BEHINDERTE FIGUREN BEI VARGAS LLOSA: SYMBOLISCHE

Transcripción

BEHINDERTE FIGUREN BEI VARGAS LLOSA:
SYMBOLISCHE BEDEUTUNG UND FUNKTION IM
ROMAN
Hausarbeit von
Markus Wirnsberger
Matrikelnummer 197888
[email protected]
zum Hauptseminar
HU 52 467 "Vargas Llosa: ausgewählte Romane und Literaturkritik"
Dozent: D. Ingenschay
veröffentlicht in: www.markus-wirnsberger.de
unter dem Titel: "Behinderte Figuren bei Vargas Llosa"
Autor: Markus Wirnsberger
Jahr: 2005
Reproduzieren und Zitieren ist erlaubt, sofern diese Quelle und der
Autor genannt werden.
-2-
I. INHALTSVERZEICHNIS
I.
Inhaltsverzeichnis ................................................................................. - 2 -
II.
Einleitung .............................................................................................. - 3 -
III.
Auswahl der Figuren, Gemeinsamkeiten und Hypothesen über ihre
Funktion ........................................................................................................ - 4 IV.
Charakterisierung der einzelnen Figuren ..................................... - 6 -
1.
Pedro Tinoco .................................................................................... - 6 -
2.
Agustín Cabral ................................................................................. - 9 -
3.
Casimiro Huarcaya ....................................................................... - 12 -
4.
Saúl Zuratas .................................................................................... - 15 -
5.
Cabeza I ......................................................................................... - 20 -
V.
Zusammenfassung, Schlussfolgerungen und Ausblick ................ - 22 -
VI.
Literaturliste ..................................................................................... - 28 -
-3-
II. EINLEITUNG
Der kleine Muck von Wilhelm Hauff ist zwergwüchsig1. Ernesto Sábato
schreibt immer wieder über Blinde2. Die Clara in Isabel Allendes La
casa de los espíritus schweigt neun Jahre lang. Die Liste der Beispiele
von Menschen, die "anders" sind, ließe sich lange noch fortführen, und
auch bei Mario Vargas Llosa finden sich – in den von mir gelesenen
Werken3 – einige Behinderte.
Was mag den Autor bewegt haben, eine Figur als behindert zu
beschreiben? Welche Bedeutung hat ein "Anderssein", eine
Behinderung, welche Funktion hat eine Figur mit einer solchen
Charakterisierung in einem Roman? In dieser Arbeit sollen einige
Antworten auf diese Fragen gegeben werden.
Zunächst sollen die für diesen Zweck in Frage kommenden Figuren
benannt werden und einige ihnen gemeinsamen Eigenschaften
erarbeitet werden.
Aufbauend darauf soll eine vorläufige Hypothese für ihre literarische
Funktion formuliert werden, um dies im folgenden systematischer mit
den einzelnen Figuren abgleichen zu können.
Es folgt die Charakterisierung der ausgewählten Figuren mit der Frage
nach der symbolischen Bedeutung der Behinderung sowie ihrer
Funktion im jeweiligen Roman.
In den Schlussfolgerungen schließlich werden die Ergebnisse mit der
Hypothese verglichen und eine allgemeine Aussage über die Funktion
1
Boettcher o.J. S. 2
2
Wainerman 1978, S. 13; Hugolini
Das sind: Lituma en los Andes, La Fiesta del Chivo, El hablador, La tía Julia y el
escribidor, Elogio de la madrastra. Weitere vor längerer Zeit gelesene oder erst
angefangene Werke bleiben weitgehend unberücksichtigt (Mayta, La guerra del fin
del mundo, Paraíso).
3
-4von behinderten Figuren in Romanen formuliert. Im Ausblick soll
aufgezeigt werden, welche weiteren Werke und welche weiteren
Aspekte ebenfalls zu betrachten wären.
III. AUSWAHL DER FIGUREN, GEMEINSAMKEITEN UND
HYPOTHESEN ÜBER IHRE FUNKTION
Die oben als Beispiel genannte Blindheit und ihre literarische Funktion
ist ein von Kritikern und Literaturwissenschaftlern recht eingehend
behandeltes Thema4. Zu anderen Behinderungen bzw. zu behinderten
Figuren bei Vargas Llosa gibt es hingegen nur wenig Literatur.
Immerhin benennt Alexandra Geiser in einer Kritik zu Lituma die
Verschwundenen bei ihrer Eigenschaft als Albino und als "stummer
Behinderter". Jana Ziganke spricht sogar vom "kleinen behinderten
Papageien", dem "alter ego" des Mascarita5. Das zeigt, dass die in
dieser Arbeit behandelte besondere Eigenschaft "Behinderung"
durchaus auch von der Kritik unter dieser Bezeichnung erkannt wird,
wenigsten mitunter. Dass die Literaturwissenschaft auch andere
Begriffe benutzen kann, zeigt etwa Cuervo Hewitt6, die vom
"monstruo" spricht.
Bevor im folgenden entschieden wird, welche (weiteren) Figuren in
den Romanen Vargas Llosas für eine Betrachtung unter dieser
Blindheit kann mit Tod in Verbindung gebracht werden (Wainerman 1978, S. 30),
der Blinde kann den Vater und dessen Bestrafungsmöglichkeit repräsentieren
(Martínez Dacosta 1972, S. 12), das Erblinden kann Kastration und Geschlechtsakt
bedeuten (Martínez Dacosta 1972, S. 34), oder auch – nun nicht mehr nach Freud
sondern nach Otto Rank – die "symbolische Rückkehr in die Finsternis des
Mutterleibes" (Martínez Dacosta 1972, S. 26, FN 24). Blinde Figuren werden vielfach
auch im Film dargestellt: "Tanto en literatura como en cine, el rol arquetípico del
vidente ha estado generalmente a cargo de un personaje ciego, el que no puede
ver el mundo físico pero sí el espiritual, el que puede ver más allá que los simples
mortales." (Schmorak o.J.).
4
5
Alexandra Geiser (ohne Jahreszahl) und Jana Ziganke (o.J.)
6
Cuervo Hewitt, 1996
-5Thematik in Frage kommen, soll kurz behandelt werden, was unter
Behinderung zu verstehen ist.
In einer literaturwissenschaftlichen Arbeit muss keine medizinische
Definition des Begriffes "Behinderung" gegeben werden. Es wird als
ausreichend erachtet, auf das "Anderssein" der Figuren hinzuweisen,
auf ihre Auffälligkeit, auf eine Einschränkung bestimmter Funktionen,
sowie auf die Möglichkeit, dass nicht alle diese Merkmale zutreffen
müssen. Wir werden angeborenen Behinderungen finden und später
erworbene, was für das identifikatorische Potential bedeutsam sein
kann. "Un ser diferente que adquiere o nace con un defecto o alguna
anormalidad", schreibt Cuervo Hewitt7. Folgende – in diesem Sinn –
behinderte Figuren wurden bei Vargas Llosa gefunden:

Pedro Tinoco (Lituma): stumm und geistig behindert

Agustín Cabral (Fiesta): stumm und bewegungsunfähig

Casimiro Huarcaya (Lituma): Albino

Saúl Zuratas (Hablador): Mal

Cabeza I (Elogio): mehrfach behindert
Es fällt auf, dass zweimal stumme Figuren anzutreffen sind.
