Mercè Rodoreda y sus mujeres: memoria vital en Aloma y Veintidós

Mercè Rodoreda y sus mujeres: memoria vital en Aloma y Veintidós

 CORSO DI LAUREA MAGISTRALE IN LINGUE E LETTERATURE EUROPEE, AMERICANE E POSTCOLONIALI Tesi di Laurea
Mercè Rodoreda y sus mujeres: memoria vital en Aloma y Veintidós cuentos. Relatore Ch. Prof. Enric Bou Maqueda Correlatore Ch. Prof. Valentín Nuñez Rivera Laureanda Laura Zurma Matricola: 827507 Anno Accademico 2014/2015 Alla mia famiglia, per appoggiarmi ed accompagnarmi. Al mio amore, per sapermi capire ed entusiasmare. A me stessa, per avercela fatta. 2 ÍNDICE 1. Introducción ......................................................................................................... pág. 4 1.1. La II República .................................................................................................. pág. 8 1.2. La Guerra Civil .................................................................................................. pág.16 1.3. Una ojeada a Cataluña ................................................................................... pág. 26 2. Mercè Rodoreda en su época ......................................................................... pág. 32 2.1. Una vida entre guerras .................................................................................. pág. 35 2.2. Una vida en exilio ............................................................................................ pág. 42 2.3. Posibles claves de lectura ............................................................................ pág. 56 3. Entre realidad y ficción: Aloma ..................................................................... pág. 64 3.1. Argumento .......................................................................................................... pág. 67 3.2. Cambios en la segunda versión de Aloma ............................................. pág. 73 3.3. Símbolos y huellas autobiográficas ......................................................... pág. 78 4. Ecos de vida y de humanidad: Veintidós Cuentos .................................. pág. 96 4.1. Veintidós Cuentos ............................................................................................. pág. 100 4.2. La sangre ............................................................................................................. pág. 111 4.3. El espejo ............................................................................................................... pág. 117 4.4. El baño .................................................................................................................. pág. 121 5. Conclusiones ......................................................................................................... pág. 126 6. Bibliografía ............................................................................................................. pág. 131 6.1. Sitografía ............................................................................................................. pág. 134 3 1-­‐ Introducción Es probable que no me gusten los chicos jóvenes: la gente mayor me da un poco de miedo. A veces estoy convencida de que sufro alguna extraña enfermedad, porque cuando estoy bien es a solas, en mi habitación, con mis libros, con mis pensamientos. (Cuentos, 2008, 115-­‐116) Hacía bochorno y una rama de hiedra iba restregando la pared poco a poco como si estuviese medio dormida. Le entró un poco de temor. Todo le parecía misterioso: la hiedra que se movía, la casa tan quieta, los claveles a cada lado del surtidor, las flores que iban cayendo del jazmín. Habría querido decir algo y no pudo. (Aloma, 1990, 93) Este trabajo procura estudiar en detalle la vida, la obra y la personalidad de Mercè Rodoreda. Esta autora catalana, cuya existencia fue marcada por acontecimientos histórica e íntimamente inolvidables, creó un conjunto de obras que merecen un análisis detallado y profundo, ya que la carga psicológica e histórica que conllevan es evidente. De hecho, vivió los años de la Segunda República, cuando Barcelona era una ciudad activa y culturalmente abierta, sufrió también la Guerra Civil, que después la obligó a huir a Francia y a Suiza, y, además, resistió a la Segunda Guerra mundial. Una vida hecha de miedo y de cambios, lejos de su familia y de su país, al que siempre se mostró agradecida y devota, queriendo siempre elevar sus raíces culturales y pintar esa realidad en sus escritos. Como confirma Carme Arnau: […] la història de Catalunya acostuma a marcar la vida dels personatges, incideix en llur existència, sobretot la guerra i l’exili que s’enseguí. (Arnau, 2000, 66) Por eso, he querido tomar en consideración, en primer lugar, la época histórica en la que transcurrieron los primeros años de su vida y donde empezó a 4 asomarse al mundo cultural de su tierra, para después seguir trazando en detalle su intensa existencia, considerando las personalidades que la influyeron. Efectivamente, aunque Rodoreda compartió sus años con muchas personas distintas debido a su trabajo, fueron pocas las amistades y los afectos realmente importantes para ella y para su crecimiento laboral. Estas personas merecen ser recordadas por la influencia que ejercieron en la autora, contribuyendo a convertirla en una de las mejores escritoras catalanas, conocida y traducida en casi todo el mundo. Así en el primer capítulo, iré trazando los momentos fundamentales en esa época, es decir desde la proclamación de la República en 1931, hasta el fin de la Guerra Civil en 1939. Como nuestra autora representa en primer lugar su origen catalán, voy a concluir esta parte dando unas informaciones sobre la situación de ese período en Cataluña, de modo que nos acercaremos poco a poco al universo rodorediano. De hecho, mi intento es el de demostrar cómo, a partir de sus escritos, Rodoreda logra transmitir no solo la situación histórico-­‐social de su mundo, sino también su propia concepción de la vida. Así que, siguiendo con el análisis de su vida, el segundo capítulo estará completamente dedicado a la biografía de la escritora, deteniéndome sobre todo en los aspectos profesionales y personales más relevantes a la hora de entender la totalidad de su obra. Además, las obras que he elegido para completar mi investigación son una novela, Aloma, y una colección de cuentos, Veintidós cuentos. Me parece muy interesante sacar a relucir en ambas los muchos símbolos y referencias que llevan entre líneas, ya que se trata de dos obras cercanas y muy diferentes al mismo tiempo. 5 El análisis que desarrollaré en el tercer capítulo se basa, en efecto, en su novela Aloma, la primera que la autora acepta y reconoce como suya, escrita en 1938 y revisitada treinta años después. En la obra, me centraré sobre todo en sus aspectos autobiográficos y, además, en los matices psicológicos que se vislumbran leyendo la vida de la protagonista, una joven mujer catalana. La preocupación que Rodoreda siempre demostró hacia la mujer se nota tanto en esta obra como en la colección de cuentos que ocupará el cuarto y último capítulo de mi trabajo. Veintidós cuentos, obra de la posguerra escrita en el exilio, abarca los temas más característicos de la narrativa rodorediana, es decir: el jardín; el miedo del paso del tiempo; las relaciones conflictivas entre hombres y mujeres; la ciudad de Barcelona y, además, lo autobiográfico. Para individuar estos elementos y sus significados más recónditos, me fijaré en esas partes de la narración donde se percibe la huella de la autora, y donde, a través de algunas palabras o frases sueltas, se puede individuar antes de todo su personalidad. Por lo que concierne a Aloma, mi atención se dirigirá hacia las descripciones de sus sensaciones más íntimas a la hora de contar la realidad que la rodea y, además, me detendré en esos elementos que evoquen también la vida de Rodoreda. Como acabo de decir, esta novela se revelará como un conjunto de recuerdos personales de la autora y, al mismo tiempo, un detallado y sensible análisis espiritual de una muchacha que, por primera vez, experimenta lo dura y lo