Orquesta Joven de la OSG

RO 1
9 enero 2015
O1
R
ENCUENT
E NC U E NT
en
Orquesta Jov
de la OSG
1 .-
2 .-
3 .-
ENCUENTRO
1
Viernes
9 de enero, 2015
20.30 h
I JEAN SIBELIUS (1865-1957)
Finlandia, op. 26
Orquesta Joven de la
Sinfónica de Galicia
**************************
Vicent Alberola
director
**************************
María José Rielo Blanco
fagot
GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868)
Concerto para fagot y orquesta
Allegro
Largo
Rondó
II IGOR STRAVINSKY (1882-1971)
Scherzo fantastique, op. 3
MAURICE RAVEL (1875-1937)
Boléro
4 .-
ENCUENTRO
1
JEAN SIBELIUS
Finlandia (1899)
Hai 100 anos Finlandia non era un país.
Coñecíase como Gran Ducado de
Finlandia e formaba parte do Imperio
Ruso. O poema sinfónico opus 26
Finlandia, por moito que soe en
internet superposto a belos lagos,
auroras boreais e bidueiros, non é
unha descrición paisaxística. Máis ben
unha advertencia e un himno. Para
unha rexión. Non un país. Tardaría
aínda anos en independizarse.
«A música comeza cando finalizan as
posibilidades da linguaxe», escribiu
o seu autor, Jean Sibelius. A finais do
s. XIX a Finlandia non lle deixaban
dicir gran cosa pero a Sibelius vanlle
permitir que alí onde non chegan as
palabras, chegue a súa música.
O goberno finlandés toma unha decisión, a envexa de moitos artistas que
lean agora mesmo estas notas: en
1898 outórgalle ao compositor unha
subvención para dedicarse á súa arte
sen preocuparse polas facturas da
luz, iso nun país no que boa parte do
ano é noite. Ninguén demostrou aínda
que tal tipo de axudas xeren mellores
obras, aínda que seguen a funcionar.
E con Sibelius, un tipo comprometido, funcionou. Aproveita o privilexio
e apenas un ano despois compón
un dos temas-protesta máis célebres
do século: Finlandia. En realidade un
«Rusia, quita as mans de Finlandia», e
a parte final da Música incidental para
as Celebracións da Prensa.
Un momento. De que prensa?
Estamos en horas tensas. 1899 —
ano en que, por certo, nace J. L.
Borges ao outro lado do mundo—: no
anaquiño de península escandinava
que limita coa Gran Rusia acaba de
publicarse o Manifesto de Febreiro,
un programa do Imperio Ruso encamiñado a rusificar o territorio finlandés
ata o último bidueiro. Tralo peche do
xornal en lingua vernácula, a vida
cultural protesta enerxicamente coas
Celebracións da Prensa. En finés,
esa lingua milagreira que sobrevive
no aire, sen raíces indoeuropeas —
igual que o euskera ou o húngaro—,
este período de rusificación á forza
coñécese como «sortokaudet» e
prolongarase ata 1918, ano no que o
Gran Ducado dá un portazo, lévase o
vodka por se acaso e convértese en
Finlandia. Ceibe.
De aí esta música comece tamén
a portazos, nun andante sostenuto
que soa a reivindicación, enxalzada
grazas a un uso maxistral do silencio.
Sempre modulando cara ao fa sostido
menor. Contrabaixos, tuba, trombóns,
trompas. Pouca broma.
5 .-
Estíbaliz... Espinosa
JEAN SIBELIUS
Finlandia (1899)
Hace 100 años Finlandia no era un país.
Se la conocía como Gran Ducado de
Finlandia y formaba parte del Imperio
Ruso. El poema sinfónico opus 26
Finlandia, por mucho que suene en
internet superpuesto a bellos lagos,
auroras boreales y abedules, no es
una descripción paisajística. Más bien
una advertencia y un himno. Para una
región. No un país. Tardaría aún años
en independizarse.
«La música comienza cuando finalizan las posibilidades del lenguaje»,
escribió su autor, Jean Sibelius. A
finales del s. XIX a Finlandia no le
dejaban decir gran cosa pero a Sibelius le van a permitir que allí donde no
llegan las palabras, llegue su música.
El gobierno finlandés toma una decisión, la envidia de muchos artistas que
lean ahora mismo estas notas: en 1898
le otorga al compositor una subvención
para dedicarse a su arte sin preocuparse por las facturas de la luz, eso en
un país en el que buena parte del año
es noche. Nadie ha demostrado aún
que tal tipo de ayudas generen mejores
obras, aunque siguen funcionando.
Y con Sibelius, un tipo comprometido,
funcionó. Aprovecha el privilegio y
apenas un año después compone uno
de los temas-protesta más célebres
del siglo: Finlandia. En realidad un
«Rusia, quita las manos de Finlandia»,
y la parte final de la Música incidental
para las Celebraciones de la Prensa.
Un momento. ¿De qué prensa?
Estamos en horas tensas. 1899 —año
en que, por cierto, nace J. L. Borges al
otro lado del mundo—: en el trocito de
península escandinava que limita con
la Gran Rusia acaba de publicarse el
Manifiesto de Febrero, un programa
del Imperio Ruso encaminado a rusificar el territorio finlandés hasta el
último abedul. Tras el cierre del periódico en lengua vernácula, la vida
cultural protesta enérgicamente con
las Celebraciones de la Prensa. En
finés, esa lengua milagrosa que sobrevive en el aire, sin raíces indoeuropeas
—igual que el euskera o el húngaro—,
este período de rusificación a la fuerza
se conoce como «sortokaudet» y se
prolongará hasta 1918, año en el que
el Gran Ducado da un portazo, se lleva
el vodka por si acaso y se convierte en
Finlandia. Libre.
De ahí que esta música comience
también a portazos, en un andante
sostenuto que suena a reivindicación,
ensalzada gracias a un uso magistral
del silencio. Siempre modulando hacia
el fa sostenido menor. Contrabajos,
tuba, trombones, trompas. Poca broma.
6 .-
ENCUENTRO
1
Toda esa sección épica porta algún
relanzo lírico de violonchelos, pero en
xeral caracterízase pola contundencia
e unha afastada voz de epopea,
voz que, se falamos de Sibelius e
Finlandia, condúcenos dereitiños ao
Kalevala.
O Kalevala (literalmente «terra de
heroes») trátase dunha compilación
de Elias Lönnrot —de novo asoma
Borges por aquí: o detective do
seu conto «A morte e o compás»
chámase Erik Lönnrot—; pero o
Lönnrot do mundo real, Elias, era
un folklorista do XIX que deu forma
ás sagas orais da rexión de Karelia,
mitos fundacionais con raiceiras na
Idade de Bronce.
Sen este labor literario a lingua finesa
seguiría hoxe a ser considerada un
dialecto de labregos, xa que as clases
altas falaban sueco (a familia de Jean
Sibelius entre elas: o compositor non
falou finés ata os 8 anos).