Weitere zwei Figuren würden gar keinen Behindertenausweis erhalten,
da keine funktionale Einschränkung vorliegt. Ihre äußerlich sichtbare
Andersartigkeit unterscheidet sie jedoch deutlich von den "normalen"
Menschen. Der Aspekt ihrer Beziehung zu den anderen entspricht –
psychologische gesehen – ziemlich genau der Situation anderer
Menschen mit einer sichtbaren und gleichzeitig funktionalen
Behinderung; ich nenne dies "optische Behinderung".
Ein gemeinsamer Aspekt ist die besondere Verletzlichkeit, die vor allem
beim Senador Cabral und bei Pedrito Tinoco zu erkennen ist.
7
Cuervo Hewitt 1996, S. 466, bezogen auf ihre Begrifflichkeit "monstruo"
-6Aufgrund der (von mir) gefundenen Figuren und ihren als
"Behinderung" bezeichneten Eigenschaften werden im folgenden also
vorrangig die Verletzlichkeit, die Rolle als Außenseiter, das
identifikatorische Potential sowie die Stummheit als spezifische
Behinderung behandelt.
IV. CHARAKTERISIERUNG DER EINZELNEN FIGUREN
1. PEDRO TINOCO
In einer der ersten Erwähnungen wird gesagt, dass Tinoco "utilísimo"
gewesen sei, denn er half beim Ausbau des Polizeipostens8. Etwas
später wird erwähnt, dass er auch die Wäsche für die Polizisten wusch,
und "se quedaba sentado en una piedra, inmóvil, mirando el vacío.
Se estaba así, quieto, ensimismado, pensando en Dios sabe qué"9,
womit die geistige Behinderung bereits angedeutet wird, die später –
nun vom allwissenden Erzähler – ausdrücklich beschrieben wird:
"Desde niño a Pedrito Tinoco le habían dicho alunado, opa, ido,
bobo,..." sowie als jemanden, der nicht einmal sprechen gelernt
habe.10 Wir sehen also den Gegensatz des einerseits Behinderten, der
gleichwohl nützlich, da arbeitsfähig und fleißig ist. Einer in der
Wahrnehmung des Lesers mögliche Gleichsetzung von geistiger
Behinderung mit einem unsympathischen Wesen wird zusätzlich
ausdrücklich entgegengetreten: "terminaba por ganárselos su
apacible sonrisa, su espíritu servicial y su llaneza"11. Mögliche
8
Vargas Llosa 1993, S. 39
9
10
Vargas Llosa 1993, S. 47, 48
11
-7Aggressivität kennt er auch nicht: "Era alguien que no hacía daño a
nadie."12
Die Schlichtheit wird noch unterstrichen durch seine innige
Freundschaft mit den Vicuñas. "Había entablado con esos delicados
animales una relación más entrañable que la que tuvo nunca con
alguien de su especie"13.
Seine Sprachlosigkeit und die der Tiere bedeuten Verstehen. Der
Mensch, der nicht spricht, ähnelt mehr den Tieren als dem Menschen,
scheint der Schriftsteller uns zu sagen. Anzumerken ist allerdings, dass
an mehreren Stellen hervorgehoben wird, dass Pedro Tinoco sehr wohl
versteht, was zu ihm gesagt wird14.
Pedro Tinoco ist außerdem Opfer von Gewalt, und zwar nicht nur in
der eigentlichen Krimihandlung15, sondern bereits bei der eben
erwähnten genaueren Vorstellung, wo beschrieben wird, wie die
Militärs ihm den Schädel rasieren, ihn mit dem Schlauch abspritzen
und ihn in eine Uniform einschließlich Schuhe stecken.16
Die Gewalt gegen die Vicuñas17 wird durch die oben beschriebene
Ähnlichkeit des Pedro Tinoco mit diesen noch bedeutungsvoller, um
Vargas Llosa 1993, S. 103. Die Harmlosigkeit wird unterstrichen durch die
überwiegende Nennung seines Namens im Diminutiv, eines Namens, der – die
Suchfunktion in der elektronischen Fassung machte es mir deutlich – ethymologisch
mit den todbringenden Steinigungsinstrumenten des Sendero Luminoso und den
ebenfalls todbringenden Steinen der aus der Erde entspringenden Naturgewalt des
huayco gegensätzlich verbunden ist.
12
13
14
Beispielsweise Vargas Llosa 1993, S. 53, S. 262
Wir treffen auf eine weitere behinderte Nebenfigur, die als mögliches nächstes
Opfer in Frage kommt, einen Buckligen, der sagt: "¿No vamos a desaparecer todos,
acaso?" (Vargas Llosa 1993, S. 232).
15
Hier wird er auch als notorischer Verschwundener dargestellt, denn er desertiert,
allerdings um der Gewalt sich zu entziehen; sein Verschwinden im Rahmen der
Krimihandlung ist dem Leser bereits bekannt.
16
Je nach Weltbild/Menschenbild/Tierbild kann dies direkt als Gewalthandlung
gesehen werden, als Gewalt gegen Sachen oder als eine bloße Parallelhandlung
von Gewalt gegen Menschen. Gleiches gilt für die sexuellen Handlungen an den
Tieren in La ciudad y los perros. Zoophilie wird im übrigen in Lituma angedeutet, wo
17
-8dann noch durch eine der eindrücklichsten – mir bekannten –
Schilderungen von Gewalt gegen Menschen übertroffen zu werden,
wenn Tomás Carreño beschreibt, wie der stumme Pedro Tinoco durch
Folter zum Sprechen gebracht werden soll18.
Hören wir, was Mario Vargas Llosa selbst zu dieser Figur sagt:
"Pedrito Tinoco ist in gewisser Hinsicht eine symbolische Figur, die für
diese enorme Menge von Leuten steht, auf die Gewalt ausgeübt
wird, die immer wieder als Rechtfertigung für Gewalt benützt wird,
ohne jemals konsultiert zu werden oder überhaupt ein Recht auf
Stellungnahme zu besitzen. Er ist Leidtragender der Terroristen und der
militärischen Repression und wird schließlich auf grausame und
absurde Weise geopfert. Sein Opfer ist eine Art Symbol für die
Tragödie, die ein ganzes Volk erlebt durch die politische und soziale,
aber auch durch die religiöse oder mythische Gewalt. Das ist eine
Figur, die mich viel Arbeit gekostet hat, weil sie stumm ist, eine
elementare, quasi subnormale Gestalt, die aber einen untrüglichen
Instinkt von tiefer Humanität besitzt... Pedrito wird geopfert, um das
Unbekannte, Unverständliche zu bekämpfen, eine Form der Sühne,
etwas höchst Irritierendes, Empörendes, das aber in der
Menschheitsgeschichte zutiefst verwurzelt ist, denn es erscheint in
allen Zivilisationen, Kulturen und Glaubensbekenntnissen." 19
Die Behinderung von Pedro Tinoco kann zusammenfassend als ein
Instrument gesehen werden, mit dem das Menschsein im Gegensatz
zum Tier definiert wird, nämlich durch Geist und – der Schriftsteller kann
nicht lassen, uns wenn auch nur implizit darauf hinzuweisen – durch
Sprache. Ausdrücklich sagt der Autor (in der zitierten Stelle), dass das
Animalische in ihm das Element ist, das die anderen dazu reizt, ihn zu
töten. Der geistig Behinderte als atavistisches Opfer, um sich im
Menschsein zu bestätigen. Der Gegensatz hier: Sein eigener "Instinkt
von tiefer Humanität" rettet ihn nicht, zeigt aber, wieweit seine Mörder
in der Geschichte der menschlichen Zivilisation zurückfallen, um eine
solche Tat zu vollbringen20.