complicada que es la vida. En Veintidós cuentos, obra que reúne historias muy distintas y, sin embargo, muy complejas, utilizaré el mismo criterio de observación; elegiré los cuentos que, en mi opinión, revelan opiniones personales de Rodoreda y también sus recuerdos emocionales. Las narraciones que presentaré son las que 6 exponen temáticas constantes en las obras rodoredianas, a saber: el amor, visto bajo diferentes formas, la vejez y los recuerdos infantiles. De hecho, leyendo varias entrevistas y declaraciones de la escritora, lo primero que se me ha ocurrido es una evidente referencia a su pasado y al producto de dicho pasado, que la formó y le hizo reflexionar sobre argumentos propios del alma humana. Es por eso que, a lo largo de la observación de dichas obras, me ocuparé de subrayar este paralelismo entre la vida rodorediana y su obra, entre sus pensamientos y la forma de compartirlos con el lector. De todos modos, Rodoreda se recuerda sobre todo por su obra maestra, La plaza del Diamante, que, según sus propias palabras, fue “producto de una nostalgia” (Mohino i Balet, 2013, 107). A pesar de la grandeza indiscutible de la novela, en mi opinión es realmente sugestivo ver también el enorme poder de las palabras juveniles de Rodoreda, cuyo ejemplo mora en Aloma, donde se pueden encontrar trazas de su vida y de su pensamiento sobre el mundo. Asimismo, en la colección de cuentos nos daremos cuenta de que, con un estilo más experto y usando otro género literario, la autora logrará transmitirnos esos mismos mensajes íntimos y muy profundos, descubriendo en cada historia intensos matices psicológicos perfectamente trazados. Concluyendo, a continuación empezaré delineando los hechos fundamentales de los años treinta, época en la que se formó la autora protagonista de este trabajo. La historia que inevitablemente la influyó y de que se perciben los ecos en todo su producto literario, es otra protagonista de las obras rodoredianas, de modo que conocerla resulta ser el primer paso hacia el descubrimiento de su mundo narrativo. 7 1.1-­‐ La II República […] Asistid al gobierno con vuestra confianza, vigiladle en sus actos y, si incurrimos en responsabilidad, exigidlas; y con nuestro amor y con nuestra conciencia prometemos llenar todas vuestras aspiraciones. Si esto es así, no os reclamamos vuestro aplauso, sino vuestra confianza, para la satisfacción de la conciencia de todos nosotros. Nuestra autoridad solo puede existir con vuestro apoyo, seguir unidos sin alborotos en las Calles y respetad el derecho de todos; pero vigilad, pues sois la guardia nacional del Gobierno que acompaña al pueblo. Procurad que en vuestra conducta no haya nunca la menor protesta que sirva de pretexto para una reacción contraria y, si ella surgiere, quede ahogada. […] Discurso del Presidente del Gobierno provisional Don Niceto Alcalá-­‐Zamora, transmitido por Unión Radio el día 14 de abril de 1931.1 Con el Pacto de San Sebastián del 17 de Agosto de 1930, se forma la coalición Republicana, formada por Republicanos, Autonomistas Catalanes y Vascos Democráticos que se habían quedado decepcionados con la dictadura del general Primo de Rivera, entre estos Niceto Alcalá Zamora y Miguel Maura. La Segunda República Española se proclamó el día 14 de Abril de 1931, después de casi medio siglo de la proclamación de la primera en 1873. De hecho, las circunstancias y la situación en ese momento eran muy distintas con respecto a sesenta años antes y desde el principio se nota este cambio. Los componentes desiguales de la coalición, a pesar de tener muy pocos elementos en común, consiguen preparar, en Octubre, una lista de los futuros miembros del gobierno; no obstante, hay ya unos obstáculos relevantes que se convertirán en verdaderos 1 Discurso del Presidente del Gobierno provisional Don Niceto Alcalá-­‐Zamora, http://er.users.netlink.co.uk/biblio/iirepubl/proclama.htm 8 límites en la formación de un régimen seguro y confiable, impedimentos encarnados en el ejército y en los anarquistas. La prioridad de los dirigentes republicanos era garantizar la formación de una república respetable, compacta y, sobre todo, que pudiese mantenerse en un clima de pura legalidad; por tanto, en abril de 1931, antes de las elecciones legislativas, se convocan las municipales y, finalmente, el 12 de abril de 1931 los Republicanos ganan en la mayoría de las ciudades, en particular en los dos ejes de la República: Madrid y Barcelona. En ese momento, el Jefe del Gobierno, Aznar, abandona los edificios públicos y el Rey Alfonso XIII deja el país sin abdicar formalmente, dejando a los miembros de izquierdas y ministros de la derecha monárquica el encargo de formar un gobierno provisional. Nace la Segunda República Española, apoyada también por la Esquerra Catalana, sobre todo por la ilusión de poder beneficiarse del estatuto de autonomía. Sin embargo, los anarquistas de la CNT (Confederación Nacional del Trabajo) y los de extrema derecha no quieren confiar en el nuevo gobierno. Ahora bien, los problemas empiezan casi inmediatamente al proclamarse la república. En efecto, la crisis de 1929 hace ralentizar y dificulta los intercambios internacionales, las élites y las clases medias no están convencidas del éxito republicano y, además, se preocupan por el cambio que eso ha producido, los anarquistas odian el nuevo estado tanto como odiaban la monarquía y representan un obstáculo para el orden social. Asimismo, el clero, si antes parecía mantener una posición neutral con respecto al nuevo Estado, el 4 de Mayo de 1931, a través de una carta del cardenal Segura, expresa su cercanía a los ideales monárquicos, en particular a la figura del Rey y eso provoca consecuencias inmediatas: en Madrid y 9 en Málaga se queman edificios religiosos, dificultando mucho la comunicación serena y civil entre católicos y republicanos. El 26 de junio de 1931, con las elecciones a las Cortes Constituyentes, se confirma la victoria Republicana, sin embargo, en Octubre del mismo año, el ministro de la Gobernación Miguel Maura presenta su dimisión, por estar en total desacuerdo con el artículo 26 de la Constitución presentado por Manuel Azaña, de Izquierda Republicana, el cual proponía un estado laico y libre del poder secular de la Iglesia. El decreto resumía puntos fundamentales para la izquierda, que soñaba con llegar a una laicidad “a la francesa” y este preveía: la separación entre Iglesia y Estado, la disolución de las órdenes religiosas como la de los Jesuitas y la supresión de cualquier ayuda económica a favor de la Iglesia por parte de órganos estatales. Azaña intervino con un célebre discurso a la Cámara Constituyente: “La premisa de este problema [religioso], hoy político, la formulo yo de esta manera: España ha dejado de ser católica: el problema político consiguiente es organizar el Estado en forma tal que quede adecuado a esta fase nueva e histórica del pueblo español. (...) En este asunto, Sres. Diputados, hay un drama muy grande, apasionante, insoluble. Nosotros tenemos, de una parte, la obligación de respetar la libertad de conciencia, naturalmente sin exceptuar la conciencia cristiana; pero tenemos también, de otra parte, el deber de poner a salvo la República y el Estado. (...) Criterio para resolver esta cuestión. A mi modesto juicio es el siguiente: tratar desigualmente a los desiguales; frente a las Ordenes religiosas no podemos oponer un principio eterno de justicia, sino un principio de utilidad social y de defensa de la República.”2 En Diciembre de 1931, Niceto Alcalá Zamora es nombrado Presidente de la República Española, a pesar de que el poder efectivo estuviera en las manos del Presidente del Consejo Manuel Azaña, en las cuales permanece hasta septiembre de 1933. Azaña también representa un mediador entre las dos principales facciones que componen la parte izquierda de la coalición, es decir, los socialistas 2El sol, Madrid, Miércoles 14 de Octubre de 1931, año XV, número 4.421, págs. 1, 5. 