Ao narrar a historia de varios heroes
arcaicos, para Sibelius e outros do seu
círculo cultural este libro representaba
o auténtico espírito finlandés fronte
á Rusia zarista. Así, a inspiración do
Kalevala apálpase en toda esta etapa
creativa sibeliana: o poema sinfónico
Kullervo é se cadra o máis coñecido,
ou as Catro lendas de Lemminkäinen
co marabilloso corno do Cisne de
Tuonela.
Con este trasfondo —e a axuda da
pensión gobernamental— chegamos
á Música para as Celebracións da
Prensa: unha serie de 6 estampas
históricas sobre a Nai Finlandia e a
súa opresión. O 6º cadro, o broche de
ouro, titulábase Finlandia, esperta.
E é ese broche de ouro o que se
desprendeu e gañou altura ata converterse na peza máis sonada da serie:
apenas 8 minutos que lle deron fama
mundial a Sibelius e un posto de honor
no mundo do software de edición de
partituras un século despois («Sibelius» é un programa informático que
utilizan miles de compositores hoxe
en día).
E que hai da música? Quedáramos
nese andante sostenuto e as súas
tesoiradas no mapa de Escandinavia. Un allegro moderato con gran
presenza de metais é a ponte que
nos conduce ao himno final, cantabile, un allegro coa voz cantante das
madeiras e que a día de hoxe equivale
ao «himno emocional» de Finlandia.
Advertíronse restos de «canción
rúnica» aínda que o seu folclorismo
rítmico mantense sempre moi sutil.
Disque o compositor terminou por
aborrecer «Finlandia»: foi o seu gran
hit, levouno á Exposición Universal
de París, simbolizou a liberación
finlandesa ata o punto de ser prohibida e interpretarse de xeito secreto,
coñeceu versións de todo tipo e
mesmo unha letra de himno... quizais
tanto deslumbrou que as súas páxinas
posteriores e máis inspiradas ficaron
en penumbra. E aínda era novo. Por
diante quédalle a operación dun
tumor —grazas ao cal alcanzou os
90 anos—, sinfonías fabulosamente
estrañas coma os deseños dunha
aurora (a heroica 5ª, a 7ª), e unha
vellez rotunda, como os seus silencios
musicais e a súa calva: nunha foto en
branco e negro cara ao final da súa
vida aparece rapado, case cun aire
ao Marlon Brando de Apocalypse
Now, os ollos pechados. Escoitando
7 .Toda esa sección épica porta algún
remanso lírico de violonchelos, pero
en general se caracteriza por la
contundencia y una lejana voz de
epopeya, voz que, si hablamos de
Sibelius y Finlandia, nos conduce
derechos al Kalevala.
El Kalevala (literalmente «tierra de
héroes») se trata de una compilación
de Elias Lönnrot —de nuevo asoma
Borges por aquí: el detective de su
cuento «La muerte y la brújula» se
llama Erik Lönnrot—; pero el Lönnrot
del mundo real, Elias, era un folklorista del XIX que dio forma a las sagas
orales de la región de Karelia, mitos
fundacionales con raíces en la Edad
del Bronce.
Sin esta labor literaria la lengua finesa
seguiría hoy considerada un dialecto
de labriegos, ya que las clases altas
hablaban sueco (la familia de Jean
Sibelius entre ellas: el compositor no
habló finés hasta los 8 años).
Al narrar la historia de varios héroes
arcaicos, para Sibelius y otros de su
círculo cultural este libro representaba
el auténtico espíritu finlandés frente a
la Rusia zarista. Así, la inspiración del
Kalevala se palpa en toda esta etapa
creativa sibeliana: el poema sinfónico
Kullervo es quizás lo más conocido, o
sus Cuatro leyendas de Lemminkäinen
con el maravilloso corno del Cisne de
Tuonela.
Con este trasfondo —y la ayuda de la
pensión gubernamental— llegamos a
la Música para las Celebraciones de
la Prensa: una serie de 6 estampas
históricas sobre la Madre Finlandia y
su opresión. El 6º cuadro, el broche de
oro, se titulaba «Finlandia, despierta».
Y es ese broche de oro el que se ha
desprendido y ganado altura hasta
convertirse en la pieza más celebrada
de la serie: apenas 8 minutos que le
dieron fama mundial a Sibelius y un
puesto de honor en el mundo del software de edición de partituras un siglo
después («Sibelius» es un programa
informático que utilizan miles de
compositores hoy día).
¿Y qué hay de la música? Nos
habíamos quedado en ese andante
sostenuto y sus tijeretazos en el mapa
de Escandinavia. Un allegro moderato
con gran presencia de metales es el
puente que nos conduce al himno final,
cantabile, un allegro con la voz cantante
de las maderas y que a día de hoy se
considera el «himno emocional» de
Finlandia. Se han advertido restos de
«canción rúnica» aunque su folclorismo
rítmico se mantiene siempre muy sutil.
Se dice que el compositor terminó por
aborrecer Finlandia: fue su gran hit,
lo llevó a la Exposición Universal de
París, simbolizó la liberación finlandesa
hasta el punto de ser prohibida e interpretarse de manera secreta, conoció
versiones de todo tipo y hasta una letra
de himno... quizás deslumbró tanto
que sus páginas posteriores y más
inspiradas quedaron en penumbra. Y
aún era joven. Por delante le queda
la operación de un tumor —gracias a
lo cual alcanzó los 90 años—, sinfonías fabulosamente extrañas como los
diseños de una aurora [la heroica 5ª,
la 7ª], y una vejez rotunda, como sus
silencios musicales y su calva: en una
foto en blanco y negro hacia el final de
su vida aparece rapado, casi con un
aire al Marlon Brando de Apocalypse
Now, los ojos cerrados. Escuchando
los pájaros que tanto le gustaban,
8 .-
ENCUENTRO
1
os paxaros que tanto lle prestaban,
quizais. Escoitando o cuco lendario
que canta en cada unha das illas trala
morte de Aino, a doncela do Kalevala
—e o nome tamén da súa dona—.
Finlandia foi como un almorzo de
tostadas fumegantes desde as terras
circumpolares. Pero o menú non se
quedou aí.
GIOACCHINO ROSSINI
Concerto para fagot e
orquestra (1845)
Esta noite, o programa vai de experimentos. Ao redor de 1845, un Rossini
de mediana idade e co xeneroso perímetro co que o inmortalizan os seus
retratos, compuxera todas as súas
efervescentes óperas e dedícase a
outros «pecadiños de vellez», como
misas e cancións. Non retirado de
todo, exerce como profesor no Liceo
de Bolonia e entre os seus alumnos
atópase Nazareno Gatti, virtuoso
fagotista, destinatario do manuscrito
deste concerto. Devandito manuscrito traspapelouse no padumeiro do
Ottocento pero apareceu unha copia
hai apenas uns anos na Biblioteca
Comunal de Ostiglia, Mantua.
