Florencia, la sociedad perfecta

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L A
EX POS IC IÓN
C L ÁS ICA
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Florencia, la sociedad perfecta
FLORENCE, THE PERFECT SOCIETY PAGE 144
Medici, Tornabuoni, Strozzi... Resulta difícil disociar el nombre de estos banqueros del
DORA LISCIA BEMPORAD
mecenazgo. Arte y dinero se podían solapar fácilmente en el Quattrocento florentino,
es autora de varios libros
donde los precursores del sistema financiero fueron quienes llevaron a cabo las gran-
sobre la orfebrería gótica
y renacentista en italia.
des empresas culturales del Renacimiento. La profesora Dora Liscia reflexiona sobre el
Entre sus publicaciones
mito de los mecenas con motivo de la muestra Dinero y Belleza en el Palazo Strozzi.
destaca el capítulo sobre
ars
«Artes Suntuarias» en
la Enciclopedia del Arte
Medieval (roma 1995) y
16
TEXTO Dora Liscia Bemporad
Florencia y la Toscana de los
Medici en la Europa del 500: el
Poder y el Espacio.
La tradición historiográfica, especialmente la del
siglo XIX, nos ha transmitido una idea del Renacimiento idealizada y depurada de los aspectos que
pertenecen a la esfera de lo cotidiano, de la que forma parte el dinero. Echar por tierra los mitos siempre ha sido un trabajo complejo y arduo, sobre todo
cuando lo crematístico parece ser la antítesis de los
temas que han atravesado la literatura, la poesía,
la filosofía y el arte1. Esto, junto con otros aspectos
del Humanismo, ha sugerido que la sociedad que
creció y prosperó en los siglos XIV y XV en Italia
era fundamentalmente laica. En cambio, el florecimiento de un arte que estaba destinado a enriquecer los lugares de culto de Florencia fue fruto de
una tensión entre la aspiración a acumular riqueza
terrenal y la de ganarse el reino de los cielos, inquietud que ha impregnado todas las capas de la
sociedad. El primer Renacimiento era todavía heredero de un concepto típico de la ética medieval.
La pobreza, tan ensalzada, era únicamente la de los
individuos, pero no la de la colectividad. Una sociedad próspera era también una sociedad ética, en
la que la riqueza se repartía equitativamente entre
todas las capas de la población, una especie de comunismo precursor en el que la miseria, condición
de degradación física y moral, no tenía cabida.
Bajo este prisma se puede enmarcar la iniciativa empresarial que caracterizó al primer Renacimiento. Determinó un impulso igual y contrario
hacia manifestaciones que aplacaran las ansias provocadas por la conciencia de estar trasgrediendo algunas normas fundamentales de la moral cristiana,
uno de cuyos instrumentos fundamentales fueron
los encargos de obras destinadas a la Iglesia. El patronato de capillas en las basílicas más importantes de Florencia ofreció la oportunidad de mostrar
públicamente la propia devoción e hizo olvidar las
iniciativas protagonizadas por los mecenas, inclu-
1 Denaro e Bellezza. I banchieri, Botticelli e il rogo delle vanità, Florencia, Palazzo Strozzi, 17 de septiembre de 2011-22 de enero de 2012, comisariada por Ludovica
Sebregondi y Tim Parks. La muestra gira en torno a esta antinomia mediante la exposición de obras de arte emblemáticas.
ars
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ars
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so las más inmorales. Sin embargo, la financiación
de tablas rutilantes de oro y de colores preciados
era también una praxis no achacable a la inevitable
y pública censura, que se desencadenaba siempre
que la riqueza se exhibía con excesivo descaro.
Cuando aun muchas rémoras externas e internas impedían una exhibición pública de ostentación,
el retablo de La Adoración de los Magos, pintado
por Gentile da Fabriano en 1423 para la capilla propiedad de la familia Strozzi en Santa Trinita, fue
objeto de críticas por su fasto. Por el contrario, la
capilla encargada por Cosimo de’ Medici, mucho
más suntuosa y con paredes decoradas con frescos
donde los protagonistas del cortejo de los Reyes
Magos eran los propios miembros de su familia,
no sufrió la misma suerte, ya que solo podían verla
quienes iban al palacio de Via Larga expresamente
invitados para ello. El tema de la Adoración de los
Reyes Magos, en el que los soberanos de Oriente
estaban ataviados con lujosas vestiduras y joyas, se
eligió justamente para aplacar las conciencias y, al
mismo tiempo, hacer ostentación, por medio de los
ricos vestidos y las alhajas que llevan los personajes retratados, de la posición de los comitentes en
la sociedad. En el caso de la Capilla Medicea se conmemoraba incluso un hecho histórico, el concilio
celebrado en Florencia entre las dos Iglesias, donde
los Reyes Magos simbolizaban el encuentro entre
Oriente y Occidente.