10 por un lado y la burguesía radical y laica por otro. A pesar de encarnar la ideología denominada “burguesa” de esta unión, Azaña no consigue tranquilizar a la opinión pública con sus ideales moderados, por el contrario, llega a destruir la confianza de esa gente a través de una intolerancia política que lo aleja ya de los centros del poder del antiguo régimen: el ejército, la iglesia y los grandes propietarios. De hecho, el ministro empieza a reducir los oficiales del ejército, disuelve la orden de los Jesuitas, aprueba la ley del divorcio y planea también una ley agraria que, sin embargo, no consigue completar porque su aplicación es demasiado lenta. Ahora bien, lo que se puede entrever en este momento es un intento, por parte del gobierno republicano, de ponerse en contra de sus adversarios sin ni siquiera satisfacer a las masas que seguían agobiadas por la falta de claridad de las reformas sociales. Empieza así una época de desorden social general: la CNT organiza huelgas, ocupaciones de campos y combates callejeros; el PSOE (Partido socialista obrero español) no apoya el gobierno; se desarrollan una serie de revueltas, por ejemplo en Cataluña y un golpe de estado fracasado el 10 de Agosto de 1932 por parte del general Sanjurjo. Un hito en la trayectoria política de ese tiempo es la formación, en 1932, de la Confederación española de derechas autónomas (CEDA), un grupo católico, que a pesar de considerarse republicano, su líder hace pensar lo contrario: se trata de José María Gil Robles, considerado un aficionado al fascismo de Mussolini, que además se hace llamar Jefe, siguiendo el ejemplo del Duce Italiano y participa también en un congreso del Partido Nacionalsocialista Alemán en Nüremberg en 1933. 11 El 19 de Noviembre de 1933, el Presidente Alcalá Zamora convoca nuevas elecciones, ahora ganadas por la derecha. El fracaso de la izquierda, quizás, confirma los errores del gobierno Azaña, o más bien es considerado una consecuencia directa de la violencia anarquista e, incluso, de la extensión del voto a las mujeres, las cuales representan una parte consistente de la población católica y de los propietarios de haciendas agrícolas. Los dos partidos que triunfan son CEDA y los Radicales de Lerroux: este hombre ambiguo, considerado corrupto y oportunista, pacta con la CEDA para formar el nuevo gobierno y llega a ser el encargado para formar el nuevo régimen, que se recordará como “bienio negro”. Sin embargo, Lerroux se aleja de la escena política por un tiempo, por presentar una ley de amnistía hacia los antirrepublicanos encerrados. Esta propuesta le parece un riesgo al presidente de la República, ya que afectaría también al general Sanjurjo y a sus cómplices del golpe de 1932, entonces, con su rechazo, intima a Lerroux de entregar su dimisión y la dirección pasa a Ricardo Samper, que, en cierto modo, no satisface a la izquierda. Empiezan las revueltas en el país, que ve en varias ocasiones crueles conflictos, reflejo del descontento general. Los autonomistas vascos siguen agitados, comienza una dura crisis entre la Generalitat de Cataluña y las autoridades de Madrid, explicitando una incompatibilidad evidente entre las Cortes y el Parlamento Catalán, donde Esquerra domina la escena después de las elecciones de 1934. Además, Lluís Companys proclama el Estado Catalán dentro de una República Federal Española, aunque este intento insurreccional fracasa, a pesar del célebre discurso con el que invita a la construcción de un Gobierno Republicano provisional en Barcelona: 12 Catalanes: Las fuerzas monarquizantes y fascistas que de un tiempo a esta parte pretenden traicionar la República, han logrado su objetivo y han asaltado el Poder. Los partidos y los hombres que han hecho públicas manifestaciones contra las menguadas libertades de nuestra tierra, los núcleos políticos que predican constantemente el odio y la guerra a Cataluña, constituyen hoy, el soporte de las actuales instituciones. (...) En esta hora solemne, en nombre del pueblo y del Parlamento, el Gobierno que presido, asume todas las facultades del Poder en Cataluña, proclama el Estado Catalán de la República Federal Española y al establecer y fortificar la relación con los dirigentes de la protesta general contra el fascismo, les invita a establecer en Cataluña, el gobierno provisional de la República, que hallará en nuestro pueblo catalán el más generoso impulso de fraternidad en el común anhelo de edificar una República Federal libre y magnífica3 Al mismo tiempo, estalla en Asturias una insurrección de los mineros, que representa un momento clave en la historia del país: la unión obrera ocupa muchas ciudades con la ayuda de las fuerzas socialistas, comunistas, paratrotskistas; sin embargo, el fiasco de la revuelta en el resto del país facilita a los generales Franco y Goded una represión feroz que, durante dos semanas de combates, siembra 300 muertos. La derecha se hace cada vez más intolerante, avanza hacia una revisión de la Constitución, hacia la creación de un sindicato y pretende una gran reducción de la autonomía Catalana. El 25 de octubre de 1935, el presidente de la República Alcalá Zamora obliga a Lerroux a dimitir de su cargo, por comprobar su actitud ambigua y poco confiable. Se organizan las elecciones y, si por un lado se forma el Frente Popular bajo la guía de Azaña, cuyo componentes son socialistas, comunistas, la izquierda republicana, la Esquerra Catalana y otras coaliciones más pequeñas, por otro lado está la derecha, formada por monárquicos, falangistas y la CEDA. El 16 de Febrero de 1935, la izquierda sale victoriosa de las votaciones, en seguida empieza un clima de terror debido a este neto éxito, que se suponía ser el fruto de un premio 3Pelai Pagès, en Vientosur, Número 105, Octubre 2009. 13 previsto según la ley electoral de 1931, premio que ayudaría a la coalición para la victoria. Todo ello conlleva la “primavera trágica” de 1936, siendo efectivamente una situación de preocupación e inestabilidad sociopolítica; de hecho empiezan a entreverse las primeras señales de peligro: en Abril de 1936, el general Mola organiza una conjura militar que casi consigue su objetivo, diferentemente del golpe de 1932; de ahí que los militares se arrojan el derecho de derrocar el gobierno legítimo. En cambio, la izquierda se siente casi impotente en la lucha contra los ataques de los extremistas y, el 7 de Abril, Niceto Alcalá Zamora es sustituido por Manuel Azaña, que encarga a Santiago Casares Quiroga de formar el nuevo gobierno, muy parecido al recién salido. Se desencadenan decenas de atentados políticos y el 12 de Julio del mismo año el teniente José de Castillo es asesinado por dos pistoleros de extrema derecha mientras intenta reprimir una manifestación monárquica: este acontecimiento, junto al siguiente homicidio del general Calvo Sotelo por parte de la seguridad Republicana, el 13 de Julio, serán los detonantes del golpe de estado del 17 de Julio de 1936. En fin, para entender de verdad lo que pasó durante esos años de sueño republicano, hay también que tener en cuenta de cómo se dividía la sociedad española de esa época, es decir, el fraccionamiento de la población en tres grandes partes: la burguesía cerca del catolicismo, los republicanos y las pequeñas empresas junto a los anarquistas. Los dirigentes republicanos llegados al poder, tienen que elegir entre dos opciones de estrategia: la primera es la de exaltar y apoyar un concepto de democracia, sin echar mucha cuenta a esa parte de la sociedad que más desconfiaba en el cambio y que, a lo mejor, se encontraba en los grandes principios republicanos; la segunda, convencer a los más temerosos, 14 consolidando un ideal democrático, posiblemente compartido, que pudiese mantener lo más posible la República y sus ideales. De hecho, ellos decidieron seguir la primera opción, perdiendo el soporte de una gran parte de la sociedad que nunca confió en ellos. 