Concerto a fagotto principale [...]
Composta dall’esimio Rossini. Tal
rezaba o frontispicio da copia atopada
na biblioteca. O fagotista Sergio Azzolini editouno en 1998 co epígrafe
Concerto da esperimento. Experimento para quen?
Polo visto, un exercicio de exame para
o alumno virtuoso, Gatti. O esquema
clásico de movementos é o amplo
e despexado para empezar (unha
forma sonata en si bemol maior),
meditabundo de segundo prato e un
baile (rondó) de sobremesa. Tras unha
introdución coa súa debida énfase,
o solista incrépanos, aconséllanos,
escápase no bico dos pés e aproveita o virtuosismo para sobrevoar a
orquesta, non coma un «galán torpe»
(así se cualificou o son do fagot) senón
case como un renarte heroe.
Malia que a autoría rossiniana aínda se
ache en dúbida, o certo é que a cristalina melodía do fagot xa é rossiniana en
si, dúctil e gorentosa como un queixo
casciotta de Urbino. No Largo (do
menor) queda clara a vontade reflexiva,
fronte á despreocupada liviandade do
Rondó (fa maior). Non é difícil ver ao
«rouco fagot» —«loud bassoon», con
tal paradoxo despachábao Samuel T.
Coleridge en «A Balada do vello marinero»—, o gracioso de A alborada do
gracioso de Ravel ou o avó de Pedro
e o Lobo de Prokofiev, aquí danzando
con grave elegancia e encarando
escalas antiartríticas cunha xovialidade de piccolo.
O resultado é crocante, divertido, un
fagot en estado de graza para unha
partitura que o fai levitar, pero dun
xeito moi distinto á estratosférica
introdución que para este mesmo
instrumento escribiría Stravisnki en
A Consagración da Primavera medio
século máis tarde.
IGOR STRAVINSKI
Scherzo fantastique (1908)
A creación non programática é unha
marabilla da abstracción primate,
un triunfo desa lingua total que é a
9 .quizás. Escuchando el cuco legendario que canta en cada una de las
islas tras la muerte de Aino, la doncella
del Kalevala –y el nombre también de
su esposa—.
Finlandia fue como un desayuno de
tostadas humeantes desde las tierras
circumpolares. Pero el menú no se
quedó ahí.
GIOACCHINO ROSSINI
Concerto para fagot y
orquesta (1845)
Esta noche, el programa va de experimentos. Alrededor de 1845, un Rossini
de mediana edad y con el generoso
perímetro con el que lo inmortalizan sus
retratos, ha compuesto todas sus efervescentes óperas y se dedica a otros
«pecadillos de vejez», como misas y
canciones. No retirado del todo, ejerce
como profesor en el Liceo de Bolonia y
entre sus alumnos se encuentra Nazareno Gatti, virtuoso fagotista, a cuyo
nombre estaba el manuscrito de este
concierto. Dicho manuscrito se traspapeló en la hojarasca del Ottocento pero
apareció una copia hace apenas unos
años en la Biblioteca Comunal de Ostiglia, Mantua.
Concerto a fagotto principale [...]
Composta dall’esimio Rossini. Así
rezaba el frontispicio de la copia
hallada en la biblioteca. El fagotista
Sergio Azzolini lo editó en 1998 con
el epígrafe Concerto da esperimento.
¿Experimento para quién?
Por lo visto, un ejercicio de examen
para el alumno virtuoso Gatti. El
esquema clásico de movimientos es
el amplio y despejado para empezar
(una forma sonata en si bemol mayor),
meditabundo de segundo plato y
un baile (rondó) de postre. Tras una
introducción con su debido énfasis,
el solista nos increpa, nos aconseja,
se escapa de puntillas y aprovecha
el virtuosismo para sobrevolar la
orquesta, no como un «galán torpe»
(así se ha calificado el sonido del
fagot) sino casi como un astuto héroe.
Aunque la autoría rossiniana aún se
halle en entredicho, sin duda la cristalina melodía del fagot ya es rossiniana en sí, dúctil y sabrosa como un
queso casciotta de Urbino. En el Largo
(do menor) queda clara la voluntad
reflexiva, frente a la despreocupada liviandad del Rondó (fa mayor).
No es difícil ver al «ronco fagot»
—«loud bassoon», con tal paradoja
lo despachaba Samuel T. Coleridge
en La Balada del viejo marinero—, el
gracioso de La Alborada del gracioso
de Ravel o el abuelo de Pedro y el Lobo
de Prokofiev, aquí danzando con grave
elegancia y encarando escalas antiartríticas con una jovialidad de piccolo.
El resultado es crujiente, divertido, un
fagot en estado de gracia para una
partitura que lo hace levitar, pero de
un modo muy distinto a la estratosférica introducción que para este mismo
instrumento escribiría Stravisnky en La
Consagración de la Primavera medio
siglo más tarde.
IGOR STRAVINSKY
Scherzo fantastique (1908)
La creación no programática es una
maravilla de la abstracción primate,
un triunfo de esa lengua total que es la
10 .-
ENCUENTRO
1
música, pero déixanos tan pouco que
contar ás escritoras e escritores de
notas ao programa!
autor —nesa época a cocaína dispensábaa o dentista—. A partitura orixinal
levaba o subtítulo Abellas.
Por exemplo, relacionar unha obra de
Stravinski cun ensaio filosófico sobre
as abellas daría bastante xogo. En
1908, o mozo compositor é alumno
de Rimski-Kórsakov, que se entretiña emulando voos de moscardos...
Poderiamos falar do misterio da
desaparición das abellas, un tema tan
de hoxe día. Un tema dramático. Pero
este misterio non tiña lugar hai máis
dun século, cando un simbolista de
Gante, Maurice Maeterlinck, apaixonábase con este insecto minucioso
e entregáballe ao mundo a súa minuciosa A vida das abellas, en 1901.
Pero cómpre dicir que todo isto
podería non ser definitivo. O propio
Stravinski desdeñou o posterior ballet
de 1916 (titulado As Abellas), coreografado por Léo Staats, unha vez que
Maeterlinck esixise a súa autoría. E
a este, Stravinski despachouno friamente: «Unha carta de M. Maeterlick
e as súas declaracións ridículas sobre
As Abellas, un ballet clásico sen argumento baseado no meu Scherzo.»
Nalgún momento de 1907, parece ser
que Igor Stravinski e a súa muller a
len... e algo comeza a recolleitar pole
no cerebro do compositor ruso.
Precisamente un fragmento desta
obra podería estar detrás do penetrante comezo do Scherzo fantastique, disque inspirado polo enxame
de Maeterlinck. Nel lemos:
E finalmente aparece [...] asemellándose a algo así como unha
distante trompeta de prata [...] tan
intensa [...] como para ser claramente audible [...]