Pedro Tinoco unter strenger Beobachtung der vicuños mit den vicuñas spielen darf
(Vargas Llosa 1993, S. 50).
18
19
Nierich u. Schumann 1996, S. 7 f.
Erst die Mischung aus europäischem Dionysoskult und den präkolombinischen
amerikanischen Riten kann die Grausamkeit und einen solchen Rückschritt möglich
20
-9Zum anderen ist der – auch durch das freundliche Wesen als
verletzlich dargestellte – Behinderte ein besonders wirkungsvolles
Opfer von Gewalt, nach Vargas Llosa selbst sogar ein Symbol von
Gewalt.
Außerdem stellt die konkrete Behinderung 'Stummheit' eine besondere
Verletzlichkeit dar. Denn wer reden kann, könnte der Folter entgehen
(durch Verrat oder Klarstellung der Umstände). Wie wichtig Reden für
den Schriftsteller Vargas Llosa ist, zeigt sein nur wenige Jahre früher
erschienenes Buch: El hablador.
2. AGUSTÍN CABRAL
Wie Pedro Tinoco kann der Senador Agustín Cabral nicht sprechen,
wohl aber verstehen (allerdings ist sich Urania – und der Leser – dessen
nicht ganz sicher)21.
Die Vorstellung der Figur beginnt gleich auf der ersen Seite in den
Gedanken seiner Tochter Urania: "tu madre estaba en el cielo y tu
padre muerto en vida"22. Eine Seite später wird er als "ruina"
bezeichnet und uns mitgeteilt, dass Urania seinen Niedergang auf
Fotos mitbekommen hat23. Genauer: "Hace diez años en silla de
ruedas, sin andar, hablar, dependiendo de una enfermera para
comer, acostarse, vestirse, desvestirse, cortarse las uñas, afeitarse,
orinar, defecar"; Ursache: "derrame cerebral"24. Der "Cerebrito"
machen. Sollte das gar ein Plädoyer für die Reinheit der Kulturen sein, dafür, dass
man die indigenen Völker in Ruhe lassen soll? Die mir bekannten Äußerungen Vargas
Llosas erhärten eine solche Auffassung nicht. Er stellt diesbezüglich lieber Fragen als
Antworten zu geben (Schäffauer 2000, S. 245).
21
"No sabemos si Cabral oye siquiera lo que le dice su hija." schreibt Cueto 2000
22
23
Vargas Llosa 2000, S. 12, 13
24
- 10 genannte Intellektuelle hat einen Hirnschlag erlitten, der, der im
Zentrum der Macht gestanden hatte, ist nun vollkommen ohnmächtig.
Agustín Cabral ist offenbar eine erfundene Figur, anders als andere
Figuren wie etwa Johnny Abbes García, die Schwestern Mirabal oder
die Attentäter25. Die Behinderung ist also nicht biografisch, sondern
vom Autor bewusst als Eigenschaft dieser Figur gewählt. Aus welchem
Grund wird die Figur in dieser Form entworfen?
Ein offenkundiges Anliegen ist der bereits angedeutete Gegensatz
zwischen der früheren Machtposition über das In-Ungnade-fallen bis
hin zur vollkommenen Ohnmacht des Senators, sowie die Tatsache
dass Urania, das frühere Opfer der Vergewaltigung, nun übermächtig,
der (Mit-)Täter aber ohnmächtig ist26.
Man kann jedoch noch differenzierter argumentieren, indem man die
interne Beziehung zwischen der Begegnung Uranias mit ihrem Vater
und weiteren Elementen der Erzählung betrachtet:
Wir erkennen drei Parallelhandlungen im einseitigen Gespräch, der
Folter und der Vergewaltigung. Während ein vollständiger Dialog ein
symmetrisches Zwiegespräch von Gedanken und Stimmen ist, ein Duell
ein Aufeinandertreffen zweier gleichwertiger Waffen und Sex der
Dialog zweier Körper, ist Folter, Vergewaltigung und das Gespräch mit
einem verstehenden Stummen eben die einseitige – pathologische
oder perverse – Variante desselben, die in La fiesta del chivo in einem
Dreieck angeordnet sind. Würde der Senator sprechen können – und
hätte die Tochter eine Therapie gemacht – , würde wohl eine Lösung,
ein Arrangement zwischen Vater und Tochter gefunden werden, ein
Über die man im Internet eine Menge Informationen finden kann, die hier jedoch
nicht aufgeführt werden.
25
Auch Ausdrücke wie: " la niña tomada de la mano por su padre" oder "un
corazoncito tierno, asustadizo, lacerado, sentimental" (Vargas Llosa 2000, S. 12)
betonen die Gewalt, der sie durch diesenVater ausgesetzt wurde. Vertrauen-Verrat
und Schutzbedürfnis-Ausgeliefertwerden sind hier die Gegensatzpaare.
26
- 11 Verzeihen wäre möglich. Eine solche Verständigung zwischen Vater
und Tochter würde jedoch zu einem Widerspruch mit der wahren –
und vom Autor nicht so leicht veränderbaren – historischen
Rahmenhandlung führen, denn die Tyrannenmörder bleiben trotz ihres
offenkundig gerechten Handelns nicht unbestraft: Das Unverzeihliche
würde verziehen, während das Verzeihliche bestraft wird. Um dies zu
vermeiden, ist der Senator stumm und damit nicht in der Lage,
Versöhnung zu erzeugen.
Die Behinderung und Hilflosigkeit des Vater bietet Urania die
Möglichkeit, sich zu rächen, was sie allerdings nicht befriedigt. "Una
dulce [!?] venganza" aber eben auch: "¿Te sientes desagraviada?
'No'"27. Es handelt sich um eine indirekte Rache, denn Urania hält sich
an ihren Vater, der Vergewaltiger selbst wird von Attentätern getötet,
an denen sich wiederum der Sohn des Diktators rächt, der später
durch das Schicksal (Autounfall) gerichtet wird. Bei so viel Heimzahlung
ist La fiesta del chivo auch ein Roman über die Rache.
Allerdings gibt es auch eine gewisse Versöhnung: Nach der Ermordung
der meisten Attentäter verlässt die Familie Trujillo unter Verzicht auf die
Macht das Land und ermöglicht einen demokratischen Neuanfang,
mit Joaquín Balaguer, einem Mann des Wortes, an der Spitze. Das
Ende der Geschichte aus Uranias Sicht beinhaltet ebenfalls eine
gewisse Versöhnung mit dem Land und ihrer Familie: "Yo a tí te voy a
querer mucho, tía Urania" sagt ihre Nichte Mariana zum Abschied,
und der letzte Satz des Romans, ein Gedanke Uranias, lautet: "'Si
Marianita me escribe, le contestaré todas las cartas', decide."28 Diese
Versöhnung mit der Familie ist erst möglich geworden dadurch, dass
Urania ihr traumatisches Erlebnis erzählt hat29. Worte, Sprachfähigkeit,
27
28
Mir erscheint die bei der Figur implizit angenommene psychologische "Ein-TraumaTheorie" nicht besonders glaubhaft. Wenn ein Mensch ein so gutes Verhältnis zum
29
- 12 das Weitererzählen der Tat des Vaters ist – wie die Beichte und die
Psychotherapie – ein Mittel der Reinigung. Vargas Llosa vermittelt uns
diesen Wert der Sprache an mehreren Stellen seines Gesamtwerkes.