15 1.2-­‐ La Guerra Civil (1936-­‐1939) El 17 y 18 de julio de 1936, una parte del ejército se sublevó contra el gobierno legítimo Republicano con un golpe de estado, inspirado en el golpe anterior del general Primo de Rivera. Este ataque tenía el objetivo de demostrar la amenaza del Frente Popular para obtener el consenso de la mayoría de la población. Los generales sublevados, por lo tanto, quieren mostrarse defensores del orden Republicano, de hecho Francisco Franco en su discurso en Tenerife el 18 de Julio utiliza las palabras “fraternidad, paz, justicia”, principios claves de la ideología Republicana: En estos momentos es España entera la que se levanta pidiendo paz, fraternidad y justicia; en todas las regiones, el Ejército, la Marina y las fuerzas del orden público, se lanzan a defender la Patria. La energía en el sostenimiento del orden estará en proporción a la magnitud de las resistencias que se ofrezcan.[...] el espíritu de odio y venganza no tiene albergue en nuestros pechos, del forzoso naufragio que sufrirán algunos ensayos legislativos, sabremos salvar cuanto sea compatible con la paz interior de España y su anhelada grandeza, haciendo reales en nuestra Patria, por primera vez, y por este orden, la trilogía FRATERNIDAD, LIBERTAD E IGUALDAD. Españoles: ¡¡¡VIVA ESPAÑA!!! ¡¡¡VIVA EL HONRADO PUEBLO ESPAÑOL!!! (Rueda, 2013, 160) Llamando la atención sobre valores como igualdad frente a la ley, libertad y fraternidad, que parecían volverse cada vez más frágiles en un periodo histórico marcado por la violencia y revueltas callejeras, Franco empieza así un conflicto que se prevé de breve duración, que se revelará, al contrario, largo, cruel y sin piedad. Los dirigentes del gobierno se encuentran cara a cara con un combate difícil de reprimir, preocupante y amplio, a pesar de las falsas expectativas que tenían, al inicio, nadie logra salir victorioso. La insurrección consigue destituir al gobierno central, pero no se apropia de las ciudades más importantes como Madrid, Barcelona, Valencia y la parte 16 industrial del norte de España. Hay una fuerte resistencia popular que los nacionales no habían previsto, por ejemplo la Guardia Civil, la Marina y la Aviación siguen siendo fieles a la República y salvan Barcelona. Ahora bien, en este clima de desorden inicial, no faltan los problemas entre oficiales y suboficiales del ejército, ya que a menudo los primeros se posicionan fieles al gobierno y los otros apoyan el movimiento revolucionario. Además, en la parte rebelde faltan tropas, medios de transporte y municiones para tomar el control de Madrid, pues en un principio se quedan confinados en las zonas rurales y conservadoras de Navarra, Castilla, Galicia y parte de Aragón. Otra dificultad es comunicarse con la zona andaluza de Sevilla y Granada, puesto que la aeronáutica y la flota, sostenedoras de la República, impiden la trasferencia de las tropas Marroquíes, esenciales para reforzar el despliegue nacional, para eso, contribuyen las tropas Italianas y Alemanas. En 1936, ninguna de las dos partes se queda sin ayuda y las naciones que dan apoyo influyen en el desarrollo de la guerra, como agentes esenciales para decidir el destino del conflicto. Poco a poco, el gobierno legal sufre la pérdida de autoridad. Tendría que ejercitar su poder en al menos dos tercios del territorio de la península, donde los rebeldes todavía no han llegado. Sin embargo, el poder pertenece de momento a un conjunto de sindicatos y partidos de izquierda. El Estado de la República ya ha perdido su fuerza y control, como se puede notar en Madrid, donde el poder está en las manos del sindicato socialista UGT y, en general, en los grupos obreros; en Cataluña el poder se divide entre el gobierno ya autónomo, los grupos de izquierda y la CNT anarquista; en el campo y en las ciudades, son los sindicatos y los partidos los que mantienen el control. 17 Asimismo, el hecho de que la mayoría del ejército haya abandonado la autoridad legal tiene dos consecuencias inminentes: por un lado, eso convierte al Estado en un órgano débil e impotente frente a la violencia de la población, causando cada vez más homicidios de falsos o hipotéticos fascistas: “l’applicazione di una «giustizia sbrigativa» che porta al massacro di un quinto dei rappresentanti del clero e alla morte di migliaia di fascisti accertati o presunti” (Guy Hermet, 1999, 134); por otro lado hay una evidente ineficiencia militar comparada a la profesionalidad de los nacionales, ayudados por las tropas marroquíes; de hecho las milicias obreras tienen bastantes dificultades en respetar una jerarquía, demostrándose muchas veces hostiles a la disciplina. Todo ello hace pensar que, a lo mejor, el restablecimiento del orden y de la autoridad del gobierno central podría representar la única forma de victoria, al fin y al cabo el gobierno de Madrid aún tiene su importancia y hay que explicitarla. Igualmente, rescatar la autoridad constituye la sola premisa para recibir ayuda por parte de Francia o URSS, ya que estas potencias permitirían la llegada de armas y también la guía de los medios materiales y humanos, convirtiéndolos en fuerzas combatientes. Las ayudas no tardan mucho en llegar: “prima dalla Francia nel luglio-­‐ agosto 1936, poi a partire dal mese di settembre e su scala molto più vasta dall’Unione Sovietica.”(Guy Hermet, 1999, 135). La consecuencia es la internacionalización del conflicto a partir de finales de Julio, como con la llegada del ejército extranjero que asegura el control de Gibraltar y de los transportes marinos. Esencialmente, la guerra civil española se puede también considerar un anticipación de la segunda guerra mundial. El conflicto se expande, 18 comprometiendo también las principales potencias Europeas y mundiales. Inglaterra y Francia adoptan una política de no intervención, poco creíble, para salvaguardar su reputación, poniendo en relieve que ambas tienen razones para quedarse fuera de este conflicto; así, los ingleses no comparten muchas cosas con las dos facciones que luchan, muy lejanas de una idea de democracia civilizada y los franceses, definitivamente, prefieren estar fuera de un contraste tan cercano a sus fronteras. Los EEUU, que seguían definiéndose sostenedores de la parte republicana, con sus ayudas a las sociedades franquistas se contradicen de manera patente. Los países más implicados son Italia, Alemania y la URSS. El 23 de julio se forma en Burgos la “Junta de Defensa Nacional”, cuyo presidente es el general Miguel Cabanellas, que con sus ideales republicanos no parece gustar mucho a la extrema derecha. La creación de este órgano deja entrever las separaciones que hay entre los artificies de la revuelta y sus futuros seguidores, sobre todo en la fracción militar. El equilibrio en la división está más en peligro con la aparición de Franco y de los generales Queipo de Llano y Orgaz (el primero republicano y el segundo monárquico), en septiembre. Lo que aparece más evidente es la diferencia entre los generales y los civiles, que desarrollan un papel menor en la conjura. Los primeros desprecian a los otros por no tener capacidad de ataque; por el contrario, los civiles reprochan a los militares el hecho de no tener conciencia política. Hay muchos matices en este grupo, empezando por la extrema derecha y terminando por un centro cristiano-­‐
