Sumário/Editorial/Destaque

Transcripción

Revista do Portal das Poéticas Visuais
Guernica Paulistana, 2010
Duda Penteado e Coletivo de Artes do
Instituto de Artes Unesp-São Paulo
2010
2mx8m
[8 painéis de 2 m x 1 m]
Acervo de Artes Visuais da Faac-Bauru
Revista do Portal das Poéticas Visuais
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
“JULIO DE MESQUITA FILHO”
Vice-Reitor em exercício
Julio Cezar Durigan
Pró-reitora de Pós-Graduação
Marilza Vieira Cunha Rudge
Coordenação Técnico-Científica
Núcleo de Pesquisa em Multimeios Mídia Press
Francisco Cabezuelo Lorenzo
Universidad de San Pablo - Barcelona, Espanha
Editor Assistente/Projeto Gráfico Editorial
Felipe Oliveira Cavalieri
Universidade Estadual Paulista (UNESP) - Bauru, São Paulo, Brasil
Ana Mae Tavares Barbosa
Universidade de São Paulo (USP) - São Paulo, São Paulo, Brasil
Webdesign
Lucas Trentim Navarro de Almeida
Edição e preparo de originais/Tradutor das
versões impressa e on-line:
Ivan Abdo Aguilar
Diretor FAAC
Roberto Deganutti
Edição de Imagens e Capa
Milena Rosa
Vice - Diretor
Nilson Guirardello
Conselho Científico:
Diana Domingues
Universidade de Brasília (UnB) - Brasília, Distrito Federal, Brasil
Derrick de Kerckhove
Universidade de Toronto (UofT) - Toronto, Ontário Canadá
Massimo de Felice
Poéticas Visuais/Impresso no Brasil
ISSN: 2177-5745 versão impressa - ISSN: 2317-4935 versão on-line
Classificação CAPES Qualis B3 em Artes/Núsica, B2 em Interdisciplinar e B5 em Ciências Sociais Aplicadas
Editores Científicos
Ricardo Nicola e Nelyse Salzedas
Editora Executiva
Rosa Maria Araújo Simões
Comissão de Relações Internacionais
João Eduardo Hidalgo e Rosa Maria Araújo Simões
Coordenação Editorial:
Maria Antonia Benutti, João Eduardo Hidalgo, Maria do
Carmo Jampaulo Plácido Palhaci, Milton Koji Nakata, Dorival Rossi, Luiz Antonio Vasques Hellmeister, Roberto Deganutti, Adenil Alfeu Domingos, Sônia de Brito, Guiomar
J. Biondo, Elaine Patrícia Grandini Serrano, Maria Luiza
Calim de Carvalho Costa, Joedy Luciana Barros Marins
Bamonte, Rosa Maria Araújo Simões, José Marcos Romão
da Silva, Célia Maria Retz Godoy dos Santos, Solange Maria Bigal, Solange Maria Leão Gonçalves, Ricardo Nicola e
Nelyse Apparecida Salzedas.
João Carlos Correia
Universidade da Beira do Interior - Covilhã, Portugal
Andreia Célia Molfetta
Universidad de Buenos Aires - Buenos Aires, Argentina
Dana Lee
Ryerson University - Toronto, Ontário, Canadá
Emilio Garcia Fernandez
Universidad Complutense de Madrid - Madrid, Espanha
George Michael Klimis
Panteion University - Atenas, Grécia
Anamélia Bueno Buoro
Centro Universitário Senac - Santo Amaro, São Paulo, Brasil
Maria Cristina Castilho Costa
Irene Gilberto Simões
Mario Pireddu
Università degli Studi Roma TRE - Roma, Itália
Massimo Canevacci
Università de Roma - La Sapienza - Roma, Itália
Eduardo Peñuela Canizal
Antonio Manuel dos Santos Silva
Universidade Estadual Paulista (Unesp) - Bauru, São Paulo, Brasil
Duda Penteado, Artista Plástico
New Jersey City University - New Jersey City, NJ, EUA
Elza Ajzenberg
Museu de Arte Contemporânea (USP) - São Paulo, São Paulo, Brasil
Edson Leite
Universidade de São Paulo (EACH USP) - São Paulo, São Paulo, Brasil
Jesús González Requena
Universidad Complutense de Madrid - Madrid, Espanha
Genaro Talens
Université de Genève (UNIGE) - Geneva, Suíça
Julio Pérez Perucha
Presidente de La Asociación Española de Historiadores del Cine, Madrid
- Madrid, Espanha
S
umário
EDITORIAL
P. 11
Volume 2 N° 1, 2011
www.poeticasvisuais.com
copywrite.
Revista Poéticas Visuais, Faac/Unesp/2011
EM DESTAQUE
Storytelling: a arte da obra solitária do artista inspirado
à obra dos artistas interconectados na web
Storytelling: the art of solitary work of the artist inspired
by the work of artists interconnected on the web
Adenil Alfeu Domingos
p. 10
Revista do Portal das Poéticas Visuais da Universidade Estadual Paulista
“Júlio de Mesquita Filho”
Av. Luiz Edmundo Carrijo Coube n° 14-01
CEP 17033-360 Bauru/SP
PABX (14) 3103 - 6000
As opiniões expressas nos artigos assinados são de inteira responsabilidade de seus autores.
Todo material incluído nesta revista tem autorização expressa dos autores ou de seus representantes legais.
PEDAGOGIA HOLÍSTICA E OS MULTIMEIOS:
uma relação que auxilia e propõe um novo olhar sobre a arte.
Holistic pedagogy and multimidia: a relationship that supports and proposes a new look
at art.
Giselle Anzini da Costa
p. 18
MODERNISTAS CONTRA ACADÊMICOS?
A pintura de Hugo Adami
Modernists against Academic Artists?
Hugo Adami’s paintings
Ivana Soares Paim
p. 27
NAS MÃOS DE MESTRES, a pena e nanquim
In the hands of masters, the quill and ink
Márcia Aparecida Barbosa Vianna
p. 35
Federico Fellini, entre crítica e nostalgia
Federico Fellini, between nostalgia and critique
Mariarosaria Fabris
p. 44
Informatização:
Impactos Editoriais e Estéticos
Informatization: Editorial and Aesthetic Impacts
Ricardo Nicola
p. 50
Os primeiros oitenta anos do Cinema Espanhol:
una mirada nostálgica
The first eighty years of Spanish Cinema:
a nostalgic look.
João Eduardo Hidalgo
EDI TORI A L
p. 59
É
El arte y lo sagrado en el origen de la topología del aparato psíquico
A arte e o sagrado na origem da topologia do aparelho psíquico
The art and the sacred in the origin of the topology of the psychic
apparatus
p. 72
LA MIRADA CINEMATOGRÁFICA GENERACIONAL
Generational cinematic gaze
Emilio C. García Fernández
María García Alonso
p. 83
A MÚSICA E AS VIAGENS
The music and the travels
EDSON LEITE p. 96
Recontando o recontado
Retelling and retold
Nelyse Salzedas
Rivaldo Paccola
ARTIGOS
NORMAS PARA COLABORADORES
p. 118
p. 107
TEXTURA ÓTICA DO TEXTO:
O VISÍVEL COM CONDIÇÃODO LEGÍVEL
Optical texture of the text: The visible as a condition to the legible
Guiomar Josefina Biondo
p. 110
A Poética de Amedeo Modigliani
O Anjo de Olhar Grave
The Poetics of Amedeo Modigliani - The Melancholy Angel
Elza Ajzenberg
editada a segunda edição impressa e
on-line (vol.2, n.1, 2011) da Revista
Poéticas Visuais. Conservamos na
capa impressa algumas das mãos que
veem e apreendem, que criam e, que
vem de Michelangelo, de Rodin, da mídia, dos
grafites. São elas que manipulam as máquinas e
que levam até aos leitores e ciberleitores as nossas pesquisas e artigos.
Poéticas Visuais é a nossa cartografia,
como vemos e aprendemos a arte.
A primeira edição (vol. 1, n.1, 2010) resultou da imagem e memória que nos ajudam a
recuperar os textos de nossos colegas e amigos
que passaram pelo programa de Pós-Graduação
em Comunicação e Poéticas Visuais e receberam
“o selo” acadêmico. Foram alguns que, como a
“Quadrilha”, poema de Drummond, todos os objetos transformaram-se em sujeitos produtores de
conhecimento, transformando o vazio em espaço
construído.
Esperamos, lembrando João Cabral que,
de certa forma, ela preencha, no ato de leitura, “os
vazios do homem”.
Nelyse Apparecida Melro Salzedas
Líder do Grupo de Pesquisa do CNPq
“Texto e Imagem”
Unesp-Bauru
p. 113
Percurso dos estudos em tecnologias na arte
The Course of studies in the art technologies
Ricardo Nicola
p. 116
RESENHAS
Trajetórias da linguagem
Language Trajectories
Nelyse Apparecida Melro Salzedas
p. 117
Poéticas Visuais, Bauru, v.2, n.1
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a mente humana passou a ter a capacidade de reconstruir sequencialidades. Assim, por exemplo, foi a partir de um
signo dado que Darwin conseguiu entender a metamorfose dos seres e construir cadeias sequenciais evolutivas.
STORYTELLING : a arte da obra solitária do artista
inspirado à obra dos artistas interconectados na web
Storytelling: the art of solitary work of the artist inspired by the work of artists
interconnected on the web
Adenil Alfeu Domingos
Professor livre-docente, formado em letras e teorias da literatura, hoje leciona Semiótica da Comunicação na UNESP de Bauru, São Paulo, Brasil.
Cada objeto da natureza “conversa” com o homem; conta uma história. Um trabalho de arte, sendo um objeto produzido por uma mente humana, conta uma história mítica e ideológica em termos bartesianos. Uma pintura como a Guernica
é uma cena narrativa, que revela um agora que induz a um antes e depois da narração. A cena narrada até existe na arte
abstrata, onde tinta se transforma em personagens, ocupando tempo e espaço. O pintor, por usa vez, é um criador de um
conto. Este artigo se aprofunda: demonstra como a pintura não é apenas uma cena parada, num suporte tradicional, mas
um objeto em movimento em uma tela, é um modo interativo de produzir a arte de contar histórias na internet.
Palavras-chave: Storytelling, Adenil Alfeu Domingos, Representação por arte
Every object of nature “speaks” to man; tells him a story. A work of art, being an object produced by a human
mind, tells a mythical and ideological story in barthesian terms. A painting such as Guernica is a narrative scene,
which reveals a now that hints at a before and after the narrated. The scene narrated even exists in abstract art,
in which inks become characters, occupying space and time. The painter, therefore, is nonetheless a creator of
storytelling. This article aims further: to demonstrate how the painting is no longer a frozen scene, in a traditional
support, but a moving object on a screen, it is an interactive mode of producing the art of storytelling on the web .
Keywords: Storytelling, Adenil Alfeu Domingos, Representation through art
O
s signos são produtos e produtores de cadeias de significados em semiose, pois eles agem até sobre
si mesmos. Todo signo vem de um signo anterior que o gerou e se projeta para o futuro de modo
teleológico, gerando cadeias infinitas de significação, chamada de semiose. Todo discurso é feito
de signos e uma narrativa não deixa de ser um signo que tem a potência de gerar significações. Ele pode ser um
signo sucinto., como em uma placa de trânsito ou expandido como em um volumoso romance de aventuras. A
semiose age na mente humana como produto e produtora de pensamentos, em uma sequencialidade sinequista,
continuista. Assim sendo, não há narrativa sem signo e nem signo que não faça parte de uma narrativa. O signo
ocupa espaço, no tempo, tanto na mente, como fora dela, sendo, portanto, um objeto. Todo objeto é um signo
sem deixar de ser objeto e todo signo é um objeto sem deixar de ser signo. Toda relação signo/objeto gera um
novo signo/objeto chamado de interpretante. Todo signo novo, por sua vez, traz em si marcas dos seus signos
geradores e a potencialidade de gerar outros signos.
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A partir dessa complexa e intricada cadeia de interdependências não é difícil notar que uma cena narrativa
fixa de uma pintura como Guernica, nosso estudo de caso aqui, é um signo que veio de outro e se projetou para
frente, criando novos signos. Diante disso, deseja-se demonstrar como o signo da arte dado como um presente,
ou como cena narrativa fixa, permite à mente humana recompor um todo feito de causas e consequências, próprias das narrativas do cotidiano e recuperar o passado e até prever um futuro. Todos esses ingredientes mostram
nossa mente com o poder de reconstruir sequências ao relacionar signos presentes e ausentes no discurso dado.
Essas reconstruções não são frutos apenas das experiências de cada leitor em relação aos fatos semelhantes ao
narrado e vivido por ele, de modo pragmático, mas também, da sua competência de ler. Assim, os signos apreendidos no texto dado vão fazer combinatórias com outros signos arquivados na memória do leitor. O ato de ler permite à mente relacionar conhecimentos, como sendo signos colateriais aos dados na obra que a mente interpreta.
O uso do conhecimento colateral estaria sugerido nos signos do discurso dado. Por atuar por meio de signos é que
Poéticas Visuais, Bauru, v.2, n. 1, p. 10-17, 2011.
Tratemos, em um primeiro momento, de entender como se dá apreensão dos fenômenos pela mente. O primeiro instante de contacto com um percepto (estímulo exterior) é um instante de apreensão lírica dos signos.
Nesse instante, de primeiridade e iconicidade, o eu e o mundo estão fundidos, quase sem distâncias entre si . Em
um segundo instante, o objeto dado torna-se indicial de outros signos, como uma mola propulsora de múltiplas
relações, não só denotativas como também conotativas, míticas e até ideológicas. Como esses signos-objetos
possuem valores dentro de um contexto humano, já que foram intencionalmente produzidos, eles passam a ser
símbolos de algo. Na obra de arte, portanto, todos os signos são carregados de ideologias. Cabe à mente leitora
desvendar os problemas do homem, ideologicamente construído nas narrativas. Para que uma interpretação dadaaos signos de um discurso artístico consiga coerência interpretativa e consenso entre mentes leitoras, seus signos
interpretantes não podem extrapolar o sentido dos signos dados no objeto a ser lido. Aliás, todo texto existe para
assegurar certo consenso interpretativo ou científico, entre a maioria dos leitores do mesmo. Como a arte é feita
de linguagem com certa ambiguidade, seus signos provocam uma busca de interpretantes que devem ser de consenso, para ser científica e não subjetiva. O signo da arte, por provocar estranhamentos, exige que a mente saia
de um estado de inércia, provocado pelo hábito e vá ao encontro dessa coerência. Isso significa dar um sentido
(direção) aos signos do texto a ser lido, mais coletivo do que simplesmente impressionista, individual e subjetivo.
Semioticamente, a leitura imanente dos signos dados é a melhor maneira de ler o que o signo diz. Isso não significa, porém, que ele não traga oculto em sua forma opaca, além da denotação/conotação convencionais, relações
contextuais com épocas históricas e geográficas e situações e valores socioculturais, onde existem as mitologias,
escondidas e camufladas de linguagem, em forma de álibi do mito em si.
Não há pensamento sem signo, nem mente sem pensamento. Como diferentes mentes intérpretes são diferentes
universos semióticos, produto de diferentes pragmáticas de vida, nascem, assim, as diferentes leituras de um signo dado em uma obra de arte. Essas diferentes interpretações, porém, não podem deixar de corresponder a certa
intencionalidade autoral, que será apenas ilusoriamente biunívoca. Haverá sempre defasagens entre o pensado e
o dito, entre o dito e o interpretado, assim como o representante de um objeto (o signo em si) não será nunca o
representado (o objeto com o qual o signo se relaciona de modo metonímico), embora entre ambos haja sempre
interdependência. Essas defasagens são, portanto, apenas parcialmente recuperáveis na interpretação, principalmente em termos de obras de arte onde os signos estão a espera de sentido a ser dado pelo intérprete como coautor
do mesmo, embora haja interpretações coerentes inesperadas, que acabam por surpreender até o próprio autor.
A comunicação entre mentes só será garantida se entre o signo novo e o antigo permanecer um fundamento – ou
ground - como fio condutor que perpassa todos os signos de uma cadeia em semiose. Essa base é que garante a
coerência entre diferentes interpretações e acusa quando o novo signo extrapola o texto dado.
A análise semiótica de um signo dado deve ser imanente, já que são captadas pelos sentidos de modo empí-rico. A mente parte do percebido, ou seja, das qualidades concretas e materiais inerentes ao signo, inseparáveis
ao mesmo. A ela se agregam conceitos sociais como os valores estéticos e ideológicos. Desse conjunto, nascem
as interpretações generalizantes como um produto gerador de leis e hábitos. Embora, nem mesmo o artista tenha
consciência plena do que fez e nem dos efeitos que sua obra pode provocar no leitor é no consenso de várias
leituras que aparece o ground deixado pela obra dada em suas interpretações e que permite a interatividade entre
leitores.
Em geral, as obras de arte são feitas em transe, no instante de stimmung , pois a arte exige o delírio criativo.
Elas são produtos de certo feeling, em que o autor pressente a eficácia da presença do belo e do estranhamento
no que produziu. É certo, também, que deve haver uma posterior racionalização do que foi feito, quando, então,
o artista avalia seu produto em interpretações lógicas. Para a Semiótica Norte Americana, que ora nos serve de
base, o ato de percepção de um objeto é um estímulo que força a mente, em uma tentativa de consciência imeiata,
ainda cheia de incógnitas. Esse é o instante lírico de simples impressão de sentimento ou feeling. Nesse instante,
o objeto não é analisável, já que ainda ele é impressão simples e frágil, imediatamente presente na consciência
(como presentidade), chamado primeiridade . Ela gera interpretantes imediatos, ainda sem a ação de juízos interpretativos. Ela é importante na arte por ser o momento de criatividade da mente em estado de tensão entre o
novo que se coloca como dúvida e o antigo que já criara hábitos. Peirce denominou esse instante de pensamento
abdutivo. Só o afastamento da mente em relação ao objeto é que permite a análise de um signo dado. Se o objeto/
signo ocupa espaço na mente, é impossível pensar no pensado, no instante da sua presentidade. Assim se entende
que só o distanciamento permite à mente relacionar o que era presentidade e tomar consciência da existência ou
concretude das qualidades do objeto dado. Agora, a mente atua testando o objeto, em instantes de pensamento
indutivo. Assim, é possível distinguir o ícone fotográfico de um homem feito de tinta sobre o papel e o ícone do
Poéticas Visuais, Bauru, v. 2, n. 1, p. 10-17, 2011.
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sujeito de carne e osso nele representado como substâncias diferentes. Se o ícone era a semelhança entre ambos
que confundia na mente sujeito real e sujeito representado como um só , agora a mente entra em choque com
outros signos, gerando a secundidade, em que o eu e o mundo entram em choque ao relacionar representante e
representado de modo indicial, por contiguidade, onde não se busca mais as identidades, mas sim, as diferenças
metonímicas. Só a terceiridade trata do inteligível, da lei, do conceito generalizante; é o momento das deduções,
onde atua a verdade como argumento racional em busca do consenso interpretativo. Assim, na primeiridade,
objetos e mentes tendem a se fundir; na secundidade, eles se confrontaram; na terceiridade, formam o produto
cultural como novo signo, um produto de experiências mais coletiva, mais conceitual. Não é na leitura em
primeiridade que se encontra a ideologia dos signos da obra de arte, mas sim, na leitura em terceiridade. Na primeiridade estão apenas as impressões subjetivas. Assim também, a narrativa só será depreendida em objeto em
terceiridade, que pode ser remática, ainda não muito explícita como uma palavra descontextualizada; dicissigna
ou relacional, como em uma oração em que X é Y, ou, de modo mais argumentativo em silogismos. Pablo Picasso
em “Guernica ” apela, por meio dessa cena narrada da Guerra Espanhola a conhecimentos colateriais que a contextualizam em um espaço dado, remetendo a factuais históricos e políticos, em sua iconicidade e indicialidade,
mas que gera leis gerais como símbolos culturais, como se pode ver adiante. Desse modo, ele dá um texto para
ser visto em primeiridade, mas que, invariavelmente, passa pela relação indicial e chega ao simbólico. Mas a
visão mítica precisa ser desvendada pois ela brinca de esconder e aparecer no texto dado. Ainda mais, a obra permite também fazer a leitura da narrativa que se dá entre os signos do texto e os conhecimentos colaterais do leitor.
Arte representa a vida
A vida é eterno fluir, mas os signos das linguagens parecem querer congelar esse fluxo. A semiótica francesa,
derivada da linguística, não distingue os objetos dinâmicos da realidade, dos objetos congelados dentro dos
signos, como o faz a semiótica de Peirce. Eis aqui uma das principais diferenças entre ambas. Os movimentos
dos fenômenos do mundo tende a ser objetos fugazes aos olhos humanos e, por isso, o homem cria linguagens
para apreendê-los . Registrar linguisticamente esse dinamismo tem sido um desafio para o homem, já que sempre
haverá defasagem entre o signo e a realidade da vida; entre o código convencional e arbitrário, aplicável a todo
fenômeno semelhante e a dinamicidade do universo em seu eterno fluir. Esse fato acaba dando ao homem uma
falsa visão do seu entorno e de si. A própria linguagem verbal, principal meio de semiose na mente humana,
parece ser feita de signos fixos, como se fosse possível pôr rótulos colados aos objetos. Nem mesmo a existência
dos verbos de ação consegue dar vazão a essa eterna metamorfose do mundo. O homem chega a acreditar que há
momentos da vida em que tudo para. Ou seja, as linguagens, inclusive o verbal, condicionam a mente a trabalhar
com a estase e não com o movimento. Mudar essa visão é um dos objetos deste artigo. Aliás, todo novo traz em
si signos de outros objetos anteriores que geraram o novo objeto .
Como a arte não é senão representação da vida do homem e seu entorno e registrar o fluir do universo tem
sido um dos desafios do artista. Por isso, não se pode ler uma obra como objeto congelado. A arte registra objetos não só em seus valores sociais, com intencionalidades estéticas e ideológicas, mas também em seu fluxo
contínuo. Essa aprendizagem é necessária, pois ela retira a obra da parede ou da tela, para colocá-la na vida. Esse
impasse, porém, começa a ser solucionado com as novas tecnologias onde os movimentos podem ser registrados
em tempo real, em linguagens virtuais, feitas de pixels na tela do écran. Por isso, pode-se ver a obra como cena
narrativa, ou seja, um storytelling congelado, ao qual a mente do leitor precisa dar vida. A obra de arte é vista
aqui como storytelling, ou seja, narrativas dos factuais. Trata-se, mais propriamente, da vida de personagens com
suas problemáticas existenciais, agindo em dado espaço e tempo .
De um modo geral, o storytelling acontece quando o narrador surpreende algo que valha a pena ser narrado.
Por isso, ele tende a se iniciar no momento em que determinada personagem sai de um estado de equilíbrio na
sua vida cotidiana e, por algum motivo, desequilibra-se e entra em estado de tensão progressiva. Essa tensão
chega a atingir um clímax. Depois disso, ela tende a decrescer e entrar em estado de desfecho, gerando, na vida
da personagem, um novo estado de equilíbrio. Na caminhada do herói, portanto, aconteceram ações que lhe provocaram transformações de vida. Na narrativa “Guernica”, por exemplo, a personagem é coletiva: habitantes da
cidade. Ela nos sugere um antes, quando essa personagem estava em conjunção com a paz e com a vida e que,
no final, estão em disjunção com elas. As ações de personagens humanos ou antropomorfizados, portanto, são as
bases dos storytelling. Essa recuperação só é possível porque muitos fatos semelhantes à temática ora narrada já
foram vivenciados pelos leitores do texto dado, em suas experiências de vida.
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Por certo Picasso não fez em Guernica apenas uma foto icônica do acontecimento ora narrado, já que, idealizou
e traduziu os sentimentos dos moradores dessa cidade, na Guerra Civil na Espanha, no instante do bombardeio
feito pela aviação nazista, em 26 de abril de 1937, quando Hitler era, então, aliado ao ditador espanhol Francisco
Franco, na Guerra Civil Espanhola. A obra não é feita de signos denotativamente fotográficos, em imagens icônicas dos objetos dados; nem é um simples diagrama dos mesmos, mas sim, uma série de metáforas em interação
que nos remete ao simbólico do fato narrado. O painel produzido em 1937, por Picasso, atua em nosso imaginário
a ponto de vermos uma pacata cidade onde as pessoas viviam irmanadas, sem que essa imagem esteja presente no
texto dado. Trata-se de um antes do fato ora narrado reconstruído pela imaginação do leitor, que desfaz a metáfora
dada. Mas a mente projeta, do mesmo modo, um depois feito do caos dos escombros deixados pelos bombardeios
e o sofrimento do povo que a ele sobreviveu. Picasso montara uma cena fixa, fazendo escolhas de signos que não
só funcionem como indiciais, mas que remetem a mente intérprete a viver o fato além dos signos dados, tanto em
termos emotivos como lógicos: icônicos (touro, lâmpada, homens, armas entre outros). Na imediata percepção
desses ícones eles são semelhantes aos objetos naturais; eles, porém, também funcionam como signos indiciais
como touro – Espanha; restos de pessoas, braços levantados aos céus, bocas abertas , crianças mortas, a mãe
desesperadas com seus filhos nos braços, dando os últimos suspiros, e que mostram dor, sofrimento e morte; animais enfurecidos, como o próprio touro, um cavalo em agonia com língua em forma de faca, índice da violência
do homem contra a natureza; a espada quebrada, sinal da luta cruenta e a bravura de um povo simples contra
armas potentes inimigas; a presença de lâmpadas, índice de entendimento e a esperança de vida, lembrando até
mesmo a configuração de um olho divino que tudo presencia. O amontoado de objetos caoticamente dispostos,
entre os quais rostos e corpos retorcidos, indiciam a realidade chocante do combate. È lógico que esses signos
remetam ainda à certa simbologia, como produto de uso cultural do mesmo. Na lateral inferior esquerda, por
exemplo, há uma figura de um guerreiro totalmente mutilado, que, apesar de ter a cabeça e os braços cortados,
está agarrado a uma espada partida, simbolizando assim a resistência do povo espanhol. Próximo a sua mão,
encontra-se uma flor, símbolo da esperança de uma nova era. A flor, unida à espada, simboliza a resistência, e
podem transmitir uma mensagem do tipo: “enquanto houver resistência haverá esperança”. Em outras palavras,
há muitas leituras possíveis dentro de um objeto de arte. Guernica extrapola tempo e espaço e representa uma
problemática existencial humana. Os signos não só representam toda dor que as guerras provocam, mas também,
a absoluta falta de sentido da realidade destruidora da guerra. Em nível mítico profundo, além da denotação e
conotação das imagens, Picasso deixa entrever não só o clamor pela construção de um mundo renovado, tecido
pela presença constante da paz e da tolerância, como também, denuncia a força de grandes potências sobre as
pequenas. Essa obra, portanto, será eterna, pois revela, por meio de um fato narrado, o próprio homem, não só no
símbolo da destruição, mas também, com seu potencial para o entendimento e a convivência com o Outro. Por
certo, o morador de Guernica que sobreviveu ao ataque vai depreender da cena narrada outras recuperações, já
que, cada leitura depende da competência de cada leitor, como tal, onde se situa o estético, a estilização de objetos
e as experiências de vida em relação ao fato dado.
Ações na Obra de Arte na Web
Os movimentos de objetos ou seres vivos, anteriormente apenas sugeridos nas obras de arte com cenas narrativas, desde as pinturas da parede das cavernas até uma tela de um pintor como essa obra de Picasso, que acabamos
de mencionar, na modernidade em que vivemos, ganham efetivos registros, principalmente nas obras de arte
veiculadas na rede da web. As novas tecnologias trouxeram não só novas linguagens, mas também, deram aos
artistas novos modos de narrar a vida, em novas linguagens, novos suportes. Quase sem limitações de formas
na era do virtual, o artista vive, hoje, a era das artes virtuais, fluídas e metamórficas feita de pixels em um écran.
Para romper com antigas formas de fazer arte, a partir dos anos 60 e 70 do séc. XX, os artistas começaram a
inovar não só modo de produção, como nos meios de veiculação dos seus produtos . Muitos aboliram o cavalete
para pintar e adoram o touchscreen; outros ainda passaram a pesquisar materiais mais dinâmicos como a fotografia, o filme, o vídeo, para dar forma às suas idéias plásticas, até chegarem à arte digital em pixels em um écran. A
arte do vídeo, por exemplo, foi contrária à arte comercial. Ela produziu narrativas que exploravam a linguagem
elíptica, cheia de descontinuidades. Era quase uma forma de anti-narrativa. As cenas dadas eram, aparentemente
sem causa e efeito entre si. Além disso, a vídeo-arte apresentava contrastes dinâmicos como cortes rápidos e lentos, ou simples montagem de quadros sequencias, semelhante à projeção de slydes, por vezes, apareciam imagens
desfocadas, ou apresentando diálogos de trás e para frente. Em algumas há falta de sincronia entre som e imagem
e em diferentes texturas. Sua proposta era mais pesquisar uma nova linguagem, para provocar uma nova inter-relação entre imagem e espectador. Assim, a imagem sairia da tela para interagir com o meio, integrandose aos
demais elementos formadores de uma cena narrada. Seu objetivo, em geral, era criticar a televisão que procurava
provocar, na audiência, estados anímicos melodramáticos e sensacionalismos. Tratava-se, ainda, de obra offline,
mas que, posteriormente, passaria a ser parte da mídia online, podendo ser encontrada no You Tube . Algumas
delas passaram a projetar as imagens além do monitor e para diferentes direções, obrigando o público a iniciar
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um percurso visual sobre um determinado espaço.
Com a chegada das novas tecnologias, portanto, o homem deixou de ser um herói solitário realizando epopéias
mpares, para ser um herói da wikiciberepopeia . Essa nova epopéia é escrita pela humanidade na Internet, sem
limites de tempo e de espaço, onde atua o Homem como um herói global. As ferramentas da web trouxeram,
também, plataformas capazes de proporcionar ao artista uma nova maneira de fazer arte ao gerar uma múltipla
possibilidade de interação em rede. Os limites desse poder interativo entre tribos de diferentes a ideologias ou
não, ainda são impensáveis. Antes. o processo de interatividade era a produção de um discurso interpretativo,
como objeto de semiose do discurso dado. Esse ato era realizado de forma dicotômica: de um lado, a solidão de
um sujeito produtor da obra; de outro, a solidão do sujeito intérprete Modernamente, com as mídias sociais e
as redes interconectadas da web, essa relação está perdendo esses limites e ganhando novos contornos. O aparecimento de comunidades virtuais mostra a existência de verdadeiras tribos eletrônicas, onde idéias são mais
coletivas e compartilhadas. A solidão autoral está entrando em xeque.
Assim, até a interação autor e seu intérprete - como seu co-autor , que entrava nos interstícios deixados pela
ambiguidade do discurso dado, para ali colocar uma espécie de complemento de sentido, produto do ato interpretativo - está ganhando novas nuanças com as movas tecnologias. Uma delas é o poder de múltiplos artistas e seus
diferentes públicos entrarem em interação em rede e metamorfosearem o objeto de arte, concretamente. A cada
intervenção, de qualquer um dos pólos da comunicação, na estrutura da obra, novos efeitos de sentidos são produzidos de modo fluido, mas intermitentes e que não chegam a se concretizarem realmente , pela sua metamorfose constante. A cada nova intervenção, a obra exige uma releitura, já que uma nova história é narrada. A Arte
na Web é feita a muitas mãos e, desse modo, podem ser veiculada na tela do computador ou do touchscreen (tela
sensível ao toque) de modo multimídia, criando a chamada transtorytelling que pode ser ainda multimidiado.
Não se trata de repetir uma mesma obra em diferentes mídias, mas sim de metamorfosear, criticar, acrescentar,
dados novos a obra em evidência, a fim de que ela seja uma eterna novidade . Até mesmo a idéia de arte como
Obra Aberta de Humberto Eco, cuja primeira edição data de 1962, momento em que a arte assistia à proliferação
de obras de arte indeterminadas com relação à sua forma, ao convidar o intérprete a participar ativamente na
construção final do objeto artístico, não atende mais às idéias da arte na web. Na era das novas tecnologias, a
obra de arte ganhou novas possibilidades de intromissão do leitor sobre si. Vão se multiplicando processos interativos na Web sobre as obras, e já não se pode prever o futuro dessas interações, já que se vislumbram infinitas
possibilidades de interação de infinitos modos de operar essas mesmas interações. Ou seja, múltiplos internautas
já podem interferir na mesma obra em diferentes lugares e até ao mesmo instante .
Nas duas últimas décadas do século passado, as redes telemáticas passam a atuar, definitivamente, sobre as
obras de arte. Várias correntes, com várias linguagens diferentes, aparecem: ascii arte (de American Standard
Code for Information Interchange), que se serve apenas dos caracteres disponíveis nos computadores ; a holografia, a música eletrônica como arte em que se produz música por meio de aparelhos eletrônicos como os sintetizadores com o objetivo de alterar o estado da mente estimulando atém dos ouvidos o coração e a respiração,
alterando o estado do corpo com batidas sequenciais, levando o sujeito a entrar em estado de transe – artistas
famosos como Britney Spears e Beyonce incorporaram a música eletrônica às suas composições; a arte minimalista que procura, por meio da redução formal, produzir objetos em série, que transmitisse ao observador
uma percepção fenomenológica nova do contexto em que esses objetos se inseriram ou redução da variedade
visual (simplicidade, pureza, livre de misturas, despojadas de referências não-essenciais e não contaminada pela
subjetividade, pois procura a essência expressiva das formas, como as obras de Frank Stella, Donald Judd, Sol
Lewitt, Ropbert Morris etc); o e-mail arte ou arte correiro, é enviada por e-mail e envolve computação gráfica,
animações, até a arte ASCII ; a body arte, em que o corpo é usado como suporte de expressão da arte, como
nas tatuagens; arte robótica em que o artista usa robôs como meio de ser expressar; as esculturas virtuais, entre
outras, todas afeitas às novas tecnologias que podem ser enfeixadas no título da ciber-arte.
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Essas tendências da arte na Web caracterizam-se pela liberdade de produção, abertura e interatividade, além da
sua virtualização, digitalização, pelo uso de pixels, provocando a desmaterialização da mesma. Essa capacidade
é que permite a interação entre sujeitos em estado de comunicação de modo não linear, já que, literalmente, todos
que interagem com a produção/interpretação da obra dada, podem se realizar plenamente como homens criadores. Como em todas as profissões o profissionalismo se abre aos amadores, na arte todos os intérpretes podem
ser continuadores do momento de sua produção e todos também podem se sentir criadores da mesma obra. A
arte na Web, em termos de comunicação, torna todos os internautas em sujeitos ativos. Metaforicamente, é um
processo orobórico, já que não há, na prática, apenas um emissor ativo e muitos receptores passivos. Na Internet,
todos podem se revezar tanto na produção como na recepção de idéias. Por essa interatividade constante é que
aparecem colagens de informações, uso da hipertextualidade, uso dos processos de fractais formando conjuntos
complexos em ações em que o todo é sempre maior que a individualidade. Essa arte feita de modo eletrônico sai,
portanto, das paredes dos museus em que o público parava em frente delas e desse modo elas serviam mais para
serem observadas e comentadas, mas não manipuladas. A arte na web é sinestésica, com linguagens em hibridismos como a mistura da musica, das cores, formas e texturas visuais, gerando outras possibilidades de atingir
até o tato, o olfato e o gosto. Assim, o prazer estético está na interação em que o dito pode ser manipulado por
todos os navegadores da Internet que queiram interagir com a arte veiculada nos mundos virtuais. Todas essas
novas e diferentes formas de fazer arte, portanto, são responsáveis por uma democratização na produção da arte
como storytelling, que se envereda para a linguagem do cotidiano, muito próxima da que se servia o contador de
histórias nas tribos primitivas. As tribos virtuais diferenciam-se por não serem passivas diante do discurso dado,
pois precisam atuar sobre o que recebem, já que a democratização da arte de narrar na web, baseada em espaços,
tempos dependentes de poucos recursos financeiros, o que permite a democratização de criação. Não basta, porém, saber manipular os programas, ferramentas e plataformas da web para produzir arte em paradigmas virtuais
dentro da era digital. È preciso ter talento, para isso, criatividade .
O mítico na arte na era da cultura de convergência
Roland Barthes, em seu livro Mitologias, vai defender a idéia de que todo objeto é uma fala e que ele exige do
seu intérprete um novo objeto ou forma, como conotação. Para ele, “...o universo é altamente sugestivo. Cada
objeto do mundo pode passar de uma existência fechada, muda, a um estado oral, aberto à apropriação da sociedade, pois nenhuma lei, natural ou não, pode impedir-nos de falar das coisas” (Mitologias, 1993, p. 131). O mito,
para Barthes é um processo de reificação de ideologias políticas, em uma tentativa de uma volta à naturalidade
humana, quando se tenta desfazer a mitologia dadas pelos homens aos objetos. O mito não estaria no significante
aliado a um significado convencional, como forma primeira de significação, conhecida como denotativa; nem em
uma, segunda, ou conotativa, que se situa ao nível da metáfora e da metonímia. Na conotação, como a idéia de
bom existente de modo metonímico na bondade de um vinho, ainda não seria o mito. Ela estaria em uma forma
de signo advinda da linguagem opaca e objetual, mas dependente de signos colaterais. No design de uma garrafa
como a de coca-cola, por exemplo, o mito aparece escondido, ou em estado de álibi, conforme Barthes, no espaço
onde a ideologia da sedução e da feminilidade brinca de se esconder, ou seja, no próprio objeto dado como discurso ideologicamente arquitetado, com o intuito de persuadir e provocar o consumo do mesmo. Desse mesmo
modo, todo objeto de arte não deixa de ser uma fala (um storytelling) que esconde uma ideologia como mito, em
nível profundo, por ser um produto antropocêntrico carregado de intencionalidade e ideologias.
Não se pode, portanto, confundir o mito escondido na profundidade do objeto narrado com a simples representações codificadas de modo convencional do discurso dado. Por isso, para Barthes são esconderijos do mito todo
objeto intencionalmente construídos como a fotografia, o cinema, a publicidade, os espetáculos e até os esportes.
Assim, a obra de arte também serve de suporte ao mito. Ao sujeito que a interpreta como signo ideológico, faz
com que ele descubra nas entranhas mais profundas da obra dada, uma intencionalidade como sendo uma naturalização de um mito. Comparativamente, podemos dizer que como o sonho, segundo Freud , a obra de arte também
pode esconder repressões, frustrações, desejos e assim por diante, revelando, assim, a própria naturalidade humana no produto concretamente construído. Por se tratar de um sistema semiótico, a arte esconde o mito como um
sistema de valores: mas seu consumidor comum o lê como sistema de fatos, em que o significante e o significado
mantêm relações naturais, advindos da língua denotativa e até metafórica, mas ultrapassando esses limites para
revelar uma posição política da obra dada. A maioria dos leitores da arte a interpreta de modo ingênuo, ficando
na sua linguagem primeira ou segunda. Eles não se dão conta do sistema semiológico do mito que subjaz sobre o
narrado e consomem sua linguagem de modo inocente. Para eles, as línguas – significante e significado formando
signos convencionais – não geram uma forma objetual e, portanto, reificadora de linguagem, onde estariam os
valores intencionais e ideológicos, ou seja, míticos. Barthes vê o mito até mesmo nos produtos da era da industrialização. Assim, o design de um automóvel, por exemplo, deixa o semioticista entrever, em sua opacidade
discursiva, o mito da ideologia burguesa da necessidade de ter força, potência e rapidez para sobreviver e que
nesse design “brinca” de se esconder.
A nova obra de arte na web, portanto, vai desencadear mitos em propulsão sem limites definidos. Henry
Jenkins denominou de cultura de convergência, ao grande fluxo de imagens, de idéias, de histórias, de sons, de
marcas, de relacionamentos e assim por diante que estão sendo veiculados em grande número de canais, em geral
midiáticos e online. Eles passaram a moldar e estarem moldados por decisões originais de grande porte como
reuniões organizacionais até decisões inocentes como as tomadas por adolescentes em seus quartos, mas que
podem provocar celeumas internacionais. È a febre de interagir que leva o homem a produzir arte e a provocar
estranhamentos no outro. Convergência não é a migração de culturas offline para a online, ou vice-versa, nem a
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produção de linguagem de uma mídia para outra, ou de uma plataforma da web, já que uma mídia aperfeiçoa-se
ao interagir com a outra, sem, no entanto, engoli-la. Trata-se mais propriamente da troca de informações que
servem como aperfeiçoamento, entre mídias, tribos, organizações, e assim por diante. Na rede, todas as idéias
estão afeitas a idéias semelhantes já que todos consomem quase sempre as mesmas informações ou fazem parte
de um mesmo grupo de fãs, em uma espécie de inteligência coletiva. Aqui se situa a cultura de convergência que
fez da obra de arte um produto mais democrático e coletivo. A narrativa, desse modo, deve ser encontrada na
leitura que se faz nos interstícios dos signos dados na cena congelada.
Considerações finais:
Na vida moderna não basta consumir mídia; é preciso fazer mídia, argumenta Jenkins. Assim também, não
basta mais consumir arte; é preciso fazer arte; Não basta mais saber e ser consumidor de idéias prontas; é preciso
produzir idéias em comunidades e estar em uma troca constante de formas de novas idéias. Não basta mais
apenas trocar informações, mas sim, produzi-las para constantemente estar na mídia e despertar interesses de
outros por você.
A ideologia que subjaz nos produtos midiados é revelada por Jenkins quando ele argumenta que se na sociedade do homem caçador, as crianças aprendem brincando com arco e flecha, na sociedade da informação elas
aprendendo a se informar fazendo informação. Se antes as crianças aprendiam sobre arte nas escolas, hoje elas
podem fazer arte, praticamente sem grandes despesas, na Web, já que as ferramentas para isso estão a sua disposição. Se antes elas tinham na verdade de um professor o modelo de vida, hoje ela sabe da existência das múltiplas verdades que a web lhe proporciona. O storytelling é a revelação de problemáticas de vida, em uma obra
qualquer, mostrada com contundência. A arte é um mergulho na problemática existencial como um storytelling
mítico-ideológico capaz de revelar o Homem com todas as suas angústias, problemas, buscas e êxtases que seu
cosmo lhe possa proporcionar. Por isso, ela extrapola tempo e espaço e deixando de ser um problema individual
para ser o coletivo. Nessa caminhada a Arte procura a identidade natural do Homem, que se projeta e se funde
com o natural, neutralizando a linguagem mediadora, ao transformá-la em um objeto novo na volta do olhar
primordial do homem sobre o mundo.
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BIBLIOGRAFIA
BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 1993.
ECO, Umberto. São Paulo:Editora Perspectiva, 2007:
FREUD, Sigmund A Interpretação dos Sonhos, Edição C. 100 anos, Imago-RJ.1999
JENKINS, Henry. Cultura de Convergência. São Paulo: editora Aleph cultural, 2009.
LEMOS, André. Cibercultura, tecnologia e vida social na cultura contemporânea. Porto Alegre: Sulina,
2007.
STAIGER, Emil, Conceitos Fundamentais da Poética, Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1977
GRANDE Enciclopéida Larousse Cultural. São Paulo: Círculo do Livro, 1988.
Recebido em: 15 de Maio de 2011
Aprovado para publicação em 18 de Agosto de 2011
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dentro da própria instituição.
PEDAGOGIA HOLÍSTICA E OS MULTIMEIOS:
uma relação que auxilia e propõe um novo olhar sobre a
arte.
Holistic pedagogy and multimídia: a relationship that supports and proposes a
new look at art.
Giselle Anzini da Costa
Pedagoga e Neuropsicóloga
Este artigo visa focar na investigação da sinergia entre os professores, o material multimídia e os estudantes do préprimário em relação ao ensino elementar de matemática na sala de aula ( que pode ser um vetor aplicável a todos os outros
níveis de educação). Propor aspectos relacionais dessa investigação para construir, corroborar e reforçar os modelos propostos da Pedagogia Holística, reformulando os materiais utilizados por profesores através da (re)construção da pedagogia
escolar, criando uma nova arte de ensinar, um novo paradigma na educação.