A menudo los autores, muchos de los cuales
se habían formado en el arte de la orfebrería,
tenían que repetir con fiel meticulosidad en las
tablas, frescos y códigos miniados los ornamentos que se guardaban realmente en las arcas de
las familias más adineradas, que disimulaban sus
escrúpulos de cara a la ostentación pública bajo
una religiosidad tan sentida como instrumental.
De esa forma tenían la posibilidad de dar a conocer sus riquezas. Buen ejemplo de ello, aunque
en otro ámbito, son las joyas que lucen las figuras
sagradas en las pinturas encargadas por Federico
da Montefeltro a Piero della Francesca. Tras comparar estas con las de los inventarios, se puede
apreciar cómo las alhajas pintadas se ajustan perfectamente a la moda de entonces. También son auténticos los trajes, joyas, telas y muebles que dibuja
Domenico Ghirlandaio –uno de los más relevantes
‘fotógrafos’ de su tiempo– en el ciclo que retrata las
Escenas de la vida de María y de san Juan Bautista,
que se encuentra en la capilla absidal de la iglesia
de Santa Maria Novella, encargada por la familia
Tornabuoni. Eran tiempos distintos respecto a los
del Retablo Strozzi de Santa Trinita, pero de todas
PÁGINA 16 (detalle)
sandro botticelli
Virgen con el Niño y san
Juanito. Hacia 1500.
Témpera sobre tela. 134
x 92 cm. Galería Palatina,
Florencia.
PÁGINA 17 (detalle)
Florín (cara de la moneda).
1252-1303. Oro. 2,03
cm. Museo Nacional de
Barguello, Florencia.
PÁGINA 18
FRANCESCO BOTTICINI
El arcángel san Rafael
y Tobías con un joven
devoto. Hacia 1485. Óleo
sobre tabla. 156 x 89 cm.
Superintendencia del Polo
Museístico Florentino,
Florencia.
DERECHA
LORENZO DI CREDI
Retrato de una joven con
jazmines. 1485-1490. Óleo
sobre tabla. 77,2 x 55,2 cm.
Pinacoteca Cívica, Museo
San Domenico, Forli, Italia.
formas el pintor puso los hechos narrados por los
Evangelios al servicio de una de las familias más
influyentes y adineradas de Florencia.
La proliferación de palacios cuyo modelo por
excelencia fue el de Via Larga –encargado por
Cosimo il Vecchio de’ Medici a Michelozzo di Bartolomeo en 1444– es otro elemento fundamental
en este contexto. Con frecuencia los añadidos diseñados en siglos posteriores a su construcción
nos han hecho perder de vista la función real para
la que se edificaron. Se trataba de edificios en los
que naturalmente residía la familia pero, sobre
todo, donde se celebraban acuerdos tanto comerciales como políticos. Solo en este marco podemos
explicarnos una de las obras más interesantes que
ha llegado a nuestras manos, el llamado Virgilio
Riccardiano (ms. Ricc. 492), hecho por Apollonio
di Giovanni en torno a 1460, un código que narra
los hechos de Eneas desde la fuga de Troya hasta el
desembarque en las costas del Lacio, ambientadas
como en una película del mundo contemporáneo.
El escenario es la Florencia de los Medici, con sus
edificios más importantes y el palacio de Cosimo,
que se ha representado en muchas ilustraciones,
incluso durante su construcción, como auténtico
símbolo de las fortunas de la familia.
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PÁGINAS 22 Y 23
angelico de
fiésole
JAN PROVOOST
El encuentro de
El avaro y la muerte.
san Nicolás con
1505-1510. Óleo sobre
un mensajero del
tabla. 119,7 x 78,5 cm.
emperador y la
cada panel. Museo
salvación milagrosa
Groeninge, Brujas.
de un velero. 1437-
© Lukas - Art in
1449. Témpera y oro
Flanders vzw,
sobre tabla. 34 x 63,5
fotografía: Hugo
cm. Museos Vaticanos,
Maertens.