Hier geschieht es anhand und im Kontrast zu dem stummen Senator,
der seine Schuld nun nicht mehr beichten kann.
3. CASIMIRO HUARCAYA
"El tener los pelos color paja y unos ojos claros y líquidos había sido
una pesadilla para Casimiro Huarcaya en su infancia. Porque en el
pueblecito andino de Yauli, donde nació, todos eran morenos, y
sobre todo porque sus propios padres y hermanos tenían también los
pelos negros, las caras trigueñas y los ojos oscuros."30
Casimiro weist eine rein äußerliche Andersartigkeit auf. Er ist schon als
Kind der Außenseiter, genau wie Pedrito Tinoco. Die Abstammung von
seinem Vater wird bezweifelt, bis hin zu der – von ihm selbst
geförderten – Vermutung, er stamme vom Teufel ab, er sei selbst ein
pishtaco: der besonders helle Andersartige repräsentiert die dunkle
Macht. Andererseits wird er auch mit Jesus Christus verglichen, da er
nach der Hinrichtung wiederauferstanden sei31: Die Andersartigkeit als
Zeichen von Göttlichkeit.
Die besondere Verletzlichkeit, die gemäß der oben geäußerten
Hypothese zur Funktion von behinderten Figuren erwartet wird, ist
angesichts der nur äußerlichen Andersartigkeit nicht deutlich zu
erkennen, obgleich möglicherweise für den einen oder anderen Leser
Vater gehabt hat, dann wird ein einziges negatives Erlebnis – auch wenn es noch so
schrecklich ist – nicht solch einschneidende Folgen haben. Eine Reihe von mir
bekannten Missbrauchsopfern haben ein viel komplexeres Verhältnis zum Vater,
obgleich dieser selbst der Täter und nicht nur der Vermittler war und die Taten in
noch viel früherem Alter stattfanden als mit dreizehn/vierzehn. Aus Gründen der
Dramatisierung kann ich diese Radikalisierung durch den Autor jedoch akzeptieren.
30
31
- 13 diese absolute Farblosigkeit dies auch bedeutet. Er wird andererseits
aber gerade als stark und trinkfest beschrieben, als jemand, der sein
eigenes Geschäft in die Hand nimmt32.
Trotzdem gibt es das Spiel Macht-Ohnmacht, Stärke-Schwäche, es
beginnt für ihn allerdings – und zwar wegen seiner Andersartigkeit – als
besonders Ohnmächtiger bereits im Elternhaus, wo er die schwersten
Aufgaben aufgebürdet bekommt und seine Fehler mit Schlägen
bestraft werden.
Bei Asunta, der jungen Frau, die er schwängert, ist es zunächst
umgekehrt, denn sie ist "joven, con trenzas, de cara lozana y
asustadiza como un animalito"33. Für das Geschenk eines Schals und
eines Paar Schuhe dankt sie ihm, indem sie ihm die Hand küsst34. Diese
Machtverteilung wird radikal umgekehrt bei der Wiederbegegnung
mit Asunta. Diese trägt nun "pelo cortito, como un hombre. Y, en vez
de pollera, un blue-jeans y zapatillas de basquet. Y una escopeta en
las manos"35. Bei der (Schein)Hinrichtung würde ihre Hand nicht zittern,
ist sich Casimiro sicher36. Wir haben hier das MachtOhnmachtverhältnis zwischen Mann und Frau, das zunächst
traditionell ist und dann umgekehrt wird. Der Albino ist Teil dieses
Verhältnisses, doch auch außerhalb desselben ist er selbst schwach
(ggü. Vater, als untergeordneter Gehilfe des Kaufmanns, als Opfer des
Verbrechens) und stark (selbständiger Kaufmann, angstmachender
Pishtaco).
Vargas Llosa 1993, S. 152 f. Sein erster Chef erleidet übrigens einen Schlaganfall
und wird gelähmt und stumm, genau wie der oben behandelte Senador Cabral:
eine weitere behinderte Nebenfigur, die das Interesse Vargas Llosas an Behinderung
im Allgemeinen und Stummheit im Besonderen unterstreicht.
32
33
Vargas Llosa 1993, S. 153, Erinnerungen an die scheuen Vicuñas werden wach.
34
Vargas Llosa 1993, S. 154, wie der unterwürfige Pedro Tinoco (S. 56).
Vargas Llosa 1993, S. 157. Offensichtlich ist hier die literarische Wirkung dieses
Wandels von der Unterwürfigen zur Mächtigen für den Autor wichtiger als die
psychologische Glaubwürdigkeit der Figur.
35
36
- 14 -
Die äußere Auffälligkeit dient auch der Wiedererkennbarkeit des
Casimiro Huarcaya. Beim Lesen wird deutlich, dass die Menschen ihn
wiedererkennen, anders als Asunta, die verschwindet und nicht
auffindbar ist37. Im Gegensatz zum dritten Verschwundenen, der
seinen Namen ändert, um nicht erkannt zu werden, kann Casimiro
Huarcaya sich nicht verstecken; sein Name ist unwichtig. Bei der
Wiederbegegnung mit Asunta wird das Erkennen durch sie allerdings
als nicht ganz sicher beschrieben: "Ella lo había reconocido también,
por lo visto"38. Ebenfalls etwas unwahrscheinlich ist die nur vage
Erinnerung des Lituma an den Albino und der Erhalt eines Fotos von
dessen Frau39.
Ein weiterer Aspekt der Andersartigkeit des Albino könnte in den
peruanischen Ethnien liegen. Der Gegensatz weiß-indigen ist für
Vargas Llosa stets wichtig gewesen40. In Lituma en los Andes gibt es
immer wieder Beschreibungen der Bevölkerung, ihrer Bekleidung, aber
auch ihrer Hautfarbe: "piel cetrina" von Tomás Carreño41, "rasgos
aindiados pero su piel, blanca y sus ojos muy claros" der Adriana42.
Dazu kommt der Gegensatz zwischen den Kulturen der Küste und der
Bei den drei Verschwundenen der Krimihaupthandlung besteht der Verdacht, dass
sie zu Sendero Luminoso gegangen sind, die verschwundene Asunta tat dies
tatsächlich.
37
38
Vargas Llosa 1993, S. 39. In einer Gemeinschaft von einhundert, zweihundert
Leuten muss einem ein Albino sowohl auffallen als auch in Erinnerung bleiben; eine
Unachtsamkeit des Autors, etwa weil diese Eigenschaft erst später hinzukam?
39
"En realidad, la burguesía peruana está conformada fundamentalmente por los
elementos de esta clase blanca" (Flores 1993, S. 44; zitiert wird Vargas Llosa in einem
Interview mit Elena Poniatowska, das in der Bibliographie von Nélida Flores allerdings
von mir nicht gefunden wurde).
40
41
42
- 15 Anden, z.B. "merecerías haber nacido en la costa"
43oder
"en cambio
los de la costa son muy sabidos, ¿no?"44. Der Albino kommt aus den
Anden, hat jedoch nicht die Hautfarbe der Serranos; er ist weißer als
weiß. Und es ist bezeichnend, dass Vertrauen bei den Bergbewohnern
gegenüber Lituma entsteht, als sie von Casimiro Huarcaya sprechen
(allerdings nicht gleich beim ersten Mal). "Quiere decir que por fin me
van a tratar como a serrano"45 kann Lituma sagen, wenn von einem
gesprochen wird, dessen Unterschied um vieles größer ist als der
Unterschied zwischen costeño und serranos: Man solidarisiert sich
untereinander, trotz der Unterschiede, wenn man einen ganz anderen
zum Vergleich hat.