Palavras-chave: Ensino Elementar, Pedagogia Holística, pré-primário
This article seeks to focus on the investigation of the synergy between the teachers, multimedia material and
kindergarten students in mathematics elementary education in the class room (which may be an array applicable
to all other levels of education). Propose relational aspects of this investigation to build, corroborate and enforce
model proposals from Holistic Pedagogy reformulating the materials used by the teacher through the (re)construction of school pedagogy, creating a new art of teaching, a new paradigm in education.
Keywords: elementary education, Holistic Pedagogy, kindergarden
E
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ste artigo é fruto de uma pesquisa que vem sendo desenvolvida a partir de observações feitas por mim
em sala de aula sobre o desa?o de conseguir trabalhar os multimeios que existem dentro da escola com
os alunos, focando na sinergia que há entre o professor, o material e o aluno como ferramenta para o
fazer e ensinar arte. Observando, também, que cada criança traz consigo para a sala de aula um conhecimento
prévio da família em que vive, da comunidade, do espaço de convivência social, ou em alguma di?culdade de
aprendizagem, não esquecendo os alunos especiais. Assim, as formas de aprender são múltiplas. Então, o professor, ao planejar um tema de estudo, tem primeiro de pensar quais são os veículos que farão aquele tema chegar
até os alunos: será um vídeo, um problema, um texto, um produto da arte, um debate, chamar alguém para falar;
qual será desa?o, qual a porta de entrada para o conhecimento artístico, qual é a porta de entrada para toda a
diversidade que eu tenho na sala de aula, considerando que cada aluno é único. Como o material trabalhado pelo
professor - onde a arte é a primeira fonte - em sala de aula poderia ser transmitido a todos, exposto de uma só
forma e que o professor pudesse enxergar que todos os alunos compreendessem? Não tem como isso acontecer
de forma generalizada, pois cada criança é especial, cada um age de uma determinada maneira, assim também é
na educação; uns são visuais, outros táteis, outros auditivos, ou seja, cada um tem sua forma de compreender o
mundo, e, por esses ?ltros, alcançar os sujeitos e os objetos da arte. O professor não poderá, então, a partir dessa
análise, evocar apenas esses elementos que constroem a arte de uma única maneira; aliás, não só evocar, mas ter
em mãos uma diversidade de material onde cada criança tenha o direito e o dever de tocar, observar, sentir, trocar
com os outros e terem sua própria análise artítisca antes da intervenção do educador; ter um ambiente rico, onde
gere perguntas, dúvidas, ludicidade, que desperte em cada um uma fome de descobrir e poder saborear com os
outros alunos e com o educador as variadas formas de arte. Essa diversidade de material compõe os multimeios,
que o professor tem disponível e pode confeccionar por meio da in?nidade que é a criatividade. Então, após todos esses questionamentos surgiu um mosaico da aprendizagem em arte, onde cada aluno é uma peça, inclusive
o educador é esse mosaico, sendo construído pela diferença de cada um dentro de uma sala de aula e também
O Mosaico da Aprendizagem na Arte:
O Mosaico da Aprendizagem na Arte foca e trabalha com as diferenças e especi?cidades de cada um, portanto,
transformando a educação em educação personalizada na arte, em sala de aula, onde cada um é diferente, consequentemente necessita de atividades diferentes uns dos outros; não signi?ca que eu deva ter um professor para
cada aluno ou uma aula diferente para cada aluno; personalizar a educação signi?ca olhar a todos e a cada um ao
mesmo tempo, signi?ca que, a todo momento, eu vou me preocupar tanto com aqueles que avançam sozinhos,
pensando o que o professor poderia fazer para que eles avancem ainda mais e com aqueles que ?cam para trás.
Aliás, ninguém deveria ?car para trás, exatamente porque o professor pode planejar uma educação personalizada. Mas como o professor poderá fazer isso? Ele precisa compreender, entender que cada criança, adolescente,
adulto é diferente, e, sendo diferente, aprende em tempos diferentes e de formas diferentes, com diversos tipos
de material, em especial a tecnologia; pois, o educador tem de estar preparado para receber essas crianças dessa
nova geração, que são ansiosas para obterem as respostas rapidamente em sala de aula, pois já nascem tendo na
escola aulas de informática e, quando procuram uma reposta para seus questionamentos, geralmente as procuram
no computador que, em instantes, as recebem. Kerckhove (1995) criou o termo psicotecnologia que de?ne qualquer tecnologia que “emula, estende ou ampli?ca o poder das nossas mentes”. Nessa frase, Kerckhove se refere,
especi?camente, às tecnologias, mas aqui, neste artigo, ela pode ser utilizada para os multimeios, onde a tecnologia está inserida. Então, os multimeios, dentro da sala de aula, ou na instituição, têm o poder de emular, estender
e ampli?car o poder de nossas mentes, por isso, o mosaico da aprendizagem em arte foi criado, para compreendermos que, assim como somos diferentes uns dos outros, precisamos de materiais diversos para que, em algum
deles, nos encontremos, onde esse ou aquele recurso desperte a nossa curiosidade e nos prenda a atenção a ponto
de observarmos, re?etirmos e acomodarmos o que o educador está nos evocando. Isso terá sentido se nos despertar os sentidos, através do material ou instrumento que for, por isso temos que tê-los disponível e com variedade.
Não podemos a?rmar que, com uma boa aula, todos aprenderão simultaneamente, pois uns são táteis, outros
auditivos, etc, são inteligências múltiplas. Por meio desses questionamentos, surge outra implicação: o trabalho
diversi?cado. O que é o trabalho diversi?cado na escola? Ele pode ser entendido de várias formas diferentes:
uma primeira forma é ter algumas aulas ou alguns tempos em que os alunos estão em aula, todos juntos, porém,
fazendo coisas diferentes ou atividades diferentes planejadas pelo professor, em função das necessidades dos
alunos ou atividades de livre escolha, que é um momento rico, pois o professor pode perceber quais são as forças,
as necessidades, o que interessa mais a um aluno e a outro, pois, dentro da sala de aula, o professor vai distribuir
todo o material disponível, dando a abertura necessária para que o aluno se identi?que com aquele objeto e internalizando o necessário de uma forma lúdica, em que ele se reconheça naquele objeto ou recurso, é uma extensão
do corpo dele, segundo Kerkhove, e depois, o professor observa o que não interessa; qual a di?culdade que eles
têm, e que, muitas vezes, não sabem ainda se expressar corretamente ou que tem vergonha de falar; quem consegue fazer sozinho, quem precisa de ajuda, qual o tipo de ajuda; então, esse trabalho diversi?cado acompanhado de
uma avaliação, de uma observação atenta do professor, com anotações especí?cas sobre cada aluno, contribuirá
para uma educação personalizada e para o planejamento do professor, que saberá sobre cada necessidade dos seus
alunos. Isso é sinergia. E a arte só pode, assim, se bene?ciar dessa nova compreensão do aprender a aprender.
Outro ponto muito importante nessa educação personalizada, em que a arte se torna substrato é, a exemplo da
escola da Ponte, a reunião das crianças, de séries diferentes, de idades diferentes para trocar experiências, para
aprenderem uns com os outros, a interatividade entre eles. Segundo Nicola, em seu livro Cibersociedade: quem é
você no mundo online? interatividade é um fenômeno que envolve indivíduos constituídos em grupo, no qual os
comportamentos de cada um tornam-se estímulos para o outro, permitindo a construção da identidade. Portanto,
com a transformação no olhar do educador, ele passa a ter um olhar menos classi?catório, menos acusador em
relação ao aluno que não aprende e, dentro dessa lógica, levá-lo a educar o seu olhar nas relações com a arte também. Então, a avaliação é uma lente para ajudar o professor a planejar e para ajudar o aluno a aprender, a sentir, a
interpretar, para entender o porquê esse aluno não aprende, ou não compreende os produtos da arte, e acreditando
que todos são capazes, irá buscar rotas alternativas, caminhos para fazer com que todos aprendam. Diante disso,
essa sinergia que envolve o professor e o aluno, onde o professor é o responsável por essa sinergia acontecer, e assim sentindo, junto com o aluno, saberá desenvolver uma educação personalizada e criativa, onde os dois podem
se expressar, um aprendendo com o outro, uma linda experiência, a de troca, de compreensão e onde o aluno não
vai se sentir vazio, onde só o professor detém o saber supremo, o professor aprende com os alunos e isso é amor
incondicional, é arte. Segundo Bosi: “(...)um laço íntimo entre sujeito e objeto é o que distingue os dois modos
fundamentais de conhecimento, (que a Renascença ainda conseguia fundir): a percepção estética e a percepção
cientí?ca. (...) Na arte, a habitação do mundo percebido pelo sujeito e, em direção contrária, a presença ativa deste
naquele, fazem parte de uma experiência singular e poderosa que talvez só se possa comparar à do ato amoroso.”
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Desenvolvendo o Mosaico da Aprendizagem em Arte e sua relação com a
Pedagogia Holística:
Esse mosaico está sendo construído pela análise de todo o material que o educador utiliza na sua rotina em
sala de aula e existente dentro da instituição de ensino em que ele trabalha e com os Parâmetros Curriculares
Nacionais. O material didático, o paradidático, a TV, o computador, a lousa digital, as revistas, os jornais, Cd´s,
a música, os jogos lúdicos, entre outras, estão sendo observados. Logo após essa coleta, observação e análise dos
multimeios, será feito um recorte do que mais corrobora com o material da Pedagogia Holística, que nada mais é
do que a união dos três pilares educacionais: a Pedagogia Waldorf, a Escola da Ponte e o ICELP. Com todo este
material, esta pesquisa está identi?cando a sinergia (trabalho contínuo e processual em cadeia), os formatos dos
materiais midiáticos, os jogos lúdicos, analisando qual a dinâmica do material na escola, estudando essas relações e qual material está mais próximo ao que a Pedagogia Holística propõe, complementando este material com
novos instrumentos, uma nova dinâmica, uma nova didática, uma nova arte e uma (re)construção da pedagogia
escolar. A Pedagogia Holística e os multimeios pretendem transformar-se em instrumentos de uma nova forma
de ensinar, uma nova forma de arte, a arte de educar, de transformar. Re?ro-me a essa reconstrução da educação
como uma arte no andamento dessa pesquisa, pois traz os conceitos do holismo, que enxerga o aluno tal como
ele é, com suas particularidades, sua arte; traz o presente, o passado e o futuro, analisa o material utilizado hoje
pelos educadores e traz a sua reconstrução, surgindo o novo, a tecnologia que é importante nos dias de hoje, pois
os educadores e a instituição devem estar sempre atualizados para receber essa nova geração de crianças. Kerckhove nos leva a re?etir em seu livro “A Pele da Cultura” (p.32) sobre o poder dos nossos brinquedos quando
ele diz que, de fato, estamos a nos tornar ciborgues, pois, à medida que cada tecnologia estende uma das nossas
faculdades e transcende as nossas limitações físicas, desejamos adquirir as melhores extensões do nosso corpo.
A Pedagogia Holística:
A Pedagogia Holística une o material das educações libertárias: a Escola da Ponte em Portugal, a Pedagogia
Waldorf de Rudolf Steiner e as técnicas usadas pelo Icelp (Centro Internacional para o Desenvolvimento do Potencial de Aprendizagem) formando um Mosaico da Aprendizagem onde cada criança e cada pro?ssional é uma
peça deste Mosaico, pois todo o universo da aprendizagem é diversi?cado. Este mosaico engloba todo o material
usado na escola. Assim, toda esta diversidade de material tem de haver uma sinergia, ou seja, que estas informações circulem de forma tão continuada (mesmo sendo fragmentada) e processual, a ponto de construir a identidade do aluno. Esta dinâmica do material utilizado na sala de aula pelo professor, complementado pelas técnicas da
Pedagogia Holística é que será construído este Mosaico da Aprendizagem. Estas técnicas educacionais propostas
pela Pedagogia Holística vêm auxiliar e complementar todos os instrumentos midiáticos trabalhados na escola
para que auxiliem os professores e complementem o ensino transmitido por este material visando ao holismo, ou
seja, um material completo em todos os sentidos, pois as necessidades individuais e especí?cas de cada educando
devem ser atendidas singularmente, já que as características singulares de cada aluno implicam formas próprias
de apreensão da realidade. Neste sentido, todo o aluno tem necessidades educativas especiais, manifestando-se
em formas de aprendizagem sociais e cognitivas diversas. A palavra Holismo vem do grego holos (todo) e pode
ser visto como o mundo como um todo integrado, como um organismo. Ou seja, a criança vista com outro olhar:
mente, corpo e espírito.
Pedagogia Waldorf:
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As técnicas da Pedagogia Holística iniciam-se com a Pedagogia Waldorf que explica o desenvolvimento do
homem na educação em graus evolutivos, em etapas de 7 anos, que são claramente diferentes entre si, denominadas setênios: No primeiro setênio (0-7anos), a criança entra para a maturidade escolar, estando ela em pleno desenvolvimento motor e aberta ao mundo. O professor é um modelo, pois é imitado a todo tempo. Então, ele deve
ser digno de ser imitado, pois, nessa imitação inconsciente, fundamentará sua moralidade futura, não compreende o pensamento dos adultos, tem con?ança ilimitada, entre outras. A criança está aberta ao mundo; No segundo
setênio (de 7 a 14 anos), a criança entra para a maturidade sexual. Começam a vivenciar a área dos sentimentos,
tem interesse na admiração que suas atitudes ou coisas causam, necessita de explicações conceituais, puberdade
entre 12 a 14 anos, interage e responde ao que recebe do mundo externo, etc... No terceiro setênio (14 a 21 anos),
entra a fase da maturidade social. O jovem quer ser compreendido, vê o mundo fora, ou seja, separa-se do mundo,
tem desenvolvimento do lógico, analítico e sintético. O professor é analisado e tem que ser digno de respeito, a
vida se torna um assunto próprio e interroga sobre tudo o que existe, etc.. Dentro da Pedagogia Waldorf, encontramos a Euritmia. Nas aulas de Euritmia, a criança “dança” poesias, histórias, músicas, e tece sua relação com
as dimensões do espaço, já que coreografar uma poesia implica ocupar conscientemente o espaço, segundo as
leis da geometria. A prática dos exercícios proporcionará ao aluno um auto-conhecimento do seu corpo, dando a
ele agilidade, graciosidade leveza, versatilidade e expressividade. As aulas são preparadas para cada faixa etária.
Como arte, a euritmia busca analisar o movimento intrínseco da linguagem poética e da música, como ele se
con?gura no ?uxo da fala e no desenvolvimento dos sons, com todo seu mosaico de sentimento, levando também
em consideração o conteúdo especí?co expresso pelo poeta ou pelo compositor. Esse elemento artístico-plástico
da fala e da música é transposto para o espaço cênico pelo movimento coreográ?co, complementado pelas cores
das indumentárias e da iluminação. Simultaneamente com recitação ou música ao vivo, a Euritmia dança, assim,
o desenvolvimento dos sons de poesias e músicas, em toda sua complexidade. O Extra Lesson (EL) compreende
uma avaliação detalhada e individualizada (anamnese) da primeira infância da criança e uma série de exercícios
especiais de movimento, desenho e pintura, feitos para reorganizar habilidades motoras que possam ter sido
pouco desenvolvidas do nascimento aos sete anos de idade. Esses estímulos contribuem, segundo o método, para
reduzir di?culdades de concentração e dislexias leves que podem causar problemas de aprendizagem. Quando
detectado um sinal desse tipo, o professor faz um trabalho de pesquisa com os pais, em busca de informações
sobre a criança. Ele procura saber quais foram as condições de nascimento, como aprendeu a andar e a falar,
como brinca, quantas horas assiste à TV, como é o sono, a alimentação etc.... Ainda, dentro da Pedagogia Waldorf, encontramos a Antroposo?a que Rudolf Steiner de?niu-a como “um caminho de conhecimento para guiar o
espiritual do ser humano ao espiritual do universo”. Ele a?rma que as pessoas não são meramente observadoras
separadas do mundo externo. De acordo com Steiner, a realidade surge somente na união do espiritual e do físico,
“onde o conceito e a percepção se encontram”. O objetivo de um antropósofo é tornar-se “mais humano”, ao
aumentar sua consciência e deliberar sobre seus pensamentos e ações. Pode-se atingir altos níveis de consciência
pela meditação e observação dos fenômenos da natureza e do próprio processo cognitivo. Ele descreveu e desenvolveu numerosos exercícios para a obtenção da capacidade de experimentar o mundo suprassensível.
ICELP ( International Center for the Enhancement of Learning Potential)
Em 1980, Reuven Feuerstein publica o PEI - Programa de Enriquecimento Instrumental e o LPAD (Learning
Potential Assessment Device) - Avaliação Dinâmica da Propensão para o Aprendizado, seu modelo de psicodiagnóstico. A proposta de trabalho do Prof. Dr. Feuerstein busca trabalhar o desenvolvimento das habilidades
cognitivas do pensamento com a aplicação dos instrumentos do PEI – Programa de Enriquecimento Instrumental
– programa que sistematizou e que pode ser aplicado em diversos contextos, desde diferentes níveis da educação
(pré-escolar, ensino fundamental, médio, superior, educação especial) até treinamentos de alta tecnologia. O foco
central de seu trabalho é o desenvolvimento das teorias da Modifcabilidade Cognitiva Estrutural – MCE – e da
Experiência de Aprendizagem Mediada – EAM – cujas práticas se originaram do desenvolvimento do Dispositivo de Avaliação da Propensão de Aprendizagem – LPAD – e o Programa de Enriquecimento Instrumental – PEI
– além da criação de ambientes modifcantes. Segundo o Prof. Dr. Feuerstein, “a experiência de aprendizagem
mediada é uma característica típica de interação humana, responsável pelo traço exclusivo das pessoas que é a
modifcabilidade estrutural. Há um grande número de ferramentas conceituais e cognitivas que caracterizam e
dão forma aos aspectos aplicados da teoria da Modifcabilidade Cognitiva Estrutural; entre eles se encontram
o mapa cognitivo, as funções defcientes e a orientação de processos”. A respeito da relação que existe entre a
Modifcabilidade Estrutural Cognitiva e o desenvolvimento humano, o Prof. Dr. Feuerstein diz: “A MCE explica
o desenvolvimento humano não apenas em seus aspectos biológicos, mas também sob o ponto de vista psicológico e sociocultural, isto é, leva em consideração uma dupla ontogenia: a biológica e a sociocultural. A MCE é o
resultado combinado de ambas. Num sentido mais amplo, a MCE se baseia no conceito de crescimento humano,
substancial a sua natureza evolutiva e de transformação de suas potencialidades cognitivas em habilidades de
raciocínio e busca contínua de soluções para os problemas de diversas ordens que se colocam a sua volta”. O PEI
(Programa de enriquecimento instrumental) é um trabalho, um programa de intervenção psico-pedagó- gico que
se dedica a produzir mudanças estruturais permanentes na capacidade para aprender e para saber utilizar o saber
nas diversas circunstâncias da vida. De acordo com Feuerstein, o objetivo geral do PEI é aumentar a capacidade
do organismo do ser humano para ser modifcado, mediante exposição direta ao externo, aos estímulos; com os
contatos com a vida, a experiência e com a fnalidade de chegar à aprendizagem formal e informal tendo como
subobjetivos específcos:
• Corrigir as funções cognitivas deficientes;
• Ampliar e enriquecer o vocabulário-conceito;
• Desenvolver a motivação intrínseca para o “aprender a aprender” / saber;
• Desenvolver a motivação intrínseca às tarefas e à busca de soluções de problemas;
• Desenvolver pensamento reflexivo e meta-cognição;
• Desenvolver a criatividade (estratégias do pensamento) e autonomia do indivíduo, enquanto ser
21
pensante.
O PEI é constituído de 14 instrumentos, com atividades desenvolvidas para potencializar, compreender e
para ter acesso a princípios cognitivos fundamentais em nível operacional, de modo a promover não só impacto
nos esquemas mentais, mas nas esferas emocional-afetiva e social. Desenvolvidos com a coerência suficiente
para evitar qualquer tipo de barreira linguística e cultural. Esses instrumentos são representacionais e abstratos,
diversificando e emulando os níveis de operações mentais e funções cognitivas, de modo que a estrutura cognitiva se torne cada vez mais permeável, plástica e flexível: “aprender a pensar”; “aprender a aprender e a usar o
aprendizado”.
Os instrumentos são:
• Organização de pontos;
• Matrizes progressivas de raven;
• Grupo I e II de variações;
• Desenho de padrões;
• Progressões numéricas;
• Desenho da figura complexa;
• Aprendizagem de posição;
• Memória associativa: teste I de redução funcional;
• Memória associativa: teste da parte e todo;
• Teste de abstração verbal;
• Bandejas;
• O organizador;
• Memória de palavras;
• Teste de raciocínio silogístico.
Escola da Ponte:
Para finalizar, a Escola da Ponte em Portugal, em que não há séries, ciclos, turmas, anos, manuais, testes e
aulas, é diferente do nosso modo de “classificar” os alunos. Os alunos se agrupam de acordo com os interesses
comuns para desenvolver projetos de pesquisa. Há também os estudos individuais, depois compartilhados com os
colegas. Os estudantes podem recorrer a qualquer professor para solicitar suas respostas. Se eles não conseguem
responder, os encaminham a um especialista. Não há salas de aula, e sim lugares onde cada aluno procura pessoas, ferramentas e soluções, testa seus conhecimentos e convive com os outros. São os espaços educativos. e estão
designados por área: na humanística, por exemplo, estuda-se História e Geografia; no pavilhão das ciências, fica
o material sobre Matemática; e o central abriga a Educação Artística e a Tecnológica. O prédio da escola, a parte
física nos dá um belo exemplo dos espaços proporcionados que privilegiam a comunicação, libertam a criança
da rigidez de espaços e mobiliários tradicionais, encorajando, fundamentalmente, as relações entre os alunos e
entre estes e os educadores, mobilizando, igualmente, os professores para o trabalho em equipe. Esta configuração do espaço facilita a adaptação da organização escolar às diferenças individuais e à contínua aquisição de
conhecimentos; permite os reagrupamentos funcionais de alunos; estimula nas crianças a multiplicação dos contatos pessoais e, por conseguinte, a sociabilização; facilita diferentes tipos de didática e pedagogia, favorecendo,
igualmente, todas as formas de trabalho dos alunos (individual, em grupo e atividades livres), permite condições
de desenvolvimento ao trabalho participativo e democrático em área aberta.
O prédio da escola está com uma nova proposta, um outro conceito de espaço a ser desenvolvido por maquete
feita por 12 arquitetos, ex-alunos que conhecem bem a proposta da escola. Esse projeto inclui uma área que o
professor José Pacheco chama de centro da descoberta, onde tudo o que é descoberto é compartilhado. Há também pequenos nichos hexagonais, destinados aos pequenos grupos e às tarefas individuais. Estão previstas ainda
amplas avenidas e alguns cursos d’água, onde se possa mergulhar os pés para conversar, além de um lugar para
cochilar. As novas tecnologias da informação devem estar espalhadas por todos os lados para ser democraticamente utilizadas pela comunidade.
• Mediação do sentimento de competência;
• Mediação de regulação e controle do pensamento e ação (regulação do tempo);
• Mediação de compartir e conviver com os outros;
• Mediação da individualidade e da diferenciação psicológica;
• Mediação do otimismo;
• Mediação da consciência de que o ser humano é uma entidade passível de mudanças;
• Mediação de busca, planificação e alcance dos objetivos;
• Mediação de busca pela novidade e complexidade.
Um método revolucionário com função psicodiagnóstica é o LPAD, diferente da avaliação psicométrica,
é um método de avaliação congnitiva que, mediante experiência de aprendizagem mediada, busca identificar
o nível em que o indivíduo se encontra, a modificabilidade dele e qual é o seu potencial de aprendizagem e
ainda qualifica e quantifica as funções deficientes, diponibilizando a orientação adequada para a intervenção
cognitiva,trabalhando com os seguintes testes cognitivos:
22
Este é um espaço polivalente. Neste momento, tendo em conta que mais de uma centena de crianças almoçam
na escola, o espaço está transformado em refeitório. No entanto, sempre que é necessário, é utilizado para realizar
pequenos debates. É também neste espaço, que se costuma realizar a reunião mensal de pais Fonte: http://www.
escoladaponte.com.pt/html2/portug/visita/refeitori/refrub.htm Acesso em 11/03/2011.
O objeto em destaque é a caixinha do segredo. As outras caixas em cima da mesa existem em todos os espaços.
Uma contém folhas de rascunho, outra folhas de papel quadriculado, outra folhas pautadas e outra é dedicada aos
“perdidos e achados”.Em todos os espaços é também possível ouvir música. Fonte: http://www.escoladaponte.
com.pt/html2/portug/visita/antonio/topomesa.htm Acesso em 11/03/2011
Desenvolvimento:
Para o desenvolvimento desta pesquisa têm-se enfrentado alguns desafios, pois é preciso estarmos abertos
para novos olhares; segundo Kerckhove (1995), somos perfeitamente capazes de integrar dispositivos na nossa
identidade, certamente no nosso corpo. Uma tal capacidade prepara o terreno para o desenvolvimento necessário
de uma nova psicologia do ensino e apreensão artística, que esteja mais bem equipada para lidar com o mundo
que temos pela frente como a rigidez de professores envolvidos nesta pesquisa para observar, refletir e ampliar
23
sua dinâmica dentro da sala de aula com os seus alunos e também de colaborar com a pesquisa.
Alguns professores negam-se a aprender novos conceitos em artes ou até não acreditam que é possível uma
mudança nesse âmbito, havendo uma resistência. Estão desanimados com a profissão como um todo, ou por
não aceitarem outros profissionais no seu dia-a-dia inserindo novas maneiras de educar pela arte, modificando o
seu método de ensinar; creem eles que, por estarem tantos anos na rede de ensino, têm experiência suficiente, e
negam-se a ouvir, principalmente por serem professores mais novos. Não modificam sua rotina, mesmo sabendo
que ela não teve sucesso por anos. Fica claro que nada que coloquemos em uma sala de aula vai substituir o papel
do professor, estamos nos referindo a recursos que potencializam a aula desse professor, transformando-a em
uma aula interativa e abrindo novas facetas na educação para a arte, vendo-a também como arte, remodelando
maneiras de enxergar a didática, provando que em uma aula não precisamos apenas de giz e o quadro negro, mas
que ela pode ter a imagem, a escrita, o som, o jogo, o lúdico, a interatividade da lousa digital, a autonomia do
aluno em participar da aula, tudo isso disponível para o aluno, e este podendo e estando no seu direito de fazer
parte dessa aula com suas ideias, trazendo o seu contexto para dentro da escola.
Essa pesquisa está aprimorando a dinâmica usada pelo professor em sala de aula, investigando novos instrumentos da arte que auxiliem as interfaces da linguagem por meio de um material didático concernente e os
multimeios necessários para potencializar e promover o significado que cada um precisa e se obtém por meio de
investigação das técnicas educacionais da Pedagogia Holística, que amplia o leque da aprendizagem artística.
Outra variável que não pode deixar de ser citada é o alto custo de cursos e viagens para estudar e pesquisar
a fundo as três educações libertárias; o alto custo de livros e material para a pesquisa e para aplicar a pesquisa;
a ausência de vontade política educacional na aplicação do método holístico; a carência de infraestrutura multi
midiática na aplicação das técnicas da Pedagogia Holística; os custos para produção de novo material, etc... A
metodologia começou a partir da identificação das mídias (material escolar usado na sala de aula), livros didáticos, paradidáticos, jogos lúdicos, TV, internet, CD’s, a sala de informática e seu material, a lousa digital, a mídia
segmentada, materiais didáticos holísticos, entre outros, que corroborem para a Pedagogia Holística.
Essa seleção do material está sendo direcionada, sendo feito um recorte dos principais tópicos, juntamente
com uma análise detalhada destes materiais. Em seguida, a observação da dinâmica entre professor/ material/
aluno dentro da sala de aula, observando a análise da frequência das informações transmitidas pelo professor aos
alunos, se ela está de forma continuada e processual a fim de que os alunos estejam processando-as na mesma
velocidade em que são transmitidas; entrevistas, formulários e observações feitas com o professor, coordenação,
direção, equipe da instituição, e principalmente, com as crianças envolvidas nesta pesquisa; estudo da relação
deste material escolar já selecionado com a proposta da Pedagogia Holística bem como a relação humana e os
jogos de linguagem que constroem as interfaces ensino/aprendizagem; surgindo a identificação da dinâmica que
constrói a Pedagogia Holística, do material que a escola usa e do que seria ideal ser usado, surgindo o material
para a estruturação de novos instrumentos para construir essas interfaces da linguagem e o material midiático
adequado para a Pedagogia Holística, propondo elementos relacionais que estão construindo, confirmando, modelando e aplicando as propostas da Pedagogia Holística.
Em seguida vêm os multimeios que estão se unindo às técnicas da Pedagogia Holística para dar sentido a esse
novo material. Após essa etapa, a construção de um roteiro do uso e atribuições na relação material didático/
professor e aluno e estes novos instrumentos estão sendo aplicados dentro de uma escola que está envolvida na
pesquisa e sua eficiência está medida pelas respostas dos professores, alunos e comunidade em geral para avaliar
o quanto que a ação que está sendo proposta é eficiente.
Multimeios e Pedagogia Holística unidas estão contribuindo para o alargamento de perspectivas da ação educacional; abrindo a possibilidade de uma nova visão educacional, uma nova forma de arte, uma nova forma de
educar, e na a implementação do projeto, é possível identificar os instrumentos, e com eles, realizar um treinamento com os agentes (professores) e a (re)formulação do material escolar com novos instrumentos, (re) construindo interfaces da linguagem, entre outras, que estão surgindo no decorrer dessa pesquisa.
Considerações finais:
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Ainda hoje, chegam às escolas professores que não sabem por que fazem o que fazem, e que não fazem algo
diferente por não terem sequer uma idéia do que seria possível ser feito no universo do ensino da arte na escola.
Por mais exagero que possa parecer ter posto na afirmação, é esta a dura realidade. Mas acredito que os professores são capazes de transcender os erros cometidos na sua formação. Para isso, todo o profissional precisa
se conhecer, ter um auto-conhecimento, uma (re)educação para poder estar bem, conhecer seus potenciais para
lidar com o outro, corrigir seus “defeitos”. A ação pedagógica da Pedagogia Holística promoverá, facilitará a
aprendizagem e dará resposta aos interesses, perguntas latentes e necessidades concretas da criança. Pois é só
respondendo à expectativa presente no educando que a aprendizagem adquire caráter significativo e irá harmonizar arte e ensino cada vez mais.
A educação assim entendida, transcende a mera transmissão de conhecimentos e se converte em sustentação
do desenvolvimento integral do educando, cuidando que tudo o que se faça tenha como meta a formação de sua
vontade e o cultivo de sua sensibilidade e intelecto.
Deste modo, procura-se estabelecer uma relação harmônica entre desenvolvimento, aprendizagem e a Arte,
fazendo confluir a dinâmica interna da pessoa com a ação pedagógica direta, ou seja, integrando os processos de
desenvolvimento individual com a aprendizagem da experiência humana artística e culturalmente organizada.
No desenvolvimento dessa pesquisa, está surgindo um novo material que procura transcender todo e qualquer
tipo de material, pois ele é holístico, ele terá várias facetas para nos auxiliar e para observarmos e refletirmos a sua
atuação no indivíduo no fruir da arte. Ele irá nos mostrar o processo gerativo do sentido onde, após nos autoanalisarmos como educadores, revivendo toda a nossa formação que, depois, revivida e complementada com a Pedagogia Holística, veremos nossa formação com outro olhar, uma nova arte, consequentemente veremos nossos
alunos com outra visão, a visão holística; uma visão de respeito mútuo, ou seja, o processo gerativo do sentido;
lançamos o respeito pela individualidade de cada um e recebemos um olhar de admiração perante essa postura,
pois o educador compreende o mundo interno de cada educando. É importante ressaltarmos aqui os alunos de
inclusão que chegam as nossas salas de aula. O educador, na maioria das vezes, não foi preparado para recebê-lo,
não sabe como lidar com ele, pois não teve a formação na faculdade e também não tem o material específico para
esse aluno e, quando o tem, não sabe como aplicar com seu aluno, porque não estudou, não conhece a fundo a
deficiência dele, o que ocorre em seu interior.
Logo, a visão neuropsicológica emerge como importante aliada a todo educador, o que o faz merecedor em sua
formação. Com todo esse desenvolver da pesquisa, e, a partir desse processo, a sinergia acontecerá e o trabalho
do educador irá fluir, pois todos fazem parte desse processo, tanto o educador, como o educando tanto quanto o
material, os multimeios, num processo híbrido de arte e o humano.
Esse material multimidiático artístico será desenvolvido durante todo o processo de educação bem como nessa
pesquisa, e terá sempre um espaço para novas ideias e tecnologias que, a todo momento, surpreendem-nos com
a rapidez que se renovam sempre.
BIBLIOGRAFIA
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histórico e perspectiva. Brasília, SEF/MEC, 2000.
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LANZ, Rudolf. A pedagogia Waldorf . São Paulo, Editora Antroposófica, 2005.
NICOLA, Ricardo. Cibersociedade – quem é você no mundo on-line? São Paulo, Senac, 2004, p.28-29.
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25
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Acesso em 30/12/2010. Disponível em 30/12/2010
M ODERNISTAS CONTRA ACADÊMICOS?
A PINTURA DE HUGO ADAMI
Modernists against Academic Artists? Hugo Adami’s paintings
Ivana Soares Paim
CENTRO DE POTENCIALIZAÇÃO DA APRENDIZAGEM
In: http://www.teologo.org/objetivos.htm
ESCOLA DA PONTE.
http://www.escoladaponte.com.pt/
FNDE (Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educação – Livro Didático
In: http://www.fnde.gov.br/index.php/programas-livro-didatico
Mestre em Artes Visuais pela Universidade de São Paulo e
atualmente é professora da Faculdade Paulista de Artes em São Paulo, Brasil.
Este artigo visa explicar a confusão que alguns críticos de arte fazem quandose diz respeito aos trabalhos artísticos
produzidos em São Paulo, entre o final do século XIX e o começo do século XX. Estes críticos tendem a chamar esta arte
de acadêmica, descartando o fato que foi, de longe, influenciada pelo realismo e naturalismo. Para deixar claro que estas
obras de arte possuem muitos traços realistas, especialmente Italianones, pinturas de Hugo Adami foram examinadas
neste estudo, já que suas obras de arte podem ser classificadas na linha transicional entre o Realismo/Naturalismo no final
do século XIX e o Modernismo no começo do século XX
MIRANDA, Maria Eliza. “A proposta do Prof. Dr. Reuven Feuerstein”
In: http://www.cbmpei.com.br/noticias/artigos_detalhes.asp?codigo=11
Acesso em 30/12/2010. Disponível em 30/12/2010.
Texto elaborado pela Federação das Escolas Waldorf, dezembro de 1998.
“Princípios da Pedagogia Waldorf. In: http://www.sab.org.br/fewb/pw3.htm
Acesso em 30/12/2010. Disponível em 30/12/2010.
Recebido em: 21 de Abril de 2011
Aprovado para publicação em 17 de Setembro de 2011
Palavras-chave: Realismo, Naturalismo, Hugo Adami
The present article aims to explain the confusion some art critics make when talking about the Brazilian artworks produced in São Paulo, between the end of the nineteenth century and the beginning of the twentieth one.
Those critics tend to call that art academic, disregarding the fact that it was by far influenced by the realistic and
naturalistic trends. To make it clear that those art works had much more of realistic traits, especially Italianones,
Hugo Adami’s paintings were taken in this study, since his art works could be placed in a transitional line between the Realism/Naturalism of the end of the nineteenth century and the Modernism of the beginning of the
following one.
Keywords: Realism, Naturalism, Hugo Adami
O
s artistas, que abraçaram os ideais modernistas em São Paulo na década de 20, e liderados pelo crítico
Mário de Andrade, tinham como claros objetivos a atualização da linguagem plástica nacional perante
o mundo ocidental, e a preservação das características nacionais daquela produção artística. Para tanto,
do ponto de vista de Andrade, o Modernismo paulistano não poderia aderir simplesmente às correntes mais radicais das vanguardas européias – que negavam a noção vigente de arte como representação da realidade exterior
– pois tal adesão impossibilitaria aos modernistas construir uma iconografia brasileira nas artes plásticas. Desse
modo, os modernistas aderiram às correntes européias de Retorno à Ordem, que proclamavam uma retomada do
figurativismo baseado no classicismo de Cèzanne e nas teorias puristas de Jeanneret e Ozenfanf, que defendiam a
retomada do real na pintura sem copiá-lo meramente, privilegiando o “bem fazer” em relação aos seus elementos
próprios como a cor, a textura da pincelada, e a composição da figura no espaço pictórico, entre outros.
Esse novo realismo guiaria os ideais de Mário de Andrade e dos artistas modernistas daquela época. E foram
esses mesmos ideais que o crítico verificou nas pinturas de Hugo Adami, em 1928, em uma exposição individual
do artista na galeria Casa das Arcadas, em São Paulo. Segundo Tadeu Chiarelli, parece que Hugo Adami foi o
primeiro artista que Mário de Andrade encontrou, cuja produção pictórica – impregnada pelo respeito aos valores
intrínsecos da pintura – estava ligada às correntes tipicamente realistas do Retorno à Ordem internacional; pois
até aquele momento, Andrade apenas pudera ter contato com essas vertentes por meio de reproduções fotográficas (Chiarelli, 1996, p.42).
26
Embora a maioria dos estudos sobre o Modernismo em São Paulo deixe claro que tipo de produção imagética
os artistas da época pretendiam alcançar nos anos 20, ainda há certa confusão em relação à nomenclatura dada
ao tipo de produção artística que repudiavam. Para esclarecer tal questão será abordada neste artigo a descrição
e a contextualização histórica das primeiras produções pictóricas de Hugo Adami, e serão levados em conta,
27
conceitos como: Acadêmico, Realismo/Naturalismo; e os professores de arte atuantes na cidade de São Paulo, na
primeira década do século XX, que tomaram parte da formação de Adami e outros artistas da época, contribuindo
também com seus trabalhos, para o panorama das artes plásticas produzidas em São Paulo, na época.
A fim de realizar o estudo sobre a obra inicial de Hugo Adami e deixar clara a questão sobre o tipo de arte
que existia em São Paulo entre o final do século XIX e início do XX, foi necessário elaborar um levantamento
preliminar de sua obra total encontrada na cidade de São Paulo – sendo descobertas apenas 14 pinturas de sua
primeira fase; e o estudo sobre a produção de pintura acadêmica e realista na Europa e no Brasil, no século XIX.
Há certo risco em chamar a produção artística existente na cidade de São Paulo, no início da década de 20,
antes da Semana de 22 de arte acadêmica, ou academicista, devido mesmo ao fato de essa década historicamente
não estar tão distante da nossa para que muitos de seus aspectos já tenham sido redimensionados pelo tempo;
e também pelo ofuscamento causado pela Semana de 22, considerada como divisor de águas na arte brasileira.
No que diz respeito à obra de Hugo Adami há contradição entre o que dizem os críticos Mário Barata, Luiz
Martins e o que afirma a estudiosa Vera D’Horta, quanto à sua produção – os dois primeiros não classificam a
pintura de Hugo Adami como acadêmica, colocando-a mesmo contra àquele tipo de pintura. Já Vera D’horta
define os trabalhos de Adami como partidários do Acadêmico. Mas os três autores citados relacionam sua pintura
ao movimento Acadêmico, quer afirmando-lhe ou negando-lhe tal característica.
suas telas do período em que viveu na Itália e sua produção posterior no Brasil não tiveram influência do “Acadêmico”.
No Brasil, por menos aristocráticos que tenham sido o primeiro e o segundo impérios, e por mais presa a valores burgueses que tenha sido a produção artística local naquela época, sem sombra de dúvida, alguns pintores
possuíam muito daquele caráter pragmático da arte acadêmica européia, que sempre visou à glorificação do rei e
da nobreza, criando símbolos por meio da pintura e outras modalidades.
Pedro Américo e Vítor Meireles foram os grandes acadêmicos encarregados de criar os principais símbolos
do II Império. Como é sabido, na França, a Academia – aparelho de Estado a serviço da realeza –privilegiava a
pintura histórica ou alegórica porque essa aproximaria o homem de Deus, através das imagens de reis, príncipes
e heróis mitológicos. Outros gêneros pictóricos, como a pintura de animais, paisagens e naturezas-mortas eram
tidos como menos importantes ou menores, pois se afastavam da maior obra divina que era o corpo humano
(Pevsner, 1982, p.73).
A síntese do pensamento acadêmico francês, fornecida por Pevsner, ao indicar a supremacia que o assunto dito
nobre devia possuir em qualquer obra de arte, aponta para a importância dada à Antiguidade como parâmetro
para a elaboração de obras de arte. Tudo deveria estar submetido aos seus cânones, todos os elementos da obra
deviam obedecê-los. Até a paisagem a ser retratada, tinha que adequar-se ao padrão da paisagem romana, tida
como a “mais perfeita”. A pintura, por sua vez, teria que estar vinculada ao desenho, em detrimento da cor, o que
ressaltava seu caráter retórico, narrativo, ligado ao historicismo acadêmico. (Lichtenstein, 1994, p.38)
Contra esses cânones acadêmicos tão restritos, iriam aparecer os ideólogos da burguesia, trazendo consigo
uma nova postura perante a arte. Um dos primeiros sintomas dessa mudança, na França, acontece na hierarquia
dos gêneros pictóricos, quando a pintura de história começa a ser substituída naquele país pela pintura de gênero
histórico (Chiarelli, 1996, p. 259). Esse gênero de pintura tirava o ideal da pintura de história, repudiando sua
antiga grandiloqüência em prol de um prosaísmo do cotidiano, favorecendo já os ideais da classe burguesa, bem
fortalecida no século XIX. De acordo com o historiador Félix Ferreira, aqui no Brasil, no final do século XIX, o
público já não estava mais afeito às heroicidades de “Riachuelo” e “Avaí” de Pedro Américo, da mesma forma
que, na França, ao público parisiense dos anos trinta já não interessava a exaltação dos heróis franceses ( Chiarelli, 1996, p. 259). Assim, contra a arte acadêmica, pela qual a aristocracia tomava seus direitos de comando,
enaltecendo seus heróis, surge, em contrapartida, a perspectiva burguesa, que propunha exatamente a retomada
de uma pintura que mostrasse o cotidiano, que descrevesse o interior das casas e seus objetos, como também a
vida das pessoas dessa classe. Assim, para a burguesia, não interessavam mais heroísmos e deuses, mas o cotidiano, a vida “comum”. Esta seria, portanto, uma das principais razões para que os gêneros paisagem e natureza-morta vigorassem, em detrimento da pintura que exaltava símbolos e entusiasmos nacionais.
Em “Hugo Adami”, texto de Luiz Martins, publicado no jornal O Estado de S. Paulo, em 1976, o artista é colocado entre aqueles que lutaram contra o “passadismo acadêmico” no Brasil, na década de vinte.
Já em seu texto, “Três bons artistas e uma sugestão aos jovens”, Vera D’Horta afirma haver em toda a pintura
de Adami, até a década de quarenta, traços da pintura acadêmica e coloca num mesmo patamar as telas do início
dos anos vinte, “Velha Bretã”, “Frango”, e aquelas de sua fase italiana, “Natureza-Morta com garrafão”, “Natureza-Morta com faisões”, e “As artes” (figura 1), como se orientadas por um mesmo princípio: Na escolha dos
temas (Natureza-Morta com garrafão, A velha bretã, Frango, As artes, Natureza-Morta com Faisões, etc); suas
telas mostram vínculos fortes com o academicismo, enquanto que a fatura é vigorosa, sua textura dá existência
individual aos objetos retratados. Realidade, ideal acadêmico, não refletem um todo harmonioso (D’Horta, s/d,
p.19).