Roma.
ars
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ars
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Poder y dinero se podían solapar fácilmente. El
volumen de intercambios comerciales que llevaron
a cabo las familias florentinas lo atestigua el hecho
de que inventaran algunos de los más modernos
sistemas de transacción. Es el caso de las letras de
cambio, que permitían a quienes las presentaban
percibir en la entidad financiera indicada en las misivas, el equivalente a la cantidad asignada, aunque
estuviera en un país lejano. Un auténtico adelanto
en el tiempo de la moderna economía virtual. De
esa forma, se pudieron trasladar capitales ingentes
sin que hubiera que desplazarlos materialmente
desde el lugar de origen hasta el de destino.
Así podemos entender cómo los artistas podían
convertirse en la tarjeta de visita para componer
un cuadro que, de otra forma, se habría quedado relegado a la árida buhardilla del anonimato. Los terciopelos florentinos brocados de oro con un dibujo
rameado ondulante y motivos ojivales con granadas –símbolos de fertilidad y riqueza– son el hilo
conductor de muchas de las pinturas de los mayores nombres flamencos y alemanes: Jan Van Eyck,
Petrus Christus, Hugo van der Goes y otros muchos
que florecieron en el Norte de Europa hicieron de
sus propias obras escaparates de los productos florentinos, con mucha mayor visibilidad que en la
propia Florencia. Es más, en los distintos tipos de
gricce –así se llamaba en los documentos a esa clase de tejidos–, podemos estudiar los paños salidos
de las tiendas de los sederos de Florencia, examinando sobre todo lienzos que no son italianos.
A esas alturas cronológicas, no se puede hablar
de publicidad, pero la utilización de productos florentinos en los retratos y cuadros de carácter sagrado encargados por comitentes de países extranjeros
se convirtió en algo cada vez más codiciado, acelerando la oferta y la demanda. Los propios artistas
enviados a otras ciudades eran un instrumento del
poder político; a través de ellos se exportaba la superioridad expresiva, y por consiguiente social, del
señorío florentino. En todo caso, se les mantenía
vinculados a su propia ciudad de origen, por lo que
era normal que, tras una estancia más o menos prolongada en otros lugares, volvieran a Florencia.
Otro aspecto de la modernidad de la administración florentina es para nosotros una fuente de
noticias inestimable. Se trata del sistema contributivo que instituyó la ciudad-Estado para financiar
sus propias empresas. En 1427 se puso en marcha el
Catastro, cuyas Portate (declaraciones de rentas) no
solo ofrecen indicaciones valiosas sobre los datos
de las personas sometidas al pago de impuestos y
de sus familias, sino también sobre sus posesiones.
PAGINA 25
PIETRO TORRIGIANO
Busto de Lorenzo el
Magnífico. 1515-1520.
Terracota policromada. 80
x 80 x 40 cm. Colección
Liana y Carlo Carnevali,
Florencia.
Sobre todo, de las obras que tenían en sus talleres,
un capital en existencias que se habría debido de
pagar a corto plazo en el momento de la entrega.
Al hablar de arte, no solo hemos de pensar en
los grandes retablos, los frescos o la escultura de
mármol que remataba la decoración exterior e interior de palacios e iglesias, sino que resulta obligatorio incluir en esta categoría todos aquellos objetos
de uso corriente que se hacían en los mismos talleres y que eran de la misma autoría. Sin salirnos del
ámbito de la pintura, podríamos incluir los deschi
da parto y los cassoni, ambos por lo general historiados, que se desmembraron cuando ya no estuvieron de moda, y de los que solo se han salvado los
paneles que tenían escenas pintadas. Algunos autores se especializaron en dichos productos, pero en
todos los talleres el maestro o, con mayor frecuencia los colaboradores más dotados, producían obras
para uso y consumo de las familias más adineradas. Eran evidentemente enseres con una función
específica y no simplemente objeto de contemplación estética. Es más, esas piezas eran las que producían, si no las mayores ganancias, unos ingresos
constantes, lo cual permitía sobrevivir a los talleres
cuando se acometían obras de mayor envergadura
que implicaban largos plazos de ejecución.