social. Los de Falange representan al principio un fascismo laico y modernizador, y se considerarán, después de algún tiempo, los “rojos” de la zona nacional. Otro grupo está formado por los monárquicos alfonsinos, es decir, los sostenedores del 19 regreso del rey Alfonso en exilio y están formados por la oligarquía inmobiliaria, industrial y de la banca, que, habiendo financiado la revuelta, serían los más dañados perdiendo el conflicto. Lo que quieren es un gobierno diferente de la República, pero, siendo contrarios al franquismo, desean una monarquía constitucional liberal, “di cui i militari non dovrebbero essere altro che ossequienti servitori” (Guy Hermet, 1999, 136). Los Carlistas, al contrario, aspiran a un régimen absolutista pero no consiguen ponerse de acuerdo sobre un posible sucesor de Alfonso XIII, se oponen tanto a él como a sus hijos. En lo que concierne a los grupos católicos, se puede afirmar que tienen toda coherencia y estabilidad en sus ideales. Los que pertenecen a la antigua CEDA, tienen una visión que se extiende desde la democracia cristiana hasta el autoritarismo corporativo. Los militares también presentan divisiones, el general Sanjurjo, que estaba a favor del regreso del rey Alfonso XIII, muere en un accidente aéreo en Portugal. Eso deja a las milicias sin una guía que pueda solucionar los conflictos entre falangistas, carlistas y los que se muestran hostiles al cambio emprendido por la República del Frente Popular pero que, no obstante, no creen en una solución monárquica o fascista, entre ellos, el general Mola. Su único objetivo, según sus palabras, es el “ristabilimento dell’ordine, della pace e della giustizia” (Guy Hermet, 1999, 137), invitando a todos los grupos moderados a excluir a todos aquellos que aceptan órdenes del extranjero, de los socialistas, de los comunistas y de los anarquistas. Ahora bien, sin duda se notan las divisiones entre los varios grupos, de hecho la Junta de Defensa no parece salvar la distancia que hay en una coalición tan 20 heterogénea, ni siquiera parece apta para crear un Estado que sustituya el republicano. Además, los miembros tienen muchas dificultades para elegir a un coordinador. Finalmente, nombran al general Cabanellas. Esta elección parece desde el inicio muy arriesgada como para dar estabilidad y fuerza al grupo y la única persona considerada adecuada para esto es Franco. Así pues lo nombran “capo di governo e dello stato spagnolo per la durata della guerra” (Guy Hermet, 1999, 138) y luego, el primero de Octubre de 1936, Franco se auto nomina Jefe del Estado. Esta fecha, por lo tanto, se considera el principio del régimen franquista. El Caudillo se preocupa enseguida de cómo vencer la guerra, puesto que su nombramiento debería de ser efectivo solo durante el conflicto. Para concretar eso, hay que dar al movimiento una validez jurídica, para ser reconocido también por las fuerzas internacionales, indispensables a fin de recibir ayudas militares y económicas. El 18 de noviembre de 1936, Italia, Alemania, El Salvador y Guatemala reconocen al gobierno de Burgos oficialmente y, al mismo tiempo, las fuerzas Americanas empiezan a proveer el petróleo y los camiones que se necesitan. Para conseguir la legitimidad, hay también que formular una serie de ideologías fundamentales para que el régimen sea más creíble y cimentado. Entonces Franco se dirige a la Iglesia, por la importancia que esta tiene en la España de esa época. Sin embargo, el Vaticano se revela dudoso, ya que tiene todo el interés en mantener el apoyo de sus fieles republicanos vascos (amenazados constantemente por los nacionales), que representan una parte importante de los católicos. No obstante, el Vaticano decide ser representado por el gobierno de Burgos, precisamente el día 7 de Octubre de 1937. 21 Lo único que falta es tomar el control total y sin límites temporales de la coalición nacional y, exactamente, del régimen recién nacido. Por eso, Franco agrupa bajo su control a todos los partidos fascistas, monárquicos y conservadores, presentándose como líder carismático y llamando el nuevo partido único “Falange Española tradicionalista y de las Juntas de ofensiva nacional-­‐
sindicalista” (Fet y de las Jons). Además, el 30 de Enero de 1938, el líder aprueba una ley que le permite formar un gobierno civil con carácter irrevocable y autoridad ilimitada. El resultado de estas maniobras es un reconocimiento general, por parte de la población de la zona nacional y rural, de los méritos que el caudillo presumía merecer y se sienten protegidos por un régimen que, en apariencia, les puede dar calma y tranquilidad, a pesar de la represión obrera, de las ejecuciones diarias y de las cárceles llenas de victimas. La vida en la zona republicana se vuelve cada vez más complicada: los ministerios son traslados de Madrid a Valencia y, de las 50 provincias, el gobierno legal mantiene solo 12. Lo que pasa en esta parte del país, su motor industrial y más poblado, es lo contrario a lo que se espera. Debido a la necesidad de alimentar las ciudades, los republicanos empiezan a sufrir de una carestía alimentaria, que los obliga a una rápida y drástica colectivización de las tierras a partir de las primeras semanas de la guerra. La parte nacional no llega a sufrir el hambre puesto que consigue vivir de la mucha agricultura de que dispone, sin embargo, en ciudades como Madrid y toda Cataluña se hace más evidente la necesidad de racionar los productos, sobre todo porque, en el caso de Cataluña, el poder ya no estaba en manos de la Generalitat, sino de los anarquistas y de los sindicatos. Ellos querían organizar la sociedad sin que estuviera un Estado central ni una propiedad 22 privada, donde se distribuyeran los bienes de manera igual y según las necesidades de cada uno: “Las socializaciones-­‐ llamadas «agrupaments» en la terminología legal-­‐ llegaron a ser unas 600” (Sole i Sabate, 1980, 73) Esta situación es causada también por los conflictos de una política interna. Los partidos de la izquierda burguesa, en los cuales milita el presidente de la república Manuel Azaña, se vuelven inexistentes, convirtiendo los partidos y sindicatos obreros en la verdadera fuerza política del momento. Los socialistas de la UGT (Unión general de trabajadores) y del PSOE (Partido socialista obrero español) mandan en Madrid y en parte de Castilla; los anarquistas de CNT (Confederación nacional del trabajo) y de la Federación Anarquista Ibérica (FAI) controlan Barcelona, Aragón y Valencia; los comunistas, mientras tanto, se vuelven más influyentes en todas las regiones: “Los sindicatos confederales estaban fuertemente influidos por la doctrina anarquista, ya que los militantes de la FAI tenían la obligación de afiliarse a alguno de ellos” (Sole i Sabate, 1980, 72). Ahora bien, el pueblo empieza a formar parte de los partidos que ejercitan el poder en el territorio, como la pertenencia a ellos supone una protección contra los enemigos, así se forman dos corrientes políticas de izquierda, la primera formada por los anarquistas y los socialistas más radicales, con el objetivo revolucionario de derrocar las estructuras económicas, sociales e institucionales; la otra formación está compuesta por la izquierda burguesa, los socialistas moderados y los comunistas, que se preocupan de reforzar el Estado y de crear un ejército más eficaz. Sin nadie que pueda desempeñar el papel de mediador entre las partes en conflicto, pronto estallan dos guerras civiles entre los componentes republicanos, la primera el 3 de Mayo de 1937 en Barcelona, que ve por una parte a los 23 anarquistas y a los miembros del POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista) y por la otra a las fuerzas del gobierno, que intentan controlar la central telefónica de la ciudad. Se forma entonces un nuevo gobierno, antes encabezado por Largo Caballero y ahora por Juan Negrín, que intenta restablecer el orden interior y la importancia exterior del estado republicano devolviendo las empresas ilegalmente colectivizadas y controlando las que se quedan socializadas. El ejército, dirigido por el socialista Indalecio Prieto, no obtiene ninguna victoria, a pesar de las ayudas materiales rusas, avanzadas y muy frecuentes, así que Prieto dimite el 5 de Abril de 1938. Mientras tanto, las tropas franquistas llegan a Barcelona y el 9 de febrero de 1939 consiguen el control de Cataluña. Negrín decide apoyarse en los comunistas que seguían aumentando su influencia y, por lo tanto, les permite ocupar la mayoría de las plazas en el ejército. Sin embargo, empieza la segunda guerra civil dentro del despliegue republicano desde el 5 hasta el 10 de Marzo de 1939, en Madrid, donde luchan algunos comunistas fieles al gobierno y una división anarquista que ya no suportaba a Negrín, encabezada por el coronel Casado. Negrín y los ministros abandonan España el mismo 5 de Marzo, descuidando a sus seguidores y dejando el poder en las manos de Casado. Desilusionado y abandonado, el ejército republicano se rinde el día 31 de Marzo de 1939, desde ese momento empieza un largo éxodo republicano de 36 años y que, al principio, los llevará a los campos de concentración franceses, alemanes y, los poco conocidos, españoles. 