Na verdade, as obras de Adami produzidas a partir de sua fase italiana não receberam influência do Acadêmico,
mas de artistas vinculados ao Realismo do Novecento Italiano, um movimento de Retorno à Ordem, ocorrido na
Itália no período entre guerras, que nada buscou na pintura acadêmica do século XIX. Além do mais, a pintura
que vigorava no Brasil, na época em que Adami começou a pintar, não era mais orientada por um ideal acadêmico, mas por elementos da pintura realista/naturalista. Assim, tanto sua produção inicial – anterior a 1923 – como
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Mas o grande golpe que a hierarquia dos gêneros iria receber na França viria com Gustave Courbet, mais tarde
considerado pai do Realismo na pintura. Suas telas “Os britadores de pedras”, e “Funeral em Ornans”, representam um marco na história ocidental. Nelas, pela primeira vez, um pintor ousava tomar telas de proporções consideráveis – destinadas tradicionalmente, apenas aos motivos históricos – para mostrar pessoas do povo, pequenos
burgueses do interior, proletários, subproletários e camponeses. A linguagem pictórica de Courbet igualmente
rechaçava os clichês da tradição acadêmica, pois o artista buscava a visualidade popular para embasar a sua própria. E, embora sua obra, em seu compromisso com a realidade social francesa, tenha sido a mais radical entre
todas, não foi a única a ir contra aqueles ideais acadêmicos.
Na cena inglesa e francesa já era possível perceber um interesse crescente de certos artistas em eleger paisagens campestres ou suburbanas, trabalhadores e pobres, como Honoré Daumier ou Jean François Millet. Assim,
essa pintura realista elevava a antiga pintura de “cenas de gênero” ao status das antigas pinturas de história,
assumindo o papel principal na escala de valores de uma parte considerável de artistas franceses, papel este que
seria aceito pelo público burguês da época (não sem alguma polêmica), tanto na França quanto no restante do
mundo ocidental.
No entanto, o Realismo foi muito mais do que uma mudança hierárquica dos gêneros na pintura. Foi uma atitude estética que surgiu no final do século XVIII com a pintura de gênero histórico, citada há pouco, tendo florecido
propriamente com o Realismo/Naturalismo no final do século XIX, desdobrando-se no movimento Impressionista e renascendo com novas características durante o período entre guerras (Nochlin, 1976, p. 23). Considerar
o Realismo como atitude estética, facilitaria a compreensão das correntes realistas que aparecerão no século XX.
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Uma das maiores conquistas do Realismo na pintura foi superar o modelo ou esquema acadêmico existente
entre o artista e a captação da natureza em seus trabalhos, o que se deu plenamente no final do século XIX com o
movimento realista/naturalista. Quando o pintor inglês John Constable afirmou, em 1882, que ao sentar-se para
pintar tentava se esquecer de que já tivesse visto outros quadros, queria na verdade despir sua mente de todo
conhecimento de fórmulas preconcebidas para a pintura e ter assim, um contato direto com a natureza.
A fidelidade à percepção da realidade visual foi apenas um aspecto da empreitada realista/naturalista. Segundo
Nochlin seria errôneo basear a concepção de tão complexo movimento, somente na verossimilhança. Duas de
suas contribuições devem ser levadas em conta para o desenvolvimento da arte no século XIX: uma delas seria
a conexão feita pelos realistas/naturalistas entre história e fato experienciado. Isto é, o verdadeiro entendimento
representação de ambos, passado e presente, passaria a depender de um escrupuloso exame da evidência; livre
de qualquer avaliação convencional, moral ou metafísica. Em 1861 Courbet declarava que a pintura era essencialmente uma arte concreta e podia somente consistir na apresentação de coisas reais e existentes. Portanto, um
objeto que não fosse visível, não existente no mundo físico, não seria digno da pintura. Esse pressuposto leva
assim, à outra contribuição do movimento realista/naturalista: a contemporaneidade. Ora, se para os realistas
como Courbet, o artista devia pintar apenas o que encontrasse à sua volta, isso significaria considerar o presente
em que vivia. Assim, os realistas/naturalistas do final do século XIX não viam mais porque pintar fatos do passado ou futuro.
O crítico francês Jules Antoine Castagnary definiu claramente essa “contemporaneidade” eleita por aqueles
artistas: “os naturalistas colocaram o artista de volta em sua própria era, com a missão de refleti-la (...) descrevem
a aparência da própria sociedade e seus costumes e não mais aqueles das civilizações há muito desaparecidas”
(Castagnary in: Nochlin, 1971, p.34). Na medida em que esse o Realismo/Naturalismo desenvolvia-se no final
do século XIX, a demanda por contemporaneidade tornava-se mais rigorosa. A “instantaneidade” dos impressionistas era a “contemporaneidade” levada aos seus últimos limites. O “agora”, o “hoje”, o “presente”, tornava-se
“este instante”. Sem dúvida, continua Nochlin, a fotografia ajudou a criar esta identificação do contemporâneo
com o instantâneo, levando o poeta Baudelaire a afirmar: “A Modernidade é o transitório, o fugidio, o contingente”. Assim, essa insistência de apreender o momento presente na arte foi um aspecto essencial para entender
o desdobramento do Realismo/Naturalismo dentro de um “Realismo impressionista”, na França. A captação do
movimento passa a ser compreendida no “agora”, num flash de visão.
No Brasil, foi exatamente essa possibilidade de olhar e valorizar o entorno que chamou a atenção de artistas
brasileiros ou residentes no país – como Jorge Grimm, entre outros –, interessados em uma arte alternativa para
o país que desse conta de suas peculiaridades físicas e humanas (Chiarelli, 1995, p. 82). Com as lutas pela proclamação da República no final do século XIX, surgiu no Brasil, entre os artistas e a crítica, a necessidade de ir
contra a produção da Academia Imperial, tida como espelho do atraso do Império em relação às artes. Assim,
adotaram a estética naturalista como uma forma de oposição àquela situação. O Realismo/ Naturalismo foi mesclado então a ideais nacionalistas, pois entrava no Brasil, em um período de transição de governos.
O primeiro pintor brasileiro ligado ao Realismo/Naturalismo foi Almeida Jr, que retratou caipiras e pequeno-burgueses em cenas cotidianas. Contudo, apesar de seu apego a representação naturalista, Almeida Jr., segundo
Chiarelli, parece não ter pretendido, de fato, abrir uma tradição nova na arte brasileira. Seu Realismo/ Naturaismo diferenciava daquele de Courbet ou Millet porque não mostrava em suas telas os habitantes do interior
desenvolvendo atividades produtivas – onde ficasse patente seu envolvimento com a terra, com a produção de
riquezas – mostrava-os apenas em atividades de laser ou repouso. Embora no geral, o Realismo/Naturalismo no
Brasil tenha carregado alguns resquícios da arte acadêmica, dela já se havia distanciado e a ela se opunha oficialmente, como esclarece Chiarelli: Com as lutas pela proclamação da República, surgiu no Brasil uma vertente da
crítica que, vendo na produção veiculada pela Academia Imperial de Belas Artes os índices do atraso do Império
em relação às artes, adotará a valorização da estética naturalista e o apoio a artistas a ela ligada, como mais
uma forma de oposição ao status quo. Será essa oposição que de fato irá instaurar o debate artístico no Brasil,
propondo uma arte alternativa para o país, uma arte que desse conta de suas peculiaridades físicas e humanas
(Chiarelli, 1995, p.82).
Na Itália, o Realismo/Naturalismo se desenvolveu de maneira eclética, onde ainda sobreviviam reminiscências
classicistas e românticas. No final do século XIX, a Itália passava por um período de unificação política, territorial e nacional, campo fértil para o desenvolvimento de idéias ligadas ao Realismo/Naturalismo. Mas ainda era
um país fragmentado, não totalmente coeso, tanto no sentido político quanto ideológico. Daí ocorrerem concomitantemente orientações artísticas tão antagônicas dentro de um mesmo território. Foram postos assim, sob um
mesmo ponto de vista, a fidelidade ótica, o historicismo romântico, a nova temática realista e o tema idealizado e
edificante. Na Itália, o Realismo/Naturalismo surgiria como a “revolução da macchia”, ou mancha de tinta, constituindo o que se chamou de movimento dos macchiaioli. Seus maiores expoentes foram: Giuseppe Abbati, Silvestro Lega, Telemaco Signorini e Giovanni Fattori. Esses pintores privilegiavam a busca da forma na pintura por
meio da mancha de cor. Tal movimento, porém, não investiu somente na transformação da técnica ou da forma,
mas, também do tema, do relacionamento humano e da postura dos artistas perante as coisas. Assinalou em toda
a Itália, não só o término da linha e do desenho acadêmico, mas também, o fim da pintura escura, betuminosa.
Mesmo que por breve tempo, marcou igualmente o fim da pintura religiosa enquanto suscetível de constituir
obra de arte e o aparecimento da caricatura moderna na Itália, com expressão de liberdade crítica e autocrítica dos
novos grupos sociais. Demarcou, assim, a afirmação da possibilidade humana de conhecer o mundo em toda sua
consistência objetiva por meio da observação e experiência direta da natureza que era, no fundo, a essência do
movimento macchiaiolo. Mas, segundo o historiador Corrado Maltese, devido à falta de uma elaboração teórica
mais coesa na Itália, o movimento perdeu-se na busca vazia de efeitos de luz e cor, chamada de divisionismo ou
numa retomada do historicismo romântico, indo desdobrar-se mais tarde numa pintura simbolista, meramente cenográfica (Maltese, 1992, p. 225). Maltese afirma que tanto na França, quanto na Itália, o Realismo iria desembocar na pintura divisionista, derivada do Impressionismo no primeiro país e dos macchiaioli, no segundo. O autor
continua dizendo que também na França, a pintura histórico-romântica renasceria num curioso “setecentismo”
concentrado na pintura de Meissonier, dando margem a um virtuosismo exagerado, apreciado por uma burguesia
de gosto duvidoso. Seria contra esses tipos de pintura que as vanguardas iriam se rebelar no início do século XX.
Mas por hora, não deve ser esquecida a importância que o Realismo/Naturalismo teve para “afugentar” da pintura
os cânones acadêmicos, valorizando a observação direta da natureza.
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31
Neste trecho, Chiarelli caracteriza o tipo de produção pictórica que havia desde o final do século XIX no Brasil, chamando atenção para o Naturalismo, devido à vontade de uma parcela da crítica da época de caracterizar
aspectos da vida cotidiana, ou do povo brasileiro, na busca de uma identidade nacional.
Nas linhas seguintes, o autor atenta para a falta de clareza dos intelectuais da época para definirem puramente
esse Naturalismo, sendo ele ainda carregado de certos resíduos acadêmicos. No entanto afirma que “tal fato não
impediu que esse segmento se caracterizasse como opositor à oficialidade e detentor de valores de cunho natualista”.
Segundo o autor, será dentro desse Naturalismo que surgiriam as contribuições mais contundentes de oposição à arte oficial ou acadêmica, caracterizado por uma representação realista/naturalista, que privilegiava a
observação do entorno e a cor local do país. Vê-se que tanto na França como no Brasil, essa arte se virou contra
a Academia; e no Brasil, foi associada à busca de uma identidade nacional.No Brasil, assim como ocorreu nos
países acima citados, o Realismo/Naturalismo iria diluir-se numa pintura retórica, comprometida com o gosto da
burguesia cafeeira, repudiada por Mário de Andrade e seus seguidores modernistas na década de XX.
Ao iniciar suas atividades pictóricas, Adami teve contato com o Realismo/Naturalismo, já algo distante do
gosto acadêmico. Mesmo porque, os primeiros professores de Adami – Giuseppe Barchitta e Alfredo Norfini –
entrosavam- se já com a pintura do grupo de artistas italianos do século XIX, os macchiaioli, que não apresentava
nada
da Academia. Adami foi seu aluno na Escola Profissional Masculina do Brás, entre 1911 e 1913,
aproximadamente.
Alfredo Norfini teve formação na Academia de Belas Artes de Lucca, mas desenvolveu um tratamento da
cor e composição livre das regras acadêmicas. Para seus quadros, valorizava mais a paisagem, retratos e cenas
cotidianas.
A pesquisadora Ruth Tarasantchi afirma ter sido Norfini um grande animalista. Diz também que, ao usar a
aquarela, seus traços eram rápidos com cores leves e que, grande ou pequena, sua pincelada era espontânea. O
forte de seu trabalho, segundo a estudiosa, era a cor quente, macia e viva, que mostrava sua preocupação em ser
fiel à cor local, também deixando espaço para a imaginação (Tarasantchi, 1986, 233).
Norfini foi um importante documentarista, principalmente de paisagens das cidades brasileiras, como o Rio
de Janeiro, e as cidades barrocas de Minas Gerais, como também de pessoas de diferentes povos, já que viajou
muito, recolhendo de cada local visitado, composições vivas e realistas.
Na pintura a óleo, seu trabalho nem sempre alcançou resultados tão espontâneos e vibrantes como em suas
aquarelas. A composição parece perder movimento e as figuras ganham certa rigidez; mas, apesar de contornar
as figuras no óleo e, algumas vezes, deixar parecer o traço sutil do lápis com que foi feito o desenho, Tarasantchi
assegura que isto não interfere na obra nem na sua leveza. Chega também a pintar marinhas, nas quais é claro
seu interesse pelos reflexos coloridos das ilhas e rochas próximas. Suas composições com poucos traços chegam
mesmo a ser vaporosas com riscos leves e colorido apurado.Adami foi aluno de Norfini de 1913 a 1916, no período em que estudou no Liceu de Artes e Ofícios, em São Paulo. Lá, então, entrou mais uma vez em contato com
as características da pintura dos macchiaiolli, antes vista com Giusepe Barchitta.
Levando-se em consideração esses dados levantados sobre seus primeiros professores, deve ser evitado, então,
pensar que Adami tenha passado incólume aos ensinamentos desses seus mestres, pois, ao serem examinadas
suas pinturas de paisagens entre 1917 e 21, nota-se a observação naturalista da cor e do entorno, muito distanciado da orientação acadêmica. Di Cavalcanti ao relatar o início de sua aprendizagem com Elpons assim o descreve:
Antiacadêmico, um misto de arte caricatural, pós-impressionismo, art-nouveau, expressionismo e estilização,
temperados, sobretudo por uma inquieta vontade de explorar as diversas tendências modernas e romper com a
tradição dominante (Pinacoteca do Estado, 1994, p.25).
Um pouco exageradamente, Di conseguiu ressaltar duas características principais que distanciariam Jorge Fischer Elpons do universo da arte acadêmica. A primeira diz respeito a sua pincelada pastosa e rebuscada, ao uso
de cores vibrantes, muitas vezes confundidas com as do impressionismo mais ligado, na verdade, à influências
proto-expressionistas, pois se preocupava com as questões matéricas da cor. A segunda descreve o interesse que
o pintor demonstrava pelas novas tendências que surgiam na pintura, como a obra de Vincent Van Gogh, por
exemplo, artista que ele admirava. Elpons pintou poucas paisagens, preferindo mais a natureza-morta com frutas
e rosas, suas prediletas. Formou-se em Munique, na Alemanha, vindo para o Brasil em 1912 e fundando, em
1914, uma escola de pintura com os artistas Wasth Rodrigues e William Zadig. Esses três artistas inauguraram o
curso de desenho noturno com modelo vivo, o primeiro em São Paulo (Tarasantchi, 1986, p.237).
de acadêmico, pois valorizava a construção da forma por meio de massas de cor, como visto há pouco. E existiria outro motivo para que Adami não pudesse ter recebido uma orientação acadêmica no início de sua formação.
Além de Barchitta e Norfini, é importante não se esquecer de J. Fischer Elpons, com quem o então jovem
pintor também estudou. Elpons desenvolvia um trabalho bastante distanciado, igualmente, do gosto acadêmico.
Giuseppe Barchitta, natural de Cattania, Itália, radicado em São Paulo, em 1911, havia participado da I Exposição
de Belas Artes na cidade de São Paulo e, em 1913, já lecionava na Escola Profissionalizante Masculina do Brás,
onde teve como alunos César Lacanna, Aldo Malagoli, Otávio Araújo e Hugo Adami (Leite, 1988, p. 25). Fez
seu aprendizado no Instituto de Belas Artes de Roma, tendo pintado as telas: “Madonna della Salute” e “Sagrada
Família”, na igreja de San Giuseppe em Cattania. Mais tarde, passa pela formação divisionista da pintura macchiaioli e apresentaria a seus alunos no Brasil, as pinceladas nervosas e a prioridade da cor pura. Era admirador
de Cézanne, Pelliza da Volpedo, Segantini e Previati, pintores que nada tinham de acadêmico. Assim, embora
Barchitta tivesse uma pintura naturalista, próxima ao real, sua orientação jamais poderia ter privilegiado os ideais
32
Estudaram com Elpons, em seu atelier em São Paulo, por volta de 1917, Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral,
Anita Malfatti, e Hugo Adami, entre outros, os quais encontravam na figuração naturalista do mestre alguns
elementos inquietantes da pintura moderna como a pincelada vigorosa, matérica e o uso peculiar da cor. Da produção de Hugo Adami, anterior ao seu deslocamento para a Europa em 1922, foram encontrados até o presente
catorze originais. A maioria paisagens noturnas, ou de dias nublados, onde predominam tons de cinza e verdes
escuros, com exceção de “Morro do Castelo”, 1921, (figura 2) e “Retrato de Mário de Andrade”, 1922, (figura 3),
cujas pinceladas são mais pastosas e o colorido mais vibrante, refletindo os ecos macchiaioli de seus professores.
Em outras obras – como “Paisagem de São Miguel Paulista” ou em “Frango”, natureza-morta – as cores usadas
pelo artista não denotam nenhum idealismo de viés acadêmico, mas apresenta-se como fruto da observação fiel
do real.
São claros em suas pinturas dessa época dois princípios que norteavam também seus mestres realistas: a
“sinceridade” e a “acuidade”. O primeiro termo pressupunha que o artista traduzisse em suas obras a realidade
que lhe fosse verdadeira. A acuidade significava colocar-se diante da natureza, supostamente liberto de todos
os preconceitos. Deste modo, o artista poderia experimentar o que ela oferecia de instantâneo, para captar-lhe o
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momento. Esses ideais já são típicos da pintura italiana que se desenvolveu na segunda metade do século XIX,
aquela dos macchiaioli, a qual, Barchitta e Norfini tiveram contato. Esses pintores desenvolveram suas linguagens pictóricas particulares, mas nortearam-se pelo mesmo apreço ao contato direto com a natureza ou realidade
que iriam pintar.
Assim, tendo iniciado seu trabalho nesse contexto, fica difícil vincular o Realismo Naturalismo das primeiras
pinturas de Adami ao Acadêmico, ou mesmo continuar denominando toda a pintura realista/naturalista da época
de academismo, pois há muito se distanciara daqueles valores.
NAS MÃOS DE MESTRES, A PENA E O NANQUIM
In the hands of masters, the quill and ink
Márcia Aparecida Barbosa Vianna
Professora de Literatura Brasileira, Mestre em Comunicação Midiática pela UNESP/Bauru,
Doutora em Literatura Brasileira pela USP/SP
BIBLIOGRAFIA
A Pinacoteca do Estado. São Paulo: Banco Safra, 1994.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Cia das Letras, 1992.
BARATA, Mário. “Dados historico-críticos sobre Hugo Adami”. São Paulo: Instituto
_______________ Hugo Adami. São Paulo: MAM, 1986.
BARGELLINI, Piero. Il Caffè Michelangiolo. Firenze: Vallechi, 1944.
CHIARELLI, Tadeu. De Almeida Jr. a Almeida Jr.: a crítica de Mário de Andrade, v. I e II.
São Paulo: ECA/USP, 1996. (tese de doutorado).
_________________ Um Jeca nos Vernissages. São Paulo: EDUSP, 1995.
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D’HORTA, Vera. “Três bons artistas e uma sugestão aos jovens”. Folha de S. Paulo,
Ilustrada. São Paulo, p. 19, s/d.
LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro:
Artlivre, 1988.
LICHTENSTEIN, Jacqueline. A cor eloqüente. São Paulo: Siciliano, 1994.
MALTESE, Corrado. Storia dell’ arte in Itália: 1785 – 1943. Torino: Einaudi, 1992.
MARTINS, Luiz. “Hugo Adami”. O Estado de S. Paulo. São Paulo, p.12, 18/08/1976.
NOCHLIN, Linda. Realism. New York/Baltimore: Penguin Books Inc., 1971.
PEVSNER, Nicolaus. Las academias del’arte: pasado y presente. Madrid: Catedra, 1982.
TARASANTCHI, Ruth S. Pintores paisagistas em São Paulo (1890-1920). São Paulo:
ECA/USP, 1986.(tese de doutorado).
Recebido em: 15 de Fevereiro de 2011
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Aprovado para publicação em 22 de Agosto de 2011
As palavras e sinais a respeito de Memórias Póstumas de Brás Cubas. Leitor Portinari do texto Machadiano. Apenas
uma ideia para dois textos, onde poderá ver o visível e o invisível no texto e na ilustração. A comunicação entre a palavra
e a imagem.
Palavras-chave: Machado de Assis, Portinari, Memórias Póstumas de Brás Cubas
The words and the signs talking about Memórias Póstumas de Brás Cubas. Portinari reader of
machadian’s text. Just one idea for two texts, where you can see the visible and the invisible in the
text and in the ilustration. The comunication between the word and the image.
Keywords: Machado de Assis, Portinari, Memórias Póstumas de Brás Cubas
E
este material básico utilizado por dois comunicadores para a criação de suas obras – Machado de Assis e Cândido Portinari - surgiram
magníficos textos, um jogo intertextual entre o dito e o
visto, ambos possuidores do mesmo título e enredo: Memórias Póstumas de Brás Cubas, escrito originalmente
por Machado de Assis, publicado em março de 1880,
na Revista Brazileira e em volume, no ano seguinte.
Entretanto, a 4ª edição, publicada em 1943, foi ilustrada por Cândido Portinari, vindo a ser a primeira obra
editada pela “Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil”,
entidade fundada por Raymundo Castro Maya , com
exemplares limitados (119 ao todo), exclusivos para os
colecionadores, algumas entidades e instituições culturais. Esta edição se destacou das demais pela escolha de
um papel especial – “Registro Brasil”, de alta qualidade,
que lhe atribuía o caráter de obra preciosa e luxuosa,
correspondendo ao gosto dos colecionadores pelo seu
raro e exclusivo trabalho. A preciosidade do livro o tornou um objeto artístico, de luxo, uma verdadeira obra
de arte, pois além dos textos, trouxe consigo uma luz
própria com a beleza das ilustrações.
O público alvo das edições, no caso os leitores de
cada situação relacionada à época da publicação, embora apresentasse diferentes níveis culturais, ou seja, a cultura média da burguesia do século XIX e a cultura erudita dos leitores que formaram a “Sociedade dos Cem
Bibliófilos do Brasil” encontrou situações semelhantes
de leitura, com a possibilidade de múltiplas interpretações, quer seja pela lógica realista machadiana ou pelo imaginário portinaresco.
As ilustrações contidas nos exemplares eram compostas de desenhos e águas fortes densos, sóbrios, num clima que expressou as emoções e experiências expostas por Machado ao longo do romance, refazendo a história.
Podemos observar este aspecto em uma crítica publicada pelo Jornal “Correio da Manhã”, do Rio de Janeiro,
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em 13 de agosto de 1944, onde a autora e crítica, Lúcia Pereira, elogiou a perfeita harmonia entre o encontro dos
dois mestres:
certas ambigüidades, estimulando a formação de obras opostas, construindo uma configuração compensatória e
desfazendo as dificuldades encontradas no decorrer da leitura.
“O que quero dizer é que, procurando traduzir fielmente Machado de Assis para o desenho, Portinari
restringiu, ou melhor, dirigiu a sua imaginação, fazendo uma recriação, coisa mais difícil, e no caso mais
valiosa, do que a criação espontânea.” (PEREIRA, 1996)
No texto machadiano o leitor encontra uma relação conflituosa relacionada à subjetividade e à ironia. A subjetividade deve ser interpretada de acordo com o contexto cultural de quem a lê; já a ironia expressa pelo autor
forma a configuração, permitindo ao leitor identificar a relação entre os signos que surgirão no decorrer da leitura. Esta configuração se fragmenta numa multiplicidade de associações imaginárias, nem sempre esgotáveis,
servindo de “pano de fundo” da ironia problematizada, agindo sobre o jogo individual criado pela imaginação,
visando identificação das correlações entre os signos e fazendo aparecer o ato de compreensão, como um encadeamento de reações indispensáveis ao entendimento.
Por isso, para ISER , essas relações estabelecem um processo de desenvolvimento da imaginação que não pode
ser desfeito, pois significa o envolvimento do leitor com a obra, que faz o texto estar presente no ser e coloca o ser
presente no texto, constituindo um momento decisivo da leitura, em que numerosos fenômenos ocorrem simultaneamente, desempenhando importantes funções no ato de compreensão da obra e de seu significado. À medida
que se lê um texto de ficção, surge uma interação entre o pensamento do leitor e suas experiências passadas, e à
medida que essa interação coloca em jogo dois processos solidários - a desordem do status da experiência antiga
e a formação de uma nova experiência efetuam a compreensão do texto, vista não como um processo pacífico de
aceitação, mas sim como a resposta produtiva a uma situação vivida. É a soma das experiências e ideias diretivas
do leitor.
A “recriação” necessitou de instrumentos para ser lida, nela texto e imagem geraram outro texto construído
pelo leitor. Os escritos de ISER(1996) sobre a estética da recepção e os de MARIN(2001) , sobre o visível e o
invisível, auxiliaram nesta análise do processo de decodificação, e em posterior leitura, por parte do leitor, Portinari, este tendo em mãos uma criação machadiana, se utilizando de seus dotes criativos para revivê-la em uma
nova linguagem. Desta forma podemos pensar em uma cadeia de criação de metatextos. Temos então a poeticidade revelada nos textos, transformando em diferentes linguagens a matéria-prima – a tinta – e, de acordo com
suas habilidades, dois comunicadores efetuaram seus trabalhos como mostra de seus dons - escrever e ilustrar.
A partir de uma leitura efetuada por Portinari, surgiu um novo canal de comunicação, levando o leitor a um passeio virtual por entre os traços criados pela imaginação, pelo dom e interpretação pessoal do ilustrador. Tudo isso
resultou então, em uma leitura verbal vinculada à leitura plástica do texto, Memórias Póstumas de Brás Cubas.
O PROCESSO DE LEITURA DA LINGUAGEM VERBAL – A DECODIFICAÇÃO
A decodificação se relaciona com o processo de recepção textual, por isso, a teoria de ISER nos auxilia no
desenvolvimento deste artigo, definindo e mostrando caminhos para a descoberta do pensamento do leitor, agindo
em sua interpretação pessoal e global, de acordo com o seu horizonte de expectativas. Sobre o verbal, sabemos
que as frases estão ligadas umas às outras com vistas a formar unidades semânticas de um nível superior e que
apresentam estruturas muito diferentes, pois engendram conjuntos tais como: narrativa,romance, estilo, conversação, drama, teoria científica, conflitos, expectativas etc. Tudo isso fez parte da percepção crítica e criativa do
autor aqui trabalhado, Machado de Assis, que seguiu normas estruturais, embora seu trabalho, em Memórias
Póstumas de Brás Cubas, tenha inovado ao criar uma comunicação realista, despida de tradições, e por isso conseguiu atingir o objetivo semântico visado (não pelo texto, mas sim pelo efeito causado
na recepção do leitor – no caso, Portinari).
ISER afirma que o texto de ficção enquanto não é referencial, é aberto, porque não se esgota na designação de
dados, mas se apresenta ao receptor como proposta real de estruturação, na qual qualquer coisa não objetiva pode
ser constituída. Na verdade, a teoria iseriana nos mostra ser na memória que o leitor encontra liberdade suficiente
para harmonizar a multiplicidade desordenada da vida cotidiana, lhe dando uma coerência formal do fato, possibilitando, talvez, a única maneira de reter os sentimentos das experiências vividas.
Prosseguindo, segundo o teórico, o leitor participa do texto, se envolvendo em uma narração que o leva a ter
a impressão de estar vivendo outra vida. Esta ilusão provoca uma interação, por se sentir parte integrante do
enredo. Durante a leitura, o presente e o passado não cessam de convergir para aparecem mais claramente, de
modo que o ponto de vista móvel se desdobra sobre o texto e, conseqüentemente, cria uma rede de operações
na consciência do leitor. A leitura provoca sensações conflitantes; à primeira vista há um encontro do fato com
o prazer, resultado das surpresas causadas pelas expectativas de ler. Este paradoxo se funde entre a surpresa e
frustração; efeitos que exercem algo sobre o leitor.
Dessa forma, a necessidade da configuração se apresenta como condição prévia à compreensão do texto, ou
seja, o leitor se interessa em receber toda a informação necessária sobre o texto e suas tendências. Se o autor
aumentar o número de sistemas codificados (devemos lembrar ser esta uma forma constante do subjetivismo
machadiano), tornando a estrutura do texto mais complexa, o leitor pode reunir o mínimo de informações para
decodificar, tudo isso complica o entendimento pleno dele, tornando o trabalho de decodificação mais interessante e amplo.
A necessidade de selecionar certas relações na rede daquelas já estabelecidas provém do fato que, no decorrer da leitura, o ato desenvolve os pensamentos de uma pessoa. Quaisquer forem esses pensamentos, eles não
deixarão de representar um mundo desconhecido. Por definição, este mundo vai além das próprias experiências
pessoais apresentando certos elementos que não são diretamente acessíveis.
A essência textual não reside nas expectativas, nas surpresas ou decepções, ela incorpora as reações do sentido
formadas no ato de ler, e provocadas pelo movimento (ação), perturbação (conflitos) ou interferência (momentos
ou situações antagônicas). Isto quer dizer que ao ler, há uma reação àquilo podendo ser produzido no próprio
leitor, formando, assim, um mundo de reações e fazendo com que se possa viver o texto como um acontecimento
real.
Na concepção iseriana, “sentir o texto” é um acontecimento correlacionado ao conhecimento e à sensibilidade
do leitor. A forma de expressão articula um processo de realização que se desenvolve em sua mente, surgindo aí
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A CRIAÇÃO VISUAL – A RECODIFICAÇÃO
Ilustração 02 - contida na edição especial da
“Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil”, pág.
163.
A estrutura do texto e aquela do ato de ler se
tornaram complementares para que a comunicação entre codificador e decodificador se realizasse, produzindo assim um texto correlato com o
nível intelectual do leitor, neste caso – Cândido
Portinari - cuja transferência do verbal para o visual tornou-se possível quando se integraram a
conscientização e a percepção, aliados aos dons
de cada um – quer fosse do escritor, do leitor ou
do ilustrador.
Definimos aqui leitura como “uma integração dinâmica entre o texto e o leitor”, já que os
signos lingüísticos do texto e suas combinações
puseram em movimento a transposição do texto
para a consciência do leitor. Os atos provocados
pelo texto escaparam a um controle externo do
mesmo, instaurando a criatividade da recepção,
e resultando em algo novo e criativo, dependente
da leitura efetuada.
Os conhecimentos anteriores que o leitor trouxe encontravam-se revestidos de valores, e toda
experiência estética tendeu a mostrar a interação. Uma configuração textual coerente poderia
ser a base indispensável do ato de compreensão
em geral, pois ela dependia dos reagrupamentos
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realizados pelo leitor, por meio dos quais as ligações entre os signos eram identificadas e representadas nas reproduções artísticas. Tivemos como resultado uma ligação recíproca entre os signos – verbal e visual – embora
não explicitada pelo texto, porém provinha da modificação conservada na memória dos signos submetidos a um
sistema de equivalência.
A estrutura textual estabeleceu entre os signos uma totalidade, enquanto que a equivalência nascida das modificações geradas pelo leitor esteve sempre conservada na memória dos significados dos signos, sendo estes produtos do leitor. Vimos assim o momento em que a estrutura textual transformou-se em estrutura de ação através
dos traços e desenhos portinarianos. ISER relatou que a leitura se tornou a interação dinâmica entre o texto e o
leitor, pois os signos lingüísticos do texto e suas combinações colocaram em movimento a transposição do texto
para a concepção de idéias do leitor, em que os atos provocados pela leitura escaparam a um controle interno
dela mesma, instaurando uma criatividade da recepção que podemos julgar como interpretativa, e neste caso,
especificamente, também produtiva.
As decisões seletivas tomadas no decurso da leitura produziram um excedente de possibilidades. Isto significou
que esses atos seletivos permaneceram virtuais e se incorporaram ao leitor no domínio de experiências estranhas
ocorridas ao ler, conduzindo ao ato de apreensão e de criação. As personagens, os eventos e as ações obtiveram
outras significações, e apareceram sob uma nova luz, significando que as decisões seletivas mudaram de orientação pelo fato de associações estranhas ocorrerem, modificando as figurações semânticas adquiridas.
Temos como exemplo do aspecto citado, a construção da personagem alcoviteira – D. Plácida, que recebeu do
autor textual um tom de candura, maternidade e inocência, totalmente diferente do que se esperava de alguém
em sua delicada posição; entretanto esse aspecto foi captado na recodificação portinariana, onde o comunicador
textual buscou várias formas de expor a figura , encontrando na imagem publicada a feição de uma pessoa correspondente ao tom sensível do comunicador verbal acerca da fragilidade da personagem.
“[...] e tudo ficou sob a guarda de Dona Plácida, suposta, e a certos respeitos, verdadeira dona da casa.
Custou-lhe muito aceitar a casa; farejava a intenção, e doía-lhe o ofício; mas afinal cedeu. Creio que chorava, a princípio: tinha nojo de si mesma. Ao menos, é certo que não levantou os olhos para mim durante
os primeiros dois meses; falava-me com eles baixos, séria, carrancuda, às vezes triste. [...]
[...] Ao cabo de seis meses quem nos visse a todos três juntos diria que Dona Plácida era minha sogra.
[...]”
(Memórias Póstumas de Brás Cubas, pág.105).
A formação de uma configuração coerente não constituiu em si um processo criador de ilusões, entretanto
realizou uma seqüência de reagrupamentos, não formulando uma mera característica do texto, e sim uma representação de ordem semântica. Por isso, tem fundamento a seguinte afirmação de GOMBRICH : “Cada vez que
uma leitura coerente se apresenta ao espírito... a ilusão toma frente”.
Tendo como base a citação anterior, não podemos considerar o romance machadiano como uma ilusão ou como
uma reprodução enganosa de uma dada realidade, mas sim o paradigma de uma realidade estruturada, pois o que
o sentimento recupera do sentido, articula-se visivelmente, numa forma de compreensão revista e devidamente
representada através da escrita, como ilusão para a formação de uma configuração coerente, garantindo a compreensão, que surgira então, na visão do leitor e recodificador, Portinari. As ilustrações portinarescas, representando
o significado da obra, não se restringiram a ornamentar ou decorar a edição do livro da “Sociedade dos Cem
Bibliófilos do Brasil”, na verdade elas expressaram visualmente o conteúdo deste, captando o sentido profundo
do texto verbal através das formas que se sobrepuseram às limitações físicas do livro. Sobre este aspecto FABRIS
apresentou sua visão:
“O texto e a imagem são comunicantes, e o artista não se limita ao descritivo ou ao apoio visual à escrita, procurando realizar uma obra equivalente em seu campo peculiar de ação.. Assim, muitas ilustrações
podem ser apresentadas separadamente ou vistas uma a uma, sem o prejuízo ou perda de sentido.” (grifo
nosso)
diferiu da percepção, ao contrário, se tornou uma relação entre sujeito e objeto, supondo um leitor para quem o
ponto de vista móvel se deslocou por meio de seu domínio cultural e conseqüentemente, do objeto.
O texto de ficção fez explodir um quadro de referências, trazendo luz a certos aspectos invisíveis, pessoais, não
existentes explicitamente no original; entretanto o leitor não se distanciou do texto, apresentando um resultado
incompatível com o verbal. Esta sensibilidade pôde ser percebida nos diversos ensaios das ilustrações não utilizados na publicação original (como neste exemplo apresentado), proporcionando ao ilustrador uma tentativa de
aproximação e semelhança com as descrições e narrativas fornecidas pelo autor do texto, mais devidamente com
as imagens concebidas pelo leitor e também originárias de sua crítica e recepção textual, fora uma tentativa do
artista plástico de transpor as imagens através de seus conhecimentos e de suas técnicas (também inéditas neste
trabalho), orientados pelo ponto de vista da escrita, aproximando-se da narração e dos fatos por ela concebidos.
A percepção e a intuição criativa fizeram o texto “escapar” a todos os quadros de referência e transcender o
ponto de vista do leitor, o levando à leitura e além dela, juntamente com a produção estética representada por
si só. Percebeu-se que o texto visual traduziu a consciência de Portinari sobre o trabalho machadiano, e assim
ele o construiu com um encadeamento de imagens correlatas às idéias e opiniões realistas do autor, e também
sob o ponto de vista interpretativo do comunicador visual. Portanto, o entendimento do texto criou o espaço de
percepção de cada trecho lido, deixando o ilustrador e leitor aptos a antecipar a decodificação de suas leituras.
Percebemos então, no decorrer da leitura portinariana, a produção de um despertar incessante e diversificado,
em que os conteúdos de memória do leitor puderam ser projetados sobre um novo horizonte não existente no
momento de apreensão. A simultaneidade da memória e a percepção dos detalhes se encontraram principalmente
nas expressões dos olhos e das bocas das personagens portinarescas. Essa leitura trouxe a transformação, outras
relações se estabeleceram entre o imaginário e a criação, sob a influência do leitor-ilustrador, com suas expectativas levantadas na correspondência do texto e da imagem. Assim, as expectativas e as lembranças se misturaram,
inovando no resultado obtido.
Tornou-se evidente que a cada momento de leitura novos interesses despertaram o decodificador, e se alojaram
em sua memória, de modo que o levaram à modificação e diferenciação de suas técnicas de produção, como
informação visual transcendente ao texto verbal machadiano, visualizada plasticamente por Portinari através de
uma leitura na qual o ilustrador engloba toda a sua narrativa em uma única imagem, vista através dos planos,
da gestualidade, das linhas, da textura e do espaço. Por isso a formulação verbal do texto, a cada momento
articulado da leitura, serviu de instrução para a combinação das perspectivas de criação das ilustrações, dando
a impressão de que lendo, haveria um deslocamento num mundo de imagens, engajando o leitor, dessa forma,
numa atividade de constituição individual. Conseqüentemente é o que ocorrerá com o leitor deste artigo, de
posse do trabalho de Machado e de Portinari, ou seja, o legível e o visível, pois terá uma amplitude de idéias
pré-concebidas facilitando a leitura verbal e a visual do trabalho final.
Os sinais do texto e a atividade de interpretação do leitor se fundiram num ato produtivo, levando à construção
Figura 05 – Verme:
ilustração inserida
na capa do romance
Memórias Póstumas
de Brás Cubas,
edição especial da
“Sociedade dos
Cem Bibliófilos do
Brasil”.
Portinari obteve uma “imaginação plástica” desenvolvida nas ilustrações, totalmente coerente e integrada ao
seu universo artístico. Suas imagens surgiram a partir dos textos e se aproximaram deles o máximo possível,
buscando a significação, criando um conteúdo visual, particular e específico para a obra estudada.
A leitura só pode ser considerada prazerosa quando a criatividade entra em jogo, oferecendo-nos uma chance
de colocarmos nossas aptidões à prova. O resultado das ilustrações indicou o grau de compreensão do ilustrador,
enquanto leitor, assim como a sua capacidade de percepção dos detalhes implícitos na criação verbal, quer sejam
propositais ou não.
O ato de ilustrar coincidiu com o de ler, dialeticamente, pois, desta maneira, a relação entre o texto e o leitor
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39
do objeto estético. A mobilidade do ponto de vista permitiu ao leitor examinar o texto com uma multiplicidade
de perspectivas, lendo, relendo e até criando em posições similares ou diferentes as da fonte original. O leitor, no
momento de decodificação colocou em sua interpretação fatores correlatos aos signos lingüísticos, o que diferenciou a criação e os signos visuais.
A coerência deu aos signos um sentido determinado, resultando em modificações recíprocas às quais foram
submetidas posições individuais de cada modalidade – verbal e visual. Trouxe, então, a percepção do texto traduzido em signos visuais, ou seja, a consciência de que oferecia qualquer coisa a mais do que o próprio autor, formando seus contextos de repercussão através do plástico, elevando o ato de compreensão do leitor, identificando
a relação entre os signos lingüísticos e concretizando-se na repercussão de outros signos, no caso, o visual. Isto
fez com que o texto começasse a existir na consciência e na ilustração.
A criação de uma nova perspectiva narrativa não se limitou à apresentação das personagens, porém sugeriu
traços de personalidades, individualidades e características de cada ser ou cena projetadas pelo nanquim. O
conteúdo das ilustrações dependeu das disposições individuais do leitor, de seus meios de interpretação e conhecimento, de suas opiniões condicionadas pela época e pela sociedade a qual pertencia, portanto, não somente de
sua experiência pessoal. Vimos isso claramente quando Portinari buscou ilustrar o texto com caricaturas, pois em
meados de 1880, esta era a característica ilustrativa dos meios de comunicação (folhetins e revistas periódicas).
[...] Conseguintemente, evito contar o processo extraordinário que emprestei na composição
destas Memórias, trabalhadas cá no outro mundo. [...] (grifo nosso)
O texto, o prólogo, direcionou o destinatário privilegiado do livro, criando em sua consciência, conseqüentemente, uma imagem do que lê, e esta ilustrou a narrativa por uma presença material e significante, ligada ao
conteúdo do verbal. Desse modo notaremos que a imagem criada no inconsciente do decodificador tornou-se
uma espécie de escrita, e a escrita uma espécie de fala, pois o texto escrito tem uma presença visual. Então, a
ilustração encontra-se gravada em traços e imagens, e o texto escrito, por sua vez, é uma ilustração falante.
Uma das funções do prólogo consistiu em antecipar ao leitor o tom de sua fala, outra se encontrou na prevenção, na instrução, ou até mesmo em regras de leitura, a fim de situá-lo com relação ao valor cognitivo de futuras
interpretações (em nosso caso, a visual). Deste modo, tivemos um legível e um visível em estado de interação
A FORMULAÇÃO DE NOVAS LINGUAGENS SOB O PONTO DE VISTA DO NARRADOR
Refletindo sobre o item anterior, constatamos ser exatamente aí que começou a desenvolver-se uma comunicação, não apenas verbal, pois pela forma de expressão da fala encontramos algo nela semelhante a um formato
visual. Isso coincidiu com o pensamento de MARIN (2001:117) , assim exposto:
“uma página escrita é, de um lado, leitura, de outro lado, quadro e visão; o legível e o visível, pois embora tenham fronteiras, têm também lugares em comum”.
Entretanto, simultaneamente, o narrador
chamou nossa atenção para as distinções
necessárias entre as aparências verdadeiras
e falsas (imaginário). A perspectiva da apresentação de personagens e momentos da ficção ficou, então, retida na memória do leitor,
fizeram-se presentes em seu espírito. Com
isso a duplicidade
de interpretações na apresentação dos personagens constituiu-se sob o signo explícito
do narrador (aquele que tinha em si o poder
da palavra e da criação).
Ler é reconhecer o que lemos, uma operação de reconhecimento da estrutura de
significante, de uma significação. Por isso ao
olharmos para a ilustração intitulada “o
verme” como um signo, estaremos compreendendo a significação deste, pois apresenta- se como um “enunciado” pictórico,
que assume a posição da palavra (função do
verbo, do sujeito ou do predicado). Portanto,
quando o leitor (Portinari), decifrou, interpretou, visou e talvez “adivinhou” o sentido
do discurso de introdução do romance, auxiliado por dimensões históricas e culturais da “leitura”, representou-os em uma narração
traduzida em “imagem visual”.
