo, 2011.
6 PASTOR, Jesús; Op. cit.
7 MÍNGUEZ GARCÍA, Hortensia; “La Gráfica Múltiple en la Cultura de la Copia.
Una Aproximación Fenomenológica”; En:
Jornadas de Conferencias: Originalidad
en la Cultura de la Copia; Facultad de
Bellas Artes de Pontevedra (Universidad
de Vigo), 16/12/2011.
8 Íbid.
9 MARTÍNEZ MORO, Juan; Un ensayo de
grabado (A finales del siglo XX); Santander: Ed. Creática, 1998, p. 17.
10 CARRASCO, M. T.; “Sobre lo Único y lo
Múltiple. Sobre los Límites de la Estampa. Sobre el Futuro de la Estampa frente
a las Nuevas Tecnologías”; En: Grabado
en Sevilla; Marbella: Museo del Grabado
Español Contemporáneo (MGEC), 1997.
11 CARRASCO, M. T.; [en el curso de una
mesa redonda], I Encuentro de Grabadoras Británicas y Españolas, Madrid,1998.
En: SOLER, Ana; Op. cit.
12 MARTÍNEZ MORO, Juan; Op. cit.
13 CASTRO, Kako; Op. cit..
129
131
Aramis López
132
Aramis López
Lo que ahora llamamos Catálogo de ediciones de arte múltiple
empezó como un proyecto de
conservación de piezas artísticas españolas en soporte vídeo,
fue en el año 2000. Constaba de
dos líneas fundamentales, por
un lado migrar las piezas existentes en soportes magnéticos
a formatos más estables, y por
otro elaborar una base de datos
amplia sobre estas mismas piezas.
El problema de los soportes
magnéticos es irresoluble, las
partículas con carga tienden a
alinearse en presencia de un
campo magnético, y el planeta está inmerso en uno, por lo
que la degradación de cualquier
registro es imparable. Hay que
añadir que veníamos observando que las migraciones a
soportes digitales no siempre
se hacían siguiendo pautas normalizadas, y en una gran mayoría de los casos las copias resultantes no eran de la calidad
deseada en una pieza artística.
Codificar información analógica
en ficheros digitales tienen muchas variables y no todas ellas
válidas, hay que pensar que tanto los soportes, como las codi-
ficaciones de los ficheros están
desarrolladas por empresas,
con un criterio exclusivamente
comercial, y los futuros, y los
presentes, y la conservación
de los pasados están condicionadas por las estrategias empresariales de compañías que
crean sus productos no solo
como soporte de piezas artísticas.
Se diseñó un proyecto que pretendía, recoger reproductores
de la mayor parte de los formatos de cinta magnética, poner
en funcionamiento, e incluso,
si era necesario, volver a construir aquellos que no pudieran
ser localizados. Se pretendía
elaborar una norma ISO que recogiera todas las especificaciones técnicas para su correcta
transmisión a formato digital. El
soporte físico sería un sistema
de almacenamiento en discos
duros con copias recursivas
que garantizaran su estabilidad de manera que fuera sencillo traspasar a otros soportes
en un futuro. La base de datos
contendría la migración digital,
los datos de este proceso, los
referentes a la pieza original,
aquellos necesarios para su
conservación y reproducción
siguiendo las indicaciones del
autor y una conexión al fichero
de artistas ARCODATA, que se
había puesto en marcha por el
Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía y la Feria de Arte de
Madrid ARCO.
Después de varios intentos de
integrar el proyecto en espacios
museísticos, proyectos de colaboración europeos o programas
interuniversitarios, el asunto
se iba diluyendo mientras que
muchas piezas de arte español
se perdían o perdían su calidad
inicial, y sobre todo no existía
ninguna posibilidad de acceso a
ellas, en un universo de comunicación global.
En el año 2010 el Instituto de
Arte Contemporáneo en su grupo de trabajo dedicado a los
audiovisuales retoma el asunto
e inicia un estudio sobre la estructura que debería tener en al
actualidad un proyecto de este
tipo. Se llegó a la conclusión
que lo más conveniente sería la
elaboración de un Registro Nacional de obra audiovisual. Este
registro sería obligatorio para
cualquier obra artística que se
pusiera a la venta y estaría ligado al Depósito Legal, en el que
se dejaría un fichero digital que
permitiera la reproducción en
los casos que se establecieran
contractualmente entre el artista y la administración. La idea
de que estuviera acogido por un
organismo oficial entendíamos
que permitiría su conservación
con criterios de calidad suficiente. Para su presentación se
elaboró una lista de beneficios
para los distintos agentes del
arte actual:
Para los artistas:
Es una herramienta para garantizar la integridad física y moral de la
obra, porque recoge información e
instrucciones para su correcta exhibición y conservación preventiva,
y datos relacionados con su autoría,
edición y distribución.
Se multiplica la capacidad de difusión: a través del sitio web. Contribuye a la promoción nacional e internacional del arte español.
También sirve para documentar la
propiedad intelectual.
Para los galeristas y los marchantes:
El Catálogo aporta fiabilidad al mercado primario del arte.
El número de catalogación identifica
sin lugar a dudas cada ejemplar de
la edición.
El Catálogo previene el fraude
Para los coleccionistas:
La catalogación de cada ejemplar
hace de la adquisición una operación más segura.
El comprador obtiene información
precisa acerca de las características técnicas de la obra, sus requisitos de exhibición y conservación
preventiva, que le ayudan a evitar
deterioros y conflictos.
Para el Estado:
Fomenta el crecimiento del mercado del arte, un sector económico
con un gran futuro y una enorme
importancia en la vida cultural del
país.
Favorece la conservación preventiva
y la visibilidad del patrimonio artístico español.
Permite un seguimiento estadístico
de la creación patrimonial.
También presenta ventajas para
investigadores, estudiantes, docentes, comisarios, museos y
centros de arte o sociedades de
gestión de derechos.
Cuando se presentó el proyecto
al Ministerio de Cultura fue bien
acogido, y se estimó que debería formar parte de la redacción
de la nueva Ley del Patrimonio
que se estaba elaborando en
esos momentos. Se indicó que
133
134
para su puesta en marcha sería
interesante contar con el apoyo
del resto de las asociaciones
del sector del arte actual. Hay
que decir que la Unión de asociaciones de artistas no recibió
el proyecto bien y esto supuso
un freno al proyecto tal y como
se había diseñado hasta ese
momento.
La consecuencia de este rechazo no fue desestimar el asunto sino rehacerlo teniendo en
cuenta que una implantación
progresiva, no obligatoria podría mostrar las ventajas del
proyecto y en una segunda fase
pasar a una implementación
amplia.
El planteamiento pasó de un carácter primordialmente basado
en la conservación y patrimo-
nialista hacia una regulación
del mercado de ediciones artísticas; en el que nos parecía interesante mostrar las ventajas de
un catálogo con características
técnicas similares a las que habíamos pensado para el registro
y que, además de regular ciertas prácticas como poco dudosas que se estaban observando
en el mismo, pudiera mostrarse
eficaz en la conservación de la
producción artísticas, teniendo
en cuenta que la obra seriada
supone la mayor parte de la
producción en el sector, posee
un mercado muy extendido y es
práctica desarrollada por la inmensa mayoría de los artistas.
135
137
Ponencia
Joan Boadas
138
Ponencia
Joan Boadas
El 27 de octubre ha sido declarado (2005) por la UNESCO, Día
Mundial del Patrimonio Audiovisual. La declaración perseguía,
y persigue, un doble objetivo.
Por un lado llamar la atención
sobre la extraordinaria importancia del patrimonio fotográfico y audiovisual en la construcción del relato colectivo de la
humanidad a partir de mediados
del siglo XIX. Por otro, alertar de
la extrema fragilidad, vulnerabilidad y riesgo de obsolescencia
de estos documentos (soporte +
información).
Naturalmente participan de
esta situación las obras de creación que utilizan soportes magnéticos para su expresión y que
presentan graves problemas de
conservación, tanto en lo que
podríamos llamar su contenido
como en el continente que las
sostiene.
Es por ello que iniciativas como
las que hoy nos han reunido
entorno a esta Mesa Redonda,
deberían ser analizadas con
mucho interés y tomadas en
consideración por los distintos
agentes que intervienen en este
proceso.
Las observaciones que siguen
deben ser consideradas, pues,
como un intento de contribuir a
la articulación de este proyecto. En este sentido, considero
que sería necesario profundizar
en la definición conceptual de
aquello que se propone crear.
En los documentos elaborados
y que nos han sido entregados
como material previo a nuestra intervención, se establecen
distintas opciones que aparecen en paralelo y sin prelación
jerárquica. Se propone la creación de un registro, un catálogo,
un archivo, un sitio Web o una
sede física, cuando quizás lo
más ajustado sería hablar de un
repositorio de documentación
digital asociado a un catálogo
descriptivo de las piezas que
contenga.
Determinar con claridad aquello
que se pretende crear y/o establecer es de capital importancia
porqué quizás permita utilizar
estructuras ya existentes o extraer de ellas aquellos elementos que puedan ser de utilidad
para el proyecto.