Trala trompeta de prata, con catro
radiantes notas que nos abren as portas
desta colmea octatónica, sucédense
tres movementos que liban do cromatismo, agás o Moderato assai, diatónico e máis wagneriano. Toda a peza é
un zunzún brillante «de harmonía abrasiva como unha dor de moas, aliviada
logo con cocaína» en palabras do seu
Daquela, sería mellor non ter falado de
abellas en ningún momento? Deixarse
polinizar por este clásico esquema
ABA sen referencias a enxame algún?
Recalcar o seu parecido ao Aprendiz
de Bruxo de Paul Dukas, cuxa introdución con tríadas aumentadas
impresionaba a Stravinski? Ou quizais
mencionar o moito que lle satisfixo
volver dirixilo anos máis tarde, malia
lamentar non ter aproveitado mellor
a frauta contralto? Ou cómo supuxo
o seu lanzamento ao mundo do ballet
cando Diaghilev escoitouno, preludio
de futuras colaboracións como O
Paxaro de lume...
Stravinski era moito Stravinski e
defendeu a idea da música sen
programa para o seu temperán
Scherzo... por moito que nos deixe co
mel nos beizos.
MAURICE RAVEL
Boléro (1928)
«O reloxeiro suízo da música». Así
«piropeaba» Stravinski a Ravel. E non
era un piropo, témome.
11 .música, ¡pero nos deja tan poco que
contar a las escritoras y escritores de
notas al programa!
Por ejemplo, relacionar una obra de
Stravinsky con un ensayo filosófico
sobre las abejas daría bastante juego.
En 1908, el joven compositor es alumno
de Rimsky-Kórsakov, que se entretenía
emulando vuelos de moscardones...
Podríamos hablar del misterio de la
desaparición de las abejas, un tema
tan de hoy día. Un tema dramático.
Pero este misterio no tenía lugar hace
más de un siglo, cuando un simbolista de Gante, Maurice Maeterlinck,
se apasionaba con este insecto minucioso y le entregaba al mundo su minuciosa La vida de las abejas, en 1901.
En algún momento de 1907, parece ser
que Igor Stravinsky y su mujer la leen...
y algo comienza a recolectar polen en
el cerebro del compositor ruso.
Precisamente un fragmento de esta
obra podría estar detrás del penetrante
comienzo del Scherzo fantastique, al
parecer inspirado por el enjambre de
Maeterlinck. En él leemos:
Y finalmente aparece [...] asemejándose a algo así como una
distante trompeta de plata [...] tan
intensa [...] como para ser claramente audible [...]
Tras la trompeta de plata, con cuatro
radiantes notas que nos abren las
puertas de esta colmena octatónica, se suceden tres movimientos
que liban del cromatismo, a excepción del Moderato assai, diatónico y
más wagneriano. Toda la pieza es un
zumbido brillante «de armonía abrasiva como un dolor de muelas, aliviado
después con cocaína» en palabras de
su autor —en esa época la cocaína la
dispensaba el dentista—. La partitura
original llevaba el subtítulo Abejas.
Pero hay que decir que todo esto podría
no ser definitivo. El propio Stravinsky
desdeñó el posterior ballet de 1916
(titulado Las Abejas), coreografiado por
Léo Staats, una vez que Maeterlinck
exigiese su autoría. Y a este, Stravinsky
lo despachó fríamente: «Una carta de M.
Maeterlick y sus declaraciones ridículas
sobre Las Abejas, un ballet clásico sin
argumento basado en mi Scherzo.»
Entonces, ¿sería mejor no haber
hablado de abejas en ningún momento?
¿Haberse dejado polinizar por este
clásico esquema ABA sin referencias a enjambre alguno? Recalcar su
parecido al Aprendiz de Brujo de Paul
Dukas, cuya introducción con tríadas
aumentadas impresionaba a Stravinsky? O quizás mencionar lo mucho
que le satisfizo volver a dirigirlo años
más tarde, si bien lamentaba no haber
aprovechado mejor la flauta contralto?
O cómo supuso su lanzamiento al
mundo del ballet cuando Diaghilev lo
escuchó, preludio de futuras colaboraciones como El pájaro de fuego...
Stravinsky era mucho Stravinsky y
defendió la idea de la música sin
programa para su temprano Scherzo...
por mucho que nos deje con la miel en
los labios.
MAURICE RAVEL
Boléro (1928)
«El relojero suizo de la música». Así
«piropeaba» Stravinsky a Ravel. Y no
era un piropo, me temo.
12 .-
ENCUENTRO
1
Un só ritmo; unha soa melodía. E
baixo esa fórmula, a ideal para un bo
coñazo, un colorido que nos mantén
magnetizados ata a súa resolución.
Timbres, texturas, as curvas sinusoidais da orquestra que Maurice
Ravel manexaba a gusto. Todo baixo
a dirección dunha soa man: non a
da batuta, senón a das baquetas. O
percusionista sobre cuxo ostinato (un
bolero dezaoitesco con algo de polonesa, zarabanda e chacona) ábrese
un abano de voces dicindo o mesmo...
...cando o mesmo non é igual.
Escribiuse moito sobre o carácter friki e
lúdico de Ravel, o seu agarimo cara aos
nenos que nunca tivo. O seu sentido do
humor: «¡Que fermoso xarrón chinés
falso!», unha frase que se lle atribúe e
evidencia o seu gusto polo pastiche.
O Boléro, cuxa inspiración é un
pastiche español —o seu título de
traballo era Fandango—, chega á
súa vida como encarga da icona do
ballet ruso, Ida Rubinstein —tamén
encargando ballets a Stravinski—, e
o propio Ravel refírese a el como un
experimento. Un xogo.
«... consistindo enteiramente en
textura orquestral sen música [...]
non hai contrastes nin practicamente invención, se exceptuamos
o xeito de dirixilo. Os temas son
impersonais -harmonías folclóricas
de estilo hispanoárabe-. Por moito
que se dixera o contrario, o tratamento orquestral é simple [...] sen
a máis lixeira concesión ao virtuosismo [...]»
Daquela, por que quixemos ver nesta
obra xa inmortal un número de hipnose
a ritmo fabril, case steampunk? Como
se obra a maxia onde Ravel só puxo a
mecánica?
Ao xogo hai que engadir as présas:
ante a petición de «algo español» por
parte de Rubinstein, Ravel propuxera
orquestrar seccións de Iberia, de
Albéniz, pero un imprevisto cos seus
dereitos deixouno cunha partitura en
branco na man e pouco tempo por
diante.
Non era todo isto motivo abondo
para saltarse «á torera» os venerables principios da composición de
toda a historia da música occidental?
O xenio de Ravel parece compoñer
apostándose algo, sempre curioseando. A música como un xogo. Un
magnético.