24 La derrota republicana tiene muchos matices, tanto políticos como militares. Si en un principio la parte republicana parecía tener el control del conflicto, dejando a los nacionales solo la conquista de Málaga, después de la victoria roja en Guadalajara en marzo de 1937, los franquistas formulan una estrategia que los llevará a la victoria. Esta consistía en concentrar todo su poder militar en un único punto central, sin dispersar sus fuerzas. Otro obstáculo para los republicanos es la obligación de pagar sus deudas con los rusos, contrariamente a los nacionales que reciben créditos de Italia y Alemania para reembolsar una vez que el conflicto haya terminado. Además la facción leal a la república tiene que preparar a los voluntarios de las brigadas internacionales para luchar, que no superan los 20.000 hombres. Por el contrario, los rebeldes disponen de muchos más combatientes Italianos, Alemanes y Portugueses. La guerra civil española fue mucho más que un conflicto, afectó a todos, las familias se dividieron por razones ideológicas y hermanos se mataron entre ellos. Guy Hermet comenta que: “Le famiglie sono state divise dall’impegno político dei loro membri, dalla separazione geografica dei due schieramenti e, in seguito, dall’esilio dei repubblicani” (1999, 157). Representó también una movilización general y solidaria de los voluntarios de las brigadas internacionales, que fueron sobre todo desde Francia, Italia, Alemania y entre los refugiados comunistas. Fue un fuerte motivo para reforzar el activismo político por parte de las fuerzas de derecha pero, en particular, de izquierda, las cuales lucharon por la legalidad, la libertad y la identidad política de un país traicionado por sus mismos servidores. 25 1.3-­‐ Una ojeada a Cataluña […] Cuando ya nos acostumbrábamos, aunque las bombas cayesen cerca, no nos molestábamos en ir a ningún refugio: por el camino podía caernos la muerte. Únicamente, si estábamos en la calle, nos guarecíamos en una entrada para evitar, no la bomba fatal imprevisible, pero sí la metralla en caso de que estallara alguna a poca distancia. Y el hambre. Los últimos meses, el hambre enturbiaba el ambiente. En los restaurantes populares a donde íbamos, las comidas consistían en un puñado de garbanzos o lentejas duros como piedras, hervidos, sin ningún tipo de grasa, cuatro centímetros de un pan negro que tenía gusto de tierra y cinco o seis avellanas. Gran parte de Cataluña invadida. Innumerables temores y, todavía, no sé que vago optimismo indefinido. Voluntad de vivir. Anna Murià (Sole i Sabate, 1980, 156), Me gustaría detenerme un momento en la situación que vivía Cataluña durante los años de la Guerra, no solo por ser la patria de la autora protagonista de mi trabajo que con mucho dolor tuvo que abandonar, sino también porque creo que Cataluña, en particular Barcelona, ha enfrentado esos días de forma diferente, con un clima particular, una mezcla entre euforia e incertidumbre, esperanza y desilusión. Creo que echar un vistazo a la vida cotidiana de esa región durante esas semanas cruciales y también documentarse a través de algunos testimonios de quienes tuvieron la mala suerte de verlo todo con sus ojos, como Anna Murià que acabo de citar, es la mejor manera para intentar de comprender un poco más de Mercè Rodoreda. Barcelona no se sintió muy sacudida por los acontecimientos de los primeros días, de hecho, durante los tiempos inmediatamente después de la revolución militar, se veía como una ciudad aislada, llena de entusiasmo por haber dominado al ejército: “Los ritos de aquel triunfo de celebraban con la quema de iglesias y de 26 conventos, y con el saqueo de almacenes, según la necesidad de la milicia armada” (Sole i Sabate, 1980, 117). Digamos, entonces, que la atmosfera en general era prevalentemente de esperanza hacia un futuro de cambio y de justicia social. El pueblo se sentía fuerte, capaz de afrontar al enemigo fascista y de defender la República. En la capital el dominio de la situación socio política estaba en manos obreras, por la calle se paseaba cantando los himnos proletarios con el puño alto, signo evidente de la voluntad de borrar una dominación burguesa para abrir una época revolucionaria. Como nos explica muy bien en su artículo Rafael Abella: “El clima de exaltación duraría días enteros, dedicados a manifestaciones, a entierros multitudinarios de los caídos en las barricadas, a incautaciones de periódicos, a asaltos a viviendas conocidas por ser propiedad de enemigos del pueblo.” (Sole i Sabate, 1980, 117), Desafortunadamente, después de unos días, empezaron los conflictos violentos y las venganzas personales, con asesinatos, persecución del clero y de los católicos, gestos que no dejaban alguna duda sobre la temporada de sangre que aún no había terminado. Además, la única manera para quedarse seguros y protegidos era la pertenencia a un sindicato, como la ciudad estaba en manos de esos órganos: esa parecía la única forma para evitar conflictos y persecuciones callejeras, así que empezaron a aumentar cada vez más las solicitudes para obtener un carnet sindical. El objetivo de todo era el de crear una nueva sociedad, que no estuviera dirigida por una clase burguesa como había pasado hasta ese momento, sino una comunidad “purificada en la que no habrá ni amos ni criados, y en la que la naturaleza humana pudiera dar la medida de su bondad natural” (Sole i Sabate, 27 1980, 118) y lo mismo cuenta Anna Muriá en su testimonio: “allá todo era del pueblo, decían, no circulaba la moneda, todo se adquiría con vales, no había autoridades sino comités locales que administraban…” (Sole i Sabate, 1980, 152). Había también un lenguaje particular entre el pueblo, de aprobación y complicidad, el saludo con el puño levantado acompañado por la palabra “compañero” dirigiéndose entre ellos; además, los cambios a nivel político y social fueron evidentes. Pensemos, por ejemplo, en la sencillez con la que empezaron a solucionarse los casos de divorcio y también a celebrarse las bodas, con mucha más libertad y menos vínculos, como se lee en la reseña de una boda de la época: “Juan Freixas y Tomasa Cots se han unido libremente. Esa unión tiene un vínculo: el amor. […] En nombre de la libertad, quedáis unidos” (Sole i Sabate, 1980, 120). A pesar de las mejorías que afectaron los varios aspectos de la vida cotidiana, como por ejemplo la subida de los sueldos, la reducción de los alquileres y de la tarifas eléctricas, con ventajas también en el ámbito laboral con las 40 horas semanales, pronto empezaron las primeras señales de empeoramiento, la causa principal fue la colectivización de las tierras y de las empresas. De hecho, los abastecimientos “provocaron las primeras subidas de precios. Las colas se hicieron espectáculo cotidiano. […] La inflación hizo acto de presencia fomentando las tendencias especulativas” (Sole i Sabate, 1980, 120). Este problema resultó agravarse a partir del mes de Diciembre, arrodillando a Cataluña, que ya tenía que hacerse cargo de la multitud de refugiados, sobre todo vascos, que se hacían cada vez más numerosos, en particular en Febrero después de la caída de Málaga. La situación se había vuelto muy delicada y tensa, debido a los conflictos internos y a las manifestaciones frecuentes. El día 14 de febrero, Barcelona fue 28 bombardeada en su zona portuaria y en el barrio de la Barceloneta, provocando varias víctimas y desconsuelo. Lo que al principio llenaba los corazones de felicidad por haber vencido al enemigo, pronto se convirtió en pesadilla, así como es normal en la guerra, hecha de momentos de esperanza, pero sobre todo de dolor y terror. En un artículo muy interesante, El intelectual ante la guerra y la revolución, Enric Gallen, doctor en Filología, traza el retrato de los escritores e intelectuales durante ese periodo, ya que aún se asiste a discusiones sobre el papel que esta gente desempeñó en esas circunstancias ¿Fue la mayoría comprometida? ¿Nació otro tipo de literatura? Estas son algunas de las preguntas que plantea Gallen, que afirma: “ los hechos confirmaron que el intelectual catalán, corresponsable en gran medida