Percebemos, no decorrer da obra machadiana, desde a dedicatória, que o prólogo duplicou a imagem ilustrada, pois o texto e a imagem anunciaram e previram a visão irônica e indutiva, determinando o percurso do leitor e a interpretação de sua leitura. Esta afirmação
encontra-se claramente no trecho a seguir:
[...] “Obra de finado. Escrevia-a com a pena da galhofa e a tinta da melancolia” [...]
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recíproca, como condições mínimas de possibilidades de uma leitura e de uma visão, pois o texto verbal construiu o visual.
A fala textual tornou-se o melhor guia do sentido, houve uma hierarquia entre a leitura do texto e a visão da
imagem, em uma situação em que a primeira dominou a segunda. Entretanto, o suprimento da falta da imagem
pela leitura foi deixado à revelia do decodificador. Para criar a ilustração o próprio artista “realmente” leu um
texto, e o espectador para entender a comunicação visual a deverá ler como se fosse um texto, pois se o autor teve
que efetuar a leitura de um livro, palavras ou
frases, para criar e fazer ver, o espectador precisará “ler” a ilustração com a intenção de entender “aquilo” que
expressa.
Machado fez-se compreender por um arranjo de palavras, em uma seqüência de discursos, onde a imagem
formou-se relacionando o que a fala disse ou representou. O ilustrador apresentou o que a leitura lhe passou, a
fim de tornar compreensível o tema exposto.
Agora perguntamos: há algo legível em uma ilustração? Em que consiste?
Na verdade, consiste em signos e são eles legíveis. Pois a leitura de Portinari provocou o reconhecimento de
uma estrutura de significados no romance machadiano, assim a criação através das formas, das figuras e dos
traços, gerou signos, quer como uma representação da leitura, quer como uma idéia de alguma coisa.
Com sua sensibilidade artística, Portinari desenhou a conotação existente entre “verme” e “rato”, ao reconhecer que na ortografia a função de roer era designada ao “rato”; traçou então a figura metafórica do verme com
dentes de rato; trabalhou a expressão do olhar fixo na presa, pronto para dar o bote, como se fosse esta uma
reação normal, comum para ele, principalmente sendo o primeiro a chegar ao túmulo, o mais voraz, astuto,
veloz e faminto.
A genialidade do ilustrador encontrou-se justamente nas possibilidades de interpretações da imagem, pois ele
incorporou todo o texto machadiano em fragmentos da imagem, como procuramos mostrar, incluindo detalhes
coerentes com o texto verbal, obtendo assim, a autenticidade visual do verme, como um ser, objeto de delírios e
alucinações de um morto, aguardando ansiosamente o trabalho alheio, com focos de terror e reconhecimento
da natureza humana.
Houve então, no trabalho do comunicador, um foco de luz (hermenêutica), proposto pelo escritor quando criou
a intersecção semântica – desprezível, fazendo com que o pintor fortalecesse esta ideia, criando no verme uma
leitura ambígua do ser imaginário e ao mesmo tempo real. Mais tarde, ao final da obra, Portinari apresentou o
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verme com um semblante neutro, com o olhar sem direção definida, propositadamente posto em um local ermo e
caracteristicamente sem vida (provavelmente na solidão
de um cemitério), esta situação nos remete ao marasmo, como se a sua obrigação já houvesse sido cumprida e
o serviço fatalmente efetuado.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Quando nos propusemos a trabalhar com um processo de comunicação, envolvendo a codificação, decodificação e recodificação, mergulhamos em uma trama de oportunidades de pesquisa muito extensa, por isso decidimos
não enfatizar apenas como se efetuou a recodificação em todos os parâmetros de criação (traços, simetria, rimas
plásticas), mas ao longo do trabalho ficamos envolvidos com a sensibilidade de cada traço e com o subjetivismo
paradigmático entre o texto e a ilustração.
O texto machadiano refletiu em si uma união de metáforas com o propósito de “camuflar” a verdade, mas não
sem personificar ações e situações. Deste modo, a cada parágrafo e linhas do romance, as palavras transformaram- se em linhas, curvas, olhares, gestos etc., um processo em que o comunicador visual traduziu perfeitamente
o autor textual, transmitindo os fatos lidos em uma linguagem diversificada – a visual.
A resposta consistiu em uma afirmação: “Sim, localizamos o envolvimento de Portinari com a decodificação
(leitura) do código machadiano (o texto verbal), resultando em uma recodificação brilhante (as ilustrações), digna
de bonscomentários, principalmente quando entendemos que a leitura conseguiu captar traços implícitos da
escrita machadiana, só descobertos após uma densa procura dos símbolos e características da escrita realista.
A sensibilidade portinariana encontrara-se na capacidade de extrair os mínimos enfoques do autor na criação
de suas personagens, não apenas nos caracteres visuais, mas também nas sensações intrínsecas no texto, refletidas em olhares, expressões e gestos, ou ainda no “espírito” de criação das ilustrações. Fixamos a importância da
leitura visual, no momento em que o legível ultrapassou a escrita e fixou-se nas imagens, onde simultaneamente
um colaborou na formação e compreensão do outro, houve um entrelaçamento entre o visto e o dito, pois só assim
surgiu o entendimento dos textos. Sendo assim, fechamos este artigo com a afirmação de que realmente podemos
efetuar a leitura de um texto verbal, e também de um texto visual, embora alguns críticos ainda insistam em dizer
que o texto é legível e a
ilustração visível.
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BIBLIOGRAFIA
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PICARD, M. La Lecture comme un jeu. Paris: Minuit, 1986.
Aprovado para publicação em 15 de Outubro de 2011
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passemos a palavra ao próprio Fellini:
Federico Fellini, entre crítica e nostalgia
Federico Fellini, between nostalgia and critique
Mariarosaria Fabris
Doutora em Artes (Cinema) pela ECA/USP e professora aposentada da FFLCH/USP, em São
Paulo, Brasil, onde fez toda a sua carreira na área de Língua e Literatura Italiana
Apesar de boa parte da crítica insistir sobre o caráter autobiográfico da maioria de suas obras – porque dominadas
pela memória, muitas vezes eivada de nostalgia –, Fellini não concordava e dizia: “Inventei quase tudo: uma infância, uma personalidade, saudades, sonhos, recordações, pelo prazer de poder narrá-los” .
Era na invenção, na fantasia e não simplesmente na realidade, portanto, que se baseavam os filmes de Fellini,
mesmo aqueles em que a experiência vivida parecia aflorar com mais força ou os da fase inicial de sua carreira,
desenvolvida à sombra do neorrealismo.
Palavras-chave: Federico Fellini, Naturalismo, Hugo Adami
While much of the critics stress on the autobiographical character of most of his works - because dominated by
memory, often tinged with nostalgia - Fellini did not agree and said: “I invented almost everything: a childhood, a
personality, longings, dreams, memories, for the pleasure of narrating them.
It was in the invention, fantasy and not just in reality, therefore, the basis for Fellini’s films, even those in which
the experience seemed to emerge with more strength or the early stage of his career, developed in the shadow of
neo-realism.
nele havia recordações, algumas verdadeiras, outras inventadas, de quando viajava pela
Itália com uma companhia furreca de teatro de revista. Foram as primeiras notas cinematográficas sobre uma certa província vista pelas janelas dos vagões de terceira classe ou dos
bastidores de teatrinhos decadentes, em pequenas cidades fortificadas sobre cumes expostos
aos ventos ou afogadas na neblina dos vales .
Cinema em primeira pessoa, no qual a imaginação reclamava insistentemente sua parte. Ser inventivo, fantasioso, imaginativo, mesmo de forma irrefreável, não significava, porém, ser visionário, outra etiqueta frequentemente atribuída ao cineasta, com a qual ele não concordava:
Os críticos, quando falam de meu cinema, usam o termo visionário, mais em sentido literal
do que figurado, o empregam de ouvido. Não levam em conta o fato de que, para mim, a
luz é mais importante do que o argumento, do que o roteiro; a luz é fundamental para o
cinema. Não entendo porque tantos colegas meus acham que a luz seja algo que diz respeito
ao diretor de fotografia; mas, se para o autor não está claro como narrar as perspectivas, a
contraluz, as penumbras, qual o sentido do que ele conta...
A luz é o estilo, o sentimento de um cineasta. Com a luz pode se fazer tudo: transformar um
rosto obtuso e torná-lo misterioso, fascinante .
Como prova disso, bastaria lembrar uma sequência de Intervista (Entrevista, 1987), em que não acontece praticamente nada, apenas aparece um fundo com o recorte de uma paisagem e um enorme céu, no qual dois pintores
estão dando os últimos retoques, enquanto gracejam entre si, tudo fortemente iluminado, como a sugerir que é a
partir da luz que o artifício se transforma na “realidade” do cinema, ou o final dessa mesma obra, quando, como
assinalava Fernaldo Di Giammatteo ,
Keywords: Realism, Naturalism, Hugo Adami
C
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omo o jovem Federico,
Moraldo, um dos protagonistas de I vitelloni
(Os boas-vidas, 1953), deixará o
torrão natal à beira-mar para tentar
a sorte na cidade grande. “A praia
no inverno, o universo fechado de
uma província imóvel, a existência desperdiçada entre o tédio, a
futilidade e a imaturidade”, que
ficaram para trás, foram tratados
pelo cineasta com “sorrateira melancolia e irônico afeto”, como
observou Maurizio Del Vecchio ,
o que vinha evidenciar seu distanciamento em relação ao universo
da infância e da adolescência.
Já em “Le tentazioni del dottor
Antonio” (“As tentações do doutor Antônio”) – um dos episódios
de Boccaccio ‘70 (Boccaccio 70, Praia no Lungomare (Avenida) Claudio Tintori, em frente ao Grand Hotel, Rimini, Itália
1962) –, o diretor respondia com ex- (Foto: JEH)..
trema lucidez e imensa ironia à pesada campanha moral contra La dolce vita (A doce vida, 1960), fazendo com que um dos integrantes da comissão
de censura de artes e espetáculos enlouquecesse de amor pela provocante mulher de um cartaz publicitário sobre
leite.
Quanto a Luci del varietà (Mulheres e luzes, 1950), seu primeiro filme, co-dirigido por Alberto Lattuada,
em inevitável clima de melancolia, Fellini se encontra sozinho no meio do estúdio no 5, que
foi o set de seus filmes mais importantes. O espaço está deserto e às escuras. Fellini lembra
que o produtor gostaria que um gesto de esperança concluísse o filme, e com o filme, essa
operação nostálgica. Seria necessário um raio de sol. Fácil, é só ligar um projetor. Aparece
um pequeno círculo de luz branca no centro do estúdio. Do alto, uma câmera registra.
Luz, câmera, ação: o cinema poeticamente sintetizado em suas operações primordiais.
Segundo o cartunista Milo Manara, um colaborador de Fellini, ao falar dele, mais do que o adjetivo “visionário” deveria ser empregado o substantivo “transfiguração”:
Visionário me dá um pouco a ideia de alguém vagamente alucinado, que vê coisas onde elas
não existem, vítima de miragens criadas por uma fantasia excessiva, que não sabe distinguir
bem a vigília do sono. É outro o termo que eu associo a Fellini: “transfiguração”. Ou seja,
Fellini não vê e não nos leva a ver monstros no lugar dos moinhos de vento, mas, através
dele, o moinho de vento se transfigura e se revela aos nossos olhos com todo o seu caráter de
moinho, assumindo sua verdadeira essência de Grande Moinho de Vento.
Entre todos os cineastas, Fellini é o único que usa a câmera simplesmente pelo que ela é: o
terceiro olho, o olho da iluminação. Há muitos filmes belíssimos, de outros diretores, que
nos contam histórias extraordinárias, apaixonadas, trágicas ou cômicas, mas, para Fellini,
o cinema é outra coisa. Ele simplesmente liga o terceiro olho e assiste à transfiguração do
universo, levando-nos a participar disso .
Ligar o terceiro olho e transfigurar o universo pela luz, é a essência do cinema e era a essência de um
filme para Fellini, o que o levaria a dar uma importância relativa à história a ser narrada, porque para ele, embora
o roteiro servisse de baliza, precisava ser ao mesmo tempo, flexível, uma vez que era ao procurar seus intérprePoéticas Visuais, Bauru, v. 2, n. 1, p. 44-49, 2011.
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tes que para o cineasta um filme
começava efetivamente a existir.
Rostos, corpos, gestos e expressões que muitas vezes ganharam
vida antes no papel, sob forma
de desenhos:
Desde Luci del varietà, comecei a desenhar, rabiscando o
rosto dos atores. Nunca desenhei um storyboard, mas eram
esboços ou, antes, sugestões
que serviam ao maquiador,
ao figurinista, ao cenógrafo. A
capa militar de Gelsomina, a
camiseta listrada e o casaco tão
maciço e sólido de Zampanò,
mas também o chapéu-coco
amassado do Matto [personagens de La strada (A estrada
da vida, 1954)], todos nasceram antes, do lápis e das cores.
[...] Desenhar, para mim, é o
modo para começar a entrever
um filme, uma espécie de fio de
Ariadne, uma linha gráfica que
me leva até o set. [...] A imagem
já nasce precisa em minha fantasia. Nasce como uma experiência que já contém em si seu
jeito de se expressar pictoricamente, graficamente, cinematograficamente .
Essa declaração do
diretor vem lembrar que, apaixonado desde sempre por histórias
em quadrinhos – a ponto de afirmar que todo seu cinema nasceu
dos gibis –, durante a infância, passada sob o regime fascista, ele se libertava dos condicionamentos políticos e
culturais, dedicando-se a copiar os desenhos de uma revista semanal para crianças, Il corriere dei piccoli:
Cinema Fulgor, Corso d’augusto, Rimini, onde Fellini assistiu os primeiros filmes de sua
vida. Aqui, já decadente, em 2004 (Foto JEH).
Foram esses os primeiros contatos com um país extraordinário, livre e feliz, do qual essas
personagens nos falavam: era o país da fantasia, da imaginação desenfreada. As histórias
em quadrinhos são um ponto de referência que leva a um tipo de visão onde tudo se desenrola de forma fabulosa, mas talvez mais real do que qualquer outra visão .
Essa parece ser também a “moral” de 8 e ½ (Fellini oito e meio, 1963), em que Guido Anselmi, um diretor
de cinema em crise criativa, conseguia superar o impasse reconciliando-se com os fantasmas do passado e do
presente, aceitando-os e aceitando-se como intérpretes do filme que, finalmente, irá realizar:
Peço-lhes desculpas, doces criaturas, não tinha entendido, não sabia como é justo aceitá-las, amá-las e como
é simples. [...] Eis que tudo volta como antes, tudo confuso, mas essa confusão sou eu, eu como sou, não como
gostaria de ser, e não me mete mais medo dizer a verdade, o que não sei, o que busco, o que ainda não achei, só
assim me sinto vivo. [...] A vida é uma festa, vamos vivê-la juntos...
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Ao libertar-se daquilo que esperavam dele as “vozes da razão” – o produtor, que procurava arrancar-lhe um
filme qualquer para recuperar o investimento feito, e o crítico cinematográfico (que o diretor já havia enforcado
simbolicamente), que o atormentava e humilhava com seu intelectualismo verborrágico – e ao conseguir corPoéticas Visuais, Bauru, v.2, n. 1, p. 44-49, 2011.
responder às próprias expectativas, expressando o que realmente queria comunicar de si, de sua subjetividade,
de suas fantasias, Guido, no meio do set transformado em picadeiro (o circo era outro grande espaço libertador
para Fellini), com um megafone na mão, dirigirá as personagens até lá e começará a comandar o espetáculo, do
qual ele também fará parte, ao juntar-se aos demais na ciranda circense. A verdadeira realidade é a captada pelas
lentes livres da fantasia: indefinível, impalpável, inescrutável objetivamente. A realidade, feita de luz, do cinema.
É interessante notar que, para Fellini, fantasma (imagem ilusória, destituída de qualquer relação com a realidade factual) e fantasia (faculdade de criar pela imaginação) podiam ser sinônimos: “A tradução de uma fantasia (no
sentido de ‘fantasma’, ou seja, de algo muito preciso mas situado em duas dimensões completamente diferentes,
sutis, impalpáveis) em termos plásticos, físicos, que evidenciam os corpos, é uma operação delicada” .
Ponto crucial da carreira felliniana, 8 e ½ pode ser considerado a confissão mais íntima do diretor. No entanto, essa figura que comandava o espetáculo – seja ele teatral, cinematográfico, musical, não importa – era uma
constante na obra de Federico Fellini: do capocomico (chefe da trupe teatral) de Luci del varietà ao cineasta de
Intervista, passando pelo maestro de Prova d’orchestra (Ensaio de orquestra, 1979), por Snàporaz em La città
delle donne (Cidade das mulheres, 1980) etc., e desdobrando-se, em E la nave va (1983), no maestro concertante
(que, como o diretor, comanda o espetáculo) – o qual, com seus gestos, dá início não só à música, mas à diegese
propriamente dita –, e no jornalista Orlando (o que amarra o relato, como faz o roteirista, atividade que Fellini
também exerceu), que é quem narra a história e cuja voz no final (embaralhando os papéis), depois que todos os
artifícios da filmagem foram revelados ao espectador, sairá diretamente do olho da câmera. O maestro, principalmente de perfil, com o chapéu, a capa e o cachecol, e com as sobrancelhas arqueadas, lembrava muito o próprio
Fellini. Orlando, um pouco menos, mas é interessante salientar sua brincadeira diante da câmera do cinegrafista
com uma série de chapéus parecidos, que o jornalista ia provando e tirando, todos eles do mesmo tipo do chapéu
que o
diretor usava na vida real.
O diretor de fotonovelas, em Lo sceicco bianco, evocava, de alguma forma, uma figura mítica do cinema italiano, à qual também Luchino Visconti, naquele mesmo ano de 1951, prestava sua homenagem em Bellissima
(Belíssima), fazendo-o interpretar a si mesmo: Alessandro Blasetti. Fellini tinha uma lembrança muito vívida de
seu primeiro contato com Blasetti – o dono do estúdio no 5 durante o fascismo –, de sua autoridade exercida aos
gritos pelo megafone, mas também de sua tirania simbolizada pelas botas:
Que ano era? 1938, 1939? Eu trabalhava como jornalista e [...] naquela manhã, entrei pela
primeira vez em Cinecittà. [...] fiquei sob o sol olhando, de boca aberta, as torres, os bastiões, os cavalos, as capas, os cavaleiros em armadura e as hélices ligadas dos aviões, que
levantavam grandes nuvens de poeira por toda parte; chamados, gritos, apitos, o barulho
de enormes rodas girando, o som de lanças e espadas, Osvaldo Valenti de pé em cima de
uma espécie de biga de cujas rodas saíam lâminas afiadíssimas e os terríveis urros de um
grande grupo de comparsas, um caos tenebroso, sufocante... mas, acima de toda essa confusão, uma voz forte, metálica, dava ordens que mais pareciam veredictos: “Luz vermelha,
grupo A ataca à esquerda! Luz branca, grupo de bárbaros retrocede em fuga! Luz verde,
cavaleiros e elefantes erguendo-se e atacam! Grupo E e grupo F, caindo no chão! I-ME-DI-A-TA-MEN-TE!!!”
[...] No entanto não conseguia entender de onde ela vinha. [...] Depois, de repente, num silêncio inesperado, o longo braço de uma grua começou a suspender-se no ar e a subir, cada
vez mais alto, acima das construções, dos estúdios, das árvores, torres, alto, ainda mais alto,
na direção das nuvens, até parar, suspenso, no reflexo incandescente de um pôr-do-sol com
milhões de raios. Alguém me emprestou um binóculo e lá em cima, a mais de mil metros,
sentado numa poltrona Frau muito bem aparafusada à plataforma da grua, com botas de
couro brilhantes, uma echarpe de seda indiana no pescoço, um capacete na cabeça e três
megafones, quatro microfones e uns vinte apitos pendurados no pescoço, vi um homem: era
ele, era o diretor, era Blasetti .
Em Lo sceicco bianco, o diretor de fotonovelas esbravejava, dava ordens técnicas, explicações aos atores,
mandava preparar as máquinas fotográficas, subia num andaime, trocava o chapéu pelo capacete na hora de bater
as fotos, usava o megafone, um apito. Havia uma grande sensação de confusão, até que ele gritava infinitas vezes
“Scatta” (“Bate”) e o caos se ordenava naquelas imagens fixas. Fellini confessava ter muita dificuldade em ser
exigente, impositivo e despótico, como todo diretor deveria ser, além de ter tido uma relação sempre conflituosa
com os produtores, que, na opinião dele, a partir de uma ideia abstrata de público, queriam ser os mediadores
entre o realizador e os espectadores . É quase óbvio lembrar nesse momento de 8 e 1/2: de um lado, todas as
dificuldades de Guido para driblar o produtor; de outro, o poder que ele exercia sobre seus atores.
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Desde o primeiro filme, recusei-me a usar a palavra fim, obedecendo talvez àquela antiga
sensação de decepção, de aborrecimento e de irritação que provocava dentro de mim ao ir
ao cinema quando garoto. Significava que tinha acabado a festa, que era necessário voltar
para casa para fazer a lição. Colocar a palavra fim parece-me também uma violência contra
as personagens da história. São personagens que você tentou tornar verossímeis, o mais
vitais possíveis e que continuarão a viver sem o autor saber. Portanto, desde Lo sceicco
bianco até I vitelloni, até os últimos filmes, gosto de imaginar que as personagens de minhas
histórias continuam andando num cortejo – quem sabe encontrando-se e apresentando-se
–, continuando a viver o prosseguimento de suas aventuras .
Fondazione Fellini,
Rimini, Iália
(Foto: JEH).
Para Federico Fellini, também, o relacionamento com os atores nem sempre foi fácil. Por ser argumentista e
roteirista de seus filmes, já chegava no set com uma concepção precisa de suas criaturas, frequentemente, até
desenhadas no papel, como vimos. Um ator profissional, no entanto, constrói sua personagem e essa construção
nem sempre corresponde ao que o diretor imaginou, o que pode gerar o conflito, como aconteceu com Giulietta
Masina em Giulietta degli spiriti (Julieta dos espíritos, 1965), que não aceitou docilmente nem a maquiagem nem
o figurino impostos por Fellini para fazer aflorar a psicologia da personagem:
A Giulietta atriz queria ser o contrário do personagem encenado comigo. É sempre teimosa, submete-se após uma longa resistência, como se percebesse que estava para dar vida
a algo obscuro, que existe nela e que rejeita. Nas primeiras filmagens detesta as roupas, o
olhar, a máscara de seus personagens. [...]
Penso que o personagem que mais a representa, com o qual ela mais se identificou, foi este
último. No início foi um problema sério tirar não dela, mas de mim, os sorrisos, a palidez,
os olhares de cachorrinho perdido de Gelsomina e de Cabíria, personagens que cresceram
dentro de mim e que tinham se sobreposto a ela, cinematograficamente falando; a operação
de afastá-los, sem apagá-los por completo, isto é, salvando aquele pouco de Gelsomina e de
Cabíria que existe na Giulietta mulher, foi uma obsessão. A certa altura pensei que não ia
conseguir, tanto que adiei as cenas mais reveladoras e substanciosas. Então, um belo dia,
fiz uma descoberta. Suas resistências à maquiagem, à roupa, à peruca, ao brinco, os movimentos que antes me pareciam delitos contra o personagem, intoleráveis intromissões de
feminilidade, agora eram úteis. Não devia me irritar porque a Giulietta deste filme devia ter
aquele humor, aquela agressividade. Contestando os detalhes das roupas, Giulietta colaborava comigo, me ajudava. Quando impunha seu maquiador ou brigava com Gherardi por
causa de um vestido, eu tinha de olhar esses comportamentos típicos da atriz com atenção
e simpatia, porque neles estava contida a saúde do personagem .
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Parece que estamos diante da sequência que fecha 8 e ½, quando todas as personagens se juntam no desfile
final e a história não termina, pois o filme que Guido queria realizar, começará dali por diante. Como dizia Fellini:
Um filme é exatamente como uma criatura, que tem um modo de pensar próprio, um caráter próprio, uma personalidade própria. Parece-me que 8 ½ se portou bem comigo, não me
obrigou a ter muitos cuidados para com ele, aliás, daquele momento em diante, comecei a
achar que, antes de ser eu a dirigir um filme, era o filme que me dirigia .
Parece que estamos diante de Ginger e Fred (1985), que ecoava muitas das realizações de Fellini: I vitelloni – na presença de Franco Fabrizi; La strada – bastaria confrontar os desenhos de Gelsomina para esse filme
(capa militar, chapéu-coco preto, tênis deformados) com os esboços de Ginger (capa xadrez, chapeuzinho tirolês, botas), para perceber que, apesar dos dados exteriores, se tratava da mesma personagem feminina, embora
psicologicamente mais forte, agora, e aburguesada; La dolce vita e Boccaccio ’70 – na exuberância à la Anita
Ekberg das mulheres do mundo do espetáculo e da publicidade; Roma (Roma de Fellini, 1971) – no “carrossel”
das motos; 8 e ½ – dessa feita, embora o alter ego do diretor seja um Marcello Mastroianni fantasiado de rei do
sapateado, a ligação surge se formos comparar vários auto-retratos de Fellini com um esboço de Fred e com a
própria caracterização do personagem no filme .
Ginger & Fred não foi o último filme de Fellini, mas poderia ser considerado seu último grande afresco sobre
a sociedade italiana, dessa vez não projetado no passado como I Vitelloni, Amarcord (1973) ou E la nave va,
embora fosse do passado que Ginger, Fred e o próprio diretor julgassem a Itália atual. Seus protagonistas são
dois sobreviventes lançados numa sociedade de consumo desenfreado, em que tudo se tornou excessivo, vulgar,
vazio; em que, na busca pela satisfação imediata, tudo se equivalia: o sexo e a comida, o enorme embutido e
o falo, as tetas de uma vaca e as de uma mulher, tudo se transformou num triste espetáculo, pois, ao contrário
do antigo circo de lona, o circo eletrônico montado pelos meios de comunicação de massa não provocava mais
alegria, havia se transformado numa espécie de pátio dos milagres.
Crítica ou nostalgia? Foi em cima dessa ambiguidade que Fellini construiu sua identidade como diretor de
filmes em que mostrou como a memória, mais reinventada do que revisitada, pode transformar-se muitas vezes
num gesto político.
Recebido em: 15 de Junho de 2011
Aprovado para publicação em 15 de Outubro de 2011
Quanto à presença de outras personagens dentro de uma nova, ao eco de outras obras dentro da última realização, o próprio cineasta nos elucidava sobre isso, ao afirmar que rodou sempre o mesmo filme ou ao justificar
porque não gostava do letreiro “fim”:
49
Informatização: Impactos Editoriais e Estéticos
Informatization: Editorial and Aesthetic Impacts
Ricardo Nicola
Senior McLuhan Fellow pela Universidade de Toronto (UofT), Ontário, Canadá.
Esta dissertação mostra uma nova ferramenta no processo de produção de mídias especializadas: editoração
eletrônica. Por ser uma ferramenta importante para essa mídia de comunicação, as visualizações de sua jornada
evolutiva tem início na pré-história de seu veículo informativo, avanços na sociedade da informática. E é nesse
último estágio social que a editoração eletrônica legitimou sua função, resultando em impactos na produção destas
mídias e condicionamento de novos estilos.
Palavras-chave: Editoração Eletrônica, Informática, Ricardo Nicola
This dissertation shows a new tool in the process of producing specialized printed media: desktop publishing.
Because it is an important tool to this communication media, the visualization of its evolutionary journey began
in the pre-history of informative vehicle, advancing to the informatics society. And it was just in this last social
stage that desktop publishing legitimated its function, resulting in impacts on the production of these media and
conditioned new styles.
Keywords: Desktop Publishing, Informatics, Ricardo Nicola
o fotógrafo etc. - defronta-se com a criatividade.
Manusear corretamente os softwares não representa criar. Por outra lado, não se quer dizer que a criatividade
não esteve presente antes dessa revolução informacional, conquanto impõe-se, neste átimo, como ponto de diferenciação. Todos - ou a grande maioria - dos editores detêm os meios de produção eletrônicos eficazes, cujos
resultados qualitativos equiparam-se.
Discute-se a estética das artes gráficas, mais especificamente, a diagramação, mas os periódicos tendem a encontrar mais uma outra saída para a superação do comum: a estética dos textos. Então, nas redações vem se trabalhando dia após dia a qualidade textual. Porventura, a crescente rapidez imposta pelas estruturas informacionais,
condicionou a redução do excesso de texto, ou a pasteurização do jornalismo, que será abordado mais adiante.
Enfim, estas são algumas das conseqüências - entre tantas outras - que serão retratadas a seguir.
Mídia Impressa e Criatividade: uma parceria com o computador?
Não se pretende aprofundar a questão tecnologia-criação, mas alguns aspectos concernentes à diagramação
eletrônica. Moles, que discute a arte e o computador, propôs a decodificação da relação homem-máquina como
atitudes.
Diante do computador, o ser humano redesenha o mundo externo. O ofício do diagramador, por exemplo, organiza-se por meio de etapas. Numa primeira instância, a estética quantitativa da máquina se assume como crítica
da natureza e a explora, apresentando uma caracterização estatística, por pixels, na tela e depois por DPI’s, na impressão; em seguida, numa segunda atitude, o equipamento verifica as relações de ordem e formas imperceptíveis
no tempo ou no espaço humanos, para depois, através de uma estética aplicada, reduzir esta realidade num mundo
cibernético, efetuando a simulação dos processos de criação (terceira atitude). Assim, a tecnologia servirá como
instrumento (quarta atitude) condicionando um campo de possibilidades: a arte permutacional (quinta atitude).
Como identificar, portanto, a esfera da criação no trabalho de artes gráficas? Analisando as premissas apontadas por Moles, verifica-se que os computadores servem para a produção enquanto técnica, mas a produção
artística pela máquina deve ser repensada.
O conhecimento dos softwares e sua manipulação, antes destacados, não sugerem a criação, mas abrem suas
possibilidades em atitudes. Na mídia impressa, muitas estruturas de diagramação concluída são facilmente fornecidas por diferentes empresas de softwares. Programas e mais programas favorecem a uma geração de estilos de
diagramação, gráficos, desenhos entre outros clichês prontos para o consumo. (vide figura 1):
E
50
ste artigo procurará apresentar a execução do trabalho informacional da mídia impressa, questionando
as estruturas estéticas oriundas com as novas tecnologias.
A produção editorial vem sofrendo alterações significativas com os avanços tecnológicos e parte
dessas mudanças está se refletindo tanto em seu sujeito coletivo (o público) quanto no seu outro sujeito(o profissional). Essa metamorfose toda tem implicado em resultados todavia satisfatórios, ou até mesmo surpreendentes,
mas, em contrapartida, aspectos que merecem reflexão - senão preocupantes - fazem-se sentir cada vez mais,
como o desemprego, a perda da privacidade etc.
A partir desse instante, pode-se perceber com mais clareza a complexidade estrutural tecnológica embutida na
evolução dos meios informativos. Pois, tais mudanças não residem tão-somente nos veículos de comunicação,
mas, claro, na sociedade humana pós-industrial. E, na certa, seus meios de disseminação informativa espelham
esta etapa histórica. Contudo, não se tem como intuito dissertar apenas as causas dessa nova realidade, mas suas
conseqüências. Talvez, impactos.
Quando os computadores chegaram nas redações, muitos profissionais resistiram, sendo que alguns ainda
hoje resistem. Há diversas razões para essa rejeição e uma delas talvez tenha sido a dificuldade em se conhecer
a lógica da máquina, ou inclusive, sua aparente frieza... Parece que, com isso, induziu-se o surgimento de uma
casta de outros conhecedores ou experts em computadores; uma elite do conhecimento informacional. Desde
então, de uma forma abrangente, o social se apresenta dividido em duas categorias de profissional: aqueles que
conhecem o conjunto de sinais do PC e os que não conhecem(Schaff,1985). A esses primeiros, a glória, ou o
poder; e quanto aos demais, o novos analfabetos de uma sociedade, agora, informática.
Os recursos para a realização do trabalho ampliaram-se de sobremaneira; facilidades pululam nos aplicativos
para atingir objetivos antes impraticáveis. Agora, provavelmente, caminha-se para outras fronteiras: a criação se
tornou o auge, a necessidade, a matéria prima que vai diferenciar as mídias, ou torná-las mais atraentes. Não se
trata mais do conhecimento informacional; o profissional de mídia impressa - seja ele o repórter, o diagramador,
Jornais internacionais de grande circulação
51
Basta o editor comprar um desses aplicativos e terá, em mãos, uma gama de desktops prontas e demais ferramentas. Tais recursos não representam necessariamente aspectos negativos das tecnologias, mas devem ser
objetos de reflexão, pois podem representar condicionantes como o comodismo em se produzir novos estilos de
diagramação, a repetição de formato de páginas e clichagem.
Estes condicionantes já são percebidos na atual imprensa, como em grandes jornais do país, e vêm sendo utilizados com grande freqüência. Ocorre até grande proximidade de estilos entre diagramações de diferentes periódicos, tornando-os parecidos na disposição de texto, fotos etc., além de utilização de mesmas fontes e dimensões.
É claro que não se deva culpar a máquina por estes indícios, mas faz-se necessário ressaltar estas ocorrências.
Assim, a criação nas artes gráficas necessita de intenso acompanhamento do editor de arte, ou uma equipe
de profissionais preparados pode corrigir estas falhas, que irão primar pela constante inovação, evitando-se,
por exemplo, tais repetições. Não basta a concorrência entre os veículos, conquanto, é mister adotar-se uma
estratégia gráfico-editorial, conseguida através de um planejamento minucioso, onde serão definidas as fontes,
as dimensões e estilos específicos.
De uma forma abrangente, acredita-se que estas facetas da produção eletrônica ocorrem devido a um período
de adaptação a essas novas tecnologias. Fato comum aos países de terceiro mundo (Regina Elena Crespo Gualda,
in, Comunicação & política, 1984). Em contrapartida, jornais de alguns países - onde a implantação de novas
tecnologias na imprensa esteve à frente da nossa - trabalharam muito bem estas ocorrências, desenvolvendo
rapidamente estilos de diagramação arrojados, procurando com afinco uma identidade particularizada. Contudo,
isso não quer dizer que os veículos informativos dos países em desenvolvimento não tenham esta identidade, mas
faz-se necessário a observação constante dessas premissas.
No que se refere às artes impressas, não há dúvidas quanto às possibilidades expressivas que os computadores proporcionaram às artes impressas. Dentro desse paradigma, Michael Heim(1993, In, The metaphysics of virtual reality), especialista em realidade virtual, atentou para o processo de materialização da arte por
intermédio da informação, destacando que o profissional de comunicação vive constantemente em busca de
informação. Tudo se acessa rápida e instantaneamente nesta nova era, gerando a maior quantia de dados com o
menor significado possível:
“We expect access to everything now, instantly and simultaneously. We suffer from a logic of
total management in which everything must be at our disposal. Eventually, our madness cost
us. There is a law of diminishing returns the more information accessed, the less significance
is possible. We must not lose our appreciation for the expressive possibilities for our language
in the service of thinking”.1
Essa quantidade expressa de informação pode fundir-se em desinformação, o que Walter Benjamin(1978)
chamava de entropia, reduzindo em si um prazer estético. Portanto, com um planejamento de execução dessas
possibilidades, através de um projeto editorial, irá se tornar realidade a anulação desse efeito.
Quanto à esfera editorial, as desktop publishings - reestudadas na sua elaboração - apresentam os clichês
existentes nessas produções. Deve-se entender o computador- conforme exposto até agora - como um parceiro,
que fornece novas ferramentas para tornar completa a produção artística, através de experiências estéticas cada
vez mais pujantes.
1.N.T. “ Nós esperamos acessar tudo agora, de forma imediata e simultânea. Sofremos com uma lógica da
‘completa manipulação’, na qual tudo necessita estar a nossa disposição. Finalmente, nossa loucura nos custa...
Há uma lei da diminuição do retorno, onde a maior informação acessada representa o menor significado possível.
Não devemos perder nossa apreciação pelas possibilidades expressivas de nossa linguagem a serviço do pensar” .
Para realizar um estudo dos avanços da informática, diferentes aspectos da produção da mídia impressa através
dos equipamentos devem ser considerados e revistos. John Cohen(1971, In, Creativity, art and technology, p. 25),
aponta o preconceito na criação por intermédio da tecnologia:
“There is, certainly, in respect to creativity, no natural opposition between technology and the
arts, for it is sheer prejudice to suppose that technology is routine, prosaic and pedestrian,
while all fecundity of invention belongs to the arts, a prejudice which can only be sustained by
begging the question of issue “
52
Afora esta proposição, o trabalho informatizado atravessa outras barreiras. Portanto, o que seria o trabalho
informatizado? O computador passará da figura de um servo para a de um mestre? Deve-se, assim, destacar a
inteligência da máquina (artificial) não como um exercício pela Filosofia mas um projeto de engenharia para a
Filosofia (Donald Michie, Computer - servant or master, p. 191, 1971). Usufruir das potencialidades tecnológicas
da máquina não corresponde entregar-se a um ostracismo criativo e sim representa um leque de alternativas para
atingir um objetivo criativo.
Ao se atentar para essas considerações, o trabalho informatizado terá na execução uma nova abrangência.
Infra-estrutura tecnológica
Para dar apoio às atividades das duas esferas da produção - a arte e a máquina, houve a necessidade, evidente,
do que se convenciona chamar de infra-estrutura tecnológica. Ela, no entanto, explica o surgimento da produção
especializada e de criação gráfica com rapidez e qualidade. Considerando-se os avanços na operacionalização
gráfico-editorial, faz-se necessário apresentar as máquinas que são empregadas nesta atividade.
2. N.T. “ Não há certamente, em relação á criatividade, uma oposição natural entre tecnologia e arte, pois é puro
preconceito supor que a tecnologia é rotineira, chata e desinteressante, enquanto toda fecundidade da invenção
pertence às artes; um preconceito que só pode se sustentar simplesmente aceitando-se a questão” .
Inicialmente, o usuário dos serviços de editoração eletrônica necessita compreender as nomenclaturas técnicas
dos computadores. Um computador, de última geração, possui um processador Pentium®, que corresponde a
uma placa altamente complexa, onde se realizam cálculos binários, envolvendo bytes, com uma rapidez incrível.
Um byte representa um conjunto de 8 bits, ou seja, 8 unidades binárias (“0” e “1”) de informação.
Para auxiliar na leitura da capacidade de processamento, as unidades de byte possuem simplificações na leitura.
Assim, 1 byte, 8 bits; 1 Kbyte, 1.000 bytes; 1 Mbytes, 1.000.000 bytes; 1 Gbyte, 1.000.000.000 bytes; 1 Tbyte,
1.000.000.000.000 bytes = 1.000 Gbytes.
Diante disso, os softwares de editoração eletrônica, que agregam uma quantidade expressiva de dados, necessitam de máxima velocidade possível no processamento desses bytes de informações. Esses programas possuem
unidades tanto gráficas como de cálculos, razão pela qual seus dados ocupam a extensa memória de armazenamento: um disco rígido, chamado de winchester.
Seguido da placa principal, estes aplicativos exigem também memória, a denominada Randomic Acess
Memory(RAM), ou seja, memória de acesso temporária, para acessar a winchester. Todo esse sistema assemelha-se a um toca-discos laser, cuja música será a execução dos programas específicos.
Coadjuvando a memória RAM, que dará agilidade nessa operação de decodificação dos dados, o computador
conta também com a memória permanente, definida como Read Only Memory(ROM). Nesta última, estão codificadas as instruções necessárias à inicialização do sistema, que não se alteram e não desaparecem mesmo quando
o microcomputador é desligado.
Comportamentos Editoriais e Estéticos da Editoração Eletrônica
Como já faz parte do nosso dia-a-dia, uma vez montado o birô, o profissional de comunicação estará diante
de uma mini-editora. Poderá produzir seus impressos, seus jornais, enfim, utilizar dos recursos editoriais. Nessa
relação, novos comportamentos se constatam. Graças às facilidades do manuseio dos equipamentos, uma linguagem específica surge com expressões que mesclam o português e o inglês técnico. Assim, ao se imprimir fala-se
dar um print, ao se produzir um jornal associativo ou uma arte-gráfica, diz-se fazer DTP(DeskTop Publishing).
Há outras frases peculiares que, no entanto, reproduzem a fusão idiomática.
Além das expressões, percebe-se estruturas de diagramação concernentes. A adoção, por exemplo, do papel A4
(21 cm X 29,7 cm) na produção da maioria dos jornais; em alguns casos adota-se o tablóide (27,94 cm X 43,18).
Na exploração dos formatos, os birôs procuram montar as artes, em vez de imprimi-las como um todo, ou seja,
as impressoras lasers, em sua maioria, não imprimem em formato maior que A4 ou Legal (21,59 cm x 35,56 cm),
e as que o fazem, o seu custo fica elevado.
Diante dessas considerações, os birôs produzem uma seriada produção de newsletters adequadas aos formatos
A4, Letter, Legal, ou ainda A3 (29,7 x 42 cm); muitas vezes utiliza-se o Tablóide (27,94 cm x 43,18 cm). Assim,
as pequenas publicações especializadas são acondicionadas nesses formatos e o que extravasar tais dimensões
passará pelo crivo da edição.
Por se evitar a todo custo a edição manual, os editores dessas publicações procuram forçar essa tendência. Com
isso, nota-se uma estética preconcebida, resultado de uma estética do menor esforço. Ou ainda, trabalhar apenas
a área de impressão disponível.
53
Também a falta de equipamentos ou acessórios faz com que essa estética seja reduzida na sua qualidade, sem,
contudo, obstruir a criação. Às vezes, por memória RAM escassa do micro, o editor procura reduzir as fontes das
letras, que ocupam muitos bytes; elimina gráficos ou fotos, que são as vedetes na utilização excessiva de RAM
e winchester. Enfim, a edição do periódico se implementará, mas dependerá dos recursos disponíveis, que, na
maioria das vezes, sofre paradigmas.
O modo de produção
editorial e estético
Masuda(1982:85) realizou estudos comparativos dos resultados das tecnologias de informação nas sociedades e, em especial,
a japonesa. Estes estudos demonstram os impactos que a revolução
informativa geraram no meio
social. Dos diversos confrontos
entre tecnologia e sociedade, conforme atesta a figura 2, na esfera
da produção, um primeiro aspecto
seria um aumento nas oportunidades de educação e, em seguida,
também uma acréscimo das oportunidades, mas no trabalho.
Assim, nessa mesma seqüência,
Masuda fala de uma indústria de
oportunidades. Em relação ao trabalho, está-se diante de uma mudança qualitativa e quantitativa. A
mudança em referência, agora, é
o fato das alterações significativas
no modo de produção. Fala-se em
automação e criação de conhecimento que vem se organizando
principalmente nas relações de
trabalho e como conseqüência,
transformações consistentes na
execução de tarefas, refletindo
numa mudança no eixo de produção que de artesanal passou a
informacional.
Embora se esteja diante de uma
nova sociedade, o prazer estético
não se transformou por completo,
apenas revestiu-se de uma outra
roupagem.
Em virtude da criação constante de sistemas complexos de informação, o substrato da produção vive relegado
a critérios tecnológicos. Ethevaldo Siqueira(In, A sociedade inteligente, 1987:169) ressalta o jornal informático:
54
“Bancos de dados e terminais de fac-símile (telecópia) interligam o jornal com o resto do
mundo. O texto final do jornal é também armazenado em computador e pode chegar à casa
de um grupo experimental de assinantes de um tipo de telenewspaper, transmitido através
dos fios telefônicos, e que pode ser transferido para folhas de papel em copiadoras especiais
ou simplesmente ser projetado no vídeo do televisor doméstico”.
Mais adiante, numa análise dessa sociedade, vislumbra-se um novo espaço, ou seja, o ciberespaço, que compreende a junção de informática e telecomunicação: a telemática. Os periódicos, ou as newsletters, continuarão
sendo produzidos nas telas dos computadores, por meio de softwares e hardwares avançados, mas não necessitarão - e já não estão necessitando - da impressora laser/fotocompositora etc., conquanto, serão enviados via
Internet, para acesso às mais diferentes comunidades. Esse espaço virtualizado efetuou pela primeira vez a junção
entre massividade e interatividade.