O magnetismo sosteno o ritmo
machacón da caixa, sen dúbida
—acompañada do pizzicato das
cordas—, pero tamén o modo de
dirixir isto, esta cápsula de forzas
contidas. Como se dirixe? Se vai
con piloto automático... como se
lle fai medrar? Esta noite un mestre
clarinetista, Vicent Alberola, dirixe a
Orquestra Nova e son precisamente
as madeiras e os metais (frauta, clarinete, fagot, oboe d’amore, corno
inglés, trompeta, saxofón, trombón)
as que comezan a reproducir as
súas células AABB: dúas melodías
siamesas capa tras capa, até ensamblaren un organismo pluricelular. Hai
quen viu un txistu e un tamboril (frauta
e caixa) no comezo da obra, por iso
da orixe vasca do compositor. Sexa
como for, cada instrumento imprime
unha personalidade, un xeito de dicir
o mesmo... Cando o mesmo non é
igual.
13 .Un solo ritmo; una sola melodía. Y bajo
esa fórmula, la ideal para un buen
coñazo, un colorido que nos mantiene
magnetizados hasta su resolución.
Timbres, texturas, las curvas sinusoidales de la orquesta que Maurice
Ravel manejaba a gusto. Todo bajo la
dirección de una sola mano: no la de
la batuta, sino la de las baquetas. El
percusionista sobre cuyo ostinato (un
bolero dieciochesco con algo de polonesa, zarabanda y chacona) se abre un
abanico de voces diciendo lo mismo...
...cuando lo mismo no es igual.
Se ha escrito mucho sobre el carácter
friki y lúdico de Ravel, su cariño hacia
los niños que nunca tuvo. Su sentido
del humor: «¡Qué hermoso jarrón chino
falso!», una frase que se le atribuye y
evidencia su gusto por el pastiche.
El Boléro, cuya clara inspiración es un
pastiche español —su título de trabajo
era Fandango—, llega a su vida como
un encargo del icono del ballet ruso,
Ida Rubinstein —también encargando
ballets a Stravinsky—, y el propio
Ravel se refiere a él como un experimento. Un juego.
«... consistiendo enteramente en
textura orquestal sin música [...] no
hay contrastes ni prácticamente
invención, si exceptuamos la
manera de dirigirlo. Los temas son
impersonales —armonías folclóricas de estilo hispanoárabe—.
Por mucho que se haya dicho lo
contrario, el tratamiento orquestal
es simple [...] sin la más ligera
concesión al virtuosismo [...]»
Entonces, ¿por qué hemos querido
ver en esta obra ya inmortal un número
de hipnosis a ritmo fabril, casi steampunk? ¿Cómo se obra la magia en
donde Ravel sólo puso la mecánica?
Al juego hay que añadir la prisa:
ante la petición de «algo español»
por parte de Rubinstein, Ravel había
propuesto orquestar secciones de
Iberia, de Albéniz, pero un imprevisto
con sus derechos lo dejó con una
partitura en blanco en la mano y poco
tiempo por delante.
¿No era todo esto motivo suficiente
para saltarse a la torera los venerables
principios de la composición de toda
la historia de la música occidental?
El genio de Ravel parece componer
apostándose algo, siempre curioseando. La música como un juego.
Uno magnético.
El magnetismo lo sostiene el ritmo
machacón de la caja, sin duda —
acompañada del pizzicato de las
cuerdas—, pero también el modo de
dirigir esto, esta cápsula de fuerzas
contenidas. ¿Cómo se dirige? Si va
con piloto automático... ¿cómo se le
hace crecer? Esta noche un maestro
clarinetista, Vicent Alberola, dirige a la
Orquesta Joven y son precisamente
las maderas y los metales (flauta,
clarinete, fagot, oboe d’amore, corno
inglés, trompeta, saxofón, trombón)
las que comienzan a reproducir sus
células AABB: dos melodías siamesas
capa tras capa, hasta ensamblar un
organismo pluricelular. Hay quien ha
visto un txistu y un tamboril (flauta y
caja) en el comienzo de la obra, por
eso del origen vasco del compositor.
Sea como fuere, cada instrumento
imprime una personalidad, un modo
de decir lo mismo... Cuando lo mismo
no es igual.
14 .-
ENCUENTRO
1
A Ravel non lle acabou de convencer
o escenario do ballet de Rubinstein (taberna con bailarina lasciva):
el prefería subliñar o engrenaxe de
reloxería, a mecánica antes que a
erótica. E pese a todo, o tempo inexorable, a tonalidade en C majeure,
naturellement (do maior), os ronroneos solistas dalgúns instrumentos,
a contención dilatada... todo lévanos
a un estado de clímax, de urxencia a
piques de. Erótica, por que non.
Cando a man do tambor parece ir xa
a fosilizarse, unha vez logrado o crescendo coa ampliación orquestral (o
momento trompa, piccolo e celesta
é sublime) e antes de colapsarse
nunha estrela de neutróns, o compositor regálanos unha mutación final:
un salto cuántico do do eterno a un
resolutivo mi maior. Precipitámonos
na coda con alivio, non porque a obra
remate, senón porque a tensión resól-
vese. Semella o mesmo, pero non é
igual.
No capítulo 11º de Cosmos: unha
odisea do espazotiempo, o astrónomo
N. deGrasse Tyson explica unha orixe
probable da vida esparexida polo
espazo grazas a cometas e meteoros
mentres o Boléro soa de fondo. Vemos
como o mesmo código da vida primixenia pode variar segundo as condicións do planeta. Vida que se basea
nas mesmas leis pero que nunca é
igual.
Seguro que ao mago Ravel desconcertaríao tantísima interpretación
dos seus apenas 15 minutos. Nunca
se sabe ata onde pode dar de si un
experimento e a posteridade resérvase para certas obras mestras un
aceno tan irónico coma un bufido de
trombóns.
15 .A Ravel no le acabó de convencer
el escenario del ballet de Rubinstein
(taberna con bailarina lasciva): él
prefería subrayar el engranaje de relojería, la mecánica antes que la erótica.
Y pese a todo, el tempo inexorable, la
tonalidad en C majeure, naturellement
(do mayor), los ronroneos solistas de
algunos instrumentos, la contención
dilatada... todo nos lleva a un estado
de clímax, de urgencia a punto de.
Erótica, por qué no.
Cuando la mano del tambor parece
ir ya a fosilizarse, una vez logrado el
crescendo con la ampliación orquestal
(el momento trompa, piccolo y celesta
es sublime) y antes de colapsarse en
una estrella de neutrones, el compositor nos regala una mutación final:
un salto cuántico del do eterno a un
resolutivo mi mayor. Nos precipitamos
en la coda con alivio, no porque la
obra termine, sino porque la tensión
se resuelve. Parece lo mismo, pero no
es igual.
En el capítulo 11º de Cosmos: una
odisea del espaciotiempo, el astrónomo N. deGrasse Tyson explica un
origen probable de la vida diseminada
por el espacio gracias a cometas y
meteoros mientras el Boléro suena de
fondo. Vemos cómo el mismo código
de la vida primigenia puede variar
según las condiciones del planeta.