desde finales de siglo de los diversos intentos de modernización y normalización de su cultura, en julio de 1936 se comprometió, en líneas generales, de modo público e inmediato” (Sole i Sabate, 1980, 261). De hecho, tenemos testigos de iniciativas muy importantes, que justifican también estas afirmaciones, es decir la fundación de lugares culturales (Consell de Cultura, en 1931), la creación de premios oficiales (el Narcís Oller, el Valentí Almirall, el Joan Maragall) y también el hecho de seguir garantizando financiaciones para instituciones y grupos esenciales como el Institut d’Estudis Catalans, la Agrupació d’Escriptors Catalans, creada el 26 de Agosto de 1936. Cataluña demostró su amor y devoción hacia sus raíces y, sobre todo, la firme convicción que la única manera para sobrevivir en ese desastre era la salvaguarda del mismo tesoro cultural, así que “en aquella hora de congoja, cuando Cataluña se 29 veía amenazada, la reacción más genuina y profunda fue intensificar las manifestaciones culturales” (Sole i Sabate, 1980, 174). Sin duda, hubo dos facciones de intelectuales, aunque la mayoría de ellos se definían republicanos y defensores del gobierno legal e, incluso, de las instituciones catalanas, estaba la parte franquista que abrazaba la causa de los nacionales. De ahí que “no tuvo el mismo significado trabajar por la cultura en la zona republicana que hacerlo en la zona franquista o en el extranjero, Francia o Italia, por ejemplo” (Sole i Sabate, 1980, 262); no cabe duda de que la literatura y la cultura fueron medios excepcionales para la difusión de las ideas democráticas, sin embrago a pesar de encontrarse en una realidad de dificultad, fuera de los esquemas cotidianos, no se puede hablar de una nueva literatura. Está claro que tenemos que reconocer algunas novedades y cambios en ello, sobre todo en los poemas realistas y revolucionarios, pero los mitos principales de la preguerra siguieron siendo los mismos y, además, la novela de guerra no encendía ningún interés o curiosidad. Hubo muchísimos escritores que fueron obligados a huir de su tierra, dejando a sus familias y amigos, por el hecho de estar comprometidos con la situación política de entonces, otros se quedaron en el país, pero se volvieron “mudos”, muchos entre ellos se callaron en un “silencio «vibrant» de decir las cosas” (Molas, 2002, 31). Si algunos empezaron un largo éxodo que los condujo hacia Francia, Santiago de Chile, República Dominicana, México, Argentina, etc., donde pudieron preservar sus voces catalanas, otros vivieron un exilio interior. Eso fue también debido al hecho de no poder hablar su idioma después de la llegada de las tropas de Franco a 30 Barcelona en 1939. “Desde el primer momento, el discurso intelectual predominante insiste en que la defensa de la República representa la defensa de la cultura catalana, no de una u otra orientación sino de su misma posibilidad de existencia: la continuidad de su tradición, de la lengua y de las instituciones” (Molas, 2002, 25). De hecho, hay que tener en cuenta que la cuestión catalana resulta ser más compleja incluso en esta situación, donde, incluso, la masa tuvo que renunciar a su propia identidad lingüística, como si la falta de libertad en todas las otras esferas cotidianas no fuera suficiente. El único idioma permitido, lógicamente, era el castellano, puesto que era símbolo de poder, gobierno y supremacía: los catalanes se quedaron desmantelados de lo primario de su cultura, el idioma, algo muy aniquilador y terrible. Finalmente, quiero concluir este primer capítulo de mi trabajo citando a Pi i Sunyer (político español de Esquerra Republicana, conseller de Cultura en junio de 1937) que, según mi opinión, puntualiza la razón por la que en esos años de guerra Cataluña convierte la cultura en protagonista, confirmándose, sin duda, ciudad activa y estimulante también con su amor por la enseñanza y el saber: Por encima de todo, Cataluña es la conciencia de una cultura: el moldeamiento de su espíritu es un troquel de siglos; es esencialmente una afirmación: la voluntad de ser, de existir. No es, pues, tan de extrañar que en aquella hora tuviese como reacción natural, como una forma de propia defensa, la implícita voluntad de manifestarse, de ratificarse (Sole i Sabate, 1980, 174). 31 2-­‐ Mercè Rodoreda y su época […]Tengo hoy un recuerdo entre nieblas de aquel extraño encuentro, que sin duda no fue uno de los recuerdos que ella se llevó a la tumba, pero para mí fue la única vez en que conversé, con un creador literario que era una copia viva de sus personajes (García Márquez, 1983). En este capítulo, analizaré y me fijaré tanto en la vida personal y profesional de Mercè Rodoreda, como en su tiempo histórico, puesto que es muy importante seguir hablando de la situación difícil y particular en la que nuestra autora tuvo que crecer y desarrollar su vida. De hecho, a pesar de que no quiera reducir la producción literaria rodorediana a la sola búsqueda de elementos autobiográficos, pienso que no se puede prescindir de ciertas circunstancias que, inevitablemente, marcan la personalidad de cualquier ser humano. Es verdad que los escritores tendrían que ser primariamente considerados creadores de ficción, sin embargo ficción y vida real a veces se pueden entrecruzar. Como afirma Jean Paul Sartre, resulta inevitablemente un error crítico el establecer un análisis inicialmente autobiográfico de cualquier obra, aunque esta esté llena de inspiraciones y acontecimientos claramente relacionados al experimentado por el autor: Pero toda reflexión crítica sobre la novela debe partir de un pequeño y sin embargo decisivo esfuerzo mental de disociación entre el autor y el narrador, porque, como explicó Jean-­‐Paul Sartre en su ensayo sobre Gustave Flaubert, el autor de una novela no es su narrador (Molas, 2002, 72). A pesar de que Sartre tenga una buena parte de razón, hay que apoyar también a Gabriel García Márquez cuando, en el fragmento que acabo de citar, afirma que Mercè Rodoreda es “copia viva” de sus personajes, en efecto, esto es indiscutible. Si alguien se pusiera a leer las obras de esta escritora después de haberse informado sobre su vida, no podría evitar de encontrar numerosas 32 analogías, no podría seguir la lectura como si no conociera los acontecimientos que inevitablemente se han grabado en la memoria de esta valiente mujer. Mercè Rodoreda tuvo la suerte de sobrevivir a una experiencia traumática, horrible y absolutamente desmotivadora, que la llevó a ciudades extranjeras, donde permaneció durante más de treinta años, separándose de su tierra, de su familia y de sus orígenes. La vida de la autora influyó en todas sus obras, empezando por los recuerdos de su infancia y acabando por los traumas del exilio. De hecho, quise dedicar la primera parte de mi tesis al contexto histórico en el que pasó los primeros años de su vida, para intentar comprender mejor también el entorno de sus historias. Como afirma la misma Rodoreda, “la experiencia personal puede transformarse en literatura porque una novela es, también, un acto mágico.” (Molas, 2002, 75), de modo que mi intención es tomar en consideración su experiencia de vida, utilizándola como una de las posibles claves de lectura de su producción y dedicar también una parte de mi investigación a algunas de las interesantes figuras femeninas que Rodoreda pintó, tanto en sus cuentos como en sus novelas. Lo que más me llamó la atención es, en efecto, la imagen que la autora nos ofreció de las protagonistas de sus historias. Inmediatamente pensé en una ideología propiamente feminista de la escritora, que se podía vislumbrar entre líneas. Efectivamente, mucha crítica literaria insiste en utilizar esta clave de lectura para acercarse a las obras de Rodoreda, sin embargo, ella misma siempre rechazó firmemente esta connotación: D.O-­‐ En sus novelas las figuras centrales son siempre mujeres. ¿Esto responde a un planteamiento feminista? M.R-­‐ No. Yo creo que el feminismo es como un sarampión. En la época de las sufragistas tenía un sentido, pero en la época actual, en que todo el mundo hace lo que quiere, me parece que no tiene sentido el feminismo (Molas, 2002, 16). 