4. SAÚL ZURATAS
"Era el muchacho más feo del mundo, también, simpático y
buenísimo", doch um in diese Arbeit aufgenommen zu werden bedarf
es noch mehr: "tenía un lunar morado oscuro, vino vinagre46, que le
cubría todo el lado derecho de la cara, [...]no respetaba la oreja ni
los labios ni la nariz. [...] 'Me dicen Mascarita, compadre'"47. Der
Gegensatz zwischen der äußeren Entstellung und der Freundlichkeit,
Offenheit, Einfachheit wird gemeinsam mit dem Mal gleich bei der
Vorstellung der Figur erwähnt, und erinnert an Pedrito Tinoco, meist
43
44
45
Schäffauer 2000, S. 255, gibt eine falsche Farbe wieder, als er schreibt: "Mascaritas
Gesicht ist gleich dem Perusittich durch ein feuerrotes Mal gezeichnet". Meiner
Erinnerung nach wird das "lunar" nirgends als rot bezeichnet. Die anschließend
behauptete Analogie mit "Escarlatina", dem scharlachroten dänischen Ethnologen,
wäre somit hinfällig. Sie könnte sich allerdings auf die Haarfarbe beider beziehen.
Darüber hinaus ist mir nicht nachvollziehbar, warum Escarlatina eine "ins Negative
gewendete Mascarita-Figur" sein soll. Auch Mascarita erscheint mir nicht als "positiv";
er wird nur, wie alle Figuren Vargas Llosas, von diesem nur beschrieben, nicht
bewertet, was auch für Escarlatina gilt.
46
47
- 16 wird er Mascarita – im Diminutiv – genannt, genau wie jener. Die
"Behinderung" ist jedoch wie bei Casimiro Huarcaya, dem Albino, rein
äußerlicher Natur. Es besteht keine funktionale Einschränkung.
"Saúl Zuratas ist in vielem ein Außenseiter"48. Neben dem Mal hat er
noch rote Haare und ist Jude, eine in Perú wohl eher seltene Religion.
Außenseiter ist er auch in der jüdischen Gemeinde, da er ungläubig ist
und Sohn einer christlichen Mutter, zudem einer Frau aus einfachen
Verhältnissen. Außenseiter innerhalb der ethnologischen Fakultät, da
er auch hier von der rechten Lehre abfällt. Er identifiziert sich mit dem
Volk der Machiguenga, ebenfalls Außenseiter im bipolaren Peru
zwischen Küste und Anden49.
Er ist sogar eine Art Symbol für die Völker des Amazonasgebietes. Der
Erzähler meint, Mascarita könne am besten verstehen, was diese
Völker innerhalb von Peru bedeuten: "un horror pintoresco, una
excepcionalidad que los otros compadecían o escarnecían, pero sin
concederle el respeto y la dignidad que sólo merecían quienes se
ajustaban en su físico, costumbres y creencias a la 'normalidad'.
Ambos eran una anomalía para el resto de los peruanos ... ¿Se había
inconscientemente identificado con esos seres marginales debido a
su lunar que lo convertía también en un marginal cada vez que ponía
los pies en la calle?"50 Eine der Funktionen, die ich in dieser Arbeit den
behinderten Figuren zuschreibe, nämlich Außenseiter zu sein, wird hier
explizit aufgeführt51.
48
Scheerer 1991, S. 156
Dass Vargas Llosa sich literarisch mehr mit den Amazonasvölkern beschäftigt hat,
ist wohl durch seine persönlichen Erfahrungen bedingt, durch Zufall mehr als durch
die Bedeutung der Amazonía im Selbstverständnis des Landes. Im Hablador weist
der Erzähler auf das Zahlenverhältnis von wenigen Tausend Amazonasbewohner zu
Millionen Andenbewohner hin (Vargas Llosa 1987, S. 23). Siehe auch Schäffauer
2000, S. 234
49
50
Im übrigen auch parallel zu der Tatsache, dass er Jude ist, Vargas Llosa 1987, S. 30.
Scheerer erklärt die Neigung Mascaritas etwas vereinfachend, wenn er schreibt, sie
51
- 17 Bei den Machiguenga hört Mascarita schließlich – folgerichtig – auf,
Außenseiter zu sein, denn er wird aufgenommen. Er übernimmt die so
wichtige, intime Funktion des "hablador", womit er zu den durch
Geheimhaltung geschützten Mitgliedern der Gemeinschaft gehört,
also ganz besonders eng aufgenommen wird. Andererseits ist es eine
herausragende Funktion, er ist also auch hier nicht einer von vielen.
Das Mal dient der Identifizierung des Saúl Zuratas, und zwar in noch
viel eindeutigerer Weise als bei dem Albino in Lituma. Bei der Erzählung
über Mascarita, nunmehr hablador bei den Machiguenga, jenen, den
der Erzähler nicht mehr gekannt hat, "al que ... debo inventar"52, wird
auf den allwissenden Erzähler verzichtet. Es ist der Sprachforscher
Edwin Schneil, der über einen hablador, den er einmal gesehen hat,
erzählt53. Zunächst wird er als Albino, bzw. als Gringo bezeichnet, doch
dann: "Tenía un gran lunar"54. Die roten Haare werden ebenfalls als
Identifikationsmerkmal genannt, doch die sind weniger eindeutig.
Aufgrund der Einzigartigkeit des Aussehens des Mascarita (auch
Schneil hat weder vorher noch nachher jemals etwas ähnliches
gesehen) ist dem Leser klar, dass es sich um Saúl Zuratas handelt.
In der Erzählung geht es aber auch und ganz zentral55 um das Foto.
Auch dem Leser wird wichtig, ob der hablador auf dem Foto
Mascarita ist. Dadurch wird die Spannung aufrechterhalten, denn so
ein Bilddokument hat eine besondere Anziehungskraft. Hier aber wird
sei "aus den tiefen Verletzungen, die ihm die westliche Zivilisation zufügt" entstanden.
"Diese Erfahrungen lassen ihn die Verletzungen der Eingeborenenkultur verstehen"
(Scheerer 1991, S. 157). Zumindest als nicht Betroffener stellt man sich ein derartiges
Anderssein erheblich komplexer und tiefgreifender vor, als dass es nur Auswirkungen
der Verletzungen (Spott, usw.) gäbe.
52
53
Vargas Llosa 1987, S. 173 ff.
54
Anfang und Ende, bei einem Musikstück ist der Anfangsakkord (optativ) und der
Schlussakkord (obligatorisch) tonartangebend.