Tal mudança no espaço não representa a extinção ou troca de uma mídia por outra. Acredita-se que um novo
público na certa se formará para acessar as newsletters ou qualquer outro produto por intermédio do ciberespaço,
contudo, verifica-se que a mídia impressa continuará oferecendo os seus préstimos por muito tempo. Seria o mesmo que comparar a relação tv - cinema, meios que co-existem, formando públicos distintos de geração a geração.
A mídia impressa não seria uma exceção nesse processo, e sim uma nova etapa do desenvolvimento das mídias.
3. Cf. CARDOSO, Cláudio. “Vínculo e compromisso social no Ciberespaço”. In: Comunicação
& política, n.s., v.3, n.1, p.77 jan-abr.1996
Liberdade Informática e Novos Direitos
A Editoração Eletrônica vem dando passos cada vez mais rápidos, cuja atualização - ou up-to-date - vem sendo
na mesma proporção dificultada. Os birôs sempre estão atrasados nas versões dos softwares e hardwares etc., no
entanto, a produção de impressos prossegue. Seus horizontes e sua linha mestra, que é a de levar à execução plena
das potencialidades editoriais a custos mais baixos, estão se transformando.
As facilidades ressaltadas em itens anteriores apontam para outras polêmicas. A liberdade, proposta pela informática, estaria invadindo direitos?(Nicola, 2006). Se todos podem acessar os equipamentos e produzir jornais,
qual a necessidade de um profissional qualificado para tal? Assim, deve-se pensar as potencialidades da informatização enquanto respeito às leis vigentes.
Quanto aos direitos, Maria Rosa Amorós(In, Telos, Liberdad informatica y nuevos derechos, 129-37:1993)
destaca o direito de acesso e de retificação presentes na liberdade informática, mas, por outro lado, aponta a possível ameaça à privacidade. Pode-se com os recursos disponíveis manipular informações e condicionar o acesso
à gama de informações por meio de códigos. Diante disso, a necessidade crescente de leis normativas se impõe.
Países altamente informatizados já despontam com normas inéditas a fim de equilibrar os direitos e deveres. A
sociedade informática está se deparando com novos horizontes, cujas regras se apresentam incógnitas. O futuro
nos dirá.
Jornalismo, Ética e Qualidade
O jornalismo especializado representa já há um tempo uma etapa importante na formação profissional do jornalista. Especializar-se, num sentido mais amplo, representa aprofundar-se num determinado assunto; trabalhá-lo
com afinco, então, é outra faceta para atingir o segmento alvo. É evidente que para chegar a isso, o comunicador
necessita passar por uma fase de aprendizado. Surge aí a figura da editoração eletrônica dos pequenos birôs, que
redireciona o profissional a um determinado público. A partir desse primeiro contato, o jornalista estará capacitado para chegar à especialização da Grande Imprensa.
É bem verdade que parte dessa preparação advém da formação acadêmica, mas na prática, o conhecimento
das deficiências dos cursos, fazem-se sentir. Talvez por essa carência informativa, o profissional de comunicação
se vê forçado muitas vezes a fazer marketing das empresas com as quais trabalha. E quando chega à Grande
Imprensa, então, defronta-se com toda uma tecnologia que legitima o quadro, denominado por Di Franco (1995),
como MacDonaldização do Jornalismo.
Contando com técnicas avançadas de dados, a Imprensa percebe a carência de conteúdo de suas matérias;
somente os recursos tecnológicos não bastam. Teme-se, no entanto, a crescente implantação de tecnologias ultra-avançadas, substituindo uma gama imensa de profissionais de comunicação, desde desginers, fotógrafos, rePoéticas Visuais, Bauru, v. 2, n. 1, p. 50-58, 2011.
55
pórteres etc. Para onde as novas tecnologias estariam levando a nossa sociedade? Até que ponto o corpo social
suportaria a substituição do homem pela máquina? Crê-se na criação de empregos diferenciados com as novas
tecnologias, como atesta Masuda, mas é mister rever a dimensão existente entre crença e realidade.
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una mirada nostálgica
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Giovannini et al., trad. Wilma Freitas Ronald de Carvalho, rev. tec. André Luiz Lázaro,Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1987.
The first eighty years of Spanish Cinema: a nostalgic look.
GRANDE Enciclopéida Larousse Cultural. São Paulo: Círculo do Livro, 1988.
João Eduardo Hidalgo
Professor do Departamento de Ciências Humanas da Faculdade de Arquitetura,
Artes e Comunicação da UNESP, Bauru, São Paulo, Brasil.
Recebido em: 14 de Abril de 2011
Aprovado para publicação em 17 de Novembro de 2011
Visão panorâmica do cinema espanhol, de 1895 À 1970, repensando seus períodos e diretores de maior importância. Passando por o cinema censurado pós-guerra, até os jovens diretores como Carlos Saura, Ivan Zulueta, Pedro
Almodóvar e resgatando nomes como: Segundo de Chomón, Luis Garcia Berlanga, Pére Portabella.
Palavras-chave: Cinema Espanhol, Pós-guerra, Carlos Saura, Ivan Zulueta, Pedro Almodóvar
Panoramic vision of the Spanish Cinema, from 1895 to 1970, rethinking its meaningful periods and directors.
Going through the censured post war cinema, coming to the scene young directors like Carlos Saura, Ivan Zulueta, Pedro Almodóvar and recovering names like: Segundo de Chomón, Luis García Berlanga, Pere Portabella.
Keywords: Spanish Cinema, Post-War, Carlos Saura, Ivan Zulueta, Pedro Almodóvar
A
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indústria cinematográfica espanhola nasceu no final do século XIX, embora se tenha registro destas obras, ou
pelo menos de uma significativa parte; somente no final dos anos 80 e início dos anos 90, muitos destes clássicos puderam ser apreciados e reavaliados. Nos anos 50, na opinião de Juan Antonio Bardem, Luís García
Berlanga e José Maria Garcia Escudero (Diretor do Departamento Nacional de Cinematografia), o cinema espanhol
era raquítico e praticamente insignificante. Os poucos argumentos que eles tinham para chegar a tal conclusão atenua
a superficialidade da mesma. A Filmoteca Española só foi criada em 1953, poucos Cine Clubs exitiam até então, os filmes ficavam apenas na memória do público que os haviam visto e em esparsos artigos de crítica, nas pouco periódicas
revistas especializadas. As publicações mais regulares foram criadas só na década de 40.
Em 1997 foi publicada a monumental Antologia crítica Del cine español 1906-1995, sob a coordenação de Julio
Pérez Perucha, a qual, contando com os melhores críticos de cinema já reunidos, focaliza mais de uma centena de
filmes, e a trajetória de seus autores. Esta obra modifica definitivamente a compreensão da história do cinema espanhol
e a ótica limitante existente até então, prova que o cinema espanhol tinha sim uma massa crítica bastante significativa.
Com o desenvolvimento de novas tecnologias de restauração, principalmente as digitais, filmes desaparecidos do
cenário cultural puderam circular novamente, mudando o juízo que se tinha até os anos 90. Um exemplo de resgate da
memória fílmica espanhola é a recuperação, em 1992, de Carne de fieras, de 1936, dirigida pelo valenciano Armand
Guerra. Rodada em Madri, depois de revelado o negativo o diretor fez uma pré-montagem e abandonou o projeto. Seguindo suas indicações a Filmoteca de Zaragoza terminou o trabalho e pode trazer a luz um filme realizado com uma
liberdade inusual para o período, uma verdade cápsula do tempo; com Marlène Grey falando o tempo todo em francês
e o elenco respondendo em espanhol, recheado de cenas da atriz dançando nua dentro de uma jaula com leões, mostra
uma moral bastante diferente da que se instalariam em seguida na Espanha.
Foram recuperadas pela Filmoteca Española as duas versões de Raza, de Saénz de Heredia, a de 1941 e a
de 1950, modificada tecnicamente para eliminar as posições ofensivas aos Estados Unidos e a Europa do pós-guerra.
Muitos outros filmes foram restaurados por novas pesquisas de críticos e atuação de várias entidades. Em 2004 a
Filmoteca Española recuperou uma versão original de Un chien andalou (1929) de Luís Buñuel, que estava nos seus
arquivos desde sua fundação, e que por falta de meios técnicos teve que esperar para ser restaurada. O resultado é
impressionante, o filme tem uma luminosidade que não percebemos nas cópias existentes, a sincronia do som (dos
boleros) com a imagem é absolutamente diferente; as referências a ele têm que ser revistas à luz desta nova versão.
O critério da escolha dos filmes e autores representados nesta visão panorâmica é a importância que a crítica lhes
atribuiu, a repercussão que tiveram no cenário cultural espanhol e a ligação emocional com este autor.
59
O cinema espanhol surgiu, como a maioria do cinema europeu, na onda de entusiasmo que acompanhou a
apresentação do cinematógrafo dos irmãos Lumière no Grand-Café, em Paris, em 22 de março de 1895, com o
filme Sortie d’usine. Os irmãos Lumière produziram uma dezena de “vistas” como, Arrivée des congressistes à
Neuville-sur-Saône, Arrivée d’un train à La Ciotat, Barque sortant du port, e, um primeiro passo dentro da ficção,
Le jardinier et le petit espiègle ou L’arroseur arrosé .
O cinematógrafo francês fez sua primeira apresentação na Espanha em 13 de maio de 1896, no Hotel Rusia,
Carrera de San Jerônimo, em Madri. A partir desta apresentação surgiram as primeiras “vistas” e “saídas” no
território espanhol, como Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza (1897) de Eduardo Jimeno e Llegada de
un tren de Teruel a Segorbe (1896) de Charles Kall .
Nos primeiros anos de existência o cinema era apresentado como atração em feiras, teatros e sempre com
caráter de curiosidade científica. Só a partir de 1905 começaram a serem construídas as primeiras salas dedicadas
exclusivamente às projeções.
Pela proximidade de fronteira com a França, e pela existência de uma burguesia muito ligada ao mecenato em
arte, que já vinha desde a idade média, Barcelona foi a capital do cinema espanhol, nas duas primeiras décadas do
século XX. Destes pioneiros da cinematografia espanhola destacam-se Fructuós Gelabert, Segundo de Chomón
e Ricardo de Baños. Cabe lembrar que grande parte da produção destes realizadores se perdeu, pela precariedade
do suporte da época e pela inexistência de uma cultura de preservação.
Fructuós Gelabert (1874-1955) entalhador de madeira no Ateliê de seu pai, muito cedo se apaixonou pela fotografia, o que o levou a descobrir a invenção dos Lumière. Graças aos seus conhecimentos de óptica e mecânica,
fabricou uma câmera e produziu o primeiro filme de ficção espanhol Riña en un Café (1897). Inventivo Gelabert
teve um papel muito importante na instalação de salas de cinema na Catalunha, criou novos projetores e aparelhos
para a iluminação, e foi um grande documentarista da vida cotidiana de seus paisanos. Criou a Films Barcelona,
uma das primeiras produtoras a construir um estúdio de filmagem na Espanha. Seu último filme de ficção, La
puntair, que estreou em 1928.
Segundo de Chomón (1871-1929), hábil em trucagem e exímio colorista, trabalhou mais no exterior, que em
seu próprio país. Em 1898, viaja para Paris tendo contato com o cinematógrafo, na mesma época casa-se com a
atriz francesa Julienne Mathieu, que realizava trabalho de colorista para Georges Méliès. Chomón acaba incorporando-se ao grupo e inventa uma placa de celulóide transparente, que ele chama de pochoir, na qual se passa
a tinta para agilizar o trabalho. No começo do século colabora com a casa Pathé, realizando um grande número
de obras como La gallina de los huevos de oro (1906), La mariposa dorada (1907) e o melhor de todos El hotel
eléctrico (1908). Trabalha na Itália em Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone, e de volta a Paris com Abel Gance
em Napoleon (1926). Podemos observar as habilidades de trucagem (dupla exposição) e de colorista virtuoso
em La mariposa dorada, que possui um argumento bastante imaginativo para seus 7 minutos de duração.
andaluz (Un chien andalou) de Luis Buñuel.
Passado o primeiro momento de registro de “vistas” e lugares exóticos, festividades, inaugurações das mais
variadas, o cinema começou a produzir mais obras de ficção. As primeiras bastante esquemáticas, como Riña
en un café e depois partindo para adaptações de obras literárias, um dos filões que sempre irá existir dentro do
cinema daqui em diante.
Na contramão desta tendência, em Bilbao, foi realizada a experiência mais inovadora dentro do cinema mudo
espanhol, Nemesio Manuel Sobrevila Sarachu (1889-1969) dirigiu El sexto sentido (1929). O filme trata do
próprio cinema como registro verídico da realidade, o olho mecânico registra a realidade cientificamente, negada
pela literatura e por nossos cinco sentidos. As imagens, ângulos e montagem dialogam com a vanguarda cinematográfica da época, principalmente com Friedrich Murnau, Dziga Vertov e Abel Gance. No plano aqui destacado, vemos o cientista apresentando a câmera ao seu aprendiz e alertando-o que este invento mostra a realidade
como ela realmente é, e dentro deste registro científico a vida quotidiana pode ser vampirizada e aprisionada.
A mesma temática de Arrebato (1980) de Ivan Zulueta, os dois são cult movie e seus dois diretores fazem parte
do grupo de diretores ‘malditos’ do cinema espanhol. Depois de realizados estes filmes Sobrevila não conseguir
realizar nenhum projeto posterior; Zulueta mergulhou numa crise muito parecida com a do protagonista de seu
filme, agravada pela dependência de drogas, e voltou para o ramo publicitário de onde tinha saido.
Ainda nos anos 20, temos um dos primeiros filmes sonoro espanhol, El Misterio de
la puerta del sol (1929), de Francisco Elias
(1890-1977). Com um sistema sonoro de
difícil assimilação pelas salas de exibição,
o filme não foi bem recebido e teve muitos
problemas de distribuição . Tecnicamente
ele se parece muito ao Jazz Singer (1927),
de Alan Crosland, com alguns momentos
sonoros, alternados aos intertítulos em muitos trechos ainda mudos. Os trechos sonoros
introduzem músicas, pequenos diálogos que
tem um caráter de demonstrar as qualidades
do novo invento. As dificuldades técnicas de
produção de filmes sonoros retardariam, até
1931, o domínio e popularização do uso do
sistema na Espanha.
El sexto sentido de Nemesio Sobrevila
Cinema dos anos 30 e 40
Ainda dentro do cinema mudo é produzida uma das obras primas do cinema espanhol, La aldea maldita
(1930), de Florián Rey (1894-1962), que retrata a situação dos povoados espanhóis perdidos na miséria e nos
costumes antiquados. A aldeia era assim denominada porque nos últimos três anos as colheitas haviam sido perdidas, a última por uma tempestade de granizo. O povo e a terra eram amaldiçoados.
La mariposa dorada
(1907), de Segundo de
Chomón.
60
Barcelona polarizou este início do cinema, mas por toda a Espanha começaram a rodar-se “vistas” e pequenas
obras de ficção, como a realizada por Antonio Cuesta em Valencia, El ciego de la aldea (1906). Em 1928, o escritor Ernesto Gimenez Caballero (1899-1988) criou o primeiro Cine-Club em Madri, onde se projetou El perro
Florián Rey (pseudônimo de Antonio Martínez del Castillo) é uma figura chave do chamado “cinema de la
República”, pela descoberta e colaboração com um dos maiores mitos do cinema espanhol Império Argentina
(1906-2003), com quem se casaria. As produções La hermana San Sulpicio (1934), Nobleza Baturra (1935)
e Morena Clara (1936) transformaram Império Argentina em estrela e a Florián no diretor de maior sucesso
dentro do cinema da época. Durante a Guerra Civil os dois aceitaram o convite de Joseph Goebbels, ministro
da propaganda do III Reich, para trabalhar na Alemanha. Desta colaboração resultaram as versões bilíngües de
Carmen la de Triana (1938) e Canción de Aixa (1939). Terminado o segundo filme Florián e Império se separaram e voltaram para a Espanha. Império Argentina brilhou como estrela máxima nos anos quarenta em filmes
como Goyescas (1942) de Benito Perojo, e prosseguiu com uma extensa carreira com títulos como Con el viento
Solano (1965) de Mario Camus e Tata mía (1986) de José Luis Borau.
Outra novidade dos anos 30 é a produção de El gato montés (1935), de Rosario Pi (1899-1968), primeiro
filme dirigido por uma mulher. O filme baseia-se em uma Zarzuela de Manuel Penella e conta a história de dois
ciganos andaluzes. A cópia que sobreviveu tem muitos problemas de imagem e maiores de som, o que torna
difícil apreciar os números folclóricos que são apresentados e alguns diálogos, mas a realização técnica é acima
da média, com bom uso de travelling e campo/contracampo.
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Fotograma de La
aldea maldita
indústria cinematográfica italiana, que já estava em plena produção, graças aos grupos de apoio à filosofia fascista de renovação cultural. Segundo o diretor dessa nova escola o cinema italiano até o momento é irrelevante,
antiquado, raquítico e precisa da intervenção do Estado para desenvolver-se. A mesma filosofia será a diretriz básica da escola espanhola, que também tem a pretensão de controlar a produção ideológica dos futuros cineastas.
Prevalecerá na década de quarenta o cinema de fundo histórico, uma história dos vencedores franquistas,
deturpada, modificada para justificar todas as atitudes de um grupo de dirigentes, que agora desejava um reconhecimento social e cultural. O período Republicano que propiciou um grande florescimento cultural foi atacado,
com todos os recursos do aparelhamento, para que fosse esquecido rapidamente. Todo espanhol deveria agora ser
metade monge, metade soldado, a pátria deveria ser defendida perante o inimigo que podia ser o comunismo, a
maçonaria, o liberalismo etc.
Como forte instrumento propagandístico apareceu no início da década o NO-DO, Noticiarios y Documentales
cinematográficos de apresentação obrigatória antes de todo filme em cartaz. O primeiro número é apresentado
em 4 de janeiro de 1943, e teriam uma vida longa desaparecendo somente em 1981. O NO-DO era um instrumento do Estado para divulgar sua ideologia, fazer apologia dos heróis por ele criados e louvar as obras e empreendimentos do grande caudilho Francisco Franco. Filmando-se com todas as trucagens disponíveis, os raquíticos
espanhóis eram transformados em exemplo de força e vitalidade, bem ao gosto da ideologia das raças puras:
Franco criou a imagem do corajoso guerreiro espanhol, tão ariano quanto os exemplares teutônicos.
Franco brindaria a década com uma fantasia nacionalista que serve de estudo para a produção simbólica
atrelada ao regime. Com o pseudônimo de Jaime de Andrade escreveu o romance Raza, em 1940, e utilizando
o aparato do Estado levou a história ao cinema no ano seguinte, sob a direção de José Luis Sáenz de Heredia ,
que não tinha nem de longe qualquer parentesco de talento com Leni Riefenstahl (1902-2003), talentosa diretora
subserviente ao nazismo alemão.
A primeira realização de Luis Buñuel, considerada por muitos teóricos como um dos primeiros documentários
, e outra obra fundamental do período é Las Hurdes, tierra sin pan (1932). Buñuel conta que realizou o filme
com o dinheiro que seu amigo Ramón Acín ganhou na loteria e que o montou na mesa da cozinha de sua casa,
selecionando os fotogramas com uma lupa. Filmado no final dos anos vinte (antes de El perro andaluz) ele só
foi concluído quando a Embaixada da Espanha em Paris lhe forneceu o dinheiro necessário para a sonorização,
motivo pelo qual se incluiu uma narração em francês. As imagens mostram a região de La Alberca, com a miséria
da população, causada pelo isolamento geográfico e pela falta de atitude das autoridades competentes.
Proclamada a República, em 1931, a Espanha entra em um período de liberalismo cultural. Com a sublevação
militar contra o Estado Republicano em 1936, e que duraria até 39, a produção fica limitada, mas não deixa de
existir. São realizados filmes como Nuestro Culpable (1936) de Fernando Mignoni, que foi rodado em uma Madri
sob o ataque de bombardeiros, e que não toma partido na contenda, apostando em uma comédia escapista. Já
Aurora de esperanza (1937) de Antonio Sau (1919-1987) é uma resposta do Partido Anarquista, incitando o povo
à luta e à resistência. Através da historia do operário Juan e sua mulher Marta, que ao regressarem de suas férias
anuais, se deparam com a perda do emprego do chefe da família. Com a falta de dinheiro vem os problemas,
Juan, que não consegue encontrar emprego, manda a mulher e os dois filhos para o campo. Junto com outros
trabalhadores organiza uma “marcha del hambre” que se dirige para Madri e que no caminho incita aos operários
a pegarem em armas para ter uma esperança de futuro.
Sobre a guerra civil e seu resultado o crítico Román Gubern escreve:
“A guerra da Espanha supunha, sem sombra de dúvida, uma confrontacão histórica e paradigmática
em território europeu entre a revolucão popular armada e o fascismo militarizado, cujas conseqüências
seriam enormes, não só para os cidadãos espanhóis, para a correlação de forças internacionais e para
os destinos da Europa e do mundo inteiro.”
62
Durante a guerra civil a indústria do cinema sofreu bastante, pois a maioria das salas foi afetada ou destruída e
poucas delas continuaram a ter uma programação regular.
Em 1938 é criado o Departamento Nacional de Cinematografia, dirigido por Manuel Augusto García Viñolas.
No ano seguinte, terminada a guerra, cria-se o Sindicato Nacional del Espectáculo, órgão encarregado de conceder crédito cinematográfico e o Servicio Nacional de Propaganda; está constituído o aparelho franquista de
controle da indústria cinematográfica. Em 1941 torna-se obrigatória a dublagem de toda película estrangeira a
serem mostrada nos cinemas espanhóis.
Na Itália fascista é fundado o Centro Sperimentale di Cinematografia que influenciará a criação, em 1947, na
Espanha franquista , do Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas IIEC. O primeiro diretor
do Centro Sperimentale di Cinematografia, Luigi Chiarini, infere que foi importante a criação do centro para a
Alfredo Mayo no desfile
final de Raza (1941)
Com um enredo que lembra em muito a própria família do caudilho, o filme conta a saga da família Churruca,
cujo pai, Oficial da Marinha, morre em Cuba, durante o enfrentamento com os Estados Unidos. A mãe sobrevive
com a pensão e a dignidade paterna, que lhe permite viver num palácio digno de medir-se com o palácio Real
de Madri, cria seus filhos para que sigam o exemplo heróico do pai. Dos irmãos, Jaime opta pela vida religiosa,
Pedro segue a carreira política, Isabel se casa com um militar e José (alterego de Franco) se unirá a um bando de
‘revolucionários’ que irá libertar a pátria dos opressores.
O herói José, vivido por Alfredo Mayo, é um personagem esquizofrênico e masoquista, entrega-se ao pelotão
de fuzilamento, abrindo a camisa e gritando ‘arriba España’, defendendo um ideal que corresponde ao ponto de
vista dele, e que por isto é o certo, e é o que todos devem obedecer.
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A experiência de ver o filme atualmente choca, é fácil pensar que na época de sua exibição ele tenha despertado
sentimentos de repulsa e confusão, diante de um enredo tão absurdo. Perdido em justificativas voláteis, para o
surgimento de um novo heroísmo no povo espanhol, baseado o comportamento do protagonista no extermínio de
membros de sua própria família e dos seus semelhantes.
Na crítica que aparece em Primer Plano , revista de difusão do ideário do franquismo, o crítico Antonio Mas-Guindal faz uma análise preciosista do filme:
“Grandiosa concepção da galhardia espanhola. Visão exata de um povo que arranca forças de suas fraquezas,
porque em sua alma conserva acesa a chama inextinguível da raça”.
Ao lado de Raza os títulos mais destacados da década são: Locura de Amor (1948) com Aurora Batista, em
interpretação visceral, e uma das primeiras aparições de Sara Montiel. Típico drama histórico da década, trata do
amor entre Juana la Loca e Felipe el Bello, é um filme fundamental para entender o cine cartón-piedra .
Dentro do ideário franquista de controle da indústria cinematográfica foi criado em 1947 o Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (I.I.E.C.).
Importante centro de desenvolvimento profissional a escola formou até 1976, ano de seu fechamento, inúmeros
profissionais de cinema como: Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Julio Diamante, Carlos Saura, Miguel Picazo, Basilio M. Patino, Manuel Summers, Mario Camus, Angelino Fons, Francisco Regueiro, José Luis
Borau, Victor Erice, José Luis Alcaine, Pedro Olea, Iván Zulueta, Álvaro del Amo, Josefina Molina, José Luis
García Sánchez, Jaime Chávarri, Imanol Uribe, entre outros.
Em 1962 houve uma reestruturação da escola que passou a denominar-se Escuela Oficial de Cinematografía
(E.O.C.), e, em 1971, a Ley General de Educación criou a Facultad de Ciencias de la Información da Universidad
Complutense de Madrid, e os estudos de Audiovisual passaram a formar parte do curriculum da universidade,
em 1977.
O cinema dos anos 50 e as Conversaciones de Salamanca.
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Os anos 50 significaram uma época de crescimento econômico, retomada de relacionamentos, antes rompidos
com os Estados Unidos, e problemas sociais que começaram a crescer. A população rural emigrou para a cidade,
fugindo da pobreza e do isolamento do campo, ocasionando uma superpopulação nos centros urbanos de Madri
e o aparecimento de problemas de desemprego e falta de moradia, (condições dignas de vida). Deve-se lembrar
que a Cartilla de racionamiento só foi abolida em 1955.
Em 1950 o filme Raza (1941) teve
uma nova versão lançada nos cinema,
agora com o nome de Espíritu de uma
raza, com os diálogos ofensivos aos
Estados Unidos suprimidos, novas dublagens e remontagem. Derrotados seus
aliados na Segunda Guerra Mundial,
com os novos problemas sociais, o Caudilho viu-se na necessidade de ter uma
política externa mais realista.
Um retrato da situação social da
época é o filme Surcos (1951), de José
Antonio Nieves Conde, que mostra os
problemas vividos por uma família que
abandona o pueblo e vai tentar a sorte em Madri. O estraperlo, a venda de
produtos escassos por quantias altas, é
retratada no filme, assim como a dificuldade de adaptação na metrópole de pessoas sem qualificação, como é o caso da
Fernando Fernán-Gómes e Elvira Quintillá em Esa pareja feliz.
maioria dos membros da família. Temos
aqui um dos primeiros filmes espanhóis
a dialogar como neorrealismo italiano,
que influenciaria em muito a cinematografia mundial da década. O filme custou o cargo ao diretor geral de cinematografia García Escudero, que lhe deu a qualificação de Interés Nacional (financiamento total pelo estado) e
negou a mesma classificação ao convencional Alba de América (1951), de Juan de Orduña.
Com a criação da escola de cinema, o franquismo criou, sem intenção, um pólo de oposição ao tipo de cinema
produzido até então, surgiu um grupo de profissionais que não podia ser manipulado facilmente, mesmo com as
licenças de rodagem e os financiamentos controlados pelos órgãos estatais.
Da primeira turma a licenciar-se no IIEC, em 1950, temos a presença de dois autores fundamentais para o cinema espanhol, Juan Antonio Bardem (1922-2002) e Luis García Berlanga (1921-2010). No ano seguinte juntos
escrevem e dirigem o primeiro filme feito por alunos do IIEC, Esa pareja feliz (1951), festejada no instituto pelos
alunos e professores, ficará sem estrear comercialmente por dois anos.
Em 1952, escrevem juntos um roteiro para a produtora Uninci (Unión Industrial Cinematográfica), por motivo não esclarecido, Berlanga figurou sozinho como diretor e a Bardem restou-lhe o crédito como roteirista.
¡Bienvenido Mister Marshall! (1952), ganhou a classificação de Interés Nacional, tornou-se grande sucesso do
cinema espanhol e foi indicado para o grande prêmio em Cannes. No filme nota-se que prevaleceu o humor Berlanguiano, o esperpento , talvez por isto a censura tenha deixado passar um retrato tão irônico e triste do pequeno
povoado castelhano de Villar del Río.
Depois deste começo juntos, Bardem e Berlanga acabaram tendo mais divergências que convergências, e
terminou uma colaboração que brindou o cinema espanhol com alguns de seus maiores clássicos e que era nomeada como “las dos palmeras en un desierto”, salientando a importância dos dois realizadores no panorama
cinematográfico da época.
Em 1955 Bardem faz o
que a maioria dos críticos
considera sua obra prima,
Muerte de um ciclista. O filme critica a burguesia cínica
e a miséria social criada pelo
aparelho franquista. Teve
muitos problemas para conseguir a permissão de rodagem e depois a sua aprovação pela censura e só chegou
a ser liberado pela influência
do produtor Manuel Goyanes e pelo prêmio outorgado
pela Crítica Internacional
em Cannes.
Apesar de todas as intervenções, o filme é eficiente
em transmitir a postura inconformada do protagonista,
que faz parte de uma série de
personagens centrais chamados Juan, na obra de Bardem. Lucia Bosé e Alberto Closas em Muerte de um ciclista
Temos o primeiro Juan de
Esa pareja feliz, o Juan preso
nas armadilhas de uma vida
provinciana em Calle Mayor (1956), e o Juan que busca justiça, depois de passar anos preso, por um crime que
não cometeu em La venganza (1958).
Um grupo ligado aos cineclubes e à escola de cinema, chefiado por Basilio Martín Patino, organizou em Salamanca, em maio de 1955, Las Primeras Conversaciones de Salamanca, conseguindo reunir um número diversificado de profissionais do cinema espanhol e do exterior. Entre eles José Maria Escudero, Juan Antonio Bardem,
Luis García Berlanga, Manoel de Oliveira e Guido Aristarco. O encontro fez algumas homenagens, como ao
filme Ladri di Biciclette (Ladrões de bicicleta, 1948) de Vittorio de Sica, a ¡Bienvenido Mister Marshall!, de
Berlanga e estreou Muerte de un ciclista de Bardem. Mas principalmente ofereceu um espaço para que diretores,
atores, iluminadores, montadores e estudantes de cinema debatessem sobre o cinema espanhol e ao final fizessem
propostas para implementação de medidas que valorizassem a indústria cinematográfica espanhola.
As propostas para desenvolvimento da indústria cinematográfica, pela sua amplitude, não lograram
respaldo dos órgãos governamentais. Apesar do esforço, continuaram a ser numericamente mais produzidos os
filmes que provocavam constrangimentos em festivais internacionais, de tão estereotipados; mas que tinham um
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grande apelo popular, como El último cuplé (1957) de Juan de Orduña, a serviço da bela, porém limitada, estrela
Sara Montiel.
O Nuevo Cine Español (NCE) dos anos 60 e a Escuela de Barcelona (EB)
Os anos 60 significaram movimentos contestatórios por toda a Europa. A Espanha apesar do franquismo arraigado passou por transformações sociais e culturais. O IIEC, agora chamado de Escuela Oficial de Cinematografía, foi o centro do movimento renovador no cinema espanhol. García Escudero, ocupando novamente o cargo
de Director General de Cinematografía, apostou nos jovens cineastas saídos da escola como grande esperança
do cinema nacional.
Dentro do movimento, cineastas de maior talento conseguiram quebrar a camisa de força franquista, e realizar
filmes que eram questionamentos pelos quais passava a sociedade espanhola da época, recorrendo a metáforas,
que eram perfeitamente identificadas pelo público.
Exemplo disto é La caza (1965) de Carlos Saura, que era um retrato do peso de um passado que determina de
forma sufocante o presente, com suas feridas abertas e cadáveres ocultos; ganhou o Urso de Prata no Festival de
Berlim. Nueve cartas a Berta (1965) de Basilio Martín Patino mostra um jovem que não vê perspectivas para sua
vida, pois dentro daquela sociedade só restava conformar-se. A repressão e costumes anacrônicos são o mote de
La tía Tula (1964), de Miguel Picazo e as dificuldades dos rituais de passagem o de Del rosa ...al amarillo (1963),
de Manuel Summers. Como denominador comum da maioria dos filmes do movimento pode-se dizer que havia
o desejo de abordar temas conhecidos, através de uma perspectiva nova, a incerteza do despertar para a vida dos
Madri e da EOC. O grupo foi chamado de Escuela de Barcelona.
Como todo movimento estético de vanguarda a Escuela de Barcelona teve um manifesto:
“Houve, isso sim, um Manifesto fundacional que, curiosamente, estava mais inspirado no New American Cinema Group que na Nouvelle Vague. Resgistrou Joaquim Jordá em uma “falsa” entrevista
com Carlos Durán a raíz da estréia do seu filme Cada vez que... y foi publicado em 1967 na revista
madrilena Nuestro Cine. ”
José Isbert em seu melhor papel em El cochecito.
Alfredro Mayo e Emilio
Gutiérrez Caba em La caza
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jovens; o desencanto com a vida cotidiana, que primava pela falta de liberdade na formação intelectual e afetiva;
os difíceis vínculos com a família, representante de uma ligação com um passado soterrado de uma guerra civil.
Este rompimento com o cinema do passado realiza-se na prática através de inovações estilísticas e principalmente éticas. Os novos autores tinham acesso às novas produções do exterior como as de Jean-Luc Godard, e
todo o grupo da Nouvelle Vague francesa, e mais, através de Paris, - por seu conhecido circuito de filmes internacionais -, tinham contato com uma filmografia que continuava proibida na Espanha como Encouraçado Potemkim
(1925), de Eisenstein, Gilda (1946) de Vidor, Viridiana (1961), de Buñuel etc.
Mas não se deve esquecer que este novo cinema já tinha raízes autóctones delineadas em obras de Berlanga,
Bardem, Fernando Fernán-Gómez com La vida por delante (1958); o próprio Saura com Los golfos (1959), Marco Ferreri e El cochecito (1960), Mario Camus e o surpreendente Young Sánchez (1963).
Na onda do Nuevo Cine Español, surgiu em Barcelona um movimento de elite, que não ofereceu perigo ao
regime, já que tinha um caráter altamente escapista. Tinha entre seus dogmas opor-se ao grupo de cineastas de
Interessante destacar a ligação com o cine underground Novaiorquino, que influenciou esta escola espanhola.
A mais significativa tendência notada no grupo de Barcelona, e que é característica fundamental dos filmes
underground ingleses e americanos do final dos anos 60 e começo dos 70, é a busca de obras não narrativas. E
também a ausência de preocupação com sua distribuição comercial, tanto que o acesso a obras como Dante no es
unicamente severo (1967) de Jacinto Esteve e Joaquim Jordà e Nocturno 29 (1968) de Pere Portabella é até hoje
muito restrito. Pere Portabella é uma figura chave no movimento vanguardista de filmes experimentais em 16
milímetros, que irão culminar nos grupos produzindo em Super-8, no circuito Barcelona-Madrid, onde aparecerá
a figura de Pedro Almodóvar e seus inusitados curtas-metragens.
A liberalização do corpo no cinema espanhol, El destape.
Os anos 70 na Espanha marcam o final do franquismo, pela própria extinção física do ditador. A continuidade
do regime já tinha sido seriamente afetada em janeiro de 1973, quanto o ETA (Euskadi ta askatasuna ) grupo terrorista basco, assassinou em Madri o Presidente do Governo Luis Carrero Blanco . Com a incerteza que se criou
com a morte do sucessor franquista os anseios de mudança começaram a ser retomados, e Franco já mostrava sinais evidentes de senilidade e incapacidade de escolher outro líder para continuar seu regime. Com a luta interna
entre seus seguidores para manter o poder e a morte em 1975 de Franco, a Espanha entrou no período chamado
de transição, onde o denominador comum era a incerteza. O aparelho franquista tentou fazer uma “abertura”
controlada, mas as inúmeras greves que surgiram pelo país, em 1976, causaram a saída do Presidente de Governo
franquista, Arias Navarro, a nomeação de Adolfo Suárez e a convocatória de Elecciones Generales em junho de
1977. O período de incerteza duraria até 1981, quando em 23 de fevereiro, o tenente-coronel da Guarda Civil,
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Antonio Tejero, fez o intento de Golpe Militar, e o Estado espanhol provou que estava maduro para reagir a ele e
seguir o caminho da democracia desejada.
O cinema do período sofreu com os avanços e recuos pelos quais passou o regime durante a década. Ele continuou sofrendo censura rígida, seqüestros de negativos, como a sofrida por El crimen de Cuenca (1979) de Pilar
Miró, só estreada em 1981; e Viridiana (1961) de Luis Buñuel, que teve seu negativo confiscado e destruído, e só
sobreviveu pela existência de outra cópia que estava com o produtor mexicano, fato que possibilitou sua estréia
na Espanha em 1977.
No cinema comercial da época começaram a surgir filmes que exploravam, com muita ingenuidade, a nudez,
primeiro feminina, e depois masculina, e que recebeu o nome de El Destape. As produções eram modestas com
estrelas muitas vezes já decadentes, prevalecendo a comédia de costume. Dentro da sociedade reprimida da época
elas fizeram um estrondoso sucesso. Antes do fenômeno El Destape para ver qualquer tipo de filme adulto, era necessário cruzar a fronteira com a França. Estas escapadas, principalmente até aos cinemas das cidades francesas
de Biarritz e Perpignan, eram célebres nas piadas masculinas da época. Satirizando este fato, foi feito Lo verde
empieza en los Pirineos (1973) de Vicente Escrivá.
“Segundo contam as crônicas, o termo ‘destape’ foi alcunhado por Ángel Casas, jornalista musical
que alcançaria um notável sucesso ao final da década de oitenta com o programa de televisão Un día
es un día, no qual se incluía um strip-tease no encerramento. Seja como for, a palavra em questão foi
introduzida no vocabulário cotidiano para descrever qualquer atrevimento erótico, por pequeno que
fosse. E eram pequenos.”
Diretores como José Antonio Nieves Conde, que tinha em seu curriculum Surcos (1951) realizou Las señoritas
de mala compañía (1973). Teresa Gimpera, atriz fetiche da Escuela de Barcelona , participou de títulos como Más
fina que las gallinas (1976) de Jesus Yaguë e Climax (1977) de Fernando Lara Polop. A musa da contracultura,
Emma Cohen, que trabalhou com Pere Portabella em Vampyr (1969) e Glauber Rocha em Cabezas cortadas
(1970), entrou na onda e participou de Cuentos eróticos (1979) de Juan Tébar.
O mercado editorial também abriu espaço para versões censuradas de revistas como a Playboy, Interviú, e
proibidas para menores como Film Documento, que tinha como principal atração reproduzir fotogramas de filmes
proibidos na Espanha como O último tango em Paris (1972) de Bernardo Bertolucci, Emamnuelle (1974) de Just
Jaeckin e Saló, ou os 120 dias de Sodoma (1975) de Pier Paolo Pasolini.
Como teoriza Neal Gabler, a cultura, e especificamente as artes, são o primeiro termômetro de períodos de
mudança. Como aconteceu no final do século XIX, nos Estados Unidos, com a popularização dos jornais, os
livros baratos e o surgimento do cinema, as massas começaram a ser brindadas com conteúdos, produtos, para a
sua satisfação e prazer. Ele exemplifica:
“a disseminação de uma ampla literatura erótica e pornográfica, de romances libertinos como o de
George Lippard, The Quaker City (1845), que desnudavam as mocinhas como uma forma de tirar o véu
de hipocrisia das fachadas requintadas, e de romancinhos baratos que contavam as aventuras de heróis
como Buffalo Bill Cody numa prosa simples, chã, que qualquer menino de grupo escolar era capaz de
entender.”
Assim como nos EUA do século XIX, a sociedade espanhola estava farta de quarenta anos de ditadura, que lhe
tirara toda a liberdade de expressão, e principalmente lhe negara o prazer. As publicações, as músicas e o cinema
eram representantes de uma elite militarizada e católica pouco dada a mudanças. A Espanha vivia de costas para
a Europa, perdida num mar de sentimento patriota hipócrita, controlado pelos vencedores da Guerra Civil de
1936. Com a desaparição da Censura na maioria dos países europeus no início dos anos 70, a Espanha tornou-se
um país passadista, pois inclusive reforçou as restrições dos censores, tudo em nome da família e da pátria. Mas
os cineastas iriam pouco a pouco quebrando esta couraça, e ajudados pelos acontecimentos políticos e sociais
trilhariam um árduo caminho em direção à liberação sexual.
Uma crítica que se faz ao Destape é que os filmes eram superficiais, grosseiros e muitas vezes reforçavam valores passadistas ibéricos, inclusive tratando a mulher como objeto de desejo. Muitas das críticas são justas, mas
a existência do fenômeno e principalmente o grande sucesso dos filmes, impulsionou a aparição de filmes que
tratavam de forma mais séria a sexualidade espanhola. Os títulos que exemplificam o início do Destape mostram
todas estas contradições e a qualidade de pelo menos nomear coisas nunca antes ditas. Em Cebo para uma adolescente (1973) de Francisco Lar Polop, a changagem (com fundo sexual) familiar é o assunto, em Experiencias
prematrinoniales (1972), de Pedro Masó, as relações (proibidas) antes do casamento e Los casados y la menor
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(1975) de Joaquin Coll Esponsa, trata do relacionamento de pessoas de idade muito diferente, todos tem em comum uma aproximação, um pouco mórbida, aos desejos e fantasias do espanhol.
Em 1975 chegou as telas o filme La trastienda (algo como o ‘quarto dos fundos’, e toda a simbologia
do que era escondido, em sexo, na época franquista), de Jorge Grau, com uma atriz que faria carreira na época
do Destape, Maria Jose Cantudo. O filme era ambientado em Pamplona, durante a festa de Sanfirmines, famosa
corrida de touros pelas ruas da cidade, e tratava da paixão de um médico por sua enfermeira. Maria José Cantudo,
a enfermeira, protagonizou o primeiro nu integral do cinema espanhol, tirava toda a roupa diante de um espelho,
numa cena noturna, e causou furor no público que inundou os cinemas para ver o seu belo corpo na tela dos
cinemas. Alguns elementos na época foram muito comentados, o principal deles é a participação do médico na
organização Opus Dei, grupo ultra-católico que fazia parte da corte franquista.
No ano seguinte foi feito um filme importante, mas hoje em dia pouco lembrado, apesar de ter sido protagonizado por um das grandes atrizes do cinema espanhol, Victoria Abril, Cambio de sexo, de Vicente Aranda. Nele
Aranda mostra a operação de sexo que muitos homens vinham fazendo, geralmente em Paris, na busca de encontrar uma nova realização para o seu desejo. Ainda em 1976, outro importante diretor, Eloy de la Iglesia, realiza
La otra alcoba, que tem como tema a insatisfação sexual dentro do casamento, que até então era indissolúvel. Na
onda destes filmes começam a aparecer no cinema temas como o aborto, a prostituição, o divórcio, a corrupção
política, assuntos que não podiam ser nem nomeados na cinematografia anterior ao período.
Na mesma época os circuitos alternativos de Madri, Barcelona e de outras capitais de província começaram
a sentir os ares de renovação, trazidos pelas vanguardas artísticas, principalmente ligadas à Pop Art. Este renascimento cultural começou a ser percebido a partir de 1977, recebeu vários nomes como El Rollo, Reinaixença e
finalmente La movida.
A facilidade de acesso aos negativos e as câmeras de 16 milímetros e depois 8 milímetros e ao vídeo, favoreceu o surgimento de um cinema underground, que tinha um circuito próprio, chamado de marginal, que trouxe
inovações que foram depois incorporadas, incluindo alguns autores, ao cinema comercial. Este tipo de produção
underground floresceu no vácuo de um cinema oficial, que continuava controlado pelo pós-franquismo na aprovação, produção e distribuição. Neste cinema todos os assuntos eram liberados, fossem eles sexuais, econômicos
ou políticos. Exemplar dos filmes da época é El jardin de las delicias, de 1970, dirigido por Carlos Saura; nele o
protagonista de mais de 40 anos sofre um acidente e perde a memória, lembrando bastante a condição de Franco,
e mais, tem como principal atividade caçar e tem sua memória reconstruída a partir das ações dos que estão a
sua volta, que ressaltam ou transformam os eventos de acordo com seus interesses. A censura franquista causou
muitos problemas ao filme, mas acabou liberando-o com alguns cortes e restrições.