Sabemos, por ejemplo, que el obrador de Lorenzo Ghiberti produjo muchos objetos de orfebrería
de los que nos han llegado muy pocos ejemplares
y, probablemente, su intervención directa se limitó al diseño y entrega de los dibujos a sus ayudantes, mientras él se dedicaba a las grandes obras de
bronce como las puertas del baptisterio florentino
o las estatuas para los nichos exteriores de Orsanmichele. A menudo sucedía que los comitentes
más ricos, que solían mantener bajo su protección
a algunos creadores, no se limitaban a implicarlos
en la ejecución de obras en el ámbito en el que
estuvieran especializados, sino también en otros
sectores. Destacan los ejemplos que protagonizó
Andrea del Verrocchio quien, siendo un protegido
de Lorenzo ‘el Magnífico’, pudo ejercitarse en la
realización de objetos de pequeño tamaño, como
la formella (relieve) con la Degollación de San Juan
Bautista que remata el altar de plata del baptisterio
y, probablemente, la montura del jarrón de época
sasánida, que es una de las piezas más importantes
entre los jarrones de piedras duras de la colección
que se conserva en el palacio de Via Larga.
El hecho de que familias como los Medici, los
Strozzi o los Tornabuoni pudieran permitirse invertir tan ingentes sumas de dinero en obras tan costosas no dependía solo de las riquezas que poseían,
ars
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ars
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sino también de la posibilidad que se les ofrecía a
los caballeros y a sus familiares de estar exentos
de sujeción a las leyes suntuarias. Se ha debatido
mucho sobre la función que tuvo la promulgación
de dichas normas desde la Edad Media, tanto en
Florencia como en muchas otras ciudades italianas,
llegando a identificar algunos puntos que merece
la pena mencionar: se intentaba no dilapidar en
gastos fútiles y excesivos los patrimonios familiares; se pretendía frenar la exhibición pública de
riquezas; se prohibían vestidos que pudieran considerarse licenciosos y, finalmente, se quería evitar
que, en caso de que se les permitiera a todos acceder a determinados bienes, se produjeran equívocos en la identificación de las diferentes categorías
de ciudadanos. Naturalmente las prendas de vestir
y las joyas copaban la atención de los legisladores,
pero esas normativas tan severas como desoídas
también apuntaban a otros productos, como los
muebles o las alfombras y las tapicerías.
A menudo bastaba con pagar una tasa para
eximirse de los vínculos que se les imponían y así
las mujeres, que no eran más que una especie de
‘propiedad’ de los pater familias, podían ostentar
las riquezas de sus maridos sin temor a que se las
persiguiera. El que tenía fortuna podía negociar su
propia libertad. El dominio del dinero, ni siquiera
disfrazado bajo la apariencia un poco hipócrita de
las donaciones a favor de entidades con finalidades
benéficas y para el ornato da las iglesias, fue una
de las muchas chispas que desembocaron en la hoguera de las vanidades, tanto metafórica como real.
Las piras en las que se inmolaron obras consideradas licenciosas por los más intransigentes y más
tarde, en el declive de la dinastía medicea, por los
seguidores de Girolamo Savonarola, son el signo de
una decadencia que vio cómo se desmoronaban las
certidumbres, incluso en el futuro de un mundo estable desde el punto de vista político y social.
La progresiva pérdida de valor del florín, la moneda que había representado el símbolo del poderío económico de Florencia, acompañó al final de
su primacía. La flor de lis, emblema de la ciudad
–en la cara de la moneda– y San Juan Bautista, su
patrono –en la cruz– veían en equilibrio lo sagrado
y lo profano, el poder temporal y el religioso. En el
momento en que ese equilibrio se rompió, también
PAGINA 26
Taller de buglioni
Tondo con escudo de
los Medici. Primer quarto
del siglo XVI. Terracota
vidriada y policromada. 70
cm. Galería de los Uffizi,
Florencia.
se quebró el poder del dinero. Como observaría Augustus W. Northmore Pugin2 cuatro siglos más tarde, una sociedad armoniosa da lugar a un arte hermoso, que él reconocía en la Edad Media y en ese
periodo del Renacimiento anterior a la imposición
de las señorías absolutas, mientras que a una sociedad decadente le corresponde un arte decadente.
Puede que este concepto resuma perfectamente el escenario donde encajan algunas de las
muchas teselas, a veces contradictorias, que han
compuesto la sociedad florentina y que provocaron la caída del castillo de certidumbres religiosas y políticas en el que se había basado todo el
sistema florentino. Con ello, según Aby Warburg,3
se eclipsa también el renacimiento del paganismo antiguo simbolizado, puede que más que por
ninguna otra obra, por la colección de camafeos
y tallas clásicas que se conservan en el pequeño
estudio del palacio de via Larga, fuente inagotable
de temas iconográficos para artistas y estudiosos
de la antigüedad. El saqueo de dicho palacio y el
desmembramiento de una de las colecciones más
hermosas del mundo occidental –en la que los
propios jarrones de piedras duras de origen fatimita y sasánida eran la representación metafórica
de los confines del Imperio de Oriente que con
la reunificación entre las dos Iglesias se había intentado reconstruir inútilmente– fue la verdadera
señal que marcó el fin de una esperanza ilusoria.