Por este motivo propondría un
análisis (que aquí sólo esbozo)
de los distintos artículos de la
nueva Ley del Depósito Legal, de
29 de julio de 2011, así como de
las adecuaciones de ella en las
distintas Comunidades Autónomas. Fijémonos lo que el legislador se propone con la aprobación de esta ley (el subrayado es
mío):
La presente ley tiene por objeto regular el depósito legal, que se configura como la institución jurídica que
permite a la Administración General
del Estado y a las Comunidades Autónomas recoger ejemplares de las
publicaciones de todo tipo reproducidas en cualquier clase de soporte
y destinadas por cualquier procedimiento a su distribución o comunicación pública, sea ésta gratuita u
onerosa, con la finalidad de cumplir
con el deber de preservar el patrimonio bibliográfico, sonoro, visual,
audiovisual y digital de las culturas
de España en cada momento histórico, y permitir el acceso al mismo
con fines culturales, de investigación o información, y de reedición
de obras, de conformidad con lo dispuesto en esta ley y en la legislación
sobre propiedad intelectual.
Como objetivos principales el
Depósito Legal persigue:
Recopilar, almacenar y conservar,
en los centros de conservación de la
Administración General del Estado
y de las Comunidades Autónomas,
las publicaciones que constituyen
el patrimonio bibliográfico, sonoro,
visual, audiovisual y digital español,
con objeto de preservarlo y legarlo a
las generaciones futuras, velar por
su difusión y permitir el acceso al
mismo para garantizar el derecho
de acceso a la cultura, a la información y a la investigación. (...)
Describir el conjunto de la producción bibliográfica, sonora, visual,
audiovisual y digital española, con el
fin de difundirla, y posibilitar el intercambio de datos con otras agencias o instituciones bibliotecarias
españolas y extranjeras.
Después de definir lo que la Ley
entiende por Documento; Documento electrónico; Dominio de
Internet; Edición: Publicación
seriada; Recurso multimedia;
Sitio web; Soporte tangible; Soporte no tangible y Versión, indica que:
se considerarán objeto de depósito
legal las ediciones, reediciones, versiones, ediciones paralelas y actualizaciones de las publicaciones de
signos, señales, escritos, sonidos o
mensajes de cualquier naturaleza,
incluidas las producciones sonoras,
audiovisuales, y los recursos multimedia y electrónicos.
Y concluye:
El depósito legal comprenderá los
siguientes tipos de publicaciones y
recursos, o la combinación de varios
de ellos formando una unidad: (...)
Estampas originales realizadas con
cualquier técnica,
Fotografías editadas
Documentos sonoros,
Documentos audiovisuales,
Documentos electrónicos en cualquier soporte, que el estado de la
técnica permita en cada momento, y
que no sean accesibles libremente a
través de Internet,
Sitios web fijables o registrables
cuyo contenido pueda variar en el
tiempo y sea susceptible de ser copiado en un momento dado,
Copia nueva de los documentos íntegros, en versión original, de toda película cinematográfica, documental o
de ficción, realizada por un productor
con domicilio, residencia o establecimiento permanente en el territorio
español y un ejemplar del material
publicitario correspondiente.
El legislador ha omitido, sin
embargo, un pequeño detalle
que se convierte en crucial en
toda esta generosa propuesta:
¿cómo se financiará todo ello?
Me permito cerrar mi intervención proponiendo algunas con-
139
140
sideraciones que tal vez puedan
ser de utilidad en el marco de
este sugerente debate:
priorizar el ingreso (en formato
digital) aquello que no se tenga
o que esté poco representado.
1.- Se debería intentar conocer
cuántas colecciones u obras hay
en España, tanto activas, como
aquellas que ya no incorporan
nuevos materiales, pertenezcan
al ámbito público o privado.
5.- Con la colaboración de los
conservadores se debería avanzar en el estado de salud de las
colecciones o piezas ya ingresadas en centros públicos. Se deberían establecer las patologías
existentes y destinar recursos
para combatirlas.
2.- Se debería intentar categorizar estas colecciones u obras,
especialmente los que ya se encuentran en centros públicos. El
objetivo debería intentar saber:
¿Qué tenemos?
¿De qué época o período?
¿De qué autoría?
¿De qué escuela?
¿De qué tipología?
3.- Los especialistas e historiadores del arte deben establecer
qué períodos ya tenemos representados, qué contenidos son
ya suficientes para explicar y/o
construir el relato artístico de
un período determinado y, al
contrario, cuáles son los vacíos
que deben ser llenados.
4.- A parte del ingreso corriente de las copias digitales de las
obras de creación actual, contemporánea, quizás se debería
6.- Previo al ingreso de una obra
o colección en su formato digital, se debería establecer como
obligatorio el informe del estado de conservación de la pieza
matriz.
7.- Se deberían elaborar informes que establecieran el gasto
público necesario para garantizar la conservación permanente
de la pieza “original” depositada
en la colección correspondiente.
8.- Establecer cuáles son las
necesidades infraestructurales
mínimas que deben reunir las
salas de reserva destinadas a
conservar las obras “originales”. Establecer depósitos homologados y compartidos.
143
Ponencia
Ángel Fuentes
144
Ponencia
Ángel Fuentes
Considero que un proyecto
como el que hoy nos reúne en
torno a esta mesa merece ser
considerado con detenimiento.
Yo puedo hablar desde mi especialidad, la conservación y restauración de patrimonio sobre
soporte fotográfico, y compartir
con la audiencia algunos de los
problemas que el Registro Nacional de Audovisuales podría
ayudar a resolver. Con demasiada frecuencia se confunde
el patrimonio cultural con la
información que el patrimonio
contiene. La obra La Nerea Estrellada fue pintada por Vincent
Van Goch en 1889. La red contiene miles de reproducciones
de tan magnífico lienzo; cada
una de ellas con una diferente escala de los azules y de los
amarillos, problema que algún
día convendrá afrontar. Pero
solo hay un original que, desde
1941 forma parte de la afortuna
da colección del Museum of Modern Art de Nueva York.
Comparada con la historia de
otros soportes artísticos, la fotografía de autor forma parte
de los originales que atesoran
museos y coleccionistas desde
hace solo unas décadas. Pese a
su evidente juventud la casa de
subastas Christie acaba de vender una obra de Cindy Sherman,
Untitled # 96, producida en 1981
por 3.8 millones de dólares. El
arte es arte, sea cual fuere su
soporte. Cuando algo alcanza
un merecido valor surgen las
falsificaciones. En junio de este
año he tenido el privilegio de
organizar una Conferencia Internacional sobre “30 años de
ciencia en la conservación de fotografía” una de las ponencias,
presentada por el conservador
estadounidense Paul Messier,
“Los papeles fotográficos en el
siglo XX: Metodologías para su
Autentificación, Conocimiento
y Datación” ha versado sobre
la crisis que ha supuesto en el
mercado del arte los escándalos relacionados con la falsificación de fotografías atribuidas
a Man Ray y a Lewis Hine y que
fuero puestas a subasta en 1997
y 1999, respectivamente.
La puesta en valor de la fotografía de autor vino de la mano
de la historia del arte. Tradicionalmente los galeristas y los
historiadores había sido los encargados de expertizar el trabajo de los artistas y de asesorar
a coleccionistas e instituciones
a la hora de adquirir obra para
completar colecciones. El problema surge cuando los expertos reconocen la información
icónica de los registros pero no
pueden verificar que el soporte,
y con ello la materia del arte,
es o no el verdadero trabajo del
autor. El arte construido sobre
materia requiere de quienes
puedan garantizar a los mercados que el contenido y el continente son exquisitamente coincidentes. Es en ese punto donde
los anteriores expertos tienden
a naufragar. Los nuevos sistemas de enmarcado y exhibición
que convierten a la obra y su sistema de protección en un único
objeto, como ocurre con los originales adheridos al soporte y a
la lámina transparente que protege al original, complican aún
más la expertización. Ahora,
el detectar que la información
artística de la obra no se ajusta a la estructura material de la
misma, requiere de la ciencia,
capaz de analizar las fibras del
papel; los aprestos; la tipografía y la distancia de las marcas
de agua en los reversos de las
copias; las concentraciones de
agentes viradores; la composición de las tintas de las firmas
manuscritas, etc.
Falsificar una fotografía es
mucho más fácil que el saber
detectar la falsificación. El Registro Nacional de Audiovisuales podría ser una herramienta
impagable capaz de prestar
una gran ayuda a los autores y
a los canales del mercado del
arte. La posibilidad de registrar
los datos que, junto a el caudal
de los biográficos e históricos,
número de tiraje, sistema y tamaño de firmas, etc., permitiera
compilar los de los materiales
de toma, técnicas de copiado
y montaje ayudaría a blindar la
obra, prever tratamientos de
restauración en caso de sinies-
tro y contribuiría a dar estabilidad a los a los mercados.
Permítanme poner un ejemplo
la obra Díptico #1 es algo más
que una fotografía de autor en
formato 25,9 x 17,8 cm realizada
por Rafael Navarro en 1978 dentro de su serie de 69 fotografías
obtenidas entre 1978 y 1985, con
un tiraje de 5 originales, producidos y numerados del 1/5 al 5/5
por el propio autor. Díptico #1
es una gelatina de revelado químico procesada según la norma
de alta permanencia, obtenida
sobre un papel baritado Agfa™
Record Rapid® al cloro-bromuro de plata formato 50 x 60
cm, virado al selenio (Kodak™
dilución 1: 19) firmada y seriada
con tinta china Pelikan y lápiz
de grafito. Positivada desde dos
negativos en hoja formato 13 x
18 cm Kodak™ Plus-X® revelados con Kodak ™ HC-100® en
dilución 1:15, etc, etc.
He querido llamar la atención
ante una de las múltiples posibilidades que el proyecto que
debatimos puede ofrecer; si
alguien quiere realizar alguna
pregunta, será un placer tratar
de contestarla.