Franco morreu depois de uma longa doença e exposição midiática, suas fotos na UTI do hospital, eram material
disputado entre os jornais, e seu genro fazia questão de produzir bastantes imagens, quanto mais humilhantes,
mais valiosas. Em 15 de junho de 1977 são realizadas eleições para as Cortes, e a Unión de Centro Democrático
(UCD) sai vencedora e pode garantir a indicação de seu representante Suárez, mas a esquerda (Partido Comunista
Español) e inclusive os nacionalistas (Partido Popular, leia-se ‘franquistas’) conseguem representação.
Liberado da censura e sem necessidade de utilizar a comedia moralista para tratar temas de atualidades, o cinema espanhol começa a apresentar todo tipo de temáticas, mais ou menos polêmicas e com maior ou menor sorte.
Com um grande oportunismo umas vezes, com autêntica intenção crítica ou de denúncia em outras, os filmes
tratam, em tom de comédia de costumes ou de drama social, aspectos da realidade espanhola que até então se
consideravam intocáveis.
O cinema espanhol aborda o tema do sexo de forma febril e quase obsessiva e praticamente não existe filme que
não contenha alguma cena de cama ou algum nu, e na onda do Destape entram até alunos do prestigiado Instituto
de Teatro de Barcelona, que participam do filme La orgía (1977) de Francesc Bellmunt. Inclusive um cineasta
político como Alfonso Ungría conseguiu notável sucesso com Soldados (1978), onde certamente contou mais
algumas cenas de cama picantes que o tema do filme.
A década de 80 trouxe uma maior proteção ao mercado espanhol e a possibilidade do aparecimento de um número significativo de produtoras e novos diretores, que foram importantes para a realização cinematográfica. Neste cenário apareceu o diretor de maior destaque internacional da atualidade, Pedro Almodóvar. Seu primeiro filme
comercial foi Pepi, Luci, Bom y otras chicas el montón (1980), que trazia um grupo de personagens impossível
de ser reunido antes da abertura política, uma lésbica, uma dona de casa masoquista, travestis, drogados vivendo
sem preconceitos e aproveitando a vida, numa Madri recém libertada do jugo católico e conservador franquista.
A maior bilheteria da década foi de Almodóvar com Mujeres al borde de un ataque de nervios (Mulheres a beira
de um ataque de nervos, 1988). A década também viu chegar o primeiro Oscar para um filme espanhol, Volver a
empezar (1982) de José Luis Garci, crítico de cinema e roteirista experiente, ele já tinha angariado grandes êxitos
como diretor com Asignatura pendiente (1977) e Las verdes praderas (1979).
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Em 1985, foi criado o Instituto de Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) para substituir a Dirección General de Cinematografía na normatização e financiamento do mercado cinematográfico espanhol. Estava
encerrado oficialmente um dos aparelhos de repressão da vida cultural espanhola. Deve-se lembrar que um dos
instrumentos de propaganda maiores da D.G.C. era o NO-DO, noticiário cinematográfico, que era apresentado
em todos os cinemas da Espanha, e que faziam apologia da figura do Ditador Franco e de todas as realizações que
ele e seu grupo faziam na Espanha. O NO-DO foi criado em 1943 e só deixou de existir em 1981.
Em 28 de outubro de 1982, o Partido Socialista Obrero Español (PSOE) ganha as eleições de forma arrasadora,
possibilitando a criação, pela primeira vez na história espanhola, de um governo socialista. A tantas vezes citada
alternância política se tinha consumado e Felipe González, apoiado em uma cômoda maioria, recebeu a incumbência de governar das mãos de Leopoldo Calvo Sotelo.
Em 27 de abril de 1983 é promulgado o Real Decreto, que ampliava outro anterior de 1982, em virtude do
qual se suprimia a classificação S, dentro da qual estavam classificadas a maioria dos filmes de El Destape, e se
criava a classificação X, para classificar todos os filmes com cenas de sexo e violência, como havia acontecido na
maioria dos países da Europa por volta de 1975.
Com a chegada do pornô El Despape perdeu força. A Espanha já trilhava caminhos mais europeus e não havia
mais lugar para filmes de erotismo considerado barato e oportunista. Mas a importância do fenômeno El Destape não deve ser esquecida dentro do processo de normatização e classificação das produções dentro do cinema
espanhol.
O cinema espanhol, amparado na chamada Lei Miró, trilhou outros caminhos, muito distantes do erotismo
barato do inicio dos anos oitenta. Muitas atrizes e modelos que haviam alcançado a fama à sombra dos nus e Destapes se retiraram ou mudaram de gênero e a maioria delas renegou este seu passado. Fenômenos sociais como
“La movida” (explosão da Pop Art na Espanha), e o aparecimento de novos cineastas, como Fernando Trueba e
Pedro Almodóvar, mudaram substancialmente o cenário de uma sociedade que já tinha alcançado uma razoável
maturidade e se integrava a Europa com uma velocidade alucinante.
El Destape foi um fenômeno que foi possível graças ao esfacelamento do órgão repressor do Franquismo, que
estava tão corroído como o corpo físico do ditador. Com pequenas atitudes e encenações o cinema começou a
propor uma nova sexualidade, a busca da satisfação do desejo e do prazer, sem se preocupar com que a igreja ou
o estado pensariam disto. Estranhamente a abertura que chegou ao país impossibilitou a continuidade do destape, tanto que no final dos anos 80 já não se usava o termo Destape para caracterizar nenhuma obra audiovisual,
mesmo que ela centralmente cenas de nudez. A coragem, ou como querem alguns críticos o oportunismo, de
alguns diretores e atores, serviu de caminho precursor para o aparecimento de obras que discutiam ou mostravam
conflitos emocionais e sexuais do povo espanhol sem que fossem todos condenados às trevas abissais do inferno
dantesco, por mais que alguns filmes de El Destape tivessem com ele bastante parentesco.
O final dos anos 70 e início dos anos 80 trouxe uma renovação cultural e social à Espanha sem precedentes na
história recente do país. Começaram a surgir grupos e artistas que podiam propor renovações no campo das artes,
que até então eram limitados a círculos específicos, muitas vezes do mundo underground madrileno ou barcelonês. Aqui termina, grosso modo, um cinema feito para agradar ao caudilho e a seus lacaios e nasce uma produção
com um sentido de humor e de contemporaneidade desabrumadoras. Aparecem ou desabrocham neste período
autores como Ivan Zulueta, Pedro Almodóvar, Carlos Saura, Jesus Franco, Eloy de la Iglesia, Vicente Aranda,
Pere Portabella e Victor Erice, para lembrar só alguns nomes fundamentais. Estes cineastas propõem, na maioria
das vezes, uma nova postura autoral perante o filme, que terá também um papel importante dentro do panorama
cultural que fervilhava e procurava caminhos e possibilidades, mas isto já é outra história.
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Referências Bibliográficas
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SÁNCHEZ, Blanca. La Movida. Madrid: Comunidad de Madrid, 2007.
Aprovado para publicação em 15 de Junho de 2011
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Los dos nacimientos del arte
El arte y lo sagrado en el origen de la topología del
aparato psíquico
A arte e o sagrado na origem da topologia do aparelho psíquico
The art and the sacred in the origin of the topology of the psychic
apparatus
Catedrático de Comunicación Audiovisual, coordinador del doctorado en “Teoría, Análisis y
Documentación Cinematográfica” en la Universidad Complutense de Madrid y presidente de la
Asociación Cultural Trama y Fondo
Esta pesquisa fala da noção de arte e história da arte que têm em seu âmago o paradoxo de ter como material de
construção poética e patrimonio imaterial, objetos, artefatos, manifestações culturais e periodos criativos nos quais
previamente a noção de arte não existia.
Palavras-chave: Jesús González Requena, Construção Poética, Noção Artística
This work shows that the notion of art and art history are linked, since their origin, in a great paradox, which
encapsulates the fact that art history is made of objects, manifestations and historical periods in which the notions
of art did not exist.
Keywords: Jesús González Requena, Poetic Construction, Artistic Notion
La paradoja del arte
L
as nociones de arte y de historia del arte están atravesadas, desde su origen, por una abultada paradoja
que estriba en el hecho de que la historia del arte abarca objetos, manifestaciones y periodos históricos
en los que la noción de arte no existía todavía.
Así, por ejemplo, estos:
La noción de arte como actividad autónoma digna de valor, conservación e historización nace, a lo largo de la
historia de Occidente, en dos momentos precisos.
Uno de ellos es localiza entre esto
Es decir: en las postrimerías del siglo cuarto griego, cuando comienza ya a anunciarse el helenismo.
Es decir, en la apoteosis del Renacimiento, en los tiempos de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael.
Ahora bien, ¿qué hay en común entre estos dos momentos en los que en Occidente se suscita, se descubre la
existencia, y la importancia, del arte?
En primer lugar, que se trata, en ambos casos, de tiempos de apoteosis de la representación, en los que se alcanza cierto canon representativo que se vive como insuperable –y al que, en ambos casos, se denomina clásico. Y,
en segundo lugar que, también en ambos casos, se trata de tiempos en los que sus respectivas sociedades padecen
una crisis radical de sus fundamentos simbólicos.
O en otros términos: el prestigio que en esos dos momentos alcanza el arte y los artistas es paralelo a la crisis
de los mitos fundadores de esas culturas: la crisis del universo simbólico griego –la época del descreimiento–, y
la crisis radical que atraviesa Occidente en forma del cisma cristiano.
La emergencia del arte y la crisis de lo sagrado
De manera que esa crisis constituye un dato esencial para la emergencia misma de la conciencia del arte como
actividad específica. Podríamos, entonces, formularlo así: la conciencia del arte, como actividad específica, sólo
aparece cuando emerge un pensamiento racional que hace entrar en crisis lo sagrado sobre lo que esas sociedades
se fundamentan.
Por el contrario, mientras el territorio de lo sagrado constituía una evidencia incuestionable, nadie suscitaba la
cuestión de la importancia y de la autonomía de lo artístico. Sencillamente, porque lo sagrado existía, debía ser
representado.
Pero eso conduce, inevitablemente, a esta deducción: si la moderna historia del arte identifica como su territorio, en las épocas en las que la noción de arte no existía, las representaciones de lo sagrado, ello significa,
necesariamente, que el arte pasa a ocupar el lugar de lo sagrado en una sociedad que comienza a pensarse en
términos desacralizados.
¿No es eso, por lo demás, lo que se manifiesta en el hecho notable de que, simultáneamente a esa puesta en
cuestión de lo sagrado, el arte y los artistas fueran sacralizados? Nacida la desconfianza hacia los sacerdotes, los
artistas pasaron a ocupar su lugar: Miguel Ángel, Leonardo, Rafael, Tiziano, parecían manifestar una relación
directa con lo sagrado –y eso es, por lo demás, lo que nombra la palabra genio en su acepción renacentista.
Pero más expresivamente lo confirma la paradoja del museo moderno: en él, una sociedad que afirma no creer
en lo sagrado, se obceca sin embargo en conservar –bajo la rúbrica del Arte– todo aquello que en otros tiempos
fue concebido como sagrado. Y así, en una sociedad carente de templos, los museos en los que esa conservación
tiene lugar adquieren una extraña semejanza con ellos. Pues, como ellos, son espacios donde se localiza lo sagrado.
Durante los siglos XVI y XVII –que fueron los siglos de las guerras de religión– el arte existió como una
actividad dotada de autonomía relativa con respecto al fenómeno de lo religioso, sin embargo participaba, con
éste, de un ámbito común: el ámbito de lo sagrado, precisamente –en una sociedad que sigue siendo mitológica
72
Pero un nuevo paso decisivo en esta historia que tan sucintamente anotamos, hubo de tener lugar en el siglo
siguiente, cuando la Ilustración inició el proceso de desacralización –de desmitologización– del mundo. Uno de
los efectos inmediatos de esa labor de crítica y demolición de lo sagrado fue el nacimiento de una nueva disciplina: la Estética. Una disciplina que nacía necesariamente, en la misma medida en que la existencia –y la necesidad– del arte, una vez que había sido decretada la extinción de lo sagrado, constituía un problema irresoluble
Poéticas Visuais, Bauru, v.2, n. 1 p. 72-82, 2011.
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para el pensamiento racional.
Resumiendo: mientras que lo sagrado existió como algo incuestionable, no pudo existir una conciencia del
arte como actividad diferenciada. Luego, cuando lo sagrado se manifiesta en crisis, el arte se afirma y conquista
su autonomía.
Finalmente, cuando lo sagrado comenzó a derrumbarse –la tarea deconstructiva de la Ilustración– la existencia
misma del arte hubo de constituirse en un problema irresoluble.
Y esto hace del concepto de arte un concepto conflictivo desde su origen: pues si el arte nace –retrospectivamente– como la representación de lo sagrado, pervive sin embargo cuando lo sagrado se derrumba.
Esta es, entonces, su paradoja: el arte mantiene, conserva la geografía de lo sagrado en una sociedad que afirma
no creer en ello.
En cualquier caso, entre lo sagrado y el arte se localiza siempre esa notable actividad humana que es la representación Pues bien, ¿dónde mejor que en los orígenes mismos de la cultura para interrogar esa paradójica
relación que liga al arte con lo sagrado?
Lo representado: lo más importante
Para los hombres del paleolítico representar no era, como lo es hoy para nosotros, una actividad que se puede
practicar sin el mayor esfuerzo, sino, bien por el contrario, una tarea ardua, difícil, tanto por lo que se refiere a los
problemas técnicos y materiales que suscita como a los estrictamente temporales: tenían muy poco tiempo libre:
todo su tiempo se les iba en la tarea de sobrevivir.
Pues bien: ¿Qué es lo representado en el arte paleolítico, es decir, en esa que constituye la primera manifestación artística de la humanidad? ¿Qué es lo que, en las extraordinariamente difíciles condiciones de supervivencia
que eran las suyas, les merecía la pena representar a los hombres de entonces?
Para comenzar a responder a esta cuestión el primer paso –pero veremos en seguida que no bastará con ello–
consiste en identificar los motivos de sus representaciones.
Los motivos de la representación
Son de sobra conocidos: animales – bisontes, caballos, toros, renos, algún rinoceronte– dotados, se ha dicho
siempre, de un intenso realismo, es decir, de un fuerte efecto analógico.
Y sin embargo, frente a ellos, figuras humanas de dos tipos: unas esquemáticas: carentes de realismo y sin
rostro singularizado. Otras, en cambio, de mejor acabado, con el rostro enmascarado y disfrazadas de animales:
los antropomorfos.
Y, por otra parte, mujeres: siempre sin rostro, desnudas, con los atributos sexuales muy marcados. A veces en
parejas danzantes. Y, otras, en extrañas combinaciones con los animales.
Y, finalmente, dos motivos corporales parciales. Por una parte el sexo femenino. Vulvas.
Por otra, manos, obtenidas, ya sea por impresión de la mano pigmentada sobre la pared, o por perfilado.
La representación y el sentido
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enumerado: tan sólo hemos
puesto nombres, categorías,
signos, a eso que nosotros, desde nuestro mundo contemporáneo, reconocemos en lo que
ellos pintaban. Pero no hemos
respondido con ello a la cuestión suscitada: ¿Qué es lo representado? Pues responder
a fondo a esta cuestión exige
preguntarse por el sentido que
tenía para ellos, en tanto sujetos, eso que representaban.
Contextualicemos la imagen:
lo que ahí está representado no
es, desde luego, cualquier cosa,
sino la más importante para una
economía cazadora como era la
suya: aquello de la que todo dependía para la tribu que lo pintó; la fuente del alimento y del vestido en tiempos
que seguramente eran muy fríos.
Pero no sólo lo más valioso. También lo más peligroso. Pues no entenderemos nada de lo que realmente está
en juego si olvidamos que el bisonte era un animal tremendo: mucho más grande, fuerte y rápido que el hombre,
especialmente en tiempos en los que éste sólo disponía de sus piernas para perseguirlo y sólo contaba con las más
rudimentarias armas para cazarlo.
Resulta imprescindible por tanto, para tratar de ceñir lo que late en esas representaciones, atender a las extraordinarias dificultades que debían vencer aquellos hombres para aproximarse a aquellas magníficas bestias y, a
la vez, la mezcla de admiración y de pánico que debían experimentar en su presencia. Y, sobre todo, es necesario
imaginar su extrema dificultad y, a la vez, su perentoria necesidad de tomar conciencia de lo que ahí sucedía, en
el momento mismo del enfrentamiento con la bestia: en ese momento en que, si lograban sobrevivir, palpaban en
cualquier caso la presencia de la muerte, hundían en el animal sus lanzas, se manchan con su sangre. ¿Qué acto
de conciencia más importante, para ellos, que éste?
La función imaginaria de las imágenes
De las pinturas rupestres se ha dicho que respondían esencialmente a una función mágica fundada en la idea
de un lazo esencial entre la imagen del ser y el ser mismo, de acuerdo con la cual apresar la imagen del animal
propiciaba el posterior apresamiento, en el momento de la caza, del animal mismo.
No debemos desdeñar está explicación, pues en ella se encierra una verdad indiscutible en las relaciones del
hombre con la imagen. Aún hoy, en un mundo que no se piensa en términos mágicos, el enamorado quiere tener,
poseer, una imagen de su objeto de amor. Y de cómo la guarda y cuida, por cómo se aferra a ella, parece deducirse que alguna relación intuye entre ello y sus esperanzas de llegar más lejos, de lograr poseer al ser del que
esa imagen procede.
Es sabido, por lo demás, el especial cuidado al que tales imágenes son sometidas, como si temiéramos que su
deterioro pudiera afectar al ser fotografiado. Y por cierto que sabemos –es otra cara de la misma cuestión– que
ciertos rituales de magia negra pasan precisamente por ahí: creen que la agresión a la imagen puede producir
efectos sobre el ser en ella retratado. Creemos no participar de tales creencias y, sin embargo, ¿acaso no rompemos muchas veces con violencia las fotos de aquellos seres a los que acusamos de habernos traicionado? ¿Y
quién se atrevería a atravesar con un alfiler la imagen fotográfica de su ser amado?
Tal es la función imaginaria de las imágenes. Si su eficacia se mantiene viva aún en nuestro mundo presente,
resulta difícil rechazar la posibilidad de su presencia entre aquellos cazadores que fueron los autores de las pinturas rupestres.
Tales son, pues, los motivos. Pero conviene que reparemos en lo poco que hemos hecho cuando así los hemos
75
La función semiótica de las imágenes
Ahora bien, igualmente podríamos hablar de una función práctica no mágica, sino funcional, pragmática: esas
pinturas podrían permitir, a la vez, fijar la imagen del animal objeto de caza, para conocerlo mejor y, así, mejor
aprender a cazarlo. Su contemplación podría permitir, por ejemplo, explicar a los nuevos cazadores cuales eran
los puntos vulnerables en los que debe ser atacado. Constituiría así, en cierto modo, una suerte de primer manual
de instrucciones destinado a guiar y prefigurar la conducta en el momento de la caza del animal real.
Esta es, entonces, una función pragmática, ya no imaginaria sino netamente cognitiva, para la que resulta
oportuna la denominación de función semiótica: de hecho, desde este punto de vista, la representación aparece
como un discurso icónico que segmenta, identifica y nombra el cuerpo del animal.
Bataille: la divinidad del animal
Pero existe todavía otra explicación que sin contradecir a las anteriores, arroja una inesperada luz suplementaria.
Nos referimos a la teoría de Georges Bataille según la cual los animales pintados en las cuevas del paleolítico
poseerían, para los hombres que construyeron aquellas representaciones, el estatuto de divinidades:
“Podemos pensar de una manera coherente que, si los cazadores de las cavernas pintadas practicaban, como se
admite, la magia simpática, tuvieron al mismo tiempo el sentimiento de la divinidad animal .”
Es de sobra conocido el hecho de que muchas civilizaciones posteriores llegaron a elevar a ciertas especies animales a la dignidad de encarnaciones de lo divino. Pero más allá de estos datos, Bataille argumenta su hipótesis
en una notable reflexión sobre las condiciones de constitución de las primeras comunidades humanas.
Conviene detenerse siquiera levemente en las líneas mayores de su argumentación. Bataille llama la atención
sobre el hecho, por lo demás incuestionable, de que lo que distingue al grupo social, aún el más primitivo, de la
horda animal estriba en que se da a sí mismo reglas de conducta, leyes, que incluyen necesariamente prohibiciones. O, como él los llama, interdictos que expulsan la violencia del interior del grupo social y que, en esa misma
medida, afectan a todos aquellos ámbitos esenciales donde ésta se manifiesta: el sexo y la muerte.
Pues bien, los hombres no pueden por menos que constatar que esas cosas que se prohíben a sí mismos son
cosas de las que los animales –esos seres magníficos y poderosos de los que para ellos todo depende– disfrutan
sin restricción alguna.
“los animales, por el hecho de que no observan interdictos, tuvieron primero un carácter más sagrado, más
divino que los hombres .”
Por eso, el gran animal salvaje, ese ser magnífico que vive entregado a sus pasiones sin verse sometido a las
restricciones y limitaciones que las leyes humanas imponen necesariamente debía ser percibido como un ser
soberano .
Interdicto y trasgresión
Por eso, no debe confundirse el interdicto con la prohibición en el sentido moderno. Pues ésta, sin más, prohíbe: rechaza absolutamente lo prohibido, identificándolo como algo absolutamente negativo y rechazable. Carece,
en suma, de toda dialéctica. El interdicto, en cambio, es dialéctico: no sólo percibe en su objeto esa dimensión negativa que lo constituye en una amenaza para el orden social, sino que, a la vez, identifica su dimensión positiva:
“es sagrado lo que es objeto de un interdicto. El interdicto, al designar negativamente la cosa sagrada, no
tiene solamente el poder de provocarnos –en el plan de la religión– un sentimiento de pavor y de temblor. Ese
sentimiento se cambia en el límite por devoción... adoración... dos movimientos: de terror, que rechaza, y de
atracción, que rige el respeto fascinado... El interdicto rechaza, pero la fascinación introduce la transgresión... lo
divino es el aspecto fascinante del interdicto: es el interdicto transfigurado. La mitología .”
76
Y por eso mismo, porque concibe lo sagrado como una dimensión esencial e irrenunciable, no lo prohíbe abPoéticas Visuais, Bauru, v.2, n. 1 p. 72-82, 2011.
solutamente. Por el contrario: construye vías para acceder a ello.
“el interdicto no significa por fuerza la abstención, sino la práctica en forma de transgresión... El interdicto no
puede suprimir la actividades que necesita la vida, pero puede darles el sentido de la transgresión religiosa. Los
somete a límites, regula sus formas. Puede imponer una expiación... Por el hecho del homicidio, el cazador o
guerrero homicida es sagrado. Para entrar en la sociedad profana, les era necesario lavarse de esta mancha, debían
purificarse. Los ritos de la expiación... “
Es decir: el interdicto constituye la prohibición pero, a la vez –tal es su dialéctica– incluye la necesidad –y la
vía ritual– de su trasgresión. Por eso, cazar, dar muerte al animal constituye una experiencia de transgresión, de
acceso a lo sagrado.
“Pero, en el movimiento secundario de la transgresión, el hombre se aproximó al animal. Vio en
el animal lo que escapa a la regla del interdicto, lo
que permanece abierto a la violencia (al exceso), que
rige el mundo de la muerte y de la reproducción .”
La función simbólica
Resulta del todo plausible esta hipótesis batailliana sobre el carácter divino del animal en el universo
cultural del paleolítico en la que el propio Bataille
no ha reparado.
Pues si él afirma que los animales representados
en las pinturas rupestres debían ser percibidos como
divinos por los hombres que los pintaron, no repara en el hecho de que la prueba más consistente de
ello estriba, más allá de sus notables deducciones
sobre las condiciones de la construcción del orden
social, en el hecho mismo de que fueron pintados.
Pues, como hemos señalado en el comienzo de este
trabajo, si algo caracteriza a esa historia del arte que
se extiende durante los siglos anteriores a la aparición del concepto mismo de arte es que se confunde
totalmente con la historia de la representación de lo
sagrado. Y que debe ser entendida, a la vez, como la
historia de la construcción –textual– de lo sagrado.
¿No es acaso este el motivo de que los hombres
que aparecen en las pinturas rupestres lo hagan invistiendo máscaras animales?
El “Hombre de Neardental –nos dice Bataille– dejó del animal las imágenes maravillosas [...] Pero no se representó a él mismo más que muy pocas veces: si lo hizo, se disfrazó, por decirlo así, se disimuló bajo los rasgos
de algún animal cuya máscara llevaba sobre la cara.. Al menos, las imágenes del hombre menos informes tienen
ese carácter extraño. La humanidad debió tener entonces vergüenza de ella misma, y no, como nosotros, de la
animalidad inicial .”
Sin duda. Pero es posible llegar más lejos: si el espacio de la representación, en el mundo paleolítico, es el
espacio de lo sagrado, acceder a ese espacio requiere investirse de los emblemas de la transgresión, es decir, de
la participación en ese universo de exceso y violencia que caracteriza al mundo animal.
Acceso a lo sagrado, intimidad con el dios –que la proximidad de las dos figuras traduce–, experiencia del sexo
–la erección es patente– y de la muerte –el instante del choque–: todo ello se suscita en ésta que es quizás la más
precisa y completa de las imágenes rupestres. Ninguna sorpresa, después de todo, pues la muerte simultanea del
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hombre y del dios constituye uno de los temas más insistentes de la iconografía religiosa:
La dialéctica del hombre y su dios –es decir: la dialéctica de lo sagrado– atravesará durante siglos la historia
del arte, como las sorprendentes similitudes no sólo compositivas de estas dos imágenes lo muestran:
No sólo compositivas, decimos: pues la conciencia de la muerte –esa conciencia que vemos emerger por primera vez en las representaciones rupestres– nace con el nacimiento mismo del hombre.
Más allá de las funciones imaginaria y semiótica de la representación, la historia del arte nos devuelve su
dimensión simbólica: aquella en la que el hombre se construye construyendo la imagen de sus dioses. Y no debe
perderse de vista la diferencia esencial entre ésta y aquellas. Pues tanto la función imaginaria como la semiótica
presuponen la existencia, más allá de las representaciones mismas, de aquello que designan, independientemente
de que unas apunten a su manipulación mágica –función imaginaria– o cognitiva –función semiótica. Frente a
ellas, la función simbólica, en cambio, introducen en el mundo algo que, antes de ella, no existía: en ella, a través
de esa dialéctica entre el hombre y sus dioses se construye la subjetividad misma.
La cueva: dentro / fuera
Y nada lo confirma de manera tan expresiva como cierto dato que ignora Bataille y que sin embargo nos suministran autores como Gombrich o Hauser –aún cuando ninguno de ellos saque el menor partido de ello, en la
misma medida que no comparten la idea del carácter sagrado del animal.
Nos referimos al hecho notable de que estas pinturas fueron realizadas en las zonas más oscuras y recónditas
de las cuevas, distantes de aquellas otras donde los hombres del paleolítico desarrollaban su vida cotidiana y en
las que, sin duda, debieron comenzar a organizar el orden social.
Fuera, en cambio, no había guarida ni orden social alguno. Recordemos que nos encontramos ante una cultura
cazadora que no cultivaba la tierra y que por eso no introducía en el espacio exterior a la cueva esos rasgos ordenadores de la naturaleza que son los de la agricultura. El afuera era por tanto, sin más, el ámbito de lo real en
el que reinaban, soberanas, las bestias.
De manera que ese umbral, esa abertura que separaba el espacio de la cueva del espacio exterior debió ser para
aquella primitiva cultura cazadora la primera gran articulación semántica: dentro / fuera.
Tres espacios
Y sin embargo, esas cuevas, porque no eran todavía casas, carecían en muchos casos de la clausura que a éstas
caracteriza. Y así, en el interior de la cueva se abrían inquietantes pasadizos, a espacios aún más interiores, pero
ya incómodos e inapropiados para la vida social del grupo. Y era en ellos, notablemente, donde realizaron sus
primeras representaciones.
De manera que nos encontramos ante una topología que incluye tres espacios netamente diferenciados.
Por una parte, el espacio interior de la cueva, donde los hombres se guarecían, habitaban y organizaban su vida
social. Uno espacio donde, de acuerdo con la hipótesis de Bataille, el grupo había prohibido la violencia y en el
que reinaban los interdictos que fundan la colaboración social.
En segundo lugar, el espacio exterior: ese espacio no protegido, incierto, como era incierta, aleatoria, contingente, la presencia de la caza de la que la supervivencia misma dependía. Espacio, también, de riesgo, de difícil
supervivencia, de la amenaza y la violencia. El espacio, en suma, de lo real.
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De manera que el espacio interior habitado en el que se desarrollaba la vida social se veía doblemente flanqueado por los animales de caza: fuera, en el exterior, donde estos existían soberanos, y dentro, en el espacio
doblemente interior, donde se guardaba su imagen.
Lo real dentro: la pulsión
Ahora bien: ¿por qué ese primer santuario? ¿Por qué el animal debe hacerse también presente, a través de su
imagen, en ese espacio doblemente interior, en ese espacio más recóndito de la cueva?
O en otros términos: ¿qué nombra este animal ahí ubicado, en ese espacio más interior? ¿Qué, sino la pulsión
que habita al sujeto? Esa fuerza que presiona a la conciencia desde el interior y, al hacerlo, empuja hacia lo real.
De manera que Ello cobra la forma de –o quizás más exactamente: es escrito como– una gran bestia sagrada
que encarna, localiza y resume lo real: tanto eso real que aguarda amenazante en el exterior como esa pulsión real
que, desde el interior, presiona hacia allí.
Pero entonces, ¿no es la más precisa representación de la topología del aparato psíquico, tal y como Freud la
esbozara, la que se halla ya trazada, materializada en el espacio de esa otra topología que conforma la cultura
misma del hombre paleolítico?
¿Semejanza causal? ¿Plasmación en el espacio físico de la estructura psíquica de los sujetos de esa cultura?
Pensamos que ni lo uno ni lo otro. Muy por el contrario: construcción, modelado en el espacio de una primera
topología destinada a ser interiorizada y a configurar –a estructurar– así la subjetividad humana en el comienzo
mismo de su emergencia. Pues nada permite imaginar que la complejidad del aparato psíquico humano constituya
un rasgo natural de nuestra especie, sino, bien por el contrario –tal es al menos lo que se deduce de un presupuesto
estrictamente materilista– el resultado de una construcción cultural. Dicho, en suma, de la manera más breve:
ese espacio doblemente interior que es el santuario precede y hace posible ese otro espacio psíquico, también
doblemente interior, que es el inconsciente.
Y bien si eso fuera así, no existiría mejor prueba de la hipótesis nuclear de la Teoría del Texto que proponemos:
que los textos construyen, conforman, estructuran a los individuos que los realizan –tanto a aquellos que los escriben como a aquellos que los leen–: que en ellos, en suma, se construye la subjetividad humana.
Pero también: si eso fuera así, ¿no sería entonces la mejor vía para avanzar en la comprensión de la subjetividad tanto el análisis de los textos que la han configurado, como el estudio del proceso histórico en el que esa
configuración ha tenido lugar?
Así por ejemplo: si el inconsciente es la introyección psíquica de ese espacio material –y textual– que es el
santuario, ¿no será el estudio de éste una vía privilegiada para avanzar en la comprensión tanto del motivo como
del funcionamiento de aquel?
Ensayémoslo.
El acto y la conciencia
Llamábamos la atención al comienzo de este trabajo sobre la magnitud experiencial de ese momento decisivo
en la vida del hombre del paleolítico que es el de su enfrentamiento con la bestia. El momento, en suma, del acto
nuclear, siempre vinculado a la muerte –ya sea la de la bestia o la del propio cazador.
Y, finalmente, ese tercer espacio, doblemente interior, recóndito, donde se encontraban las pinturas de los
animales objeto de caza.
Pero es ahora necesario señalar su dificultad estructural, que, por lo demás, no es diferente de la que es propia
de todo acto pero que en éste, dado tanto su carácter decisivo como el riesgo que comporta resulta especialmente
visible.
Pues bien, si hemos aceptado la idea del carácter divino, sagrado, de esos animales, ¿no resulta obligado identificar este tercer espacio como un –el primer– santuario, en el que sin duda tendrían lugar las ceremonias rituales
que precederían y seguirían a las expediciones de caza?
Se trata, en lo esencial, de esto: que aún cuando el acto convoca a la conciencia, aún cuando la conciencia, necesariamente, trata de ceñirlo y pensarlo, de dominarlo, cuando el acto tiene lugar la conciencia, sin embargo, no
puede estar. O en otros términos: que, inevitablemente, el momento del acto es un momento vacío de conciencia.
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Pues, con respecto a él, la conciencia se encuentra siempre temporalmente desajustada: solo puede manifestarse
antes –intentando prefigurarlo– o después –reflexionándolo–, pero nunca puede coincidir con él.
Cuando nos aguarda cierto acto que intuimos importante, es evidente que tratamos de anticiparlo en nuestra
conciencia y, en esa misma medida, de prefigurar la conducta con la que habremos de afrontarlo. Luego, en el
momento del acto, podremos acertar o fallar. Pero, en cualquier caso, de eso la conciencia sólo podrá tomar conciencia más tarde –y ese será el tiempo de la evaluación, de la satisfacción o de la culpa.
Y es que estos dos tiempos son de índole –el tiempo de la experiencia y el tiempo del acto de conciencia– totalmente diferente: el tiempo de la conciencia puede dilatarse mucho, mientras que el tiempo del acto es siempre
mínimo: un instante. El momento del acto es en sí mismo turbulento e inmediato, sin tiempo para que la conciencia despliegue sus operaciones reflexivas que son, necesariamente, operaciones discursivas.
Y hablando de improntas:
¿No es ese el sentido de esas otras improntas, las de esas manos próximas a las imágenes de las bestias divinas?
No es difícil, ahora, postular que se trata de las de los cazadores que han logrado sobrevivir al enfrentamiento con
las bestias y que, en esa misma medida, han accedido a su dimensión sagrada.
Topología del aparato psíquico
Pues la conciencia trabaja con el lenguaje: se articula en discursos que duran, que excluyen el instante. El
tiempo de la experiencia, en cambio, es siempre un instante singular e irrepetible. Es decir, real.
Estamos, pues, ante una construcción topológica. Y una que se nos descubre ya como aquella a través de la cual
tiene lugar la construcción primera del aparato psíquico.
Por ello, por que el tiempo de la experiencia es siempre un instante radicalmente singular –o si se prefiere, es
después de todo lo mismo, una sucesión de instantes...– el desajuste de la conciencia con respecto a él es esencial,
inevitable. La conciencia solo existe en el lapso temporal en el que el discurso se despliega; la experiencia, en
cambio, por ser singular, es un instante que escande, corta, hiende, perfora el proceso de la conciencia.
Pues si nada hay en éste de arquetipo cósmico o preternatural, si es un fenómeno histórico, cultural, ¿no resulta
lo más lógico que, para que pueda existir incorporado en el interior del sujeto, deba existir primero ante él en el
exterior, como una construcción netamente material?
Y a la vez: por su estructura discursiva, la conciencia opera inevitablemente con categorías conceptuales, es
decir, con abstracciones sin duda útiles, pero con respecto a las cuales el carácter irrepetible y singular del suceso
impone siempre su inexorable resistencia.
Se equivoca por ello quien piensa que, si se esfuerza lo suficiente, puede llegar a estar permanentemente consciente en el momento del acto. O más exactamente, si está consciente en el momento del acto, estará consciente,
pero de espaldas al acto; pues es entonces la representación del acto, y no el acto mismo, el que ocupa su conciencia. Y lo más probable es que, al tapar esa representación al acto mismo, falle inevitablemente ante él. Tal
suele ser el caso del obsesivo: tanto se empeña en controlar el momento de la experiencia que se las apaña para
llegar siempre tarde, cuando no para pasar por el momento en cuestión sin enterarse de nada.
Insistamos en ello: el tiempo del acto es en sí mismo turbulento e inmediato. En él, en el instante mismo del
acto, es imposible pensar, tomar conciencia de nada: el choque, el hecho, el suceso, en su intensidad, en su tensión, en su violencia, impide todo acto de conciencia.
Resumiendo: Con lo real se choca.
El inconsciente: espacio de conciencia vedado
Pues bien, ¿qué hay en el interior del inconsciente, en su núcleo mismo?
Una impronta: la huella de una experiencia desgarradora, intolerable. Algo totalmente otro a lo que la conciencia puede elaborar, concebir, manejar.
Es fundamental que esa impronta esté almacenada en la memoria del sujeto. Pues sólo esa memoria puede
constituir una guía para afrontar ulteriores encuentros con lo real.
Pero, a la vez, esa impronta debe estar apartada de su conciencia pues, de lo contrario, la anegaría hasta paralizarla, como sucede en el individuo que ha experimentado un shock traumático, que retorna una y otra vez
invadiendo su conciencia y consumiendo toda su energía.
De manera que esa impronta debe, por eso, ser conservada y , a la vez, estar vedada, prohibida a la conciencia.
Por ello –para ello– existe el inconsciente.
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Pero la impronta de la que hablamos es algo más que la huella misma del shock. Es necesario, además, un
símbolo que la localice, la ciña y la conforme: un símbolo que prefigure el momento que aguarda:
Pero el inconsciente no es algo dado: sólo existe en la medida en que es construido. Y construido, precisamente, como un espacio vedado. Por eso, las primeras manifestaciones artísticas del hombre nos muestran cómo
la cultura comienza, así, construyendo ese espacio, como un espacio interior, marcado como sagrado, donde
guardar la memoria vedada de la experiencia de lo real.
Tal es pues la hipótesis que proponemos: que la cultura –y el arte– comienza con la construcción de la topología del aparato psíquico.
Recordémoslo: fuera, el ámbito de lo real; allí donde no hay ninguna seguridad, allí, también, donde el suceso
tiene lugar; donde se acierta –se caza al animal– o se fracasa –y el animal mata a su cazador.
Dentro, un primer espacio interior: allí donde cierta seguridad es posible; el espacio de la realidad, sin duda que
precaria, pero aseguradora, previsible. El espacio protegido, donde la conciencia habita.
Y más dentro, un espacio inconsciente, sagrado, desde donde Ello, la pulsión, presiona, clama. Allí se configura
una primitiva forma de subjetividad, a través de la identificación con el animal divino –la primera prefiguración,
entonces, de eso que más tarde llegará a llamarse alma.
No debiera extrañarnos: durante la mayor parte de la historia de la civilización, los hombres se han construido
a sí mismos a través de la construcción de las ideas y las imágenes de sus dioses.
La mujer y la bestia: el tercer espacio interior
Queda ya sólo una cuestión pendiente: dar sentido al otro gran motivo del arte rupestre: esas figuras femeninas, desnudas, con sus rasgos sexuales muy acentuados y, a la vez, carentes de rostro, no dotadas de la menor
expresión.
Y en ello opuestas a esas otras figuras, las masculinas, de rostros esquemáticos o no, pero siempre fuertemente
expresivos.
Hemos dicho: en el interior más interior, el santuario. Pues bien, allí, junto a los animales, el cuerpo de la
mujer: la otra gran manifestación del tabú. Ahora bien, ¿no constituye acaso ese cuerpo, y el espacio interior que
configura, otro santuario? Pues se trata, literalmente, del recinto del origen del ser. El tercer umbral: el tercer
espacio interior.
¿Acaso el cuerpo de la mujer no manifestaba, para la percepción de los hombres del paleolítico, una dinámica
metamorfósica propia de lo real? Un yo discontinuo por eso mismo sin duda menor que el del hombre, un cuerpo
destinado a exhibir una continuidad extrema –desde la sangre menstrual al embarazo y al parto.
Hemos dicho que el tabú marca el ámbito de la violencia, en tanto constituido como sagrado. Hemos dicho,
también, que acceder a él supone transgredir el interdicto y que esa transgresión es la vía de acceso a lo sagrado.
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Así pues la mujer, como el animal, aparece como el otro límite al orden discontinuo de la razón social. Y por
eso, simultáneamente, como otra de las formas de la divinidad.
LA MIRADA CINEMATOGRÁFICA GENERACIONAL
Generational cinematic gaze
El acto y lo sagrado
¿No es eso, por lo demás, lo que se manifiesta, y de la manera más inmediata, en una imagen como ésta en la
que el cuerpo desnudo de una mujer se encuentra tendido en el suelo bajo las patas de un animal?
Emilio C. García Fernández
Catedrático de Historia del Cine Universidad Complutense de Madrid (España)
Y podría ser este, también, el momento para rendir cuentas de ese extraño gesto de perplejidad que atisbamos
en los rostros de los hombres cuando entran en el espacio sagrado de la representación tanto disfrazados –mejor:
investidos– de animales, como explícitamente sexuados:
No sólo un rostro humanizado y expresivo. También desconcertado, o más exactamente, atónito.
La representación de la escena primordial
¿No es esa la perplejidad inevitable de la conciencia cuando se ve confrontada a la escena primordial?
Intentemos reconstruirla
María García Alonso
Doctora en Ciencias de la Información Universidad Complutense de Madrid (España)
As filmagens cinematográficas tem sido discutidas em todas perspectivas possíveis no século passado. Os
filmes tem sido objetos de culto, paixão e debate em círculos fechados e em setores mais amplos da sociedade.
Além dos atores e atrizes terem sido convertidos em pilares de consumismo incontrolável.
Palavras-chave: Filmes Cult, Consumismo devido ao Cinema, Paixão por Cinema
The cinematographic shootings have been discussed in almost all possible perspectives in the past hundred
years. The films have been objects of cult, passion and debate in closed circles and in more amplified sectors of
society. Also the actors and actresses have been converted in pillars of an uncontrolled consumerism
Keywords: Cult Movies, Movie-driven Consumism, Passion for Cinema
E
l hecho cinematográfico se ha abordado desde casi
todas las perspectivas posibles a lo largo de estos
últimos cien años. Las películas han sido objeto
de culto, de apasionamiento y de debate tanto en círculos
reducidos como en los sectores más amplios de la sociedad.
También los actores y actrices se han convertido en pilares
de un consumismo desmedido según las épocas, además de
motores de moda e iconos inconfundibles para la inmensa
mayoría de individuos que, ante todo, han sido y son consumidores de productos, hoy denominados audiovisuales.
Han cambiado mucho las cosas a lo largo de este dilatado
último siglo. Unos recuerdan con añoranza otras épocas,
pero la inmensa mayoría de personas entienden que la evolución ha sido necesaria. Si el objeto de estas líneas es el
cine, sabemos que todos nos hemos montado nuestra propia
película en más de una ocasión. Y más allá de los resultados
habidos, fruto de una investigación, queda suficientemente
claro que un documento de primera mano es siempre el testimonio oral de quien ha sido espectador y ha visto cómo
la exhibición cinematográfica y todo lo que a su alrededor
ha generado, ha proporcionado material de entretenimiento,
más gratificante en unas épocas que en otras.
Rimini, Itália (Foto: J.E.H)
El cine de ayer.: El valor de la industria.
Sin duda, en una primera ejemplificación general podemos decir cómo revolucionaron a los habitantes de París
aquellas primeras películas proyectadas por los hermanos Lumière. También sorprendieron por su dimensión
espectacular las imágenes de Cabiria (1914), dirigida por Giovanni Pastrone, cuando se estrenó en Italia. Sucedería lo mismo cuando David Wark Griffith estrenó El nacimiento de una nación (1915). A lo largo de los veinte
años que siguieron a la primera exhibición pública del Cinematógrafo, y sin que el espectador percibiera en su
detalle la evolución del espectáculo, se pasó de un programa que reunía un conjunto de películas de corta dura-
82
Poéticas Visuais, Bauru, v. 2, n. 1, pág 83-95, 2011.
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ción a la presentación de un solo título y, posiblemente, demasiado largo para el público de la época.