La confianza en la capacidad del ser humano
para ser faber fortunae suae entró en crisis esencialmente debido a la muerte de un solo hombre,
Lorenzo, al que aun hoy se le sigue conociendo con
el sobrenombre de ‘el Magnífico’. Bajo su propia
égida ya se habían vislumbrado las primeras grietas. La interpretación que dieron los artistas de la
crisis de valores tiene un impacto tan inmediato y
eficaz que se pueden leer todas sus implicaciones.
La caída de los ídolos auspiciada por Savonarola
presenció la destrucción de todo en lo que hasta entonces se había confiado: la belleza, la riqueza y la
hegemonía de una sociedad que se creía perfecta.
DINERO Y BELLEZA. BANQUEROS, BOTTICELLI
Y LA HOGUERA DE LAS VANIDADES
Lugar Palazzo Strozzi, Florencia
Fechas 17 de septiembre al 22 de enero de 2012
Horario De lunes a domingo de 9.00 a 8.00 h. Jueves de 9.00 a 11.00h.
Web www.palazzostrozzi.org
2 Bologna, Ferdinando. Dalle Arti Minori all’Industrial Design. Bari: Laterza,
1972, pp.191-203. 3 Warburg, Aby. La rinascita del Paganesimo antico: contributi alla storia della cultura. Ed. por Gertud Bing. Florencia: La Nuova Italia
Editrice, 1966, pp. 1-58.
Comisarios Tim Parks y Ludovica Sebregondi
Patrocinador Banca CR Firenze
ars
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DI NERO
Y
BEL L EZA
EL
M O N TA J E
|
POR luigi cuppelini
Palazzo Strozzi. ¿Qué mejor sede expositiva
ambos comisarios (o de uno solo). Cada uno
hay dos paradas sucesivas y la última en la
para una exposición como Dinero y Belleza
de ellos firma sus propios escritos, pero el co-
tienda-librería, donde el público descubre si
que el grandioso edificio construido a partir
lor diferenciado del fondo ayuda a compren-
ha ganado o perdido los capitales invertidos.
de 1489 por Filippo Strozzi, uno de los más
der inmediatamente quién está hablando, se
Hay audioguías en italiano, inglés y fran-
ricos
florentinos?
trata de auténticos «textos de autor». Tam-
cés. Las que están destinadas a los niños se
La muestra se desarrolla a lo largo de nueve
bién hay otros escritos explicativos destina-
han pensado de forma que sean los chicos
grandes salas del piso noble, con una insta-
dos a los niños; son de mayor tamaño, están
quienes guíen a los adultos con los que es-
lación que se caracteriza por dos lenguajes
colocados a un nivel más bajo y se reconocen
tán visitando la exposición. Precisamente
distintos puestos de relieve por tonos cro-
por un grafismo especial. Naturalmente para
para que los grupos familiares puedan vi-
máticos contrapuestos: claro y luminoso en
las secciones hay otros textos adecuados.
sitarla, se proporciona gratuitamente un
mercaderes-banqueros
aquellas partes que describen el nacimiento
La iluminación, hecha por técnicos que
contenedor de cuero, la Bolsa del banquero,
del florín, los viajes, las mercancías, a los co-
trabajan también para el mundo del teatro,
inspirado en los que se usaban en el Rena-
mitentes; y oscuro en las secciones dedica-
valoriza las obras, no crea sombras y hace
cimiento, que contiene objetos y elementos
das a la usura y a Savonarola. El recorrido,
resaltar las inscripciones doradas que hay en
con los que jugar delante de las obras, dife-
con obras heterogéneas (tablas, frescos des-
las paredes, citas de la época sobre el tema
renciados por franjas de edad.
pegados, esculturas, códices miniados, mo-
de cada sala. Todos los textos están en ita-
La exposición no se limita a los espacios
nedas, medallas), tiene un punto de unión,
liano y en inglés. También se han traducido al
del piso noble, sino que abarca todo el Palacio.
un signo que hace de hilo conductor.