145
147
Ponencia
Silvia Noguer
148
Ponencia
Silvia Noguer
Constituido por un consorcio
entre Generalitat de Catalunya,
Ajuntament de Barcelona y Fundació Museu d’Art Contemporani, el MACBA abrió sus puertas al público en noviembre de
1995. Con los años y hasta el día
de hoy, la colección se ha ido
ampliando con fondos de procedencias muy diversas como son:
depósitos y donaciones realizados al Consorcio, producciones
del propio Consorcio, depósitos
y donaciones realizados a la
Fundació MACBA, compras llevadas a cabo por esta última y
fondos procedentes de las colecciones de la Generalitat de
Catalunya y del Ajuntament de
Barcelona. Por tanto, la forma como una pieza ingresa en
el Museo es muy diversa y no
siempre viene acompañada de
una documentación completa.
Asimismo, desde 1995 el Museo
ha visto aumentado su espacio
con la incorporación de La Capella como espacio expositivo
y del Centro de Estudios y Documentación ( CEDOC) como
espacio dedicado a acoger la
Biblioteca, el Archivo y fondos
documentales. Pero el crecimiento no ha sido sólo en nú-
mero de obra sino también en
tipología de la misma, de forma
que cada vez ha ido siendo más
diversificada abarcando hoy en
día, podríamos decir, cualquier
tipo de medio de expresión.
Según la definición de Conservación Preventiva, resultado del
primer encuentro realizado en
1999 en el ICCROM del proyecto
“ Teamwork on Preventive Conservation 2” y en el cual participó el MACBA, Conservación
Preventiva es:
Las medidas y acciones necesarias
para detener cualquier deterioración evitable sin perjudicar la accesibilidad y la integridad del objeto.
Se consigue mediante una concienciación holística y multidisciplinaria asumida por todo el equipo del
Museo con estándares y objetivos
comunes.
Por tanto, debemos tener muy
presente que cualquier acción
que llevemos a cabo no deberá
perjudicar la accesibilidad y la integridad del objeto. Pero ¿cómo
tener la certeza de que la acción
que llevamos a cabo con el fin de
conservar dicho objeto no está
perjudicando su integridad?
149
Evidentemente, no es lo mismo
abordar la conservación de una
pintura sobre tela de Pablo Palazuelo que la de una instalación
de Ignasi Aballí como podría ser
“ Ventana”. Mientras en el primer caso debemos conservar
unos materiales sin tergiversar
el contenido transmitido por el
artista, en el segundo debemos
conservar principalmente un
concepto y la forma en que debe
tomar forma física cada vez que
es expresado. Eso si, como se
ha dicho más arriba, en ambos
casos la conservación no deberá
perjudicar la accesibilidad y la
integridad de la obra.
Se hace aquí patente la necesidad de disponer de una exhausta documentación sobre la obra
en cuestión, documentación
que sin lugar a dudas nos podría proporcionar un archivo de
nuestro patrimonio. Podríamos
resumir las funciones de dicho
archivo en:
Proporcionar información para una
adecuada conservación del patrimonio sin perjudicar su integridad y
accesibilidad
Facilitar la investigación, la didáctica y la divulgación del patrimonio.
Pero para cumplir estos fines en
el MACBA ha sido imprescindible elaborar y llevar a cabo un
protocolo de documentación de
la obra y otro de actuación en la
misma. El primero contempla
todo lo referente al artista, el
proceso y el momento de creación incluyendo una encuesta
que se remite al artista o se le
realiza directamente. Si ello no
es posible se remite a su representante. En cuanto al protocolo
de actuación, contempla cómo
debemos conservar la obra en
cuestión, cómo debemos exponerla, qué criterios de préstamo
debemos seguir, cómo debemos llevar a cabo la difusión de
la pieza en cuestión.
Por tanto, son diversas las ventajas que podría aportar la creación de un Archivo de arte contemporáneo. El tema es cómo
crearlo respetando la actividad
artística.
151
¿Cómo habría que diseñar, organizar y gestionar
un archivo nacional?
Jesús Robledano
152
¿Cómo habría que diseñar, organizar y gestionar
un archivo nacional?
Jesús Robledano
Se me ha pedido que aporte
unas ideas sobre cómo habría
que abordar el diseño y organización de un catálogo o archivo
nacional que recoja el depósito
de obra de arte, en concreto de
arte múltiple. Debido a la necesaria brevedad de las intervenciones en esta mesa redonda,
no puedo aportar más que unas
ideas muy generales sobre estos aspectos más técnicos, por
lo que creo más útil aprovechar
esta pequeña intervención para
aportar algunas impresiones o
reflexiones personales sobre el
valor y necesidad de la propuesta objeto de esta mesa redonda.
Los conceptos que subyacen en
el proyecto de creación de un
Catálogo de ediciones artísticas
son varios, aunque predominan
dos: depósito legal e inventario de bienes culturales. Todos
entendemos que la misión de
la institución del depósito legal
o de inventario de bienes es la
protección y ayuda a la promoción del patrimonio cultural y
artístico de un país; estamos,
por tanto, ante una medida derivada del ejercicio de una política de protección patrimonial
a cargo del estado. Una política
de protección patrimonial puede
adoptar varias soluciones, que
en definitiva son variantes de
dos concepciones muy diferentes que en algunas legislaciones
se dan la mano. La primera concepción no es factible para ser
aplicada con un amplio alcance,
más allá de una selección reducida del patrimonio a proteger,
por lo que no ha tenido mucho
seguimiento en su forma más
genuina; consiste en delegar la
responsabilidad en los titulares
de la propiedad intelectual de
los objetos patrimoniales. Forzar por ley a la conservación y
facilitación del uso social (difusión pública, promoción social
y atención al investigador) a
organizaciones productoras de
patrimonio o a los propios autores es complicado porque no se
puede imponer a las personas
físicas o jurídicas que producen
o crean el patrimonio la disponibilidad de recursos y conocimientos para desempeñar con
continuidad estas funciones de
cara a la sociedad. El resultado
sería incumplimiento y, en consecuencia, poca eficacia de la
medida protectora. Tecnológicamente no es factible tampoco,
pues sería complicado crear un
sistema de información unificado con unas mínimas garantías
de rigor y seguimiento.
La segunda concepción es la
más común; consiste en dejar
estas funciones en manos de
un organismo público delegado
por el Estado. El Estado se hace
cargo instaurando fórmulas tan
exhaustivas como las del depósito legal o más selectivas como
la de un inventario o registro
general de patrimonio declarado como bien cultural o de “singular relevancia”. En la primera
fórmula, una institución se hace
depositaria a partir de un determinado momento de uno o un
reducido número de ejemplares
de todas las obras producidas
de los tipos de objetos protegidos y se ve obligada a su conservación, control, difusión y facilitación de uso social. Nuestro
país, como otros muchos, ha optado por legislar la segunda opción, mediante la Ley de Depósito Legal y la Ley de Patrimonio
Histórico Español. A partir de la
segunda se han creado el Registro General de Bienes de Interés
Cultural y el Inventario General
de Bienes Muebles, pero que no
recogen todo, sino lo considerado como más relevante. Las
leyes de depósito legal pueden
llegar a ser tan exigentes que el
cumplimiento hasta sus últimas
consecuencias se puede llegar a
hacer prácticamente imposible:
las instituciones depositarias no
pueden hacer frente al imperativo de conservar y difundir todo
lo depositado. No obstante, independientemente del grado de
cumplimiento de estos objetos a
que sea factible llegar en cada
momento, la existencia de una
ley que declare explícitamente
la necesidad de protección de
la producción intelectual de un
país e imponga unas medidas
para ello ya es un paso importante, pues supone un reconocimiento legal de la importancia
de ese patrimonio y su valor
social. Se reconoce que el estado tiene la obligación de velar y
poner los medios para que ese
patrimonio llegue a las generaciones futuras y que pueda ser
accesible la riqueza cultura que
conforma de forma pública.
En este último sentido, parece
que la legislación española no
ha dado este reconocimiento a
otra parte del patrimonio que
debería tener el mismo derecho
a ser protegido por el estado.
Se acaba de aprobar una nueva
ley de depósito legal, pero que
parece olvidarse de la protección de patrimonio también relevante de forma más o menos
intencionada, porque, si vemos
el curso de esta ley, podemos
apreciar enmiendas que contribuyen a que haya patrimonio
que quede sin cubrir por la nueva ley, por ejemplo, el patrimonio televisivo.
Cuando se plantea la idoneidad
de extender una ley de depósito
legal, o de patrimonio que exige
un inventario o registro de objetos culturales, para poder abarcar objetos culturales que no
han sido considerados previamente, se suscitan dos cuestiones, que son los ejes que están
siendo discutidos en esta mesa:
por una parte, el interés de la
idea, esto es, si realmente la
idea responde a una necesidad;
y, por otra parte, su viabilidad,
si estamos antes una propuesta
ideal pero de imposible cumplimiento o realmente ante algo
que puede salir adelante.
Centrándonos ya en el objeto
de este debate, el Catálogo de
ediciones artísticas, y con respecto a la primera cuestión, mi
opinión es que esta idea es interesante y necesaria. Adopta
una forma de protección que
hace recaer en el estado la iniciativa y, en su afán por rellenar
153
154
lagunas legales en lo que respecta a la obra artística, aúna
conceptos vinculados tanto con
el depósito legal como con el
inventario o registro legal de
bienes culturales; pero también
otros, como el de control de lo
producido mediante la asignación de un número normalizado,
que vemos en el ISBN o ISSN, e
incluso de control de la propiedad intelectual, que vemos en el
registro de la propiedad intelectual. Los aspectos no cubiertos
-legalmente o por la práctica
usual en este campo- en cuanto a las necesidades de control,
conservación, difusión y promoción de la producción artística han sido bien identificados,
proponiéndose una fórmula que
reúne, en términos generales,
suficientes criterios de actuación como para poder poner en
marcha un proyecto necesario.