Asistieron, indudablemente, a la transformación del
formato de la película, tanto en su dimensión industrial como artística y, sobre todo, a la definición del
espectáculo.
Es relevante destacar cómo a mediados de la década de 1910 se aprecia el surgimiento de un nuevo concepto creativo basado, principalmente, en la
combinación de la ubicación de la cámara y el plano
a aplicar en el rodaje de una escena. Es decir, la
situación frontal de los personajes a la hora de desarrollar un momento de la película va dando paso
a un montaje con más ritmo, lo que permite sacar
Fotograma de Cabiria.
más rendimiento a la cámara sobre la base de combinar nuevos ángulos y encuadres. La educación de
la mirada del espectador se va produciendo lentamente, aunque debemos reconocer que a la inmensa mayoría de personas que asistían a una sala de cine lo que
más le importaba -¿quizás lo único?- era el desarrollo de la trama.
El modo de ver de los espectadores de los primeros años era complaciente. En principio le interesaba todo
aunque ya comenzara a seleccionar tanto la película elegida como la sala en la que quería ver dicho título. Los
espectadores pasan a marcar los futuros pasos del negocio, especialmente definido hacia ellos en las salas de
exhibición. Así se apuntan ya los rasgos principales del espectáculo cinematográfico: se trata de un estreno o
reestreno, se valoran los reclamos publicitarios que permiten “lanzar” la película, se recomiendan salas bien
acondicionadas o se asume un cierto conformismo debido a los recursos económicos de los diversos espectadores. La estratificación social marcará el flujo del consumo, el interés por el cine y por las relaciones que se
establecen en el seno de la comunidad afín.
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La mirada del espectador se deja cautivar con los años, sobre todo porque la industria comienza a diseñar unos
recursos publicitarios capaces de atrapar la curiosidad del primer espectador para convertirlo en ferviente admirador de actrices y actores que dan paso a una mitología –héroes y heroínas- de belleza singular, sorprendente
y que causa admiración en todo el mundo. En las calles de cualquier ciudad se habla, primero, de las historias y
los ciudadanos se refieren a los protagonistas indicando la productora que está detrás de las mismas (“la chica de
la Biograph”, “el actor de la Nacional”, etc.), hasta que el éxito, inevitablemente, obliga a referirse a los actores
y actrices con apasionamiento. Elmo Lincoln fue el famoso Tarzán; Douglas Fairbanks encandiló a todos con
sus acrobacias interpretando al Zorro, Robin Hood o piratas y aventureros; también Mary Pickford –“la niña de
los rizos”- se convirtió en la referencia de muchas historias; Chaplin se diferenciaba de todos por su personaje
inconfundible, icono de la Humanidad; Jackie Coogan por su encanto infantil, etc.
Los actores dejan de ser unos desconocidos para convertirse en “estrellas”, transformando radicalmente la
industria del cine que, de valerse sólo de las películas, explota al máximo todo lo que tiene que ver con la actividad del Estudio y de las personas que realmente son relevantes para el espectador. Como los curiosos quieren
ver cómo se rueda una película, los grandes Estudios organizan itinerarios por sus instalaciones para que los
“turistas” del cine contemplen qué es lo que se hace un día cualquiera del año. Como poco a poco van surgiendo
“fans” de muchos actores se diseña una primera estrategia publicitaria que tenderá un puente entre los rostros
más populares de la pantalla y sus espectadores. A partir de 1910 comienzan a aparecer revistas que hablan de los
actores y actrices. Lo que en principio se estableció como vínculo entre la producción y exhibición, se va convirtiendo poco a poco en producto que hay que comercializar intensamente. Lo mismo sucede con la “imagen”
que dan los artistas, que es vendida sobre soportes muy diversos generando una mercadotecnia inimaginable que
proporcionaba unos ingresos adicionales importantes.
El control del Estudio comenzaba a diluirse en función de la importancia que tenían los actores y actrices.
El público escribía y opinaba mucho en aquella época sobre todo lo que tenía que ver con el cine. De ahí que
además de las revistas para “fans” comenzaran a surgir tarjetas y postales en series coleccionables muy diversas
con las estrellas más famosas del cine presentes en todo tipo de productos y artículos (cigarros, cerillas, juego
de cartas, estuche de bolígrafos, estatuillas, etc.), y todo esto se completaba con los programas de los estrenos y
lanzamientos de películas. Este culto cinematográfico alcanza otra dimensión con la aparición ya definitiva del
cartel como soporte principal en el estreno de la película, y con la consolidación de la marca del Estudio como
distintivo fundamental de calidad y éxito. En estas fechas comenzamos a percibir como se busca por todos los
medios la fidelidad del espectador recurriendo a todos los resortes publicitarios y comerciales posibles, una fidePoéticas Visuais, Bauru, v. 2, n° 1, p. 83-95, 2011.
lidad que se materializaba en la venta de revistas y en el visionado de un determinado tipo de películas. Interesan
tanto las aventuras cinematográficas de Ramón Novarro, Rodolfo Valentino, la Nazimova o Theda Bara como su
vida privada: qué hacen, cómo viven, con quién se divierten, cómo son sus lujosas mansiones, cómo es su familia,
etc. La mirada del espectador ya está, desde estos años, prendida de la leyenda de Hollywood, por más que en
cada país intenten emular a la “fábrica de sueños”.
En España, sin ir más lejos, los espectadores que asistieron a las salas en las primeras décadas disfrutaron de un
elenco artístico participado por Margarita Xirgu, María Guerrero, Raquel Meller, Aurora Redondo, Carmen Viance, Elisa Ruiz Romero “la Romerito”, Joaquín Carrasco, Jaime Planas y Fortunio Bonanova, José Montenegro,
José Nieto, etc., quienes repartían su tiempo entre el teatro y el cine, circunstancia que aprovechaban las casas
productoras para sacarle una mayor rendimiento a las películas gracias al “conocimiento” que el público tenía de
los actores. La calidad de los resultados, en principio, estaba garantizada por su participación, aunque después del
visionado hubiese opiniones para todos los gustos. Se generó abundante material gráfico tanto para la explotación
comercial de la película como para la difusión de la misma en las revistas especializadas. Los ciudadanos seguían
la vida de sus estrellas en las páginas de las publicaciones específicas que llegaban al quiosco a lo largo del mes.
El modelo estadounidense, en cualquier caso, se puede percibir en casi todas la cinematografías mundiales.
Los matices, sin duda, existen, pero el modelo de negocio sirvió de referencia para que todos los países intentaran
aplicar la fórmula que diera los resultados comerciales necesarios no sólo para asentar una industria propia sino,
también, para establecer el diálogo permanente con su propio público, buscando eficacia en la comunicación y en
la generación constante de resultados publicitarios.
Industria y creación: Un debate inicial.
La popularidad que alcanza en 35 años el cine estadounidense en todo el mundo la consigue, fundamentalmente, a través del boca-oído que se genera con lo que hacen y dicen las estrellas rutilantes de su firmamento
cinematográfico, además de saber cual es el tipo de lenguaje que mejor cuadra al nuevo medio y a quién se dirige.
La generación de espectadores que sostiene el cine va pasando el testigo a otra nueva, tal y como lo hacen algunos
productores y directores con los que vienen detrás.
Cuando se proclama a los cuatro vientos que el cine habla, que ya se puede escuchar los diálogos de los protagonistas, que la acción se ve acompañada con un fondo musical y de ruidos, algo parece hacer tambalear a la
industria cinematográfica. Muchos directores, críticos y espectadores que habían defendido el alto nivel artístico
que había alcanzado el cine a finales de la década de 1920, encuentran una notable oposición de aquellos que
consideran que el sonido enriquece el resultado final.
El tiempo, como suele pasar siempre, pone a cada uno en su lugar. Nadie pierde en su determinación, pero
todos ganan con el paso de los años, incluso aquellos que venían mostrando su disconformidad con los rótulos
o intertítulos de las películas, debido a que resultaba difícil su lectura y necesitaban apoyo para comprenderlos.
Después de superar una larga etapa de implantación sonora, el espectador justifica su nueva mirada atendiendo
a los valores expresivos del filme en su conjunto. Interesa tanto el nivel de interpretación como la puesta en escena, aunque éste fuera un concepto vinculado sólo a aquellos que mejor conocían el denominado Séptimo Arte.
Hay una generación que ya nace con el cine sonoro. A esta le va a costar comprender qué es lo que ha sucedido
hasta esa fecha en el mundo del cine, sobre todo porque no entenderá que sus padres hubiesen visto cine mudo.
Será un grupo de personas que entra de lleno en la producción nacional e internacional apreciando todo lo que de
positivo y negativo pueda ofrecerle, conectando muy estrechamente con la nueva generación de actores y actrices
sobre las que se consolidará una de las etapas más brillantes de la producción cinematográfica.
A partir de este momento, desde los primeros años de la década de 1930, el imaginario del espectador comenzará a construir una referencia estelar que será el alma del espectáculo y, junto a ellos, se consagrarán una larga
lista de directores aportando una nueva dimensión al hecho cinematográfico. Los espectadores se diferenciarán
claramente entre los que van al cine para seguir la estela de los apasionados romances, los entresijos de los melodramas lacrimógenos o los dramas irremediables, de las comedias chispeantes, las películas de acción y aventura
de todo tipo sin reparar más que en los intérpretes principales, mientras que otros buscarán seguir la pista del
director de… Es decir, que mientras que los primeros buscan a Clark Gable y Claudete Colbert (Sucedió una
noche, 1934), Humphrey Bogart (La calle sin salida, 1937), Spencer Tracy (Capitanes intrépidos, 1937), Bette
Davis o la imagen explosiva de una Mae West, azote de censores y ligas morales en todo el mundo, la crítica y los
más versados en temas cinematográficos buscan los trabajos firmados por Frank Capra, Charles Chaplin, William
Wyler, Alfred Hitchcock o Alexander Korda y los interpretados por los hermanos Marx (Una noche en la ópera,
1935), Marlene Dietrich (El ángel azul, 1930), Jean Gabin (La gran ilusión, 1936), Charles Laughton (La vida
privada de Enrique VIII, 1933) o Imperio Argentina (Nobleza baturra, 1935; Morena clara, 1936), por citar algunos. Y tenemos que admitir que ambas posturas no tendrían porque ser antagónicas; es más, fueron necesarias
para la supervivencia del propio cine.
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Es decir, que la potente industria hollywoodiense, ayudada por los exhibidores de todo el mundo, confirma
su habilidad para adentrarse en los rincones sociales más diversos y someter los gustos y pasiones de unos y las
fobias y filias de otros a sus encantos cinematográficos. Va conociendo con puntualidad los gustos y demandas
del público en general para abordar todo tipo de historias, pero siempre pensando en cómo llegarán y serán recibidas en cada país. En este sentido, las cinematografías europeas tienen que luchar en su propio territorio para
convencer al espectador y, sobre todo, que el exhibidor respalde el estreno de sus películas.
Hay un momento fundamental para entender el cambio generacional y los intereses que mueven a la industria cinematográfica estadounidense de cara al público occidental. Podemos situarnos en 1939, año en el que
estrenan dos películas especiales dentro del conjunto de producción de los grandes Estudios de Hollywood. Nos
referimos a Lo que el viento se llevó, de Victor Fleming¸ producida por David O. Selznick, y La diligencia, de
John Ford, producida por Walter Wanger Productions para la United Artists. Podemos decir que Victor Fleming
firmó ese mismo año otra notable película, El mago de Oz, con una espléndida Judy Garland, y que Ford fue el
responsable de otras dos películas para la Fox, Young Mr. Lincoln y Corazones indomables, ambas interpretadas
por Henry Fonda.
Sobre los preparativos y el rodaje de Lo que el viento se llevó se ha escrito de todo, porque fue una producción
para la que no se encontraba la actriz adecuada (todas las grandes actrices de Hollywood querían ser Scarlett,
papel que acabó en manos de la británica Viven Leigh) o el actor apropiado (desde Gary Cooper y Errol Flynn
hasta Clark Gable). Este asunto propició que prácticamente las publicaciones cinematográficas de todo el mundo
dedicaran páginas y más páginas a la película, continuando posteriormente con los detalles del rodaje. Sabemos
puntualmente el elevado coste de producción de la misma y de cómo no se reparó en nada que impidiera hacer
una gran obra. Los resultados los conocemos: 8 Oscar de la Academia, récord de taquilla y una de las películas
más vistas de toda la producción estadounidense .
Sobre el rodaje de La diligencia sabemos que costó muchísimo menos, que el protagonista resultó ser un
mediocre actor hasta la fecha, John Wayne, que tuvo menos problemas de rodaje, que descubrió para el cine un
escenario prodigiosos, Monument Valley, y que sólo obtuvo 2 Oscar de la Academia, uno de ellos para el actor
secundario Thomas Mitchell, en el papel de doctor, quien sorprendentemente no fue valorado en el papel de
padre de Scarlett O’Hara, que también interpretó en ese año .
Esto es Hollywood en una fecha determinada. Y como esta hay muchas y también otros tantos acontecimientos
singulares a lo largo de la historia del cine durante el siglo XX.
Lo que debemos destacar, y que es lo que nos interesa especialmente en esta ocasión, es la respuesta que dan
los espectadores de la época a ambas películas. El éxito de Lo que el viento se llevó oscureció, sin duda, la repercusión de La diligencia. Durante muchos años Rhett Butler pudo con Ringo Kid, aunque John Wayne consiguió
despuntar lo suficiente como para consolidarse como una de las estrellas del firmamento cinematográfico, algo
que no necesitaba Clark Gable. La película de Ford tendrá que esperar bastantes años para que una nueva generación de espectadores, especialmente de críticos cinematográficos, y gracias a la recuperación de una copia de la
película, consagraran su película como una de las obras más importantes del cine, superando a la espectacular Lo
que el viento se llevó, aunque no exista posibilidad de comparar ambas aportaciones. Los comentarios críticos
se adentran en aspectos creativamente relevantes, mucho más allá de aquéllos que se centran en lo espectacular, en la mitología de Hollywood y en una campaña publicitaria notable. No obstante, pasadas varias décadas,
cuando a los nuevos espectadores les invitas a ver estas películas –salvo aquellos que lo tengan que hacer por
profesión, vocación o determinado interés en mejorar sus conocimientos cinematográficos- las rechazan, abandonan su visionado en menos que pasan
un par de secuencias. Sus opiniones y
comentarios son muy diversos y, hasta
cierto punto, comprensibles: hablamos
de una generación que entiende el cine
desde otra perspectiva y lo vive bajo
otra constante de consumo.
El debate de la mirada:
propaganda, cultura y entretenimiento.
Si la mirada del espectador trasciende el espectáculo en sí mismo y consiFotograma de Lo que el viento se llevó
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Poéticas Visuais, Bauru, v. 2, n° 1, p. 83-95, 2011.
gue atribuirle a la película una serie de valores sociales, culturales, políticos, religiosos y morales, está situando
el producto de consumo en un nivel diferente al inicialmente contemplado.
Tanto en la época de producción como en las revisiones que se hacen de un conjunto de películas años más tarde, se extraen inevitablemente una serie de ideas que están presentes en las historias que se cuentan. La sociedad
encuentra en el cine una proyección que muchas veces no querría tener. El ideario político de un determinado país
también encuentra acomodo en su producción propia. Si tiene capacidad suficiente como para que se distribuya
por todo el mundo, el poder de seducción puede multiplicarse, aunque también provocará reacciones en contra.
La cultura se transmite a base de argumentos conservadores, renovadores, transgresores y radicales. La convivencia generacional generará modas y estilos que se pueden irradiar en todas direcciones. Los valores confesionales
y morales también se arraigan en el colectivo de espectadores más allá de su nacionalidad y clase social.
Desde esta perspectiva, la mirada del espectador se fragmenta lentamente y una misma generación entenderá el
cine desde su combatividad ideológica o desde una posición más distante, basada en el mero entretenimiento. Y
esto sucede porque desde la producción se establecen unas posturas que tienen que ver con la identidad nacional,
la defensa de unos valores políticos y el ejercicio misionero de quienes los propagan. La película para unos se
convierte en arma propagandística, para otros en soporte artístico y para muchos otros en vehículo de entretenimiento. Congeniar estas tres posturas es difícil, y cuando lo hacen dos de ellas provocan reacciones que también
tienen que ver con la actitud de quien contempla una determinada proyección.
Algunos ejemplos aclaran cómo se enfrenta el espectador a dichas películas. El gran dictador (1940), de Charles Chaplin, fue prohibido en muchos países hasta la muerte de Mussolini y de Hitler. En España se estrenó en
1976; es decir dos generaciones no pudieron ver la película en su momento. Ser o no ser (1942), de Ernst Lubitsch, la entenderán mucho mejor espectadores de los cincuenta, cuando se analizan los detalles que aporta un guión tan
bien escrito. El maestro Lubitsch será,
sin duda, uno de los directores menos
valorados por el espectador normal,
quizás porque no comprenden el alcance de sus trabajos, mientras que será
uno de los creadores más grandes que
ha dado el cine tanto para compañeros
de profesión como para críticos y estudiosos (aunque no todas sus películas
son un desecho de virtudes).
Sobre Ciudadano Kane (1941), de
Orson Welles, se ha escrito mucho.
Aquí queremos resaltar que su rodaje
no estuvo exento de problemas, detal- Fotograma de Ciudadano Kane
les que llegaron a los espectadores cinematográficos de la época, sobre todo
aquello que destacaba el enfrentamiento entre el joven recién llegado al cine y el magnate de la prensa William Randolph Hearst. Las numerosas nominaciones al Oscar se concretaron en uno, al mejor guión original. La industria –atosigada por Hearst- le dio la
espalda e impidió que el público pudiera ver la obra realmente, pues pasó al olvido rápidamente. Es redescubierta
a finales de la década de 1950 por los críticos franceses de “Cahiers du Cinéma” y a partir de entonces, lentamente, se va convirtiendo en otro objeto de culto, en este caso para el espectador especializado. Casablanca (1942),
de Michael Curtiz, se convierte en un éxito extraordinario, en objeto de culto a partir de su estreno, pero nadie
sabe los problemas habidos para conseguir el guión definitivo, combinar un elenco de actores tan sugerente como
el definitivo (Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid y Claude Raims, especialmente). Aquí se unen
las valoraciones que hacen tanto el público normal como los especialistas, que no tienen porque estar siempre
enfrentadas.
En cualquier caso, la comunicación, la información, el documento social que puede encerrar una película tiene
una dimensión cultural cuando se demanda una alternativa a lo socialmente establecido. Al margen de la distribución comercial de todas las películas, los intermediarios –distribuidor y exhibidor- imponen unos criterios que
conducen a que grupos, al margen de lo considerado puramente negocio, establezcan otras normas que, desde la
mirada del receptor, se consolidan como apuestas culturales. Grupos sociales y políticos que encuentran en los
cine-clubs un espacio idóneo para desarrollar sus actividades y plasmar sus inquietudes formativas; fórmula alternativa con la que lentamente va conectando un elevado número de personas que rechazan convencionalismos.
Esta dimensión cultural es necesaria, pero no tiene en el tiempo las salidas que garanticen su supervivencia
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porque, seamos claros, la cultura cinematográfica se difunde en tanto sea rentable para quien sostiene su empresa
con dichos productos; de no ser así, la idea del patrocinio, el mecenazgo y del apoyo incondicional desaparecerá
lamentablemente. La dimensión cultural del cine no es o no tiene porque ser la dominante.
La alternativa exige una financiación que no condicione las actividades que el grupo promotor realice en el
tiempo. Así cumplieron sus objetivos el Cineclub Español que pone en marcha Ernesto Giménez Caballero al
amparo de la revista madrileña “La Gaceta Literaria” en 1928. Los catalanes continúan sus pasos al año siguiente
y el francés Jean Vigo promoverá en Niza en 1930 el cineclub “Los amigos del cine”. La tendencia inicial de estos dos centros culturales son exhibir películas artísticas (por ejemplo, Tartufo, 1926) y políticas (cine soviético,
fundamentalmente). A partir de estos primeros núcleos culturales cinematográficos por todo el mundo se desarrollan fórmulas más o menos similares que tienden, básicamente, a entender el cine como algo más que mero
entretenimiento. Este movimiento conectará en el tiempo con el grupo de jóvenes que desde la crítica pretenden
cambiar la manera de hacer cine en sus respectivos países.
Será a lo largo de los primeros años de la década de 1950 cuando el interés cultural por el cine modifique los
hábitos de consumo y una nueva generación de espectadores demande un “necesario” cambio en las estructuras
creativas cinematográficas. Puede servir de motor la aparición de la revista ya mencionada “Les Cahiers du
Cinéma” fundada en 1951 por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca, que es fruto del
interés de varios miembros de dos cineclubs parisinos (Objectif 49 y Quartier Latin) de los que formaban parte
Robert Bresson, Jean Cocteau y otros. Es decir, unieron sus intereses notables teóricos, maestros de la experimentación y jóvenes críticos como Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette y Claude Chabrol para
apostar por un nuevo cine. Un cine distinto que aprovechó los recursos disponibles para ese grupo de jóvenes,
recursos que apostaban por la economía de medios porque no tenían financiación suficiente, porque de haberla
tenido, como señaló en cierta ocasión Truffaut, hubiesen hecho cine de otra forma.
Los resultados de lo acontecido a lo largo de las décadas de 1940 y 1950 ya es historia, pero desde el punto
de vista de la recepción hay que señalar que coincide en el tiempo con un cambio en la actitud de los profesionales de Hollywood, sobre todo de los actores, quienes deciden intervenir muy directamente en las películas que
participaban, puesto que estaban comprobando que la rentabilidad de las mismas se quedaba en los Estudios.
Es así como surgen películas más económicas e interesantes a nivel creativo que son el punto de partida de una
revolución interna de la industria.
¿Un espectador dividido?
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Sin duda los nuevos aires que se respiran en todo el mundo dejan muy claras ciertas cuestiones. La primera,
y fundamental, que los actores han sido durante las décadas de 1940 y 1950 los motores indiscutibles de la industria, y para los espectadores referentes básicos de su interés por el cine. En sus labios siempre estaban, entre
otros, Olivia de Havilland, Glenn Ford, Robert Taylor, Jane Wyman, Dana Andrews, Rita Hayworth, Esther
Williams, Katharine Hepburn o de europeos como Anna Magnani, Alida Valli, James Mason, Trevor Howard,
Alec Guinness, Amparo Rivelles, Alfredo Mayo, Luis Peña o Fernando Rey. Su mirada, indudablemente, está
centrada en los protagonistas y las historias que interpretan, además de seguir sus pasos por el cada vez más
proceloso mundo de las revistas dedicadas al mundo del celuloide.
No obstante, también se sabe que más allá de la intervención censora de muchos gobiernos, la industria continuó abriéndose camino en las salas de todo el mundo. Que muchas polémicas domésticas apenas llegaron al
gran público. Y que en el imaginario de todos los espectadores que contemplaron ciertas películas quedan huellas
imborrables como la que Ingrid Bergman (actriz que dará mucho que hablar cuando se separa en 1949 del Dr.
Setter Lindstrom para irse con Roberto Rossellini) dice en Casablanca al pianista del café Rick: “Tócala otra
vez, Sam”, o cuando escuchamos al final de la película la frase “Este puede ser el principio de una gran amistad”.
A la hora de elegir otros ejemplos nos podemos quedar con los momentos en que Gilda Mundson Farell interpreta el “Put the blame on mame” o “Amado mío” (Gilda, 1946) –seguro que muchos espectadores recuerdan
más la bofetada que da Johnny Farrell (Glenn Ford) a Gilda, mito indiscutible de todos los jóvenes de la época-.
O cuando Silvana Mangano emerge del campo de arroz en Arroz amargo (1949) o bailaba el “bugui, bugui”, o
cuando hizo popular en Ana (1951) aquello de “tengo ganas de bailar el nuevo compás, dicen todos cuando me
ven bailar…”, el tema del negro zumbón en la danza “el bayón”. ¡Cuántos espectadores vieron la película varias
veces entrando en la sala sólo en el momento en el que interpreta el baile! Y también, cómo podemos olvidar
en Con faldas y a lo loco (1959) la frase “Nadie es perfecto” con la que contesta el millonario Osgood Fielding
III (Joe E. Brown) a ‘Josephine’/’Junior’ (Tony Curtis) cuando, quitándose éste la peluca, le descubre que era
hombre y no mujer como pensaba.
Por último, quiero pensar que serán pocos los españoles que no recuerden aquel famoso estribillo del tema
titulado “Coplillas de las divisas” con letra de José Antonio Ochaita y Xandro Valerio, y música del maestro Juan
Solano que dice: “Americanos,/vienen a España/guapos y sanos,/viva el tronío/de ese gran pueblo/con poderío,
Olé Virginia/y Michigan/y viva Terza que no está mal./Os recibimos,/americanos con alegría/Olé mi mare,/ olé
mi suegra y/ olé mi tía” (¡Bienvenido Mister Marshall!, 1952).
Era un momento brillante del cine estadounidense, italiano o español, y cada una de esas películas despertaba
el interés del público por algo diferente. Así era una buena parte del cine de aquellos años, recordado por muchos
e ignorado por bastantes más de los que creemos. Se establecía un debate del que apenas se hacían eco las revistas
de la época y que pronto saltan a la calle debido a determinadas circunstancias que tienen que ver con la formación cinematográfica del nuevo espectador, con la llegada e implantación de la televisión, por los cambios sociales,
culturales, políticos y económicos que se aprecian en muchos países y que dejarán su huella en el concepto de
un nuevo cine que si bien tendrá su público dejará por el camino al colectivo más numeroso que, con el tiempo,
decidirá el futuro del negocio cinematográfico.
Hablamos de un periodo que comprende las décadas de 1950 y 1960, etapa que el cine estadounidense refleja
de una manera especial a la hora de abordar la ruptura familiar, una juventud a la que le sobran problemas, el
inconformismo manifiesto, la rebeldía como acicate. Los nuevos héroes y mitos van surcando las pantallas del
mundo (Marlon Brando, James Dean, Marilyn Monroe, Elvis Presley, los Beatles, Jane Fonda, Brigitte Bardot…), nuevos dramas que se alejan del conservadurismo y trastocan la esencia y realidad social de la época.
Se confunden los valores, la tradición está fuera de lugar; el sexo, las drogas, “haz el amor y no la guerra” o “la
imaginación al poder” son reclamos publicitarios de una generación que está harta no sabe muy bien de qué, quizás de sus propias confusiones. La responsabilidad moral de la sociedad estaba en entredicho y una nueva cultura
afloraba en todo el mundo occidental: la de una generación situada entre Rebelde sin causa (1955) y Buscando
mi destino (1969).
El cine de hoy. De la cultura audiovisual a la multimedia.
El espectador indeciso.
La movilidad, los nuevos hábitos de consumo, la disponibilidad de otros medios de entretenimiento como la
televisión se presentan como alternativas en la vida del ciudadano de los sesenta, alternativas que el espectador
asiduo a la sala de cine tiene que valorar y hacer frente, evaluando el interés que pueden tener para él las nuevas
producciones que llegan a las pantallas.
Sin duda le parecieron curiosas e interesantes las películas en pantallas de grandes dimensiones, aquello que
decidieron llamar Cinerama, CinemaScope, Vistavisión, ToddAO, 3-D…, pero no dejaron de ser iniciativas que
buscaban el gran espectáculo audiovisual como reclamo ante los contenidos en blanco y negro que aparecían en
los televisores de los hogares del mundo.
Aquellos espectadores que ya habían cumplido su medio siglo de vida se encontraban en la disyuntiva de
seguir fieles a las nuevas películas que llegaban de todo el mundo, aprovechar algunos títulos que les pudieran
ser interesantes dentro de su línea o, por el contrario, dejar paso a los jóvenes espectadores y refugiarse en otras
alternativas.
En el conjunto de espectadores podemos decir que la mayoría mostraron un cierto rechazo a buena parte de
las historias que llegaban a la pantalla; o bien no las entendían, o las consideraban poco atractivas para ellos.
Sería porque estaban surgiendo nuevos actores, muy jóvenes, y las historias tenían más que ver con la realidad
cotidiana, el enfrentamiento generacional u otros temas más polémicos. Los jóvenes sí estaban por la labor:
apostaban por estas nuevas producciones y, es más, pedían que se siguiera por ese camino. El resultado inicial es
que se aprecia una pérdida de espectadores mayores que no va a repercutir notablemente en la taquilla porque el
aumento del precio de la entrada camufla la situación.
El espectador indeciso, pues, pasa el testigo al arrogante, quien con una postura manifiestamente agitadora
decide hacer caso a los testimonios que le llegan desde determinados púlpitos de la crítica cinematográfica -así
como desde otras áreas que encuentran en el cine un altavoz para salir de sus guetos, pasando a otro pero de
mayor popularidad- y define quién es director –autor- y a quién hay que venerar, qué película es realmente aconsejable y cuáles deben ser ignoradas para siempre.
El meollo de la cuestión está en la apuesta intelectual, en la reflexión filosófica en la que nadan muy a gusto
numerosos colectivos de los cuales se alimentarán en las décadas siguientes otros grupos que ante el prurito de
pronunciar frases magistrales y hablar de la esencia del ser humano, del vacío interior, de la lucha ideológica mediante pronunciamientos notablemente confusos, se retroalimentan durante un largo periodo que les catapultará
hacia finales del siglo XX con fuerza y notoriedad, aunque su supervivencia resulte un handicap y se deje notar
en sus aportaciones.
El nuevo espectador, la nueva oferta.
Superada la convulsión social de la década de 1960, el mundo occidental se orienta hacia una nueva etapa en la
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que el espectador cinematográfico comienza a verse absorbido por una nueva cultura, la audiovisual. Y debemos
asumir que el espectador adulto, la generación de postguerra, no va a ser la que sostenga el día a día de las nuevas
producciones. Son los jóvenes quienes, especialmente, van al cine; eso sí, con el dinero que les dan sus padres.
Así pues, iniciada la década de 1970 el cine mundial tiene que producir para un espectador que exige nuevas
historias y quiere, básicamente, entretenerse, y al mismo tiempo seguir conservando a los mayores de 25 años
que todavía encuentran temas de interés en la pantalla. La calidad del cine europeo se sostiene en la oferta plural que se hace desde un cine muy personal, ese cine de autor tan aireado por los jóvenes críticos. En el cine
estadounidense, el cambio generacional también se tiene que producir en el grupo de directores de cine. Más
allá del cine artesanal, cine de Estudio, las puertas se abren a iniciativas que tienen que ver con la cultura de la
imagen, la cultura aprehendida a base de leer cómics de todo tipo, de ver las series de televisión, escuchar mucha
música, ver películas en los autocines, trabajar con equipos domésticos y apostar por bajos costes. Se reconocerá
años después de su estreno el primer trabajo de Steven Spielberg, El diablo sobre ruedas (1972), y también el
de George Lucas, American Graffiti (1973). Se aplaude El padrino (1972), la apuesta del contestatario Francis
Ford Coppola. Son la antesala de un nuevo cine –un nuevo Hollywood- que se convertirá en una máquina de
hacer dinero y descubrirá un nuevo espectador que se dejará arrastrar incondicionalmente por un amplio abanico
de historias que poco o nada tienen que ver con la realidad social, al menos en apariencia, pero que alcanzan la
dimensión de entretenimiento necesaria para convertirse en reclamo a la hora de asistir a la sala de cine.
Lo sorprendente de esta situación no deja de ser una paradoja por cuanto estos nuevos directores estadounidenses miran una y otra vez a Europa y quieren aprehender lo que estaban haciendo los directores jóvenes. En
Hollywood, precisamente, muchos jóvenes se delataban diciendo que eran más estadounidenses que el vecino,
pues demostraban en su manera de abordar las historias un fondo cultural europeo evidente. Es decir que en la cocina se encontraban, junto con los Spielberg, Lucas y Coppola, Warren Beatty, Dennis Hopper, Peter Fonda, Jack
Nicholson, Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, Brian de Palma, Paul Schrader, Julie Christie, Candice Bergen,
Ali MacGraw, Cybill Shepherd, Carrie Fisher y entre ellos realizaban una serie de proyectos que atendían la
demanda artística de un determinado sector de público. Es decir, ya se hablaba en este periodo –y se continuará
mencionando estos nombres en las décadas siguientes- de un grupo que no significaba nada para los espectadores
mayores. Por mucho que los jóvenes alabaran su obra, los más curtidos en la sala de cine entendían que aquello
no iba con ellos. Quizás, también, influidos por las informaciones que decían que en Hollywood corría sin límites
la droga, el sexo y la contracultura.
La ruptura total llegará cuando Tiburón (1975), se convierte en una película de alto coste y alcanza en su es-
Fotograma de Tiburón.
90
treno una taquilla jamás soñada. A partir de ese momento la apuesta por el cine espectáculo es total. Se cambia
la fórmula del lanzamiento: se apuesta por un estreno masivo, intensivo (en este caso fueron más de 400 salas)
y se utiliza la televisión para hacer publicidad; es decir, se revoluciona el mundo del cine apostando por otro
modelo de distribución aplicando nuevas estrategias de marketing. Los espectadores se reencuentran con un tipo
de cine que intenta batir récords de taquilla con cada nuevo título. El Box Office (la lista de las más taquilleras)
se convertirá, definitivamente, en la herramienta de trabajo.
El siguiente paso se dará con La guerra de las galaxias (1977), de George Lucas, otro blockbuster, y punto de
referencia para la producción posterior, en la que tendrá mucho que ver la tecnología informática, la visualidad
de las imágenes y el nuevo concepto del cine espectacular, sobre todo, por la parafernalia audiovisual que enPoéticas Visuais, Bauru, v. 2, n° 1, p. 83-95, 2011.
vuelve cada vez más a las películas que se producen.
No obstante, estos y otros éxitos no dan estabilidad en la exhibición, pues la ruptura en el consumo se produce
radicalmente. Por más que se quiera establecer un criterio a la hora de cuantificar el número de espectadores que
acuden a una sala de cine, está claro que la huída de los mayores comienza a tener un perfil muy sospechoso y preocupante. Hollywood tardará poco en abandonarlos y decantarse por el público infantil y juvenil. Los de mediana
edad tendrán sus películas, aunque se piensa en ellos para que vean también los trabajos destinados a los jóvenes.
La nueva oferta sólo despierta interés en aquellos que valoran especialmente el entretenimiento en su sentido
más amplio (postura que, por otro lado, no es en absoluto novedosa, dado que en otras épocas también se consideraba el cine como entretenimiento). Aunque esta actitud no será nunca negativa para el Estudio cinematográfico que apuesta por este tipo de producciones, porque trata de invertir y rentabilizar la inversión. La discusión
vuelve a surgir cuando un grupo de espectadores –que se considera adulto, preocupado por temas más profundos,
ignorantes al mismo tiempo de lo que sucede a su alrededor- desprecia a aquel que consume estas películas. El
debate se extiende por las publicaciones especializadas –reacias siempre a lo evidente- y se proyecta en numerosos Festivales cinematográficos en los que dan cabida, circunstancialmente, a los títulos presentes en el Box
Office –porque no les queda más remedio para sobrevivir y contar con publicidad- y apuestan lentamente por
premiar a otros muchos que jamás van a alcanzar el éxito esperado y no porque el galardón no le sirva para darse a
conocer, sino porque el distribuidor de turno tendrá problemas para estrenar dicha película y mantenerla en cartel
el tiempo necesario para hacerla rentable. Ya sabemos que el mercado es una cosa y la respuesta del público a
ciertas películas, otro.
Cinéfilos, espectadores, clientes y consumidores.
El término cinéfilo surge cuando se produce un estado de ánimo especial hacia el cine por parte del espectador,
una actitud refrendada por el estudio y conocimiento del cine, mostrando una pasión sin freno, causando una
honda impresión en aquellos que escuchan los comentarios y opiniones sobre una película. La cinefilia reúne en
torno a esa pasión a un grupo indeterminado de personas que tienen una preocupación especial por la trayectoria
de un director o actor, que buscan lugares recónditos de la mitología cinematográfica para sorprender a propios
y extraños.
Este término vino a establecer esa diferenciación entre los espectadores de todo el mundo, aunque quizás esté
más extendido en Europa que en el resto de países, porque esa vocación por la cultura cinematográfica se da,
especialmente, en el viejo continente.
Los cinéfilos tuvieron sus centros de acogida en los cine-clubs y en las salas alternativas y en versión original
desde el momento en que algunos exhibidores asumieron el riesgo de apostar por esta nueva vía. No obstante, y
como hemos apuntado anteriormente, la apuesta inicial se ha difuminado lentamente hasta comprobar como hoy
dichos entornos están en decadencia, y apenas llegan a mostrar el esplendor que tuvieron en los sesenta.
Para este espectador ha surgido una serie de empresas –distribuidores y exhibidores- que desde siempre se
quejan de que las películas que tienen en sus listas y pantallas son difíciles de conseguir y de mantener atendiendo al número de espectadores que acuden a las salas. Vaya, que dicen que no es un negocio rentable, que su
esfuerzo empresarial no se ve compensado. En realidad, no pueden dejar de ver como el vecino, con otro tipo de
producto, consigue mayor afluencia de espectadores semanalmente. Cuando se apuesta por un tipo de negocio
has que defenderlo como sea.
En la consolidación de la cultura cinematográfica, del espíritu cinéfilo, tiene mucho que ver la aparición de los
magnetoscopios en la década de 1980, artilugio doméstico que permitirá “poseer” las imágenes que sólo estaban
en alguna filmoteca. A partir de este momento en los domicilios de muchos amantes del cine comenzarán a ocupar
espacio las cintas con las grabaciones correspondientes de las películas que se emiten en los canales nacionales
de televisión y aquellos otros que programan espacios especializados. Un poco más tarde surgen los videoclubs
como filmotecas al “alcance de todos”, pues las productoras comienzan a comercializar en el mercado sus películas clásicas y modernas.
La pasión se afianza, y de los análisis improvisados que se hacían a la salida de la sala tras el visionado de una
película, ahora se profundiza en el estudio de la obra que se quiere valorar y se redactan textos “profundos” que
permitirán redescubrir los “valores” de una película y, especialmente, comprender el sentido de la crítica y la
reflexión cinematográfica realizada en las décadas anteriores.
La pasión es posesión. ¿De la verdad? Posiblemente muchos de los cinéfilos se convirtieron en ideólogos
cinematográficos y se consideraron unos privilegiados a la hora de poder diseccionar las secuencias de muchas
películas. Su mirada generacional estaba por encima de la anterior, eso sin tener presente que la que le iba a seguir
tendría otras muchas facilidades para contrastar sus opiniones.
Al espectador mortal, aquel que no tiene especial interés en profundizar en el valor de la imagen cinematográfica –pero que es el que, en definitiva, sostiene con su continuidad la industria del cine-, le preocupa vivir las
novedades, dejarse atrapar por la promoción y la publicidad que rodea el lanzamiento de una película. Con el
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control que existe del medio por parte de la industria estadounidense, cada vez es más importante el despliegue
que se hace para conseguir que un nuevo estreno llegue con fuerza a todos los rincones del planeta. Desde el
momento que se unifican los referentes publicitarios se inicia la apuesta por el mercado global, que se verá reforzado no tanto por los nuevos soportes como por los espacios existentes en televisión. La cadena de servicios se
establece en medios y espacios especializados, en la campaña y el lanzamiento de la película, acción que tendrá
su recompensa con el estreno mundial del filme.
Los flujos sociales en sus intereses cinematográficos comienzan a percibirse en función de una estrategia de
marketing que afectará a todo el mercado y que, atendiendo a sus éxitos, será aplicada por todas las empresas
del sector en cada uno de los países. Si nos fijamos en los lanzamientos cinematográficos de los primeros años
Fotograma de La guerra
de las galaxias episodio
IV
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del siglo XXI resulta imposible no dejarse atrapar por toda la campaña de marketing que se ha diseñado para
convencer a propios y extraños que deben ir a ver las entregas de Harry Potter, OO7, Matrix, La guerra de las
galaxias, El señor de los anillos, Piratas del Caribe o películas como Gladiator, Spider-Man, Buscando a Nemo,
Shrek… y en España las producciones de Pedro Almodóvar, Alejandro Amenábar y Santiago Segura. Además,
la implantación de Internet y la consolidación de las redes sociales están recreando un imaginario que se enraíza
en el plano cotidiano devorando sin piedad a propios y extraños.
Conviene recordar en este sentido el nuevo paisaje humano cinematográfico en el que la estrella pasa a ser “celebrities” y cómo el espectador-consumidor –aquí sí que se produce un gran cambio generacional- se impregna
de unos códigos de conducta que transforman radicalmente su vida sin darse cuenta de lo efímero que resulta su
mundo. Un universo que se crea de la nada y que sitúa en altísimos pedestales a jóvenes que son utilizados por la
maquinaria del marketing audiovisual –Estudios cinematográficos, sellos discográficos, editoriales, etc.- para generar un irrefrenable consumo de productos que llenan las arcas de los productores más avispados. Las estrellas
del Hollywood más reciente –Brad Pitt, Angelina Jolie, George Clooney, Johnny Depp, etc.- se ven obligadas
a dejar paso o convivir a regañadientes con un nuevo actor, surgido de la nada, desconocido por su trayectoria
profesional, que es descubierto y alcanza inmediatamente la fama.
El cine, la pantalla cinematográfica, puede ser una ventana importante del negocio, pero lo más revolucionario
surge en el seno de la Red en donde los perfiles creados en Facebook o Twitter se convierten en las grandes plataformas en donde navegan sin descanso los fans de las estrellas adolescentes y jóvenes admirados. Al igual que
hemos comentado en otros momentos, ahora toca hablar de Robert Pattinson, Kristen Stewart o Taylor Lautner
(actores de la saga Crepúsculo), Hannah Montana, o de cantantes como Taylor Swift, los Jonas Brothers o Justin
Bieber; las ventas de sus películas, libros, discos, las promociones y giras en las que participan se convierten en
todo un espectáculo al que llegan multitud de jóvenes que se saben con minuciosidad y detalle cualquier aspecto
de su vida: que beben, que visten, que perfumen usan, cómo se peinan, las letras de sus canciones… Son los
nuevos ídolos de la nueva hornada de espectadores y consumidores del universo audiovisual, adolescentes que
son capaces de dedicar muchas horas de su vida a “profundizar” en la vida de un desconocido que, según ellos,
les da sentido a su existencia.
Sin duda, a tenor de lo dicho, el espacio social se ha transformado lentamente –aunque existan momentos
más acelerados-, dejando ya para la historia los grandes coliseos, las salas de referencia de una ciudad, para
dar entrada a un nuevo escenario que irá convirtiendo al espectador en un consumidor y cliente, al que hay que
convencer con locales mejor equipados, un buen ambiente y confort, además de proporcionarle todo aquello que
le permita “disfrutar” de la película aunque para ello tenga que llevarse a la butaca un saco de palomitas y litros
del refresco más popular.
Lejos queda el hall del cine como lugar de encuentro y charla entre el complemento y la película. También
queda muy atrás la simpatía de los empleados del cine que buscaban siempre al espectador para darle todo tipo
de facilidades. [Se recuerda, a modo de ejemplo, en algunas ciudades de España el trato que dispensaban los
empleados de ciertas salas que en días de lluvia acompañaban al espectador hasta el taxi o vehículo particular
con un paraguas o, en su caso, como le dejaban uno que tenían en el guardarropa sabiendo de antemano que sería
devuelto a su lugar al día siguiente.]
Recordamos estar viendo una película en alguna sala de cine y apenas poder escuchar el diálogo de la misma
debido al ruido que producían los demás espectadores al comer pipas durante la proyección. Sin duda esto molestaba a más de uno, que tomaba la decisión de no volver a dicha sala. Pero, con los años, nada ha cambiado
especialmente, pues ahora, en el arranque del siglo XXI, tenemos que soportar la misma actitud en numerosas
salas fomentada por el empresario que proporciona a los espectadores todo aquello que le pueda interesar para
pasar más relajadamente las dos horas que dura la película. [No descubrimos nada cuando decimos que realmente
para una inmensa mayoría de empresarios de sala el negocio está en todos los “complementos” que el espectador
puede comprar en el hall del cine; la facturación de una sala depende, especialmente de la cantidad de productos
que se consumen.]