55
- 18 die Frage nicht mit Gewissheit geklärt: "Cierto que la figura de pie
denota en la cara una sombra más intensa – en el lado derecho,
donde él tenía el lunar –, que podría ser clave para identificarlo. Pero,
a esa distancia, la impresión puede ser engañosa, tratarse de la mera
sombra del sol"56. Auch hier werden viel weniger eindeutige
Identifizierungsmerkmale herangezogen wie die Hautfarbe oder der
auf dem Foto ebenfalls nicht eindeutig erkennbare Papagai, der im
übrigen ebenfalls kein eindeutiges Merkmal ist. Das an sich eindeutige
IdentifizierungsmerkMal gibt keine Antwort, das an sich wahrheitstreue
Dokument Foto gibt keine Aufklärung: Die –sehr wahrhaftig wirkende –
Fiktion der Erzählung endet in der Ungewissheit. Man kann nichts
glauben, nicht einmal den Sinnen, aber schon gar nicht einem
Erzähler wie Vargas Llosa. Ein eindeutiges Ende würde der impliziten
Erkenntnistheorie des Vargas Llosa widersprechen, die darin besteht
"die schreibende Wahrheitsforschung als nie ganz gelingenden, aber
unaufhörlichen Akt der Auseinandersetzung mit historischen, sozialen
und kulturellen Fragen zu versuchen"57
El hablador ist aber auch eine konkrete Reflexion über Behinderung.
Mascarita selbst wäre der eugenischen Gewohnheit der
Machiguenga, ihre behindert geborenen Kinder zu töten, zum Opfer
gefallen: "Yo no hubiera pasado el examen, compadre. A mí me
hubieran liquidado"58. Mascarita ist damit wie der Albino einer, der
einer Todesstrafe entgangen ist59.
Die Geschichte des Papagaien, der ebenfalls Behinderungen
aufweist, von seiner Mutter getötet werden soll und vom Hablador
56
57
58
Eine Art unsichtbares Abels- oder Isaacs-Mal? Gleiches gilt auch für Galileo Gall in
La guerra del fin del mundo.
59
- 19 gerettet wird, ist eine entgegengesetzte Handlung zur Eugenik der
Machiguenga. Wir wollen den Papagai nicht als "behinderte Figur" in
diese Arbeit aufnehmen, doch als "alter ego" des Mascarita, dessen
Namen er von diesem selbst auch bekommen hat, ist er wohl
anzusehen60. Der Hablador lässt die grausame Handlung nicht zu und
bringt ein Stück Menschlichkeit zu den Machiguenga61. Die Analogie
zwischen Machiguenga und Tieren könnte als Indigenophobie des
Autors Vargas Llosa ausgelegt werden.
Andererseits sind die Machiguenga bei einer später erworbenen
Behinderung sehr tolerant. Mascarita wird bei ihnen aufgenommen,
(da sie annehmen, er habe das Mal erst später bekommen, denn
nach ihrer eigenen Ideologie hätte er ja nicht überlebt) und sie zollen
der Auffälligkeit keine Aufmerksamkeit.
In der abendländisch geprägten Hauptstadt hingegen lässt man das
behinderte Kind zwar aufwachsen, überhäuft es jedoch mit
Schmähungen, Spott und Ausgrenzung: "Tú no entras, monstruo... Con
esa cara ... asustas a la gente"62.
Die Bewertung der Kulturen fällt unentschieden aus, keine ist
durchgängig gut, keine durchgängig schlecht. Vargas Llosa kann hier
m.E. der Vorwurf der Indigenophobie nicht gemacht werden: "Yo no lo
sabía, yo dudo aún"63 sagt der Erzähler zu der selbst gestellten Frage,
ob der Indio es denn in seinem Dorf besser hätte als hier halb
angepasst in der Stadt.
60
Jana Ziganke (o. J., Internet)
61
Vargas Llosa 1987, S. 223 f.
Vargas Llosa 1987, S. 16. Spott und Ausgrenzung erfährt auch der Albino in den
Anden.
62
63
- 20 5. CABEZA I64
Cabeza I ist im Prinzip natürlich keine "Figur". Trotzdem wird sie hier
aufgenommen, da hier jemand in der ersten Person von sich berichtet,
und dabei die eigene Behinderung beschreibt. Wohl wegen dieser
eher fantastischen Eigenschaft der Figur trifft die in der Einleitung
formulierte Hypothese der besonderen Verletzlichkeit behinderter
Figuren auf ihn nicht zu: Er ist nicht nur erotisch erfolgreich, sondern
auch schnell auf den Stummeln der Gliedmaßen.
Cabeza I hat durch einen Kampf mit einem Menschen ein Ohr
verloren, hat die Einschränkung der Sehfähigkeit durch ein Attentat
oder durch Bombenkrieg erlitten, die nur als Stummel vorhandenen
Gliedmaßen sind durch einen Arbeitsunfall oder durch den
Medikamentengenuss der Mutter während der Schwangerschaft
beschädigt. Die letzte der fünf Ursachen ist im eigentlichen Sinn
"angeboren" und eignet sich nur zu einer Identifikation "a posteriori":
"Nur gut, dass das nicht mit mir passiert ist." Die anderen vier
genannten Ursachen sind die von erworbenen Behinderungen.
Betroffen sind die Sinne, wobei das Sehen ziemlich eingeschränkt ist,
das Hören normal, der Geruchsinn dafür aber übermäßig empfindlich:
"y es por la nariz por donde más gozo y sufro"65.
Wir treffen auch eine "optische Behinderung" an, die gesteigert wird
bis in den Ekel. Cabeza I hat Pusteln, die stinken (also nicht nur optisch
sind), wenn sie aufgehen, womit sie erinnern an Paul Gauguin und die
Folgen seiner "unbeschreibbaren Krankheit" aus El paraíso en la otra
esquina.
Es handelt sich um ein Bild von Francis Bacon, in Elogio von Vargas Llosa mit dem
Titel Cabeza I benannt, von 1948. Es steht vor dem Kapitel "Semblanza de humano",
Vargas Llosa 1988, S. 119-125
64
65
- 21 "Mi sexo está intacto" kann Cabeza I dem Leser mitteilen66, ganz im
Gegensatz zu seinem fast vollständig zerstörten Körper. Er nennt noch
einen weiteren Kontrast sowie dessen Herkunft: "En el fondo de su
alma, a la bella la fascinó siempre la bestia, como recuerdan tantas
fábulas y mitologías"67
Ein weiterer Gegensatz: Wir haben auf der einen Seite Don Rigoberto,
der Lust aus Sauberkeitsritualen erwachsen lässt, der alle Unreinheit
seines Leibes vernichten will. Auf der anderen Seite die erotische
Faszination gerade des Ekligen.
Das identifikatorische Potential von Cabeza I (durch die größtenteils
erworbenen Behinderungen bereits angelegt) wird zum Abschluss des
Kapitels in erstaunlich ausdrücklicher Weise geäußert: "a pesar de las
apariencias, formo parte de la raza humana" und: "Mírame bien, amor
mío. Reconóceme, reconócete"68. Hier soll offenbar deutlich gemacht
werden, dass dies eine Phantasie des Don Rigoberto sei, "mi amor" ist
Lucrecia. Durch die Plötzlichkeit des Überganges wird der Leser jedoch
zumindest einen Augenblick denken, er selbst solle sich in Cabeza I
und dessen Gelüsten erkennen69. Der Hinweis auf die menschliche
Rasse macht deutlich: Auch der Behinderte kennt sexuelle Lust, und
man könnte hier eine wichtige Aussage des Romanes darin sehen,
dass menschlich ist, wer Lust hat, oder: "ich habe Lust, also bin ich",
und dass auch eine extreme Entstellung des Körpers die Eigenschaft
als Mensch nicht aufhebt70.
66
67
68
Auch in den Dialogen von Lituma provoziert Vargas Llosa beim Leser den Zweifel
bezüglich wer mit wem spricht.