ruso y al chino en unos folletos explicativos
Desde la pantalla táctil que hay en el patio, en
que se entregan gratuitamente.
la que se puede aumentar el gran retablo Pala
Los textos informativos, grandes y legi-
FERNANDO DURÁN
S U B A S TA , 4 Y 5 D E O C T U B R E
bles, representan una constante en las expo-
Antes de acceder a la exposición los vi-
della Zecca y reconocer a los santos protec-
siciones del Palazzo Strozzi. En esta ocasión
sitantes pueden usar los códigos de barras
tores de Florencia, así como los escudos de
guían a los visitantes los dos comisarios, cu-
de sus propias entradas para registrarse y
las Artes, hasta el Café que como siempre en
yas voces dan vida a un dueto en el que se
participar en el juego interactivo «Sigue tus
Strozzi cambia de nombre según el tema de
ars
presentan puntos de vista distintos (y a veces
florines». Un juego cuyas imágenes han sido
la exposición en curso. En esta ocasión, Caffè
ars
28
contrapuestos) sobre las obras exhibidas. Las
creadas por Giuseppe Palumbo, el famoso
Mida/Kings Mida Café. El ascensor se ha «de-
29
informaciones están incluidas en una parte
dibujante de novela gráfica, que ayuda a com-
corado» con imágenes de la muestra y hasta
«neutra» que contiene el título, la fecha, la
prender los mecanismos gracias a los cuales
en los baños hay referencias a la exposición
técnica y el lugar en el que está colocada la
los mercaderes-banqueros obtenían ganan-
con la poesía El dinero es el rey absoluto de
obra. A continuación pueden ir los textos de
cias con sus inversiones. En la propia muestra
Carmina Burana.
|
DI NERO
Y
BEL L EZA
EL
CATÁ LO G O
|
POR SOL G. MORENO
Un detalle de La calumnia de Botticelli ilus-
economía del momento, como «el problema
DINERO Y BELLEZA. LOS BANQUEROS,
tra la portada del catálogo. No se podría
de la usura y los judíos» escrito por Michele
BOTTICELLI Y LA HOGUERA DE LAS VANIDADES
haber escogido otra imagen más apropiada
Cassandro o «La banca, la letra de cambio y el
Varios Autores. Florencia: Giunti Editore, 2011. 286
que esta, pintada tras la caída de los Medici
comercio internacional» de Francesco Guidi
páginas. Dimensiones: 24,5 x 26 cm. Precio: 38 €.
y poco antes de la Hoguera de las Vanidades
Bruscoli. A fin de cuentas, los mayores mece-
ISBN: 55188J Edición italiana. 551955 Edición inglesa.
llevada a cabo por Savonarola en 1497.
nas consiguen sus fortunas gracias a sus ac-
Los textos que lo integran resultan tan
tividades comerciales. Las figuras de Lorenzo
hetereogéneos como las piezas de la expo-
El Magnífico y Gerolamo Savonarola merecen
sición. Arte, mecenazgo, sistema financiero
un capítulo cada uno. No en vano representan
y comercio se unen en estas páginas en un
el principio y el fin de una era.
intento por explicar el ascenso y caída de la
Nueve capítulos y ocho apartados más
Florencia renacentista. Los comisarios Ludo-
que coinciden con las secciones de la muestra
vica Sebregondi y Tim Parks exponen sendas
forman este volumen, donde prima la palabra
reflexiones sobre la relación entre arte y po-
sobre la imagen. Quizás porque muchas de
der que nos sitúan en la época del Quattro-
las obras son de sobra conocidas. Dejando a
cento florentino.
un lado las carencias visuales, esta obra es un
Una vez hecha la contextualización, se
abordan cuestiones más específicas sobre la
D&B
(1,1) -1- COP
ITALIANO.indd
05/08/11 11:59
Denaro za
e Bellez
I banchieri,
Botticelli
e il rogo
delle vanità
ATRIBUIDO A FEDERICO DE MADRAZO Y KUNTZ (Roma, 1815- Madrid, 1894)
Izquierda: La Infanta Luisa Fernanda. Óleo sobre lienzo. 78,5 x 57 cm.
Derecha: La Reina Isabel II. Óleo sobre lienzo. 78,5 x 57 cm.
buen manual para estudiosos que desean profundizar en el nacimiento del Renacimiento.
www.fernandoduran.com
Velázquez 4 y Conde de Aranda 23-24, 28001 Madrid. Tel.: 91 575 39 11