En su vertiente más próxima a
la idea de catálogo, inventario o
registro de ediciones artísticas
nos movemos en el contexto de
una herramienta únicamente
informativa, cuyas aportaciones
podríamos resumir en facilitar el control de la producción
de obra de arte y contribuir al
conocimiento social y conservación de esa producción. Todo
mediante una herramienta de
difusión de información, que
vaya más allá de datos referenciales y aporte una versión digital de la obra. No sería depósito
tal y como es concebido normalmente en las leyes de depósito
legal actuales, pero se aproxima
con la inclusión de la versión digital: no es el contenido original
lo que se custodia pero sí una
acercamiento visual próximo a
ese contenido.
Con respecto a la segunda
cuestión, la viabilidad, en las
circunstancias económicas actuales puede parecer un empeño abocado al fracaso plantear una iniciativa con el afán
de exhaustividad con que se
plantea este proyecto. Pienso
que no podemos descartar una
idea necesaria y bien planteada tomando sólo como base un
criterio de viabilidad basado en
experiencias no exitosas con la
aplicación de leyes de protección patrimonial o en circunstancias socioeconómicas adversas en el momento en el que se
plantea. Creo que se trata más
bien de buscar un modelo sostenible. Merece la pena seguir
indagando en la propuesta y redefinirla incluyendo un modelo
de implantación que permita la
viabilidad. Creo que una vía posible para hacer este proyecto
factible viene de la mano de la
autofinanciación parcial y de la
selección de lo registrado en el
catálogo, aunque quizás esto
último pueda chocar contra el
propio concepto de depósito legal, es posible que la viabilidad
provenga de un modelo mixto
a medio camino entre depósito
legal e inventario o catálogo de
bienes artísticos de relevancia.
Con la intención de mostrar
algunos ejemplos exitosos de
iniciativas con algo de proximidad a lo que aquí se plantea, me
atrevería a citar dos casos que
han derivado al menos en modelos sostenibles. Uno de ellos
es el catálogo colectivo del gremio de editores en España, DILVE. Los editores remiten a este
catálogo los datos de cada libro
que editan. Cualquier usuario
registrado puede hacer seguimiento de qué es lo que se está
editando y comercializando en
la producción editorial española
en cada momento, con acceso
a resúmenes, cubiertas o fragmentos de las obras. Parte de la
complejidad del depósito recae
en las editoriales, que tienen
que aportar los datos de forma normalizada y preparar los
depósitos de materiales. Es un
coste que asumen las editoria-
les porque salen beneficiadas
de este catálogo, ya que les facilita en gran medida el contacto
con librerías y clientes, y les da
mucha visibilidad. Gracias a este
tipo de iniciativas se desarrollan
estándares para la compartición
de datos, modelos descriptivos y
otras herramientas técnicas de
gran utilidad que pueden ser tomadas como ejemplos en otros
entornos de uso compartido de
información. Si vemos el listado de ventajas de este catálogo,
son fácilmente equiparables a
ventajas similares en el campo
de la obra artística:
Disponer de un sistema de gestión
de información centralizado que
puede ser completado y enriquecido en función del plan de trabajo de
cada editorial.
Distribuir automáticamente, con
una sola operación de carga, la propia información a cuantos agentes
se desee de acuerdo a los requisitos
de cada uno de ellos.
Solicitar el alta en el ISBN de nuevos títulos, aprovechando los datos
introducidos previamente en DILVE.
Obtener información de novedades
según los requisitos de cada usuario (distribuidor, librero, bibliotecario...).
Recibir información sobre los cambios producidos en la oferta editorial
(precios, situación en catálogo, título o cualquier otro dato de la obra).
Actualizar webs y servicios electrónicos de libros y lectura (tiendas, recomendadores, clubes de lectura...)
mediante sistemas automáticos.
Este modelo no se podría aplicar a rajatabla en el caso del
proyecto del Catálogo de ediciones artísticas, pues significaría
hacer recaer la preparación de
los datos o versiones digitales
del depósito en los propios artistas, o de activar un servicio
de asesoramiento y asistencia
o ayudas para hacer frente a
gastos para la preparación del
depósito. Asimismo, requeri-
ría mucho esfuerzo la revisión
y mejoramiento de los datos
aportados por los autores para
garantizar la calidad y corrección de los datos del catálogo, y
por supuesto, la concienciación
de los autores para el ingreso
regular de su producción artística en esta herramienta.
Otro modelo que puede aportar
ideas hacia la búsqueda de un
proyecto sostenible económicamente pueden ser los archivos
nacionales audiovisuales que
han realizado un planteamiento
serio y sistemático. Por ejemplo, el caso del INA en Francia.
El INA recibe en depósito la producción televisiva pública y privada de Francia, explota económicamente los archivos sobre
los que posee titularidad, y se financia en un porcentaje significativo de esa explotación. Plantea tres tipos de servicios: para
el investigador, que no implica
explotación económica; para el
gran público, al que sirve patrimonio a muy bajo coste para
uso exclusivamente personal;
y para los profesionales, a los
que vende derechos de uso de
las imágenes y sonidos a coste de mercado en el sector de
los bancos de imágenes. En el
2006 publicó un artículo1 donde
explicaba su estrategia cultural
y comercial. Entre otros datos
aporta que en el 2008 el 22% de
su coste de mantenimiento era
financiado por los propios ingresos económicos de sus sistemas de licencia de derechos,
por los cursos de formación y
por os servicios de asesoría.
Claro todo fundamentado en
la digitalización, preservación
digital y descripción documental de los fondos, creando unos
potentes sistemas de búsqueda
y transacción de documentos.
Si llevamos este concepto al
mundo de la obra de arte editada, pensemos que los derechos
de reproducción pueden llegar
155
156
a ser una fuente importante de
ingresos para los autores. Para
la gestión y recaudación de este
tipo de derechos ya tenemos
legalmente establecidas por la
ley de Propiedad Intelectual las
entidades colectivas de gestión
de derechos. En el caso que nos
concierne tenemos a VEGAP,
pero como comentábamos antes, una sociedad como VEGAP
podría beneficiarse en mucho
de un sistema de depósito legal como el propuesto en este
proyecto, pues le aportaría una
base de datos con descripciones
completas, y con un control de
las obras descritas. Se podrían
coordinar esfuerzos de descripción entre ambos sistemas,
con una posible contraprestación económica por la utilidad
recibida por las sociedades de
gestión.
Finalizo señalando algunos
aspectos técnicos que serían
relevantes en este modelo de
iniciativa de protección patrimonial que estamos tratando, sin
entrar en la cuestión del diseño
de los procedimientos de gestión administrativa y sus necesidades de recursos humanos y
materiales, ni del diseño de las
infraestructuras tecnológicas:
a) nivel descriptivo: la representación de información sobre las obras.
En este aspecto técnico hay un
trabajo inmenso por delante,
que creo que no se podría simplificar si se quiere conseguir
sistemática. Veámoslo con más
detalle:
Habría que crear un estándar de
metadatos para la recogida en depósito legal de las digitalizaciones y
para el registro de datos sobre las
obras de arte. El estándar debería
considerar otros estándares existentes aplicables. Evidentemente,
no será factible aplicar el nivel de
exhaustividad que se pueda estar
aplicando en museos o archivos,
pero sí hay que garantizar que lo
que se implante tenga plena compatibilidad con los formatos descriptivos existentes y de práctica común
en estos ámbitos, si se desea algún
día conseguir las ventajas del intercambio de datos e interoperabilidad
con otros sistemas de información
sobre arte. Se lleva muchos años
trabajando en crear modelos descriptivos para obra de arte y para
fondos fotográficos. Hay mucho
camino ya andado. Trabajar en este
estándar garantiza que se recogen
todos los datos importantes para el
cumplimiento de las funciones de
depósito legal y de explotación cultural de la información recogida. Y lo
que es más importante: se permite
la creación de sistemas de información colaborativos a nivel nacional
o internacional. Y, especialmente,
se evita la duplicación de esfuerzos descriptivos. Las iniciativas son
muchas: desde las “Categories for
the Description of Works of Art” del
Instituto de investigación de la Getty
(con sus más de 532 elementos
descriptivos), hasta el modelo ontológico del ICOM, esto es, el modelo
conceptual del CIDOC, el CRM, donde nos acercamos a las técnicas de
representación de conocimiento de
la Inteligencia Artificial.
Habría que trabajar también en la
estandarización en cuanto a lenguajes documentales controlados para
normalización terminológica y la
creación de sistemas de navegación
por los contenidos: clasificaciones,
tesauros y listados de valores admitidos. Hay un largo camino andado
en este sentido que debería ser recogido.
b) protocolos de digitalización.
Se debe garantizar unos mínimos en la calidad de las versiones digitales de lo que se
registra. Habría que crear normativas de digitalización para
cada tipo de medio y sistemas
de control de calidad con una
alta tasa de automatización.
c) preservación digital de las versiones digitales.
Habría que diseñar una política
e infraestructuras de preservación digital, que procure la no
obsolescencia y capacidad de
reproducción de esas versiones.
d) protocolos de intercambio de información con otros sistemas públicos de información cultural.