El placer de ir al cine ha ido cambiando al tiempo que se fue transformando el perfil del espectador que asiste
a la sala de exhibición. La mirada generacional ha definido una época y un estilo de cine, y la industria se fue
adaptando a las demandas existentes en cada momento y a las condiciones socio-culturales, políticas y económicas que existían y existen en cada país.
El espectador digital. La era interactiva.
Desde los primeros años de la década de 1980 la sociedad mundial cambia apresuradamente. Ahora, con la
perspectiva del tiempo que nos sitúa en 2011, podemos afirmar que se ha avanzado tanto en el mundo del entretenimiento, del consumo, que nadie se ha dado cuenta que la transformación producida ha sido la más notable de
las habidas a lo largo del siglo XX.
Más allá de los cambios socio-políticos que tuvieron lugar en estas décadas, sin duda el ciudadano de a pie se
ha visto desbordado por la aparición e implantación de una serie de recursos que han modificado su estilo de vida.
Una casa con varios televisores no se podía entender hace veinte años; hoy es norma habitual (del blanco y negro
hemos pasado al color, de la emisión en analógico a la Televisión Digital). Del transistor hemos pasado al MP3,
dejando a un lado el radiocasete, el walkman, el discman y el CD. Muchos ni recuerdan el magnetoscopio 2000,
el Beta o el VHS, porque todos han desaparecido en beneficio del DVD, aunque ya peligra su existencia ante la
aparición de dos nuevos formatos en alta definición, el Blu-ray y el HD-DVD, que vuelven a dividir el mercado.
El salto ya es, sin duda, cualitativo. La electrónica de consumo parece llegar para facilitar el desarrollo social,
la convivencia, pero también el control social. Transforma los hábitos y costumbres de una sociedad tradicional
que avanza hacia la modernización de su espacio vital. Lo que no se intuye en los primeros años de la década de
1980 es que ese ciudadano pasará a ser esclavo de la tecnología, con una dependencia espoleada por los fabricantes de equipos quienes, al conocer la envergadura del mercado, se afanan año tras año por romper barreras y
establecer modelos de consumo ininterrumpidamente, de manera que el ciudadano de a pie comprenda que no le
queda otra alternativa que seguir al paso la revolución con el fin de no quedarse fuera de juego.
Pero la batalla no acaba aquí. La revolución tecnológica se dará en un futuro inmediato cuando la dependencia
de Internet sea total, absoluta –que para muchos ciudadanos del mundo ya lo es-. Hoy mientras trabajamos delante de la pantalla podemos estar conectados a una emisora de radio, escuchar música o información en directo,
podemos consultar un diario digital, ver un canal de televisión y establecer un vínculo con el mundo inimaginable (en la década de 1970 nadie dio importancia a dos jóvenes que estaban poniendo las bases de dos empresas
informáticas llamadas Microsoft y Apple). Nos sentimos favorecidos, en muchos casos privilegiados, aunque si
ponemos lo pies en el suelo también podemos comprender el grado de dependencia que asumimos en nuestra sociedad. ¿Realmente es necesario todo esto? Que pasa con la relación social, la dimensión humana, el descanso…
este es un debate abierto que excede estas líneas.
El espectador digital abandona espacios de convivencia para refugiarse en la cueva de la que ya habló Platón
(véase su habitación o su domicilio) y, desde esa atalaya contempla al mundo no con las restricciones que supone
el agujero original, sino a través de un cable que se convierte en el cordón umbilical que, supuestamente, le une
a los demás. El espectador digital se relaciona y consume a través de la Red y cuando tiene que abandonar su
cueva busca fórmulas para seguir en el mismo estado emocional: lleva el móvil, se aísla del mundo escuchando
música, juega con la consola o instala en su automóvil su DVD portátil. Es más, la Red inalámbrica mantiene
vivo el interés por la dependencia y esas supuestas facilidades de conexión refuerzan el aislamiento colectivo.
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El consumo y el entretenimiento del espectador digital se están convirtiendo en una adicción. Las nuevas
enfermedades sociales surgen con los webadictos, los videoyonquis, los blogadictos y otras patologías que nos
llevan a decir que el aislamiento social no es nada positivo y que genera deficiencias emocionales que un ciudadano intenta suplir, por ejemplo, convirtiéndose en protagonista de su propio producto (véanse muchos de los
contenidos volcados en YouTube). Esto no significa que la tecnología sea negativa; está claro que bien utilizada
ofrece alternativas muy valiosas.
Se dice que el futuro ya es ayer. La realidad social, el consumismo más desaforado, está consolidando una sociedad efímera, en la que lo que realice el individuo apenas tiene el valor que se le puede otorgar en es momento.
En este contexto, el espectador digital está perdiendo parte de las facultades que le han hecho grande; el estudio,
la reflexión, la conversación, la serenidad, los sentimientos, las emociones… buena parte de su vida.
Pensando en el futuro.
Quizás en este acercamiento a las miradas que el espectador ha tenido sobre le cine subyace, en el fondo, un
planteamiento derivado de la edad del gramófono, de la radio, de la televisión, del ordenador, de los videojuegos
y del móvil. Ahora que se habla mucho de portabilidad, al referirse a aquellos clientes que se pasan de una compañía telefónica a otra, debemos asumir que en otros momentos a lo largo del siglo XX el espectador cinematográfico también se vio influenciado por los modelos de entretenimiento que se iban imponiendo se la sociedad de
cada momento. Su “portabilidad” –el paso de un medio a otro y su disfrute complementario- se producía de una
manera pausada, no era tan visceral como en la actualidad.
Es más, ahora el cine lo tenemos en casa y no sólo por comprarnos un home cinema, sino porque disponemos
de proyectores LCD -que favorecen el que nos olvidemos del televisor convencional y hasta de los nuevos modelos de pantallas planas LCD y plasma- que permiten proyectar directamente todo sobre una pantalla colocada
en la pared de nuestro salón. Para apreciar la calidad sonora y de imagen de una producción cualquiera ya no
tenemos que desplazarnos a la sala de cine, porque disponemos de tecnología de vanguardia sorprendente.
Como síntesis de lo apuntado, el disco y la radio ayudaron a crear y consolidar un estrellato en el mundo de la
música, pero también ayudó a establecer espacios de convivencia a partir de los programas y seriales radiofónicos tan fundamentales para el ciudadano a lo largo de varias décadas. La televisión aprovechó el flujo existente y
combinó iniciativas que ayudaron a la estabilidad momentánea de los tres medios, aunque en los primeros años
de la década de 1960 ya se comenzaba a percibir un cambio en la conducta social y en su respuesta ante lo que
ofrecían radio, cine y televisión, siendo éste último el medio que lentamente se iba a imponer definiendo unas
pautas sociales que se irían posteriormente modificando en función de otros medios que apuntaban, básicamente,
a una actitud asentada en un nuevo estilo de vida basado en la supuesta “calidad” (comodidad) que proporcionan
todos y cada uno de los equipos que se engloban en la electrónica de consumo.
Los flujos económicos, la estabilidad social, la libertad de acceso a la información y la comunicación, el despliegue de recursos que favorecen las telecomunicación a todos los niveles han cambiado el perfil del ciudadano
espectador-consumidor, convirtiéndolo en un activo productor-creador, pilar fundamental en la nueva Sociedad
del Conocimiento (y del consumo) la cual no existiría –y lo mismo los grupos mediáticos- sin su ingenua participación activa en todos los mecanismos que le han dado un protagonismo que le convierte en el rey del mundo.
Si nos creemos protagonistas y no revisamos a fondo la manipulación que ejercen los poderes políticos, económicos, tecnológicos y culturales cada día de nuestra vida, acabaremos sosteniendo una Sociedad del Consumo en
la que no existirán límites para nuestra demanda. El futuro, sin ser alarmistas, puede estar vacío de conocimiento
y ser abundante en riqueza efímera.
Las generaciones venideras, sin duda, tendrán otros temas de qué preocuparse y muchos de los que aquí
hemos planteado habrán pasado al olvido o apenas los recordarán. El mundo virtual quizás se haya convertido
para entonces en una realidad en la que el individuo tendrá todo lo que necesite sin necesitar el contacto con su
semejante.
Su universo será otro, su mirada tendrá otra dimensión. Ya no será cinematográfica, posiblemente.
American Graffiti (American Graffiti, 1973), de George Lucas.
Ana (Anna, 1951), de Alberto Lattuada.
Arroz amargo (Riso amaro, 1949), de Giusseppe de Santis.
Buscando a Nemo (Finding Nemo, 2003), de Andrew Stanton.
Cabiria (Cabirira, 1914), de Giovanni Pastrone.
Calle sin salida, La (Dead End, 1937), de William Wyler.
Capitanes intrépidos (Captains Courageous, 1937), de Victor Fleming.
Casablanca (Casablanca, 1942), de Michael Curtiz.
Ciudadano Kane (Ciudadano Kane, 1941), de Orson Welles.
Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959), de Billy Wilder.
Corazones indomables (193), de John Ford.
Crepúsculo (Twilight, 2008), de Catherine Hardwicke.
Diablo sobre ruedas, El (Duel, 1972), de Steven Spielberg.
Diligencia, La (Stagecoach, 1939), de John Ford.
Easy Rider. Buscando mi destino (Easy Rider, 1969), de Dennis Hopper.
Gilda (Gilda, 1946), de Charles Vidor.
Gladiator (Gladiator, 2000), de Ridley Scott.
Gran dictador, El (The Great Dictator, 1940), de Charles Chaplin.
Gran ilusión, La (La grande illusion, 1936), de Jean Renoir.
Guerra de las galaxias, La (Star Wars, 1977), de George Lucas.
Joven Lincoln, El (Young Mr. Lincoln, 1939), de John Ford.
Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1939), de Victor Fleming.
Mago de Oz, El (The Wizard of Oz, 1939), de Victor Fleming.
Matrix (The Matrix, 1999), de Andy y Lana Wachowski.
Morena clara (1936), de Florián Rey.
Nacimiento de una nación, El (The Birth of a Nation, 1915), de David Wark Griffith.
Nobleza baturra (1935), de Florián Rey.
Padrino, El (The Godfather, 1972), de Francis Ford Coppola.
Piratas del Caribe- La maldición de la perla (Pirates of the Caribbean-The Curse of the Black Pearl, 2003),
de Gore Verbinski.
Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955), de Nicholas Ray.
Señor de los anillos: La comunidad del anillo, El (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001),
de Peter Jackson.
Ser o no ser (To Be or Not To Be, 1942), de Ernst Lubitsch.
Shrek (Shrek, 2001), de Andrew Adamson y Vicky Jenson.
Spider-Man (Spider-Man, 2002), de Sam Raimi.
Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934), de Frank Capra.
Tartufo (Tartüff, 1926), de F. W. Murnau.
Tiburón (Jaws, 1975), de Steven Spielberg.
Una noche en la ópera (A Night at the Opera, 1935), de Sam Wood.
Vida privada de Enrique VIII, La (The Private Life of Henry VIII, 1933), de Alexander Korda
Películas citadas
¡Bienvenido Mister Marshall! (1952), de Luis G. Berlanga.
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A MÚSICA E AS VIAGENS
The music and the travels
EDSON LEITE
Professor Associado da Escola de Artes, Ciências e Humanidades (EACH) e do Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte (PGEHA) da Universidade de São Paulo
(USP). Diretor da Orquestra Sinfônica da Universidade de São Paulo
O fenômeno de viagens não é novo na história da humanidade, desde que as primeiras sociedades foram
criadas, o homem sempre viajou. A política e a economia geraram, ou não, muitas viagens, mas foi a arte que
em muitos momentos inspiraram os homens a buscarem por outras pessias e lugares. Viajar sempre implica uma
busca. Pode ser a busca por felicidade, emoções, o desconhecido, um encontro com um amigo, o novo ou velho,
a contemplação da beleza ou até mesmo do terror, como nos cenarioss de vampiros na Transilvânia.
Palavras-Chave: Viagem, Busca, Edson Leite
The phenomenon of travels is not new in the history of humanity, since the first societies were created men
always traveled. The politics and economy led to, or not, many travels, but it was art that in many moments
inspired mankind to search for other people and places. To travel always implies in a search. It may be a search
for happiness, emotions, the unknown, an encounter with a friend, the new or the old, the contemplation of the
beauty, or even of the horror, like those who search for sceneries of a Transylvania habituated by vampires
Keywords: Travel, Search, Edson Leite
O
fenômeno das viagens não é novo na história da humanidade, desde que se formaram as primeiras sociedades
o homem sempre viajou. A política e a economia possibilitaram, ou não, muitas viagens, mas foi a arte que em
muitos momentos inspirou o ser humano a buscar outros povos e lugares. Viajar implica sempre numa busca.
Pode ser uma busca por alegrias, por emoções, pelo desconhecido, pelo encontro com o amigo, pela procura do novo ou
pelo encontro com o velho, pela contemplação do belo ou até mesmo do horror, como acontece com quem busca cenários
de uma Transilvânia habitada por vampiros. A busca, na viagem, pode ser até mesmo uma busca por felicidade.
Já por volta de 800 A.C. surgiram na Grécia os jogos olímpicos. Os romanos construíram numerosas estradas durante
seu domínio, o que facilitava os deslocamentos dos viajantes. Durante a Idade Média cresceram as viagens por motivações
diversas, como a ida de Marco Polo à China, a de muçulmanos à Meca, a de Cristóvão Colombo em busca de novas terras.
Os viajantes, naqueles tempos, desafiavam toda a sorte de perigos em busca de aventuras ou pela simples curiosidade.
Krippendorf comenta que: “a sociedade humana, outrora tão sedentária, pôs-se em movimento. Hoje, uma mobilidade
frenética tomou conta da maioria dos habitantes das nações industriais. Aproveita-se de todas as oportunidades para viajar” (Krippendorf, 2000, p. 13).
O lazer é um fenômeno moderno surgido com a artificialização do tempo de trabalho, artificialização típica do modelo
de produção fabril desenvolvido a partir da Revolução Industrial, “o tempo fora-do-trabalho é, evidentemente, tão antigo
quanto o próprio trabalho, porém o lazer possui traços específicos, característicos da civilização nascida da Revolução
Industrial” (Dumazedier, 1999, p. 26).
A globalização, os novos meios de transporte – especialmente os aéreos –, unindo distâncias, possibilitando encontros
de cultura, aproximaram civilizações, e os homens gostaram dessa crescente possibilidade. Longe ou perto, por meio
rodoviário, aéreo, náutico, ferroviário, o ser humano aproveita cada vez mais seu tempo livre de lazer para viajar e obter
ganhos de prazer em recreações fora de casa.
Nos dias atuais, o turismo, as viagens e as possíveis atividades de lazer têm servido como tema para letras de
canções. Ouvimos canções sobre lugares – próximos ou distantes, conhecidos ou não – sobre uma rede balançando a
sombra de uma árvore, sobre um lugar distante onde o mundo é melhor, mais alegre e feliz.
Em todo o mundo, as pessoas tocam e ouvem música. Os gêneros musicais são tantos quantos os povos e os lugares. A
música desempenha uma função significativa na vida das pessoas. Ela está presente nos ofícios religiosos, como entretenimento, como meio de comunicação, é um atrativo significativo no turismo e um dos itens essenciais nos momentos de
lazer. Urry explica que:
(...) os lugares são escolhidos para ser contemplados porque existe uma expectativa, sobretudo através dos devaneios e da fantasia, em relação a prazeres intensos, seja em escala
diferente, seja envolvendo sentidos diferentes daqueles com que habitualmente nos deparamos. Tal expectativa é construída e mantida por uma variedade de práticas não-turísticas,
tais como o cinema, a televisão, a literatura, as revistas, os discos e os vídeos, que constroem
e reforçam o olhar. (Urry, 2001, p. 18)
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A música age sobre o ser humano influindo
no funcionamento dos órgãos e nos sentidos: “a
música afeta o corpo de duas maneiras distintas:
diretamente, como o efeito do som sobre as células e os órgãos, e indiretamente, agindo sobre as
emoções, que, depois, por seu turno, influenciam
numerosos processos corporais” (Tame, 1993, p.
147).
Muitas são as pessoas que viajam motivadas por uma música ou por um músico que
viveu num determinado lugar, como é o caso da
casa de Elvis Presley, que se transformou num
santuário para seus fãs, ou no passeio quase
obrigatório pela casa de Mozart, em Viena, e a
compra dos bombons que trazem sua figura, ou do
famoso licor de chocolate que traz o nome Mozart estampado.
Bombons Mozart: um atrativo a mais para Viena
Algumas cidades atraem viajantes exatamente por uma atração musical especial, ou por um conjunto delas. É o
caso da cidade de Campos do Jordão, no interior de São Paulo, que abriga no mês de julho um festival de inverno
para a música erudita. É o caso, também, do famoso Festival de Salzburg, na Áustria. Pessoas do mundo inteiro
viajam para a Broadway, nos Estados Unidos, para assistir aos seus Musicais. Segundo Krippendorf:
(...) a possibilidade de sair, viajar reveste-se de uma grande importância. Afinal, o cotidiano só será suportável se pudermos escapar do mesmo, sem o que perdermos o equilíbrio
e adoeceremos. O lazer e, sobretudo as viagens pintam manchas coloridas na tela cinzenta
da nossa existência. Elas devem reconstituir, recriar o homem, curar e sustentar o corpo e
a alma, proporcionar uma fonte de forças vitais e trazer um sentido à vida. (Krippendorf,
2000, p. 36)
VIAGENS DISTANTES
As grandes catedrais góticas e medievais eram símbolos e orientadores dos caminhos. Suas grandes torres
serviam de sinalização aos viajantes, tal como as grandes antenas de hoje em dia, instaladas no alto dos arranha-céus. Nas catedrais, se fazia a música do canto gregoriano, da polifonia de grandes mestres, do órgão, das missas
para coro e orquestra, dos sinos colocados na parte exterior das igrejas para chamar os fiéis, rechaçar os maus
espíritos, dissipar as tormentas, afastar o raio e as tempestades. Por vezes, essa música era até mesmo representada na pedra, viam-se esculpidos coros de anjos, anjos músicos, santos e profetas tocando algum instrumento. O
viajante recebia através da arquitetura, da música, das pinturas e da fala do pregador, uma impressão da grandeza
do criador.
Cada palácio, nesse tempo, tinha seus músicos, compositores, instrumentistas e os meninos cantores. Alguns
deles eram disputadíssimos, cabe lembrar que nessa época as mulheres não podiam se apresentar publicamente e
que os meninos eram, portanto, os únicos capazes de alcançar as notas mais agudas. Nobres e bispos chegavam a
mandar sequestrá-los para que fizessem parte do coro de sua corte. Muitas vezes, compravam-nos dos pais, já que
o trabalho na corte ou na igreja era intenso e requeria bastante tempo de preparação e dedicação integral. Antes
de atingir a puberdade, muitos meninos eram castrados a fim de preservar sua voz de soprano ou contralto. No
início do século XX, embora já em declínio a prática da castração, ainda podiam ser encontrados alguns castrati
no Coro da Capela Sistina.
Menestréis e trovadores viajavam levando a música e as notícias. Acompanhando seu canto com o alaúde, estes
músicos – poetas itinerantes – favoreciam o entendimento e a compreensão entre pessoas de diferentes culturas.
No período da Quaresma e do Advento, quando a música profana era proibida pela Igreja, eles aproveitavam para
ensinar sua arte a cortesãos e aos jovens discípulos.
Apesar das normas rígidas da igreja, em cada taverna, o povo em seus momentos de lazer e mesmo de libertinagem cantava e tocava canções que geralmente eram dançadas e contavam histórias mais “apimentadas”, muitas
97
delas sobre viagens exóticas, a paraísos distantes.
Aberto o século XVII, a música alemã se precipita sobre Johann Sebastian Bach (1685-1750). Como afirmou
Mário de Andrade, “a personalidade de Bach é mesmo tão fascinante que, por momentos, a gente se deixa levar por esse esplendor genialíssimo e
meio que concebe que a polifonia não
tem senão essa razão de ser: produzir a
obra de Bach” (Andrade, 1980, p. 91).
Homem dedicado à música e à igreja, Bach viajou pouco, mas percorreu
duzentas e cinquenta milhas a pé, de
Arnstadt à Lübeck, para ouvir os célebres concertos noturnos que Dietrich Buxtehude (1637-1707) – o mais
famoso compositor e organista de
seu tempo – dirigia durante os cinco
domingos do Advento. Buxtehude, já
idoso, ofereceu a Bach a possibilidade
de sucedê-lo no cargo de organista da
Igreja de Santa Maria. Bach, lisonjeado, teve que declinar da proposta, pois
o cargo incluía, conforme o costume,
o casamento dele com a filha – segundo consta desprovida de encantos – do
velho mestre. A história não acaba aí.
Menestréis e Trovadores
Na volta a sua cidade, Bach teve que
enfrentar o Conselho Municipal, pois havia recebido licença
para ausentar-se
por
quatro semanas,
mas como relata Marcel:
imaginação do público e alimentando o desejo de viajar até mundos
exóticos, cheios de sabores, odores, enfim, de toda uma diversidade
cultural.
Como exemplo de óperas que acontecem em países distantes,
podemos citar:
•
A ópera Carmen, do francês Georges Bizet (1838-1875),
que se passa em Sevilha, na Espanha.
•
A ópera Fosca, de Carlos Gomes (1836-1896), que se
passa no Litoral da Ístria, na Croácia e em Veneza, na Itália.
•
A ópera Madame Butterfly, do compositor italiano Giacomo Puccini (1858-1924), que se passa em Nagasaki, no Japão.
Interessante é o caso do compositor italiano Giuseppe Verdi
(1813-1901), um dos mais profícuos e respeitados compositores de
todos os tempos, ele escreveu um número surpreendente de óperas
e vejamos as viagens que ele imaginou no quadro a seguir:
Cartaz promocional da Ópera
de Três Vinténs, de Kurt Weill,
apresentada em Brasília em
2009.
Quadro 1: Ambientação das óperas de Giuseppe Verdi
(...) haviam se passado quatro meses! Podemos
imaginar o descontentamento do Consistório. As
coisas se deterioram ainda mais depressa porque,
no intervalo, Johann Sebastian subverteu seu estilo. Valendo-se do que ouviu em Lübeck, ele improvisa livremente entre as estrofes, introduz em
seus acompanhamentos contrapontos imprevisíveis, modula com tanta audácia que a Congregação perde a cabeça. (Marcel, 1990, p. 33)
Seu castigo foi ficar alguns dias na cadeia. Mas
estava feliz, sua viagem havia tido um êxito maior:
ele havia estado com Buxtehude. A música de Bach
tem muito do que ele aprendeu com a obra do velho
mestre. Um exemplo: a Toccata e Fuga em ré menor.
AS “VIAGENS” E A ÓPERA
Johann Sebastian Bach
*Eisenach 21/03/1685
+Leipzig 28/07/1750
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Como relata Tame: “Os grandes compositores do
passado haviam composto pensando na elevação
espiritual dos seus semelhantes. (...) O ouvinte teve
sua atenção atraída pela ‘nova música’ em níveis que
não eram espirituais, senão apenas mentais, emocio-
nais, e, é claro, até físicos” (Tame, 1993, p. 83).
Na ópera, a história – quase sempre um drama – contada através da música, incentiva a imaginação dos libretistas e dos compositores e os faz optar por caminhos distantes, por países pouco conhecidos, provocando a
ÓPERA
AMBIENTAÇÃO
Rei por um dia
Nabuco
Os Lombardos
Ernani
Os Dois Foscari
Joana d’Arc
Átila
Macbeth
O Corsário
A Batalha de Legnano
Luisa Miller
Rigoletto
O Trovador
La Traviatta
As Vésperas Sicilianas
Aroldo
Simon Boccanegra
Um Baile de Máscaras
A Força do Destino
Don Carlos
Aída
Otelo
Falstaff
Bretanha
Jerusalém e Babilônia
Milão/ Antioquia/ Jerusalém
Espanha
Veneza
França
Itália
Escócia
Ilha do Egeu e Corona
Como e Milão
Tirol
Mântua
Biscaia e Aragão
Paris
Sicília
Inglaterra e Escócia
Gênova e arredores
Boston*
Espanha e Itália
França e Espanha
Mênfis e Tebas
Porto Cipriota
Windsor
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As óperas de Verdi continuam até hoje sendo as mais representadas do repertório internacional. Carpeaux
recorda que “a repercussão da arte de Verdi transformou novamente Milão em grande centro musical. Casas editoras como Ricordi e Sonzogno dominavam o ‘mercado’ operístico. Companhias italianas percorreram o mundo
inteiro” (Carpeaux, 1977, p. 235). Verdi, nascido na pequena aldeia de Le Roncole, filho de um estalajadeiro,
tendo tido apenas educação rudimentar, mais que qualquer outro compositor soube inspirar os dramas musicais
por todo o globo terrestre.
VIAGENS FASCINANTES
Muitos compositores buscaram sua inspiração em viagens realizadas ou apenas imaginadas, que serviram para
fascinar a audiência. Exemplos interessantes:
•
Maurice Ravel (1875-1937), compositor francês, que com seu famoso Bolero evoca a Espanha.
•
Antonín Dvorack (1841-1904), compositor tcheco, que com a Sinfonia Novo Mundo evoca os Estados
Unidos e a música do jazz.
•
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor vienense, que evoca em uma de suas sonatas para
piano o oriente com sua famosa Marcha Turca.
•
Heitor Villa-Lobos (1887-1959), que com suas Bachianas Brasileiras presta uma homenagem à grande
tradição musical germânica, representada por um de seus expoentes máximos: Bach.
Analisando estas “viagens” através de uma perspectiva política podemos compreender os compositores como
promotores do entendimento internacional, da boa vontade e da paz. Essa perspectiva reconhece a importância
destas “viagens” como meio para o estabelecimento e a melhoria das relações políticas com outros países, como
meio que favorece os contatos que possibilitam o entendimento entre povos e culturas.
VIAGENS PARA ALÉM DESTE MUNDO
Geralmente, as viagens que os músicos empreenderam ou sonharam estão restritas ao mapa mundi.
Entretanto, alguns desses seres dotados de uma imaginação que transcende os limites do possível e do palpável,
empreenderam viagens para além do mundo possível, ao menos em suas épocas.
Gustav Holst (1874-1934), compositor britânico de ascendência sueca, empreendeu uma viagem para
além da gravidade da Terra. Em Os Planetas, suíte para orquestra em sete movimentos, Holst retrata a natureza
astrológica de cada um dos planetas do sistema solar:
1)
2)
3)
4)
5)
6)
7)
Alguns compositores viajam dentro do universo de seus próprios países e nos informam pelo texto – nem
sempre compreendido pelos ouvintes – e, principalmente, pelas características rítmicas, melódicas e harmônicas
um pouco de suas culturas, de suas vivências, enfim, da vida de seu povo. Os exemplos são muitos, citamos, a
seguir, alguns deles:
•
Franz Schubert (1797-1828), no ciclo Viagem de Inverno (Die Winterreise – 1827). Depois
de rejeitado pela mulher que amava, o jovem abandona o lar para vagar pelos gélidos e desolados campos
invernais, refletindo sobre seu infortúnio, seu amor perdido e seu futuro.
•
Zoltán Kodaly (1882-1967) e Béla Bartók (1881-1945), ambos compositores húngaros, e
Igor Stravinsky (1882-1971), compositor russo, foram compositores contemporâneos de Villa-Lobos
que, como Villa, podem ser considerados nacionalistas. Viajaram por seus países recolhendo canções,
ritmos, observando os sons da natureza, características modais das escalas utilizadas pela música étnica e
depois as transformaram em obras eruditas que revelaram ao mundo um pouco deste universo até então
restrito.
•
Antonio Carlos Gomes (1836-1896), nascido em Campinas, filho de um mestre de banda e
compositor com quem aprendeu a tocar diversos instrumentos e que protegido pelo Imperador Pedro II
ganhou uma bolsa para estudar na Itália. Seu primeiro – e talvez maior – sucesso foi a ópera Il Guarany,
estreada no Teatro La Scala, em 1870, baseado no livro de José de Alencar e, além do estilo grandioso da
ópera, suas canções, entre as quais a delicada Quem sabe?, demonstram seu apego à Pátria.
•
Villa-Lobos, nascido no Rio de Janeiro, filho de um funcionário da Biblioteca Nacional, com
seu Trenzinho Caipira, com suas Cirandas, com seus Choros, com sua Floresta Amazônica, com o seu
Mandu Çarará.
•
Francisco Mignone (1897- 1986), nascido em São Paulo, com suas Valsas de Esquina, com
sua Congada, ou com a ópera O contratador de diamantes.
•
Frutuoso Viana (1896-1976), nascido em Minas Gerais, com sua Dança de Negros, que resgata a influência do escravo negro nos sons e na cultura do Brasil.
Marte, aquele que traz a guerra;
Vênus, aquela que traz a paz;
Mercúrio, o mensageiro alado;
Júpiter, aquele que traz a alegria;
Saturno, aquele que traz a velhice;
Urano, o feiticeiro;
Netuno, o místico.
Esta música de outro mundo apaga-se aos poucos, vai sumindo progressivamente depois que um coral
– que canta sons sem palavras – se junta à orquestra.
Claude Debussy (1862-1918), compositor francês, contempla o lazer e o descanso em seu poema sinfônico Prèlude à l’Après-Midi d’un Faune, inspirado em Mallarmé. Esta obra descreve um fauno dormitando ao
sol quente da tarde e seus sonhos eróticos a respeito de ninfas.
Mozart, o menino prodígio que desde criança viajava constantemente por toda a Europa, em sua ópera
A Flauta Mágica (Die Zauberflöte), de 1791 com forte inspiração maçônica, viaja até o reino da Rainha da Noite.
Com forte caracterização psicológica, esta ópera nos transporta para uma síntese de todo o universo da música.
100
VIAGENS PELA PÁTRIA
Heitor Villa-Lobos
*Rio de Janeiro 06/03/1887
+Rio de Janeiro 17/11/1959
Outro exemplo, digno de destaque é o de Frédéric
Chopin (1810-1849), compositor e pianista polonês
que viajando em tournée pela Europa, recebeu a notícia
de que os russos haviam ocupado Varsóvia. Instalou-se em Paris e nunca retornou a Polônia. Carpeaux
conclui que “a simpatia geral da Europa toda, hostil
ao czarismo russo, para com os refugiados poloneses,
essa ‘polonofilia’ dos anos de 1830 facilitou a entrada
de Chopin para o mundo ocidental” (Carpeaux, 1977,
p. 173). Chopin, ficou famoso como virtuose romântico
que sofria de tuberculose e suas peças “polonesas” (Poloneses) serviram de influência para os futuros compositores nacionalistas. Chopin morreu aos 39 anos, seu
corpo foi enterrado em Paris, mas seu coração, em uma
urna de prata, fez a viagem de regresso para Polônia,
onde permaneceu para sempre.
Os hinos e canções patrióticos nos remetem a nossa
terra de nascimento, ou àquelas terras que de alguma
forma fazem ou fizeram parte de nossa história pessoal, como a terra dos ancestrais, a terra que visitamos ou que
sonhamos visitar. Citamos, a seguir, alguns exemplos interessantes, mas recordamos que praticamente todos os
povos costumam ter uma ligação muito especial com seus hinos e canções patrióticas:
101
•
A Marselhesa (La Marseillaise, 1792) de Rouget de Lisle, foi composta na época da Revolução Francesa e tornou-se o hino nacional francês.
•
O Hino do Imperador (1797), hino nacional austríaco, capaz de ser favoravelmente comparado ao hino britânico (God Save the King), musicado por Haydn e que passou a ser o hino nacional
alemão, Deutschland über Alles, depois da anexação da Áustria pelo Reich hitleriano (Isaacs; Martin,
1985, p. 173).
VIAGENS DE ESTRANGEIROS PELO BRASIL
Os músicos brasileiros no período colonial recebiam orientação de mestres portugueses, de músicos locais
que haviam recebido lições de mestres portugueses, de algum viajante europeu ou, então, iam para Portugal
desenvolver seus talentos. Os músicos portugueses, por sua vez, viajavam para a Alemanha, considerada a terra
dos maiores mestres da música. Podemos, então, afirmar que nossa tradição musical vem dos mestres alemães e
misturou-se aos sabores da música do índio, do negro, dos vários estrangeiros que estiveram pelo Brasil – como
os holandeses no Nordeste e os espanhóis mais ao sul.
Entre os estrangeiros que visitaram nossa terra e que depois transformaram em música suas impressões cabe
destacar:
•
Louis Moreau Gottschalk (1828-1869), compositor e pianista norteamericano que passou
alguns anos de sua vida na América do Sul, realizando numerosos concertos no Brasil e que compôs a
Grande Fantasia Triunfal sobre o Hino Nacional Brasileiro (1869), que se tornou a peça de resistência
de inúmeros pianistas brasileiros, especialmente depois de imortalizada pela grande pianista Guiomar
Novaes.
•
Darius Milhaud (1892-1974), compositor francês que viveu no Brasil como membro do corpo diplomático e que compôs Saudades do Brasil (1921-22), duas suítes para piano, onde usa os nomes
de bairros do Rio de Janeiro, uma recordação de sua estada nesta cidade. Em sua obra, Milhaud utiliza,
também, fragmentos de O corta jaca, da compositora carioca Chiquinha Gonzaga (1847-1935), uma das
primeiras mulheres musicistas brasileiras.
VIAGENS PELO MUNDO DO JAZZ
VIAGENS PELO FOLCLORE DO BRASIL
O folclore integra a vida cotidiana e é feito por pessoas comuns. As canções folclóricas, transmitidas de geração para geração, normalmente não escritas, sempre foram alvo de atenção dos viajantes e, em muitos casos,
buscado pelos músicos e musicólogos como fonte de conhecimento antropológico e de inspiração para obras
mais nacionalistas. No Brasil, a busca pelo folclore, especialmente na música, provocou muitas viagens pelos
recantos muitas vezes longínquos e de difícil acesso.
Mário de Andrade (1893-1945), que compôs uma única canção – A viola quebrada – pesquisou a fundo as
tradições musicais do Brasil. Viajou por todo o país e escreveu livros falando da música de feitiçaria no Brasil,
de música e medicina, de danças dramáticas no Brasil etc.
Heitor Villa-Lobos foi outro artista interessado
em conhecer seu país e a música de seu país. Quando jovem, vendeu uma biblioteca que herdou do pai
e viajou por todo o Brasil. Conta a lenda que sua
mãe, após um longo período sem notícias do filho,
chegou a mandar rezar uma missa por sua alma,
considerando que ele estivesse morto. Ela estava
enganada, algum tempo depois, Villa-Lobos chega
em casa são e salvo, cheio de novas histórias, melodias, ritmos e entusiasmo pelo país.
Ainda sobre Villa-Lobos, conta-se que na França, quando já aclamado pela crítica e despertando
o interesse da imprensa – afinal era um músico do
longínquo e pouco conhecido Brasil –, Villa-Lobos
deu uma entrevista em que contava como quase foi
Mário de Andrade
devorado por tribos canibais no interior da selva.
*São Paulo 9/10/1893
Histórias que ele inventava, que aumentavam seu
+São Paulo 25/02/1945
marketing pessoal e que ajudavam a reforçar estereótipos que ainda hoje existem com relação ao
nosso país. O mundo inteiro reconhece em Villa-Lobos a figura do grande gênio musical brasileiro que, de certa maneira, sinfonizou o nosso folclore e incorporou em suas obras alguns elementos bem característicos do Brasil como os cantos de tribos indígenas, os ritmos
com forte influência da cultura negra africana, as melodias com o sabor da melancolia da herança portuguesa etc.
Tame relata que:
(...) por volta de 1835, negros se reuniam em Nova Orleãs para cantar e praticar atos
de vodu, incluindo o sacrifício sangrento de animais. Musicólogos e historiadores não têm
dúvidas de que os ritmos de tambores da África foram transportados para a América e ali
transmitidos e traduzidos no estilo de música que veio a ser conhecido como jazz. Visto que
o jazz e o blues foram os pais do rock and roll, isso também significa que existe uma linha
de descendência direta entre as cerimônias do vodu africano, através do jazz, e do rock and
roll e todas as outras formas de música de rock hoje existentes (Tame, 1993, p. 205).
O jazz é familiar aos americanos desde a infância e constitui parte do folclore norte-americano. Segundo
Carpeaux (1977), o compositor George Gershwin (1898-1937) afirmava que o jazz era o verdadeiro folclore
americano, que não pode ser procurado na música rudimentar indígena. Gershwin empregou os instrumentos e
os ritmos do jazz em sua Rhapsody in Blue, de 1924, atingindo grande sucesso mundial.
O jazz ganhou as salas de concerto e trouxe novos ares à improvisação e liberdade composicional. Permitiu a
elevação da manifestação dos oprimidos e teve seu desdobramento em manifestações como o rock and roll e a
música punk. Incorporou timbres de vozes e instrumentos pouco valorizados no passado elevando-os à categoria
de sucessos mundiais, às vezes provocando a liberação dos instintos dos jovens, às vezes a disseminação do
american way of life.
102
VIAGENS PELO UNIVERSO DA MÚSICA POPULAR
A música popular também nos traz lembranças de muitas viagens, e é apoiada, quase sempre, pela letra, com
texto simples, curto – tal como a própria música –, mas capaz de provocar poderosas emoções e transportar
com mais velocidade, para mais distante e com mais eficiência que qualquer outro meio de transporte, para uma
grande viagem, especialmente quando ela chega a ser veiculada massivamente e a integrar filmes, videoclipes,
novelas etc.
São milhares os exemplos de canções do universo popular que nos remetem imediatamente a uma ambientação
característica de um outro país. Entre os exemplos, apenas para elucidar o fato, recordamos os seguintes títulos:
•
Sukiaki (Japão);
•
Hava naguila (Israel);
•
Don’t cry for me Argentina;
•
Arrivederti Roma.
E a marca brasileira? Basta um toque de berimbau para nos sentirmos ambientados no Brasil. Entre o universo
infindável de canções brasileiras, podemos lembrar a título de exemplo os seguintes títulos:
•
Ronda, de Paulo Vanzolini;
•
Maringá, de Joubert de Carvalho;
103
•
•
•
•
•
•
•
Asa Branca, de Luiz Gonzaga
O que é que a baiana tem e a genial interprete Carmem Miranda;
Cidade Maravilhosa, de André Filho;
Valsa de uma Cidade, de Ismael Netto e Antonio Maria;
Moro num país tropical, de Wilson Simonal;
Garota de Ipanema, de Tom Jobin e Vinícius de Morais;
Aquarela do Brasil, de Ari Barroso.
New York, New York
Canção tema do filme de
Martin Scorsese,
interpretada por
Liza Minnelli.
CONCLUINDO PELAS VIAGENS E A MÚSICA DE SUA CIDADE
No século XXI a música está em toda a parte, é ouvida com atenção e quase venerada em grandes salas
de concerto e espetáculos, é escolhida livremente e sem qualquer reverência pelas facilidades da reprodutibilidade técnica, presentes nas casas, no trabalho, no carro, nos computadores pessoais e é usada como recurso de
convencimento, muitas vezes subliminar, nas propagandas de rádio, TV, cinema etc. Segundo Tame:
Pouca gente no mundo moderno deixa de ouvir certo número de horas de música por dia.
Na verdade, a maior parte dela não é sequer ‘ouvida’; apesar disso, até a música de fundo,
de que a nossa mente consciente não toma conhecimento, nos afeta do mesmo modo o ritmo
cardíaco e as emoções. (Tame, 1993, p. 28)
104
Tom Jobim
*Rio de Janeiro 25/01/1927
+Nova Iorque 08/12/1994
e valorização do patrimônio musical de um espaço geográfico podem ser um contributo aos atrativos turísticos
de uma região, podem ser a marca e o orgulho de uma comunidade, podem inspirar sentimentos de cidadania e
melhoria na qualidade de vida de um povo. Podem nos fazer valorizar pequenas coisas como um pássaro, um
pequeno sabiá, como na canção de Antônio Carlos Jobim e Chico Buarque de Holanda que diz: “vou voltar, sei
que ainda vou voltar para o meu lugar. Foi lá e é ainda lá que eu hei de ouvir cantar um sabiá.”
Viagens possíveis, imaginárias, descritivas, completamente fantasiosas... Milton Nascimento pode nos levar
por um caminho em sua canção Encontros e desencontros e Chico Buarque para outro em Paratodos, quando diz
em seus versos: “O meu pai era paulista/ meu avô pernambucano/ o meu bisavô, mineiro/ meu tataravô, baiano/
meu maestro soberano/ foi Antonio Brasileiro” e, ainda, Ary Barroso pode nos fazer pensar no lirismo de nossa
terra quando diz na Aquarela do Brasil: “Deixa cantar de novo o trovador, à merencória luz da lua, toda a canção
do meu amor. Oi, esse Brasil lindo e trigueiro, é o meu Brasil brasileiro, terra de samba e pandeiro.”
A música em suas diversas manifestações – do erudito ao popular e ao folclórico – apresenta e estimula
o universo das viagens, utilizando recursos próprios de sua linguagem que evoca, sobretudo, o sentido humano
da audição para provocar a sensação de pertencimento, que pode conduzir à noção de identidade e pertencimento
do ser humano e de seu grupo.
Neste século, carregado de facilidades de deslocamento, de meios potentes de informação e de pragmatismo constante, os intérpretes são alguns dos viajantes que estão sempre em movimento. Sua busca principal,
além de aumentarem suas riquezas pessoais, é a de levar sons e emoções para o público. Magdalena Tagliaferro
(1894-1986), brasileira, uma das maiores pianistas que o mundo conheceu costumava relatar ao ser interpelada
sobre suas viagens: “Não me perguntem em quais países já toquei, perguntem em quais ainda não toquei” (Leite,
2001, p. 74). Ela costumava contar nos dedos de uma mão quais eram esses países.
Hoje em dia, com as facilidades de locomoção e divulgação, grandes artistas, orquestras inteiras, bandas de música pop, viajam por todo o mundo o tempo todo. Ao menos uma vez por ano podemos acompanhar
os pianistas Nelson Freire, Martha Argerich, os maestros Kurt Mazur e Zubin Mehta, algum dos três tenores,
viajando pelos céus em direção ao Brasil, bem como os mega-stars da música popular.
Cantando em prosa e verso, os músicos fazem o marketing de um lugar e podem estimular o lazer e a
motivação para as viagens. O mesmo acontece com as melodias e harmonias de obras características de um determinado país ou região. Talvez um trabalho importante a ser desenvolvido seja o de preparar o roteiro musical
de cada cidade brasileira.
As letras das músicas podem ser um excelente material para trabalhar com alunos em sala de aula.
Talvez na música popular esteja o campo em que mais se pensa o que é ser de algum lugar. A conscientização
105
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANDRADE, Mário de. Pequena história da música. 9. ed. São Paulo: Martins, 1980.
CARPEAUX, Otto Maria. Uma nova história da música. 4. ed. rev. atual. Rio de Janeiro: Alhambra, 1977.
DUMAZEDIER, Joffre. Sociologia empírica do lazer. São Paulo: Perspectiva, 1999.
ISAACS, Alan; MARTIN, Elizabeth. Dicionário de música. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.
KRIPPENDORF, Jost. Sociologia do turismo: para uma nova compreensão do lazer e das viagens. São Paulo:
Aleph, 2000.
LEITE, Édson. Magdalena Tagliaferro: testemunha de seu tempo. São Paulo: Annablume; FAPESP, 2001.
MARCEL, Luc-André. Bach. São Paulo: Martins Fontes, 1990.
TAME, David. O poder oculto da música. 9. ed. São Paulo: Cultrix, 1993.
TRANCHEFORT, François-René (Org.). Guia da música sinfônica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
URRY, John. O olhar do turista: lazer e viagens nas sociedades contemporâneas. 3. ed. São Paulo: SESC;
Studio Nobel, 2001.
Recebido em: 20 de Agosto de 2011
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Aprovado para publicação em 17 de Novembro de 2011

Sumário/Editorial/Destaque

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