69
M.E. ist der Roman deshalb auch hier als ein Plädoyer für die menschliche Lust zu
erkennen, was sich auch daran zeigt, dass die Ehe erst zerbricht, als das Geheimnis
offenbar wird und Don Rigoberto diese Lust zwischen Alfonso und Lucrecia verbietet.
Die auch im Hauptseminar geäußerte Kritik an der Darstellung der pädophilen
Beziehung verkennt im übrigen, dass hier ausdrücklich gemacht werden soll, was
70
- 22 Allerdings finden wir hier keine Identifikation mit dem Behinderten
wegen dessen Behinderungen (die erworben sind, also jedem Leser
auch noch widerfahren könnten), sondern eine Identifikation des
menschlichen Lesers mit dem entstellten Menschen über die Erotik.
Unsere eingangs formulierte Hypothese über das "identifikatorische
Potential" von erworbenen Behinderungen findet sich also nicht
bestätigt.
Hören wir zum Schluss, was Vargas Llosa zu Cabeza I sagt: "Zuerst habe
ich den Text geschrieben, der 'Menschenähnlichkeit' heißt und auf
Bacons Bild 'Kopf I' beruht. Das ist eines der Bilder, die mich am meisten
beeindruckten. Ich habe es hier in London gesehen, in einer BaconRetrospektive, und es hat einen ungeheuren Eindruck auf mich
gemacht, einen wirklich herzerreißenden Eindruck."71 Dieser Eindruck
ließe eine mitleidsvolle Darstellung erwarten; angesichts der erotischen
Erfolge und der Stärke der Figur ist das allerdings nicht zu erkennen.
V. ZUSAMMENFASSUNG, SCHLUSSFOLGERUNGEN UND AUSBLICK
Bei der Darstellung der hier behandelten behinderten Figuren
bestätigten sich die eingangs vermuteten Eigenschaften: Ohne viele
Worte kann eine Figur als Außenseiter und auch als besonders
verletzlich dargestellt werden. Die Außenseiterrolle sehen wir
insbesondere bei Mascarita und dem Albino, die Verletzlichkeit bei
dem Senador Cabral und bei Pedro Tinoco. Der Kontrast zwischen der
Behinderung und einer enormen Stärke finden wir bei der
Phantasiefigur Cabeza I. Wir haben zudem feststellen können, dass
eine äußerlich erkennbare Andersartigkeit oder optische Behinderung
laut Psychoanalyse latent vorhanden ist. Das wiederum steht wohl in Verbindung mit
der Tatsache, dass die Phantasie ein wichtiger Bestandteil des erotischen Erlebens ist.
Bemerkenswert ist noch die erotische Symbolik des Fleischessens.
71
- 23 zur Identifizierung der Figur durch die anderen Figuren dienen kann
(Albino, Mascarita), was zu einem Verzicht auf den allwissenden
Erzähler genutzt werden kann (Mascarita).
Die in der Einleitung erwähnte Unterscheidung von angeborener und
erworbener Behinderung und die vermutete Bedeutung der letzteren
für die Identifikation des Lesers mit den Figuren konnte nicht bestätigt
werden. Bei dem Senador Cabral scheint ebensowenig ein
identifikatorischen Potential vorzuliegen wie bei dem mit mehreren
erworbenen Behinderungen versehenen Cabeza I. Eine solche
angestrebte Identifikation findet sich wohl vor allem bei behinderten
Figuren in der Kinderliteratur72.
Stummheit nimmt dem Individuum einen Teil seiner Menschlichkeit,
vielleicht könnte man von einem Verlust der menschlichen Würde
sprechen. Der Mangel an Sprachfähigkeit verstärkt den Eindruck der
ohnehin schon hervorstechenden Hilflosigkeit von Pedro Tinoco und
dem Senador Cabral. Ihre Verletzlichkeit wird ganz spezifisch
hervorgehoben, vor allem durch die Verbindung mit der Folter. Dies
geschieht bei Pedro Tinoco konkret, denn könnte er sprechen, so
könnte er sich der Folter entziehen (die moralische Frage des Verrates
unter Folter wird vom Autor ausgeklammert, da eben gar nicht
verraten werden kann.) Bei dem stummen Senator besteht die
Beziehung zur Folter nur durch die Parallelität des einseitigen
Gespräches mit der ebenfalls einseitigen Vergewaltigung und der
einseitigen Folter. Auch hier repräsentiert die Stummheit die
Wehrlosigkeit des Senators gegenüber den (gerechtfertigten)
Vorwürfen der Tochter, so wie sich die Opfer von Vergewaltigung und
Folter nicht wehren können.
Setzt man die gefundenen Ergebnisse mit den thematischen
Schwerpunkten Vargas Llosas in Beziehung, so lassen sich einige recht
72
vgl. Böttcher 2004; J, Rothbucher 2005
- 24 deutliche Bestätigungen finden: Lentzen nennt als die
vorherrschenden Themen der – frühen – Romane: Rassen- und
Kulturvielfalt73, die sozialen Diskrepanzen in der peruanischen
Gesellschaft74 sowie die Gewalt75. Behinderte als besonders geeignete
Opfer von Gewalt wurden in dieser Untersuchung gefunden. Die
Darstellung sozialer Diskrepanzen durch die Charakterisierung als
Außenseiter dieser Figuren ist nicht zu erwarten und wurde auch nicht
gefunden. Eine soziale Marginalisierung wird in der Literatur immer
wieder ganz buchstäblich dargestellt und benötigt keine symbolische
Charakterisierung durch eine Behinderung oder ähnliches. Bei der
Rassen- und Kulturvielfalt fanden wir die – zugegebenermaßen etwas
labil begründete – Weißheit des Albino als besondere Andersartigkeit.
Man möge beurteilen, ob die Rothaarigkeit des Mascarita und (die
vermutete Rothaarigkeit) des Escarlatina ein weiterer Hinweis auf
Vargas Llosas besonderes Interesse bezüglich dieses Themas sein
könnte.
Eine vollkommene Arbeit über unvollkommene Menschen würde selbst
ein gewisses symbolisches Potential verspielen. Bei der Sichtung der
Sekundärliteratur sowie dem Lesen der ersten Seiten76 von La guerra
del fin del mundo, fanden wir mehrere behinderte oder wenigsten
physisch auffällige Figuren: miope, inválida, Tuerto, tullidas, medio
hombre-medio animal77 sind einige der diesbezüglichen
Charakterisierungen.
Scheerer beschränkt seine Wahrnehmung von Behinderung in diesem
Werk auf "die erzählenden oder schreibenden Figuren [, die] mit
73
Lentzen 1996, S. 17 ff
74
Lentzen 1996, S. 24
75
Lentzen 1996, S. 33 ff.
weiter bin ich zum Abschluss dieser Arbeit leider nicht gekommen: Vargas Llosa
1981
76
77
Vargas Llosa 1981, S. 18, 20, 21, 29, 52
- 25 einem körperlichen Defekt oder einem Makel versehen [sind]... Sie sind
ganz und gar unzulänglich – und doch unentbehrlich für unser
geschichtliches Wissen."78 Der Zusammenhang MakelUnentbehrlichkeit scheint recht weit hergeholt, zudem sind
offenkundig auch nicht berichtende Figuren mit körperlichen Makeln
versehen, und bei dem schreibenden Galileo Gall ist dagegen keine
Behinderung erkennbar. Die Position von Cuervo Hewitt bezieht sich
darauf, dass die Geschichte der Zerstörung von Canudos mit der
"condición humana 'monstruosa' central a la historia de las Américas –
a la historia de la humanidad –" zu tun habe79. Allerdings ist auch diese
Argumentation über das "vínculo alegórico entre el escritor y el
monstruo, la escritura y la monstruosidad"80 auf den ersten Blick
ebenfalls nicht besonders einleuchtend.