Como mencioné previamente, sería de gran utilidad poder
contribuir a sistemas de información interinstitucionales sobre arte. También hay mucho
trabajado en este aspecto, con
estándares para el intercambio
de metadatos entre sistemas
de información o integración de
datos en bibliotecas digitales
trasnacionales.
e) ayuda a la gestión de derechos
reprográficos.
Las entidades de gestión colectiva de derechos de autor suelen
crear bancos de imágenes para
facilitar la divulgación y comercialización de los derechos de
uso de imágenes de las obras.
Habría que trabajar en el sentido de crear un protocolo para
la migración de datos entre los
datos del registro y estos bancos de imágenes.
1 L’Institut national de l’audiovisuel: Free
Content and Rights Licensing as Complementary Strategies. Ithaka Case Studies
in Sustainability Disponible en Internet:
http://www.ithaka.org/ithaka-s-r/research/ithaka-case-studies-in-sustainability/case-studies/SCA_BMS_CaseStudy_INA.pdf. [Consultado en 1/12/201].
157
159
Ponencia
160
Ponencia
Lamento, de verdad, ser muy
pesimista sobre la viabilidad del
Catálogo de ediciones artísticas.
Tal y como se define, en esta su
muy primera fase de desarrollo,
el Catálogo se nutre de un nuevo
registro legal que abarca toda la
obra de arte múltiple y que tiene
como modelos bien el ISBN bien
el Depósito Legal.
El Depósito Legal puede entenderse como un impuesto en
especie al que están sujetos los
editores (antes los impresores)
y que recauda el Estado a través
de oficinas especialmente designadas. Debo decir, por mi experiencia, que es uno de los impuestos que más dinero cuestan
al Estado porque por su propia
naturaleza carece de criterio
selectivo y se aplica a TODOS los
documentos. Basta imaginar, o
ver, las toneladas de carteles
que reciben las bibliotecas del
Estado de cada una de las miles de fiestas de cada uno de los
ayuntamientos españoles para
saber hasta qué punto el Estado se enfrenta a un compromiso
económico inabordable; es más,
esa gigantesca cantidad de material (digámoslo abiertamente)
en su mayoría sin interés, ocul-
ta los carteles de real interés y
dificulta que haya recursos para
la conservación y difusión de
los que sí interesa conservar.
Podemos ver también ese perverso efecto en las colecciones
de revistas y el indeseado correlato de la multitud de hojas
parroquiales que trae el Depósito Legal. Me resulta muy difícil
imaginar que su aplicación a las
ediciones artísticas pueda tener
resultados diferentes: una gran
masa de material para la que
nunca habrá recursos suficientes para catalogar, conservar y
difundir.
El ISBN es otro posible acercamiento. En la mayoría de los
países el ISBN es un trámite
comercial voluntario, en España es obligatorio, mediante el
cual el editor paga por el ISBN
y obtiene a cambio las ventajas
de un número normalizado para
todos los procesos de distribución, comercialización, almacenaje, etc. Es una norma internacional destinada al mercado
amplio que se mantiene gracias
a las ventajas que aporta al editor y se sostiene con los pagos
del editor. Me resulta también
difícil ver la aplicación de este
161
esquema a las ediciones artísticas, por su naturaleza, no destinadas a un mercado amplio y
con un corto número de ejemplares: difícilmente el editor de
ediciones artísticas obtendrá un
rendimiento semejante al editor
de libros al pagar su ISBN.
De hecho existe ya un número
normalizado para audiovisuales, el ISAN, que está disponible
y que todavía no ha conseguido
despegar ni siquiera en el amplio mercado de los DVDs
Pero el problema mayor es que
el Catálogo de ediciones artísticas se presenta no sólo como
un registro que informa de la
existencia de una publicación
en base a datos de otros; se
presenta como un organismo
de certificación, casi como la
ficha de un catálogo razonado.
Es decir, es necesaria la comprobación de los datos que los
editores de ediciones artísticas
incluyen. Y eso, desde mi práctica profesional, es completamente inabordable. Pocas cosas
son tan caras como la elaboración de una ficha de un catálogo
razonado.
163
El Archivo de Arte Múltiple
Reflexiones sobre la realidad de la práctica artística
164
El Archivo de Arte Múltiple
Reflexiones sobre la realidad de la práctica artística
El Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) agradece a la Feria
de Arte Estampa la invitación a
participar en el I Foro de Arte
Múltiple y la oportunidad de
presentar el proyecto de Catálogo digital de ediciones de fotografía, vídeo, registros sonoros
y otras obras artísticas audiovisuales en soporte electrónico,
desarrollado por el “Grupo de
trabajo de Audiovisuales”, integrado por socios del IAC.
Cada año se produce en España
una gran cantidad de ediciones
de fotografía, vídeo, registros
sonoros y otras obras artísticas
audiovisuales en soporte electrónico. Al contrario de lo que
ocurre con otros formatos en
el ámbito de la Cultura, como
libros y películas, esas obras
casi nunca están inscritas en un
archivo o registro oficial. Al no
existir ninguna catalogación con
marchamo público de las mismas, se dan situaciones conflictivas que afectan a:
La identificación y localización de
los negativos originales, archivos
digitales, masters...
La precisión en la información sobre
las características técnicas y forma-
les de las obras
Descuidos en la numeración de los
ejemplares
Ambigüedades o abusos en la producción de ejemplares de la edición
Indeterminación sobre la persona o
empresa editora
La carencia de este instrumento
administrativo tiene graves consecuencias para la documentación del patrimonio artístico y
perjudica su distribución, comercialización y conservación.
Por lo expuesto, consideramos
que es urgente poner solución
a esta situación a través de la
creación de un Catálogo Digital
de Ediciones de Fotografía, Vídeo, Registros Sonoros y otras
Obras Artísticas Audiovisuales en Soporte Electrónico que
combine características de un
registro y un archivo documental en formato digital, accesible
a través de Internet y gestionado por el Ministerio de Cultura,
pues se trata fundamentalmente de una cuestión patrimonial.
Bajo el epígrafe común de El
archivo de arte múltiple, celebrado el día 21 de octubre de
2011, se abordó este proyecto
en dos mesas redondas, con el
título “Reflexiones sobre la realidad de la práctica artística”. En
ambas sesiones este proyecto
se sometió a una reflexión profunda sobre sus pros y contras,
contrastando las ventajas de su
puesta en marcha, así como las
dificultades de todo tipo -económicas, administrativas o de
aceptación por el sector– que
conllevaría su implantación.
Como explicó Aramis López
en la introducción a la primera
mesa, desde hace ya diez años
y desde una óptica fundamentalmente patrimonialista, se
trabaja sobre la posibilidad de
establecer un registro que contenga copias digitales de las
obras originales para garantizar su conservación. Además
de esta evidente función como
archivo y como catálogo, el registro actuaría como garante
de autenticidad de obras y tiradas, aportando un instrumento
de gran utilidad para galeristas, creadores y coleccionistas.
Sus ventajas, evidentes para la
investigación y difusión del patrimonio audiovisual contemporáneo, trascienden el ámbito de
la conservación preventiva para
incidir en diferentes sectores
del arte actual, favoreciendo su
visibilidad y la necesaria regulación del mercado de obra de
arte múltiple.
La participación de Ángel Fuentes, experto conservador y restaurador de fotografía, puso de
relieve que la confusión del
patrimonio cultural con la información que el patrimonio contiene, puede llevar, sobre todo
en el caso de la fotografía, a
pensar que al conservar la imagen representada se conserva el
patrimonio. Asimismo destacó
el problema de la fotografía de
autor: su reciente incorporación
a museos y colecciones privadas ha tenido un efecto sobre
el mercado; pero el incremento del precio de la obra de arte
fotográfica ha traído consigo
la aparición de falsificaciones.
Detectarlas requiere verificar
el soporte, la materia del arte.
Solo así es posible establecer si
es estamos ante un verdadero
trabajo del autor. La existencia
de un catálogo dificultaría la
circulación de falsificaciones y
ayudaría a preveer tratamientos de restauración en caso de
siniestro. En definitiva, contribuiría a dar estabilidad a los
mercados.
La intervención de Miguel de Valle Inclán, director del Centro de
Documentación de la Filmoteca
Española y anteriormente del
Centro de Documentación del
Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, intentó poner de relieve las dificultades que puede
tener la creación de un registro
exhaustivo de obra de arte. Si se
plantea como el ISBN, el Depósito Legal o el ISAN, el depósito
de un número elevado de obras
puede llegar a ser inoperante;
además se debe tener en cuenta
el coste para mantener una estructura administrativa capaz de
abordar el proyecto en su versión más amplia, como catálogo
razonado; y, al plantearse casi
como un organismo de certificación, se genera un problema
para el registrador, pues la autentificación de la obra requiere
la participación de un experto,
cuyo dictamen sería complejo y
por ende caro.
Silvia Noguer, restauradora y
conservadora del Museo de Arte
Contemporáneo de Barcelona,
nos relató la experiencia de una
entidad con una importante colección pública de arte contemporáneo en la que desde hace
algún tiempo se ha iniciado la
labor de hacer una catalogación
exhaustiva de cada pieza con
criterios que permitan su con-
165
166
servación y exhibición de forma
documentada, para lo que se
entiende fundamental una herramienta similar al catálogo,
pues complementaría y daría
mayor fiabilidad al propio de la
entidad.