Vida que se basa en las mismas leyes
pero que nunca es igual.
Seguro que al mago Ravel le habría
desconcertado tantísima interpretación de sus apenas 15 minutos. Nunca
se sabe hasta dónde puede dar de
sí un experimento y la posteridad se
reserva para ciertas obras maestras
una mueca tan irónica como un bufido
de trombones.
ÍAS
BIOGRAF
BIOGRAF
ÍAS
ola
Vicent Alber
ielo
María José R
en
Orquesta Jov
18 .-
Director
ENCUENTRO
1
VICENT ALBEROLA
Director titular da Orquestra Sinfónica Gurska de Madrid e director convidado
da Ópera de Perm, Rusia.
Paralelamente é tamén primeiro clarinete da Mahler Chamber Orchestra e de
Les Dissonances, de París.
Realizou os seus estudos con Walter Boeykens no Conservatorio Real de
Anveres, Bélxica, e ao mesmo tempo con George Pieterson (Royal Concertgebouw Orchestra) e Larry Combs (Chicago Symphony Orchestra). Alberola foi
durante máis de 20 anos primeiro clarinete da Ópera de Madrid e da Sinfónica
de Galicia. Durante a última década foi primeiro clarinete invitado coa Royal
Concertgebow Orchestra, a Filharmónica de Nova York, a Lucerne Festival
Orchestra, a Mahler Chamber Orchestra, a Orchestre Les Dissonances e mais
a MMCK Tokyo Orchestra, agrupacións coas que tivo a oportunidade de interpretar o gran repertorio sinfónico baixo a batuta de mestres como Claudio
Abbado, Mariss Jansons, Riccardo Muti, Daniele Gatti, Daniel Harding, Andris
Nelsons, Gustavo Dudamel, Alan Gilbert e Nicola Luisotti entre outros.
En 1996 descubriu a súa vocación como director coa Orquestra Nova da Sinfónica de Galicia, agrupación da que foi director artístico durante seis anos. En
2003 foi nomeado director da Joven Orquesta da Ópera de Madrid e en 2007
director da Joven Orquesta de Soria.
Vicent Alberola dirixiu no Teatro Real de Madrid coa Sinfónica de Madrid as
seguintes óperas: Rita de Donizetti, La Bohème de Puccini, Don Giovani de
Mozart, Persephone de Stravinsky, O Gato con Botas de Montsalvatge, Iolanta
de Chaicovsqui, Macbeth de Verdi e, máis recentemente, L’Elissir d’Amore de
Donizetti.
Ao mesmo tempo dirixiu varios programas sinfónicos coa Sinfónica de Madrid
no Auditorio Nacional, coa Orquestra Excelentia Santa Cecilia de Roma, a
Orquestra da Ópera de Perm, a Joven Orquesta Nacional de España, a Sinfónica de Valladolid, a MMCK de Tokyo e a agrupación Musica Aeterna de Perm,
Rusia.
19 .-
Director titular de la Orquesta Sinfónica Gurska de Madrid y director invitado de
la Ópera de Perm, Rusia.
Paralelamente es también primer clarinete de la Mahler Chamber Orchestra y de
Les Dissonances, de París.
Realizó sus estudios con Walter Boeykens en el Conservatorio Real de Amberes,
Bélgica, y al mismo tiempo con George Pieterson (Royal Concertgebouw
Orchestra) y Larry Combs (Chicago Symphony Orchestra). Alberola fue durante
más de 20 años primer clarinete de la Ópera de Madrid y la Sinfónica de Galicia.
Durante la última década ha sido primer clarinete invitado con la Royal Concertgebow Orchestra, Filarmónica de Nueva York, Lucerne Festival Orchestra,
Mahler Chamber Orchestra, Orchestre Les Dissonances y la MMCK Tokyo
Orchestra, agrupaciones con las que ha tenido la oportunidad de interpretar
el gran repertorio sinfónico bajo la batuta de maestros como Claudio Abbado,
Mariss Jansons, Riccardo Muti, Daniele Gatti, Daniel Harding, Andris Nelsons,
Gustavo Dudamel, Alan Gilbert y Nicola Luisotti entre otros.
En 1996 descubrió su vocación como director con la Joven Orquesta de la Sinfónica de Galicia, agrupación de la que fue director artístico durante seis años. En
2003 fue nombrado director de la Joven Orquesta de la Ópera de Madrid y en
2007 director de la Joven Orquesta de Soria.
Vicent Alberola ha dirigido en el Teatro Real de Madrid con la Sinfónica de
Madrid las siguientes óperas: Rita de Donizetti, La Bohème de Puccini, Don
Giovani de Mozart, Persephone de Stravinsky, El Gato con Botas de Montsalvatge, Iolanta de Chaikovski, Macbeth de Verdi y, más recientemente, L’Elissir
d’Amore de Donizetti.
Al mismo tiempo ha dirigido varios programas sinfónicos con la Sinfónica de
Madrid en el Auditorio Nacional, con la Orquesta Excelentia Santa Cecilia de
Roma, la Orquesta de la Ópera de Perm, la Joven Orquesta Nacional de España,
la Sinfónica de Valladolid, la MMCK de Tokyo y la agrupación Musica Aeterna
de Perm, Rusia.
20 .-
Fagot
ENCUENTRO
1
MARÍA JOSÉ RIELO BLANCO
Comezou os seus estudos no Conservatorio Profesional de Música de Lalín
(Pontevedra) terminando o grao superior no Conservatorio Superior do Liceu en
Barcelona cos mestres Guillermo Salcedo e Juan Pedro Fuentes. Actualmente
está a estudiar máster na Universidade de Música e Teatro de Munich co reconocido profesor Dag Jensen.
Foi membro de numerosas orquestas novas como a Orquesta Nova da Sinfónica de Galicia (JOSG), Nova Orquestra Nacional de Cataluña (JONC), Nova
Orquestra dos Países Baixos (NJO), Nova Orquestra Nacional de España
(JONDE), Orchestal Academy Schleswig Holstein Musik Festival e membro
da Gustav Mahler Jungendorchester (GMJO). Foi academista da orquesta
Bamberger Symphoniker - Bayerische Staatsphilharmonie e tamén ten colaborado con outras orquestas como Münchener Kammeorchester, Sächsische
Staatskapelle Dresden e a Orquestra Mozart donde tocou baixo batutas como
a de Claudio Abbado, Herbert Blomstedts, Pavo Järvi, Christoph Eschenbach,
M. Honeck ou Jonathan Nott.
Bolseira pola Fundación Pedro Pons e a Fundación Alexander Humboldt,
recibíu o primero premio no concurso Premis Extraordinaris del Liceu 2010 en
Barcelona, onde fixo o se debut como solista tocando o Concerto para fagot
e orquesta en si bemol maior de Mozart. Foi semifinalista do concurso Aeolus
International Competition 2012 en Düsseldorf e recentemente conseguiu o
terceiro premio na 62 edición do prestixioso concurso internacional, ARD International Music Competition 2013 celebrado en Munich.