Die Unvollkommenheit dieser Arbeit in dieser Beziehung ist also
anzumerken. Der Bedeutung dieser Vielzahl von behinderten Figuren in
La guerra del fin del mundo wäre noch eingehender nachzugehen.
Was ist in dieser Arbeit noch offen geblieben? Zunächst sind einige
weitere behinderte Figuren zu nennen, die unbehandelt blieben: Die
blinde Antonia aus La casa verde ist Opfer von Gewalt81. Pedro
Camacho aus La tía Julia y el escribidor, "un ser pequeñito y menudo,
en el límite mismo del hombre de baja estatura y el enano"82, könnte
mit dieser Beschreibung ebenfalls in die Liste behinderter Figuren
aufgenommen werden. Bei ihm allerdings scheint die
Charakterisierung eher darauf angelegt zu sein, die fiktionale Figur von
78
79
Cuervo Hewitt 1996, S. 481
80
Cuervo Hewitt 1996, S. 473
81
Nach Lentzen 1996, S. 39
82
- 26 dem realen Vorbild zu unterscheiden, (also das Gegenteil von
Identifikation)83. Die "Behinderung" ist für das hier behandelte Thema
wenig ergiebig; wäre Pedro Camacho "normal", würde sich nicht viel
ändern.
Man könnte auch die seelischen Abnormitäten behandeln, die man ja
teilweise ebenfalls als Behinderungen betrachten kann. Andererseits
scheint die Charakterisierung von Figuren als psychisch krank ein
eigenes Thema zu sein. Man könnte auf die von Schriftstellern immer
wieder gestellten philosophischen Fragen verweisen: was macht den
Menschen zum Menschen?; was ist gut und was ist böse?; und
vermuten, dass der psychisch kranke Mensch dies durch
Kontrastierung beleuchten kann.
Ebenfalls nicht einbezogen wurden die körperlichen Krankheiten.
Auch da wäre nach der identifikatorischen Wirkung von Kranken zu
fragen. Allerdings erweckt der Eindruck bei der Behandlung der
Figuren mit erworbener Behinderung in diesem Sinn nur wenige
Erwartungen. Die Möglichkeit: "das könnte mir ja auch passieren" ist
wohl eine psychologisch interessante Frage, nicht aber eine
literarische.
Zum Schluss sei noch auf die Position des Autors gegenüber seinen
behinderten Figuren eingegangen: Der "wirklich herzerreißende
Eindruck."84, den Vargas Llosa bei der Betrachtung des Bildes "Cabeza
I" empfunden hat, ist glaubhaft. Man mag Vargas Llosas politische und
wirtschaftspolitische Einstellung nicht teilen und – vielleicht sogar heftig
– kritisieren. Seine Menschlichkeit oder Humanismus wird man ihm
aber nicht absprechen können, das heißt, er fühlt wirklich so. Trotzdem
beschreibt er zutiefst geschädigte Menschen nicht mit
was allerdings nicht klappt, vgl. Urquidi 1983, S. 292 f., wo ein Brief Mario Vargas
Llosas an seine frühere Frau abgedruckt ist. Dort schreibt er, er habe "el gravísimo
error [begangen] de decir en un reportaje, que el personaje estaba inspirado en ..."
83
84
- 27 mitleidstriefendem Ton. Das entspricht der Darstellung der anderen
Figuren bei diesem Autor, wo auch die abgrundtief bösesten immer
nur beschrieben und in die Erzählung eingebettet (und dabei auch
benutzt), aber nie bewertet oder gar denunziiert85 werden.
Zusammenfassend kann gesagt werden, dass hier ein "kleines" Thema
der Literaturwissenschaft behandelt wurde, das auch bei Vargas Llosa
nur ein nebengeordnetes Thema darstellt. Gleichwohl werden
behinderte Figuren nicht zufällig so beschrieben, sondern haben
bestimmte Funktionen. Aufgrund des Mangels an Sekundärliteratur zu
diesem Thema musste eine recht textimmanente Methode
angewandt werden, und so wurden in den Originaltexten der Romane
Spuren für diese Funktionen gefunden: Verletzlichkeit und
Außenseiterdasein sind durch körperliche Gebrechen oder
Auffälligkeiten symbolisch ohne viele Worte darzustellen. Vargas Llosa
nutzt diese Möglichkeiten mehrfach. Neben rein "optischen
Behinderungen" beschreibt er wiederholt Menschen, deren
Verletzlichkeit durch Stummheit betont wird. Andererseits ist für den
Schriftsteller eines Romans über einen Hablador die Sprachfähigkeit
ein unabdingbares Element des Menschseins.
Auch die Inkontinenz von Trujillo ist m.E. keine Denunziation sondern ein
menschlicher Zug des von seinem Volk gottgleich verehrten Diktators. Spott oder
Verachtung wegen dieser menschlichen Schwäche ist nicht zu erkennen, genauso
wenig wie Verherrlichung oder Verteidigung moralisch verwerflichen Tuns.
85
- 28 -
VI. LITERATURLISTE
Allende, Isabel: La casa de los espíritus. Plaza & Janés, Barcelona, 1982
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Martínez Dacosta, Silvia: El informe sobre ciegos en la novela de
Ernesto Sábato: Sobre héroes y tumbas. Comentario
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Nélida Flores: La mujer en la novela de Mario Vargas Llosa.
[Selbstverlag, impreso en talleres Gráficos P.L. Villanueva
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Nierich, Rita und Schumann, Peter B.: Mario Vargas Llosa – Ein Porträt
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Sendung des Sender Freies Berlin am 31.03.1996.
Rothbucher, Johann: Der Umgang mit dem Thema des „Anderssein“ in
der Kinderliteratur. Eine Analyse und Interpretation im
Besonderen der Vergangenheit und der Gegenwart.
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José (Hrsg.): Das literarische Werk von Mario Vargas
Llosa. Vervuert Verlag, Frankfurt am Main, 2000
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Vargas Llosa, Mario: Elogio de la madrastra. Arango Editores, Bogotá,
1988
Vargas Llosa, Mario: La fiesta del chivo. Alfaguara, Madrid, 2000
Vargas Llosa, Mario: La guerra del fin del mundo. Editorial Seix Barral,
Barcelona, 1981
Vargas Llosa, Mario: La tía Julia y el escribidor. Biblioteca Breve,
Editorial Seix Barral, Barcelona, Caracas, México, 1977
(1.a reimpresión 1978)
Vargas Llosa, Mario: Lituma en los Andes. Editorial Planeta, Barcelona,
1993
Wainerman, Luis: Sábato y el misterio de los ciegos. (1a edición: 1971),
2a edición corregida y aumentada. Ediciones
Castañeda, Buenos Aires, 1978
Ziganke, Jana: Automytho- und Thanatographie in Antonins Artauds
Post-scriptum und Mario Vargas Llosas El hablador.
Internet unter: http://www.fu-berlin.de/postmodernepsych/berichte3/ziganke.htm; letzter Zugriff: 17.08.2005;
ohne Jahreszahl

BEHINDERTE FIGUREN BEI VARGAS LLOSA: SYMBOLISCHE

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