Posteriormente Joan Boadas,
Director del Centre de Recerca
i Difusió de la Imatge (CRDI) de
Girona y Comisionado del Consejo Internacional de Archivos
(ICA) para los Archivos Fotográficos y Audiovisual, planteó que
sería correcto hablar del proyecto como de un repositorio de
documentación digital asociado
a un catálogo descriptivo de las
piezas que contenga. Considera
que la nueva Ley de Depósito
Legal de julio de 2011, podría
ser el marco para este repositorio, pero habría que delimitar
conceptualmente su contenido
y condiciones materiales, económicas y administrativas que
lo regulasen.
ñalar las implicaciones del mismo con las diferentes prácticas
artísticas. En la primera intervención Miguel Ángel ÁlvarezFernández, artista sonoro, musicólogo y comisario, planteó las
necesidades de documentación
del arte sonoro, transmitiendo
la posición y demandas de los
profesionales de este ámbito de
la creación. Sus prácticas artísticas, por su carácter inmaterial
y volátil, así como la complejidad
de sus realizaciones, requieren
registrar tanto las obras en toda
su extensión, y documentar tanto el proceso creativo como la
puesta en escena de estas creaciones, Pues constituyen nodos
fundamentales en la concepción
de las obras artísticas del arte
sonoro. Esto añadirá al catálogo
una dimensión adicional como
“archivo de medios”.
Jesús Robledano, especialista
en edición electrónica y aplicación de las tecnologías de la
información a la documentación, docente en la Universidad
Carlos III, plantea como diseñar,
organizar y gestionar un archivo nacional, en el que subyacen
dos conceptos predominantes:
el depósito legal y el inventario
de bienes culturales orientado a
la protección y ayuda a la promoción del patrimonio cultural y
artístico de un país. Este carácter patrimonialista y compilatorio, junto a la necesidad de su
implantación nacional, dependiente de una entidad pública,
son los fundamentos sobre los
que se ha de basar la forma en
la que se ha de plantear el desarrollo práctico del mismo.
Teresa Luesma, Directora del
Centro de Arte y Naturaleza de
Huesca (CDAN), responsable de
una fundación que conserva, estudia, investiga, exhibe y garantiza en toda su extensión la integridad de la obra; sobre todo en
un tiempo en el que lo heterogéneo de las prácticas artísticas
conlleva dificultades a la hora
de estructurarlas, nos propone sistematizar su descripción.
Máxime cuando, en ocasiones,
las propuestas artísticas plantean una negación de la experiencia material del lugar. Pese
a las posibilidades tecnológicas
(por ejemplo el net-art), se da la
paradoja de una rápida perdida
de información. Para ella, la
necesidad de su conservación,
hacen del catalogo de ediciones
una herramienta imprescindible de conservación y, también,
para la difusión internacional de
la obra y sus creadores.
La segunda mesa no se ocupó
tanto de plantear la necesidad
o no del catálogo y de sus derivaciones prácticas, como de se-
Y por último Javier Codesal, artista, escritor y profesor en la
Universidad Europea, parte de
unas declaraciones de Jonas
Mekas en las que reivindica que
se recuerde que la memoria fílmica de un país es tan importante como las obras de arte
de sus museos: “–Dígalo, escríbalo, todos los gobiernos están
obligados a salvaguardar esa
memoria, la que está en todas
las películas de todos los tiempos.” Esa memoria o registro
del arte contemporáneo se dificulta debido a la falta de uniformidad de sus prácticas. Por ello
aboga en favor de un archivo de
arte contemporáneo que respete la diversidad y singularidad de
la actividad artística.
En esta jornada se ha abarcado el mundo del arte múltiple
desde una perspectiva muy poliédrica. Las experiencias pro-
fesionales relacionadas con el
arte múltiple en el ámbito de
la fotografía, el cine, el arte y
naturaleza o la creación del
arte sonoro, nos indican que el
registro y la catalogación de la
obra múltiple sigue siendo una
gran asignatura pendiente. Un
reto para los profesionales de
diversas disciplinas, que sólo
podemos afrontar a partir de
una investigación transdisciplinar que sigue en curso.
167
169
Mapas y territorios, partituras y sonidos, medios y materiales
Apuntes genealógicos en torno a la idea de un
archivo de arte (sonoro) múltiple
170
Mapas y territorios, partituras y sonidos, medios y materiales
Apuntes genealógicos en torno a la idea de un
archivo de arte (sonoro) múltiple
Examinar los problemas y dificultades propios de un “archivo de arte múltiple” —tema en
torno al cual se nos convoca
aquí— desde la perspectiva del
arte sonoro puede resultar esclarecedor desde varias perspectivas. En primer lugar, porque para muchos receptores de
estas líneas uno de los rasgos
que caracterizan las prácticas
artísticas relacionadas con el
sonido es su carácter inmaterial
o volátil. Y ello, obviamente, impone severas dificultades frente
a cualquier esfuerzo archivístico (lo cual podría ayudarnos a
profundizar en los problemas
propios de tal empresa). En segundo lugar, un estudio de caso
basado en el arte sonoro podría
también servir como pasarela
para que algunas de las experiencias desarrolladas en ámbitos de conocimiento a priori
alejados de las artes visuales
—por ejemplo, la musicología—
aporten algo de luz sobre las
cuestiones mencionadas.
terial, ni tampoco las experiencias cultivadas en el ámbito de
la musicología pueden iluminar
demasiado los problemas específicamente relacionados con el
arte sonoro, tal y como hoy se
practica y lo entendemos. Pero
el intento de explicar por qué
negamos estas dos posibilidades quizá sí pueda ofrecer algunas claves útiles para reflexionar acerca de “el archivo de arte
múltiple” y sus —igualmente
múltiples— aporías.
Pues bien, lo primero que debemos hacer es refutar las
dos hipótesis que se acaban
de plantear. Ni el arte sonoro
debe considerarse algo inma-
Para entender y justificar ese
paradigma epistemológico desde el que, según apuntábamos,
se funda la musicología, debemos retrotraernos a un lugar y
Y es que incluso podemos describir el origen de lo que hoy
llamamos arte sonoro precisamente como una ruptura
con los paradigmas estéticos y
epistemológicos que orientan,
desde su mismo origen, a la
ciencia musicológica, y como
un (curioso, ya lo adelantamos)
fenómeno de materialización de
lo musical, que por tanto nos
separa de las intuiciones apuntadas en el primero de nuestros
párrafos.
un tiempo muy determinados: la
Alemania de finales del siglo XIX,
cuando figuras cruciales como
Guido Adler (1855-1941), Friedrich Chrysander (1826-1901)
o Philipp Spitta (1841-1894) definieron las líneas maestras de
la musicología, entendida como
una ciencia moderna. Este proceso se realizó dentro de las
coordenadas intelectuales propias del Positivismo histórico,
por lo que estos “padres fundadores” de la ciencia musicológica concibieron esta nueva disciplina a partir de la necesidad de
unos datos empíricos observables, medibles, cuantificables,
contrastables, perdurables en
el tiempo… Requisitos difíciles —cabría pensar— para una
ciencia destinada a ocuparse de
algo tan invisible y tan plegado
al tiempo como la música.
La forma de salvar esa dificultad en una época en la que no
resultaba posible trabajar con
grabaciones sonoras fue evidente para aquellos musicólogos pioneros: la partitura sería
su principal objeto de estudio.
Esos documentos permitirían
conocer la música de diferentes épocas, y su análisis sería la
principal metodología científica
de la nueva ciencia musicológica. Y así fue… hasta nuestros
días, en los que los conservatorios y departamentos universitarios de musicología siguen
basando sus investigaciones —y
sus enseñanzas— no tanto en el
estudio de “la música” como en
el de “las partituras”.
Las decisiones de aquellos musicólogos decimonónicos alemanes, tan comprensibles dentro del contexto positivista de su
época, transformaron la forma
de estudiar y relacionarnos con
lo musical. Así, por ejemplo, aspectos como la improvisación,
que habían desempeñado un papel fundamental en la formación
y la actividad de cualquier músico —pero que, por definición,
se oponían a la propia idea de
partitura—, perdieron gran parte de su importancia. Y, más allá
aún, aquellas decisiones también transformaron nuestras
propias ideas acerca de la música, fortaleciendo un determinado concepto de “obra” (como
algo acabado y fijado a través de
la escritura) y de “autor” (frente
a otras concepciones anteriores, más abiertas y flexibles), y
restándole importancia a otras
dimensiones de lo musical —
imposibles de capturar o reflejar en una partitura— que hoy
denominaríamos performativas.
Cuando, ya en el siglo XX, las
tecnologías de grabación y reproducción de sonido comienzan, lentamente, a difundirse,
la hegemonía de la partitura
como único medio de creación
y análisis de la música se rompe. Ya en las primeras vanguardias (Futurismos, Dadaísmo…)
se plantean experiencias que
acaban con el monopolio de la
creación sonora hasta entonces ostentado por aquellos que
podían dominar el código de la
notación musical. Sin necesidad
de solfeo alguno, poetas como
F. T. Marinetti, Velimir Khlebnikov, Hugo Ball o Raoul Hausmann componían, registraban y
difundían sus sonidos mediante
los primitivos dispositivos fonográficos de su tiempo.
Pero será tras la Segunda
Guerra Mundial cuando otros
medios fonográficos —los discos, primero de cera y luego
de vinilo, y sobre todo la cinta
magnetofónica— se extiendan
hasta llegar a las manos de artistas que, en su mayoría ajenos
a cualquier formación musical
clásica, no dudarán en emplearlos como medios de expresión
artística. Desde Antonin Artaud
hasta Aaron Slobodj, de William
171
172
Burroughs a Vito Acconci, de
Pierre Schaeffer a Nam June
Paik o a Christian Marclay…
todos emplearán el sonido en
su trabajo creativo, y para que
no haya confusión (ni nadie se
sienta ofendido desde su atril en
el conservatorio o en un departamento de musicología) convendremos en denominar esas
prácticas no como música, sino
como arte sonoro.