Como músico de cámara tivo a oportunidade de traballar con músicos de
renome como Françoix Leleux, Andrea Lieberknecht ou Dag Jensen no grupo
Odeon Ensemble e é fagotista invitada no festival de música de cámara alemán
Villa Musica Rheinland-Pfalz.
María Xosé, combina os seis estucos coa sua actividade orquestral, concertos como
solista e música de cámara. Niste ano toca como solista con orquestas alemanas
como Bad Reichenhall Philharmonie, Orchester der Schäftlarner Konzerte ou en
España coa Orquesta da Radio Televisión Española (RTVE) así como ofrecendo
recitáis en festivais como Schwetzinger SWR Festspiele, Mozartfest Würzburg,
Festival Junge Künstler - Stars von Morgen Illertissen ou para a Radio Bávara (BR).
21 .-
Comenzó sus estudios en el Conservatorio Profesional de Música de Lalín
(Pontevedra) terminando el grado superior en el Conservatori Superior del
Liceu en Barcelona con los profesores Guillermo Salcedo y Juan Pedro Fuentes.
Actualmente está cursando Máster en la Universidad de Música y Teatro de
Múnich (HMTM) con el reconocido profesor Dag Jensen.
Ha sido miembro de numerosas orquestas jóvenes como la Orquesta Joven de
la Sinfónica de Galicia, (JOSG), Joven Orquesta Nacional de Cataluña (JONC),
The National Youth Orchestra of the Netherlands (NJO), Joven Orquesta Nacional
de España (JONDE), Orchestal Academy Schleswig Holstein Musik Festival y
miembro de la Gustav Mahler Jungendorchester (GMJO). Ha sido academista de
la orquesta Bamberger Symphoniker - Bayerische Staatsphilharmonie y también
ha colaborado con otras orquestas como la Münchener Kammeorchester, Sächsische Staatskapelle Dresden y en la Orquestra Mozart donde ha tocado bajo
batutas como la de Claudio Abbado, Herbert Blomstedts, Pavo Järvi, Christoph
Eschenbach, M. Honeck o Jonathan Nott.
Becada por la Fundación Pedro Pons y la Fundación Alexander Humboldt,
recibió el primer premio en el concurso Premis extraordinaris del Liceu 2010 en
Barcelona, dónde hizo su debut como solista tocando el Concierto para fagot y
orquesta en si bemol mayor de Mozart. Fue semifinalista en el concurso Aeolus
International International Competition 2012 en Düsseldorf y recientemente ha
conseguido el tercer premio en la 62 edición del prestigioso concurso internacional, el ARD International Music Competition 2013 celebrado en Múnich.
Como músico de cámara ha tenido la oportunidad de tocar con músicos de
renombre como Françoix Leleux, Dag Jensen o Andrea Lieberknecht en el
Odeon Ensemble y es fagotista invitada del Festival Villa Musica Rheinland
-Pfalz.
María José combina sus estudios con su actividad orquestal, conciertos como
solista y música de cámara. Este año ha toca con diferentes orquestas en
Alemania como con la Bad Reichenhall Philharmonie, Orchester der Schäftlarner
Konzerte o la Orquesta de la RTVE, así como ofreciendo recitales en festivales
como en Schwetzinger SWR Festspiele, Mozartfest Würzburg, Festival Junge
Künstler - Stars von Morgen Illertissen o para la Radio Bávara (BR).
22 .-
ENCUENTRO
1
Orquesta Joven
de la Sinfónica de Galicia
Dende a súa fundación en 1994 a Orquestra Nova da Sinfónica de Galicia permitiu
por centos de mozas instrumentistas completar a súa formación musical participando en espectáculos operísticos e concertos sinfónicos, baixo o maxisterio
de mestres como Alberto Zedda, Víctor Pablo Pérez, James Judd, Pietro Rizzo,
Michael Gilbert, James Ross ou Joan Company entre outros.
A Orquestra Nova participou como orquestra de foso no Festival Mozart da Coruña,
no que baixo a dirección de Alberto Zedda interpretou a ópera barroca Os amores
de Apolo e Dafne, interpretación que publicóu en disco a discográfica Naxos—,
compartiu escenario coa Orquestra Sinfónica de Galicia na Sinfonía nº 8 de Gustav
Mahler e ofreceu concertos sinfónicos en Madrid, San Sebastián, Murcia, Valencia,
León, Segovia, Xerez, Xavea e Concentaina.
Convertida xa nun dos proxectos educativos máis orixinais do panorama musical
español, a Orquestra Nova supón unha das poucas posibilidades reais de achegar
aos futuros profesionais á práctica do seu instrumento no seo dunha orquestra
sinfónica. Os mozos reciben unha completa formación musical por medio do
traballo á beira dos profesores instrumentistas da OSG, das innumerables clases
maxistrais de grandes profesores e intérpretes —nas que participaron artistas
como Wolfgang Klos, Anne Gastinel, Geneviéve Laurenceau ou Mario Brunello
entre outros moitos— e do contacto diario co atril nos catro encontros anuais de
que consta cada curso e nos que se abarca un repertorio que vai desde a música
barroca até a dos nosos días.
23 .-
Desde su fundación en 1994 la Orquesta Joven de la Sinfónica de Galicia ha permitido a cientos de jóvenes instrumentistas completar su formación musical participando en espectáculos operísticos y conciertos sinfónicos, bajo el magisterio de
maestros como Alberto Zedda, Víctor Pablo Pérez, James Judd, Pietro Rizzo,
Michael Gilbert, James Ross o Joan Company entre otros.
La Orquesta Joven ha participado como orquesta de foso en el Festival Mozart de A
Coruña, —en el que bajo la dirección de Alberto Zedda interpretó la ópera barroca
Los amores de Apolo y Dafne, interpretación que publicó en disco la discográfica Naxos—, ha compartido escenario con la Orquesta Sinfónica de Galicia en la
Sinfonía nº 8 de Gustav Mahler y ha ofrecido conciertos sinfónicos en Madrid, San
Sebastián, Murcia, Valencia, León, Segovia, Jerez, Xavea y Concentaina.
Convertida ya en uno de los proyectos educativos más originales del panorama
musical español, la Orquesta Joven supone una de las pocas posibilidades reales de
acercar a los futuros profesionales a la práctica de su instrumento en el seno de una
orquesta sinfónica. Los jóvenes reciben una completa formación musical por medio
del trabajo al lado de los profesores instrumentistas de la OSG, de las innumerables
clases magistrales de grandes profesores e intérpretes —en las que han participado
artistas como Wolfgang Klos, Anne Gastinel, Geneviéve Laurenceau o Mario Brunello
entre otros muchos— y del contacto diario con el atril en los cuatro encuentros
anuales de que consta cada curso y en los que se abarca un repertorio que va desde
la música barroca hasta la de nuestros días.