Y así llegamos hasta nuestros
días, en los que ese arte sonoro ya se encuentra plenamente
integrado en todas las estructuras culturales propias del “arte
contemporáneo”
(mientras
mantiene su distancia respecto al aún conservador ámbito
de lo “estrictamente musical”,
que sigue anclado en sus partituras). Museos, centros de arte,
revistas, premios, ferias… Todo
tipo de instituciones acogen,
cada vez con más regularidad,
sobre todo desde comienzos de
este siglo, manifestaciones diversas de arte sonoro.
Y, entre ellas, también el proyecto de “archivo de arte múltiple” que propicia estas líneas.
De las experiencias descritas en
los párrafos anteriores podemos extraer algunas conclusiones que tal vez ayuden a orientar
los pasos de esta encomiable
iniciativa. En primer lugar, al
recordar cómo aquellos musicólogos del XIX confundieron la
parte por el todo, el mapa por el
territorio, la partitura por la música, debemos cuestionarnos
qué quiere exactamente preservar o custodiar el nuevo archivo. ¿Obras? ¿Representaciones
de obras? ¿Referencias sobre
obras? ¿Procesos, en lugar de
obras? ¿Documentación? En
todo caso, y como se ha intentado exponer, cualquier decisión
en este sentido tendrá —forzosamente— mucho de ideológica
(en el sentido de que responderá a una determinada forma
de organizar nuestras ideas), y
sólo cabe desear que esa ideología —que posiblemente resulte tan clara e ingenua para los
investigadores del próximo siglo
como a nosotros nos lo parece el Positivismo musicológico
del XIX— sea, al menos, propia
de nuestro tiempo, si es que no
consigue adelantarse un poco a
él.
Tampoco conviene olvidar que,
atendiendo a los últimos episodios de nuestro relato, el arte
sonoro puede y debe caracterizarse como un “arte de los medios”. Tomando literalmente el
sentido de esta expresión, ciertamente todo arte es un arte de
los medios (por ejemplo, la pintura o la escultura no son sino,
precisamente, medios). Pero la
diferencia, evidente después de
recorrer esta breve genealogía
del arte sonoro, radica en que
estas prácticas nacen históricamente marcadas por la consciencia de su dimensión medial,
es decir, de su íntima relación
con unos determinados medios;
de la constatación de que, de no
existir esos medios específicos
—que podemos denominar, genéricamente, fonográficos, aunque también podríamos vincular
con “la cultura del altavoz”—,
tampoco existiría el arte sonoro.
Desde esta perspectiva, y desde
la confirmación de que no es posible separar una obra, proceso,
etc. de arte sonoro respecto de
los medios a través de los cuáles se construye o (re)presenta,
nos preguntamos si un “archivo
de arte múltiple” no debería ser,
ante todo, y al menos en lo que
atañe a lo sonoro, un “archivo
de medios”. Es decir, un archivo
de aquellos medios que hacen/
hicieron posible que una determinada manifestación de arte
sonoro sea/fuese, efectivamente, múltiple.
Sólo así, pensamos, puede garantizarse —y preservarse para
las generaciones venideras— la
legibilidad de esas manifestaciones, la del propio archivo, y la
de los procesos culturales que
le están, hoy, dando forma.
173
175
Ponencia
Javier Codesal
176
Ponencia
Javier Codesal
Los artistas de mi generación,
los que empezamos a trabajar
en los ochenta, acumulamos
gran cantidad de registros técnicos diferentes. Esta mañana
se mencionó el caso de ARCOdata, proyecto relativamente
similar al que ahora discutimos,
en el que varios participantes
de estas mesas estaban comprometidos: Aramis López y
Miguel Valle. En aquel proyecto
participaban ARCO, el MNCARS
y el Museo de la Universidad de
Alicante. Y cuando estudiaban
un modelo de ficha de catalogación que fuera suficientemente
abarcadora para los artistas
actuales, se fijaron en mi obra
por la variedad de registros audiovisuales que comprendía. Tal
vez por esa misma razón me encuentro hoy aquí.
Si me lo permiten, voy a comentar un artículo de un periódico
de hoy, donde se menciona a
Jonas Mekas a propósito de una
visita del cineasta a Barcelona.
El artículo destaca la fundación
que hizo Mekas del Anthology
Film Archives a comienzos de
los setenta, donde intentaba
recoger todo tipo de materiales
fílmicos. Este artículo termina
con un párrafo que voy a leer
porque me parece que viene al
caso, y dice: “Mekas exige que
se recuerde que la memoria
fílmica de un país es tan importante como las obras de arte de
sus museos. –Dígalo, escríbalo,
todos los gobiernos están obligados a salvaguardar esa memoria, la que está en todas las
películas de todos los tiempos.”
Estas declaraciones enmarcan
de algún modo, desde la actualidad, los propósitos que nos
animaron en el IAC a abordar
el proyecto que presentamos.
Aramis López hizo una propuesta inicial, que discutimos
un grupo de socios del Instituto
para pensar cómo abordar los
graves problemas que se van
planteando en la conservación,
transmisión y normalización de
las obras audiovisuales.
Uno de los ponentes de esta
mañana hablaba de la ambigüedad del proyecto. Y yo pensé de
inmediato que eso era así porque responde a una situación
ambigua, ya que las prácticas
del arte contemporáneo carecen de uniformidad. Por ejemplo, antes se ha preguntado por
la copia y el máster. Para los
artistas que aprendimos a trabajar en otra época, la idea de
máster sigue teniendo fuerza,
a pesar de su actual labilidad
debido a la tecnología digital.
Pero me doy cuenta de que a
muchos artistas jóvenes esto
apenas les dice nada. No son
sensibles a la diferencia entre
máster y copia, en la medida
en que el proceso de copiado y
continua transferencia funciona,
y en tanto que la imagen se vea
aceptablemente. Pero es que
el arte todavía arrastra la idea
de pericia técnica excepcional,
cuando nos encontramos en un
medio tecnológico donde hasta
los niños actúan plenamente
desinhibidos, aunque sin una
conciencia precisa de los soportes con los que interactúan. Muchos artistas jóvenes, educados
en tal desinhibición, anteponen
la funcionalidad, la capacidad
de comunicación inmediata, a
otros criterios más conservadores (atentos a la conservación), lo que les aporta ventajas
operativas pero puede plantear
preguntas a largo plazo sobre la
conservación de sus trabajos. A
los museos y a las colecciones
les preocupa el máster, emparentado como está con la idea
de original; pero esta mañana
Silvia Noguer nos habló de otra
preocupación que tienen en el
MACBA, la de crear un archivo
de arte contemporáneo respetando la actividad artística. Y es
que la práctica artística a menudo es poco conservadora.
Hace un momento, mientras mi
compañero de mesa hablaba de
música y de John Cage, recordé un comentario de Cage en
su “Conferencia sobre nada”,
cuando dice que la razón de
que no tengan música en Texas
es que allí tienen grabaciones y
que si hacemos que desaparezcan los discos en Texas alguien
aprenderá a cantar… A John
Cage le gustaban los tocadiscos
para sustituir la aguja por un
alambre y escuchar así un sonido tremendo… ¿Qué nos indican
esas cosas? Que el registro es
lo de menos para muchos artistas. Algo interesante a tener en
cuenta cuando intentamos hacer un registro de obras de arte,
y disculpen si utilizo la palabra
registro con sentidos distintos.
Un caso ejemplar para nosotros
es el de José Val del Omar. Tuve
la suerte, a mediados de los
noventa, de recibir desde la Filmoteca de Andalucía el encargo
de estudiar, finalizar y restaurar la última pieza del “Tríptico
Elemental de España”, titulada
“Acariño galaico”, película que
dejó inconclusa a su muerte,
aunque en un estado muy avanzado del trabajo. Eso me permitió conocer a fondo su obra
e incluso el estudio-vivienda en
donde trabajaba. La exposición
que recientemente le dedicó
el MNCARS tuvo un mérito extraordinario por la gran dificultad que supone presentar la
obra de Val del Omar y por otorgarle definitivamente el lugar
que le corresponde en la historia del arte español. Pero también presentaba debilidades:
por el grado de interpretación
que debe aplicarse en la puesta
en sala de esta obra y por cierta resistencia a asumir los procesos experimentales del arte
contemporáneo, algo de lo que
creo está libre el comisario de la
exposición pero tal vez no tanto
otras personas implicadas en
el legado del artista. Pondré un
ejemplo. La actividad de la última etapa del cineasta fue muy
rica; y hay testimonio de esta
actividad en unas bobinas de
Super8. Estas cintas no tienen
créditos, carecen del protocolo
de las obras terminadas y, por
tanto, de unidad. Materiales de
distinto género se acumulan allí
de un modo que parece aleatorio, pero que conserva al menos
177
178
la temporalidad de lo biográfico,
donde cuenta también la biografía del trabajo. Vemos fragmentos experimentales muy
formalizados junto a grabaciones directas de la pantalla de
un televisor, o documentos de
su vida personal. Algo que no
estaría tan lejos, ya que lo he
nombrado, de la práctica de Jonas Mekas por aquellos mismos
años. Pues bien, disponiendo
de ese material rodado por Val
del Omar, cuya visión constituye una experiencia cinematográfica muy intensa, lo que se
nos muestra no es el conjunto,
sino aquellos fragmentos que
presentan mayor cohesión, tal
vez por salvar cierta noción de
unidad, o interpretaciones del
material a cargo de otros creadores. Parece entonces que se
da cierta dificultad para afrontar
los materiales originales en su
integridad y, valga la redundancia, en su originalidad hasta las
últimas consecuencias. Pero
esta cuestión, junto a los demás
desafíos que continúa planteando la obra de Val del Omar, nos
puede ayudar a pensar en la peculiar complejidad de la tarea
que nos proponemos, que no
por difícil es menos necesaria.
179
181
Ponencia
Teresa Luesma
182
Ponencia
Teresa Luesma
Los últimos treinta años han supuesto cambios muy importantes en la conservación y estudio
del patrimonio al conjugar disciplinas científicas sujetas a límites deontológicos minuciosos.
En mi caso, como responsable
de una fundación que debe de
conservar, estudiar, investigar,
exhibir y especialmente garantizar la integridad de la obra me
parece una idea excelente crear
herramientas como el catalogo
de ediciones de arte múltiple.
Pienso sinceramente que sería
de gran ayuda para documentar correctamente no solo la
autoria o las características de
una edición y su fiabilidad en
el mercado del arte sino que,
puede ayudar a la capacidad de
su difusión, a su correcta exhibición y podría actuar como
herramienta de investigación
internacional. Nos ha pedido la
dirección de la mesa que centremos la intervención sobre las
zonas fronterizas del arte múltiple del siglo XXI, sus modos de
producción y reproducción, las
respuestas y soportes que generan en relación a la naturaleza o a los nuevos territorios del
paisaje.
Desde este punto vista me interesa hablar de cómo la negación
de la experiencia material del
lugar parece que encuentra inmediata correspondencia en las
artes visuales contemporáneas,
sobre todo, a través de experiencias como las del net-art.
Sin embargo surgen dudas ante
desaparición de la experiencia
estética directa de la obra. Un
repaso al panorama artístico
contemporáneo informaría de
una realidad diferente; que quizás el “aura” nunca se perdió y
nos aparece modificada en algunos trabajos artísticos.
La noción de sitio-específico, instalación, performance, las experiencias de arte público, han sido
formas conectadas a su tiempo y
actualmente conservan su contenido crítico y siguen configurando su significado en torno a
la experiencia física del “lugar”,
actualizando, por tanto, la experiencia inmediata. Si pensamos
en los fenómenos del land art y
su correlato el earth-art, quizás
hayan han contribuido decisivamente a la situación de la idea de
lugar en el arte contemporáneo.
Ambas practicas se caracterizan
por su experiencia directa solo
puede ser minoritaria y vinculada a esa noción del lugar, en
ocasiones es absolutamente privada, personal o solitaria Estos
creadores se interesaron por lo
efímero, por las propuestas conceptuales dando lugar a obras
impermanentes. Desbordaron
las categorías artísticas tradicionales con un aluvión de trabajos
sorprendes proponiendo la desmaterilizacion del arte a través
de acciones, construcciones efímeras, ocupaciones del espacio,
textos, palabras, ideas, fotografías, procesos, proyecciones, sonidos (bajo el cómodo calificativo
de conceptual). Joseph Beuys
decía: “quien tiene todos mis
múltiples me tiene a mí”. Para
Beuys, el múltiple fue un vehículo ideal de su pensamiento.
La obra seriada cobra una especial relevancia en las tendencias
artísticas que surgen entre los
años setenta. Es el momento en
el que los artistas buscaban dar
respuesta a las problemáticas
sociales de un mundo sujeto a
radicales transformaciones, que
exigía dinamitar los preceptos
de la obra de arte única e irrepetible, sujeta a los caprichos del
mercado.
Desde entonces se han puesto
en marcha miradas transversales y cómplices entre las distintas disciplinas artísticas, los ámbitos se han ido diversificando
en arquitectura, artes plásticas,
cine y video, diseño, fotografía,
literatura, moda, danza y acciones, con los años transcurridos
se ponen de manifiesto divergencias en estas estructuras con
la actualidad. Hoy es cierto que
la distinción entre las disciplinas
es muy discutible y se intenta
evitar debido al tránsito entre
disciplinas que encontramos en
el terreno de las artes visuales.
Las experiencias inmateriales en
torno al vídeo-arte, el net-art, el
music-art, el film-art… suponen
una parte muy importante del
arte que se está produciendo
entre los artistas jóvenes. Pero
no podemos ignorar que conviven con otras tecnologías de
reproducción, con su multiplicación numerada que siguen una
experiencia temporal, espacial
e “individual” (Enrique Radigales). Pienso ahora en la obra de
Susan Philipsz y en sus instalaciones sonoras se han hecho
con el último Premio Turner.
Por primera vez se le entrega
este reconocimiento a una obra
intangible en la que se utiliza el
sonido, en este caso la voz de la
artista, como elemento central
del discurso creativo. Susan Philipsz concibe sus experimentos
auditivos para explorar cómo el
sonido define el espacio arquitectónico. Una vez que se han
sincronizados los sonidos dentro del espacio cerrado artificialmente por la voz, la canción
se convierte en un susurro en
el que la melodía, el tono y el
tiempo de su interpretación logran transmitir al espectador la
sensación escultórica y espacial
hecha con la palabra.
El paisaje ha adquirido un protagonismo excepcional en determinados ámbitos del arte
contemporáneo. La valoración
actual no habría sido posible si
el arte no hubiese decodificando sus contenidos construidos a
lo largo del tiempo. Como dice
Joan Nogue: hoy, cuando parecía
que la Tierra había sido explorada y cartografiada en su totalidad, reaparecen nuevas “tierras
desconocidas”, nuevas cartografías. En nuestros días, con
unos mecanismos sofisticados
de sistemas de teledetección y
de información geográfica, están
apareciendo de nuevo, espacios
en blanco en nuestros mapas,
con unos límites imprecisos y
difusos, difíciles de cartografiar.
Antoni Abad suele utilizar Internet y las nuevas tecnologías para
183
184
dar voz y visibilidad a colectivos
que no tienen presencia activa
en los medios de comunicación
o que tienen una imagen polémica, como ha sido el caso de
los taxistas de Ciudad de México
(Sitio Taxi), los gitanos de Lleida (Canal Gitano),los motorboys
en Sao Paulo, todos en Internet
(www.zexe.net). Para la exposición online Mapping Transitions
Jhon Kilma crea una serie de
mapas del mundo metafóricos.
Las herramientas como el Google Earth están produciendo un
impacto profundo en la forma
como se entiende la geoinformación (Antoni Muntadas). Los
límites se han vuelto esponjosos.
Con la neogeografía esa capacidad se amplía hacia una conciencia de lugar, y también a la
expresión libre y creativa de los
lugares. (Colectivo Ala plástica).
Sugiere Perejaume, la ‘experiencia’ del paisaje es incompleta si se limita sólo a la vista.
Quizás sea en el ámbito de los
denominados ‘paisajes sonoros’
en el que más dinamismo se observa. Este interés tiene que ver
con la convicción cada vez más
compartida de que, para conseguir el pleno conocimiento del
paisaje la dimensión acústica del
mismo es fundamental. También
tiene que ver con la preocupación por la pérdida de biodiversidad en las economías desarrolladas. En estos proyectos se
pone el énfasis en el progresivo
empobrecimiento de los sonidos
naturales ante el avance de los
generados por las sociedades
humanas, (Mark Fischer) algo
que la bioacústica lleva tiempo
denunciando.
Asistimos a nuevas imágenes,
otras formas tecnológicas que
el tratamiento digital aporta a
la creación de paisajes virtuales. En la arquitectura vemos el
diseño de bioestructuras para
la definición de nuevos espacios
construidos o la creación de jardines virtuales (Miguel Chevalier), a caballo entre el arte y la
interactividad.
La naturaleza está sometida a
artefactos tecnológicos y culturales, en las últimas décadas,
conceptos de la biología entran a
engrosar el vocabulario artístico.
El material orgánico (Christian
Lohr) se convierte en la herramienta artística del bioartista,
(Eduardo Kac) desde el ADN,
insectos, plantas, genes, piel
humana, (Tissue Culture and Art
Project) laboratorios; de los cuales se toma posesión y se crean
obras, modificando procesos
culturales. Artistas que cubren
toda una serie de temas dentro
del media art, incluidas las telecomunicaciones, los sistemas
interactivos, Internet, la telemática y la robótica (Gilberto Esparza), el contacto entre el arte
electrónico y la biotecnología.
Otras estrategias tienden profundizar en la interconexión del
arte y el ecologismo, enfocándolo
los temas hacia los nuevos retos
medioambientales, (Basurama)
cuestiones de sostenibilidad, la
creación de nuevos ecosistemas
y vida alternativa bioinspirada
(Richard Lowenberg), mientras
que otras se centran en las implicaciones políticas, sociales y
culturales propias del consumo
alimentario (Lucy Orta), de la
obsolescencia programada y los
residuos generados.
La diversidad de temáticas, soportes o tipologías que implican
las nuevas prácticas artísticas;
los artefactos que requieren
para su exhibición; las dificultades a la hora de estructurarlas
y sistematizar su descripción, la
rápida perdida de información,
la necesidad de su conservación,
hacen del catalogo de ediciones
una herramienta imprescindible.
185
Libro de ACTAS
Octubre 20-23. 2011

I Foro de Arte Múltiple - Instituto de Arte Contemporáneo

Transcripción

Documentos relacionados

Memoria FEM-CET 2014 en PDF