24 .-
ORQUESTA JOVEN
,
DE LA
SINFONICA
de Galicia
Integrantes
Violines I
Raquel Areal Martínez
Inés Bandín Rodríguez
Lucía Camiños Blanco
Jakob Eiriksson
Laura Estévez Fernández
Paloma García Fernández de Usera
Sara García López
Sabela Hughes Sanmartín
Luis López Jorge
Celtia López Menéndez
Andrea Mayor González
Iria Pérez Gregorio
David Poghosyan Antonyan
Andrea Rubio Gómez
VIOLINES II
Nuria Buceta Guimarey
Gabriel Buceta Vidal
Miriam Buceta Vidal
Miguel Antonio Fernández Gil
Marina Hermida Rodríguez
Lucía Llano Núñez
Nicolás Martínez Alonso
Alba Martínez González
Pablo Puga Sieiro
Iria Griselda Reyes Rodríguez
Inés Ríos Vaquero
Pablo Rodríguez Fernández
VIOLAS
Raquel Álvarez Cobo
Ana González Vicente
Eva López Rodríguez
Kevin E. Morales Rey
Lucía Mullor Martínez
Alba Novoa González
Isabel Rodríguez Blanco
Marta Rodríguez Otero
Celia Sarasa Aznar
Irene Tilve Portela
VIOLONCHELOS
Ana Isabel Camón Botella
Cecilia Camón Botella
Daniel Cepeda Mouriño
Virginia del Cura Miranda
Laura Juncal Pájaro
Saúl Nogareda Candal
Lucía Quinteiro Socías
Andrea Trillo Sanmartín
CONTRABAJOS
Daniel López Giménez
Andrea Parga Suárez
Enrique Rodríguez Yebra
Ana María Solla Barreiro
Candela Tellado López
Marcos Vázquez Rendo
FLAUTAS
Mafalda Barradas Carvalho
Susana Lopes Ferreira
Laura Lorenzo Rodríguez
Néstor Sutil Vecino
OBOES
Iria Folgado Dopico
Carolina Rodríguez Canosa
Marta Sánchez Paz
CLARINETES
Adrián José Castedo Alonso
Ana Castro Rodríguez
Álvaro Ferrer Pedrajas
Rodrigo Orviz Pevida
25 .-
SAXO
Moisés Barreiro Turnes
Roi Barros Germiñas
FAGOTES
Pedro Antonio Pérez Méndez
Javier Sánchez González
Ana Isabel Vieira Alves
TROMPAS
Iván Abalde Covelo
Mónica García Bereijo
Manuel Garrote Rodríguez
Adrián Lavía Pintos
Nelson Miguel Oliveira
TROMPETAS
ARPAS
Tania Barreiro Otero
Iván Bragado Póveda
Andrea Tobio Gimeno
PIANO
CLARINETE
Juan Ferrer Cerveró***
FAGOT
Steve Harriswangler***
Guillermo Rodríguez
Rodríguez
TROMPA
Profesores
TROMPETA
Violín I
TROMBÓN
Mihai Tanasescu Kadar*
Petur Eiriksson***
VIOLÍN II
TUBA
Manuel Moya Canós*
John Aigi Hurn***
Roberto Manuel Bolaño Amigó Stefan Marinescu
Diego Iglesias Otero
Rodrigo Iglesias Silva
VIOLA
Tiago Daniel Martins Rebelo
Raymond Arteaga Morales
Jesper Boile Nielsen***
TROMBONES
VIOLONCHELO
PERCUSIÓN
Ramón Solsona Massana
Alejandro Sanz Redondo*
CONTRABAJO
DIRECTOR ACADÉMICO
Juan Daniel Romero Pérez
Diogo Silva de Andrade
Joaquim Miguel Alves
Mario J. Alexandre Rodrigues
TUBA
Jorge Sampaio Barros Viana
PERCUSIÓN
Pablo Blanco Cordero
Sabela Castro Rodríguez
Alba Rodríguez Alfonso
ARPA
Alba Barreiro
Alejandro Sanz Redondo
FLAUTA
Claudia Walker Moore***
OBOE
David Villa Escribano**
***** Concertino | **** Ayuda de concertino | *** Principal | ** Principal asistente | * Coprincipal
26 .-
CONSORCIO
PARA LA PROMOCIÓN
DE LA MÚSICA
EQUIPO TÉCNICO
Y ADMINISTRATIVO
Carlos Negreira Souto
Presidente
****************
Andrés Lacasa Nikiforov
Gerente
27 .-
Secretario-interventor
Contable
Secretaría de producción
Juan José de Ozámiz Lestón
Alberto García Buño
Nerea Varela
Jefa de gestión económica Archivo musical
Prensa y comunicación
María Salgado Porto
Zita Tanasescu
Lucía Sández Sanmartín
Coordinadora general
Programas didácticos
Regidores
Ángeles Cucarella López
Iván Portela López
Jefe de producción
José Manuel Queijo
Jefe de prensa y
comunicación
Javier Vizoso
José Manuel Ageitos Calvo
Daniel Rey Campaña
Administración
Auxiliar de regidor
José Antonio Anido Rodríguez José Rúa Lobo
Margarita Fernández Nóvoa
Angelina Déniz García
Auxiliar de archivo
Noelia Reboredo Secades
Diana Romero Vila
Gerencia y coordinación
Inmaculada Sánchez Canosa
DAS
ENTRA
ABON
OS
PRÓXIMO
CONCIER S
TOS
30 .-
Temporada Lírica
13
Domingo
11 de enero, 2015
12 h
Versión para títeres
de Kukas
Zoar Ensemble
Temporada Lírica
14
Ópera en Familia:
A frauta máxica no maxín
Sábado
17 de enero, 2015
20 h
Orquesta Sinfónica
de Galicia
*************************
Coro Gaos
*************************
Keri Lynn-Wilson,
directora
GIUSEPPE VERDI
Attila (versión de concierto)
Luis Ottavio-Faria
Ekaterina Metlova
Piero Pretti
Juan Jesús Rodríguez
David Sánchez
Pablo Carballido
31 .-
PROGRAMA
12
Viernes
23 de enero, 2015
20 .30 h
Real Filharmonía de
Galicia
ROBERT SCHUMANN
Genoveva, op. 81 (obertura)
*************************
Manuel HernándezSilva
director
*************************
Amaury Coeytaux
violín
CAMILLE SAINT-SAËNS
Concierto para violín n. 3, op. 61
ROBERT SCHUMANN
Sinfonía n. 4, op. 120
Fotografía
Fotografías de la OSG: © Xurxo Lobato
TRADUCCIÓN
Roxelio Xabier García Romero
Pilar Ponte Patiño
IMPRIME
Norprint, S.A.
EDITA
Consorcio para la Promoción de la Música
A Coruña - Galicia - España, 2015
OSG red
en la
app ios5 y Andoid
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