33 Ahora bien, en esta parte de mi tesis voy a presentar entonces los hitos fundamentales de la vida de Mercè Rodoreda, enumerando también las figuras más representativas e influyentes que la acompañaron durante su existencia, de modo que podrá resultar más inmediata la comprensión del análisis de las obras, entre las muchas que escribió, en que me detendré en los capítulos siguientes. En conclusión, intentaré abarcar posibles claves de lectura normalmente utilizadas por los críticos a la hora de analizar la producción rodorediana, formulando una opinión personal sobre lo percibido con mi investigación. 34 2.1-­‐ Mercè Rodoreda: una vida entre guerras Era una Barcelona catalana. Era molt agradable. A més a més, abans de la revolució els escriptors, els pintors…, la gent se sentia important. Se sentia en una ciutat important. Els filòsofs, pintors, escriptors estrangers que venen no anaven a Madrid, passaven per Barcelona. Comprens? Era, diguem-­‐ ne, el centre inteŀlectual i el centre progresista. On es feien coses. Era un lloc interessant (Mohino i Balet, 2013, 250). Guerra, exilio, abandono, dolor, sufrimiento, decepción, desilusión son unos de los sentimientos que, sin duda, experimentó Mercè Rodoreda a lo largo de su intensa vida, y que la llevaron también a escribir sus obras, donde se encuentran pinceladas históricas y emocionales muy llamativas: En torno a la gente de mi época se da una intensa circulación de sangre y de muerte. Por culpa de esta gran circulación de tragedia, la guerra aparece en mis novelas más o menos, alguna vez puede que involuntariamente (Molas, 2002, 18). Mercè Rodoreda empezó su existencia en un tiempo de esperanza, de apertura cultural, en la Cataluña de los treinta. No olvidemos que, en los primeros años de vida de la autora, se sucedieron acontecimientos determinantes para la formación política y cultural catalana, a saber la creación de la Mancomunitat en 1914 por parte de Enric Prat de la Riba, la fundación de la Escola de Bibliotecàries por Eugeni d’Ors en 1915 y la publicación del Diccionari Ortogràfic de Pompeu Fabra en 1917, para citar solo algunos ejemplos. Una Cataluña que, después de la alegría republicana, perdió su brillo al empezar de la guerra civil. La ilusión y el sueño de un país activo socialmente y culturalmente, lejano de la crisis que estaba por abatirse sobre Europa, la serenidad y las ganas de profundizar los conocimientos en todos los ámbitos y de 35 desarrollar su concepción política, se vieron de repente amenazadas por una guerra que conllevaría dolor y dificultades. Mercè Rodoreda i Gurguí nació el 10 de Octubre de 1908 en el barrio barcelonés de Sant Gervasi, en un clima de revolución social y cultural que veía protagonistas por un lado a los obreros en la Fábrica de España enfrentándose con sus jefes y, por otro lado, a los modernistas y novecentistas por lo que concierne el debate artístico. La casa donde la autora pasó su infancia suele aparecer en su obra, sobre todo el jardín, centro de sus recuerdos y de su pasión por las flores, como afirma también Marta Pessarrodona: Personalmente (y no soy ni mucho menos la única), la torre o caserón donde nació siempre me ha parecido la inspiradora de la casa de Aloma, aunque la autora situase su quinta novela, que con el transcurso de los años consideró la primera-­‐ con todo derecho-­‐, en los años treinta (Pessarrodona, 2007, 33). Sin duda en el caso de Aloma, que profundizaré en el capítulo siguiente, se notan en cierta medida los recuerdos infantiles de Rodoreda, recuerdos que se convertirían en verdaderos símbolos en sus obras: el jardín, las flores, el hogar y Barcelona son los más inmediatos y recurrentes, puesto que todos tienen que ver con su descubrimiento del mundo en la niñez y adolescencia. De hecho, la infancia tiene una extrema importancia en Rodoreda, ya que la menciona en sus obras como si fuera casi un mito. Una etapa feliz de su vida, llena de revelaciones y estímulos diferentes, vivida en perenne contacto con la naturaleza, reflejo de la felicidad. El jardín se convierte claramente en alegoría en su producción, alegoría del estado interior del personaje, un locus amoenus que parece mutar con el desarrollo de los acontecimientos. Todo lo que concierne el jardín y las plantas representa un conjunto de sensaciones infantiles que Rodoreda interiorizó, llevándoselas consigo como representantes de serenidad y paz y dándoles a veces 36 connotaciones humanas. Hay una anécdota curiosa a propósito del lugar que las flores siempre ocuparon en la vida de la autora, es decir un evento que se quedó en su memoria como trauma infantil. De hecho, Rodoreda a los cinco o seis años, cortó y se llevó a escondida un crisantemo del jardín de su vecina, que al final la descubrió y esto le dejó un profundo sentimiento de vergüenza: Y eso, cuando veo crisantemos o cuando pienso en crisantemos, me ha dejado toda la vida una especie de resquemor. Yo no sé lo que hice con el crisantemo, si lo tiré, si lo escondí, si lo enterré, pero la historia del crisantemo es esta. Ya lo ve, una flor (Mohino i Balet, 2013, 169). Además, sabemos que el amor incondicional de Rodoreda por las flores le venía, como ella siempre afirmó, de su abuelo materno, figura de extrema importancia en su educación, que le transmitió también la pasión hacia la lectura y la literatura. Como recuerda Rodoreda, su abuelo solía leer en voz alta y ella casi lo veneraba con ojos llenos de curiosidad y de encanto, asomándose a ese maravilloso mundo que es la literatura. De hecho, los autores más considerados eran Aribau, Ruyra, Carner y, sobre todo, Verdaguer. En su honor, la familia edificó un altar en el medio del jardín, prueba directa de la importancia que la cultura y, en particular, el mundo de las letras, ocupaban en la casa familiar: Mi abuelo había sido muy amigo de Verdaguer y mandó a construir en el jardín de casa un monumento a su memoria, que consistía en un puñado de rocas en cuya cima se erguía el busto del poeta, y en la base del monumento aparecían grabados los títulos de sus obras. Mi abuelo era catalanista y verdagueriano furibundo. Fue un hombre excepcional (Molas, 2002, 118). Uno de los valores que sin duda Rodoreda compartía con su abuelo era el sentirse catalana, queriendo defender con cualquier medio la autonomía de su lengua. Ser catalanes en esa época era muy complicado y complejo, ya que Franco los consideraba enemigos acérrimos de la unidad política y cultural del país e, incluso, prueba evidente de la existencia de otra forma lingüística, además del 37 castellano. De hecho, una de las misiones que Mercè Rodoreda siempre quiso cumplir fue la de agradecer y homenajear a su lengua materna, ya que: Lo que considero vital de nuestra cultura son los fundamentos. Y los fundamentos son la lengua. Nunca me cansaré de repetirlo. Me descorazona que en la cabeza de tantos catalanes haya tanta pereza mental. Tanto hablar mal, tanto dejarse influir por otra lengua, espléndida, pero forastera. Querría que cada catalán tuviera el orgullo de hablar y escribir bien su idioma […] La lengua es el alma de un país y merece todas las atenciones (Mohino i Balet, 2013, 125). Si por un lado el abuelo fue una fuente de inspiración por Mercè Rodoreda, la cual le reservaba una gran estima, por otro lado fue también la razón del abandono de los estudios por parte de la niña, que a los 9 años tuvo que dejar la escuela para cuidar al anciano enfermo, que moriría tres años después. No podemos dejar de lado a la otra figura que marcó, esta vez más bien negativamente, la vida de nuestra autora, es decir su tío, Joan Gurguí i Guàrdia, con el que se casó a los veinte años, en el Octubre de1928 (él era catorce años mayor que ella). Este hombre, como veremos más adelante, se puede considerar fuente de inspiración en la escritura de Aloma, donde se encuentran frases o también a un personaje, Robert, que se pueden fácilmente relacionar con él, así como nos hace notar Pessarrodona: El retorno de América del tío Joan Gurguí i Guàrdia, en 1921, cuando ella tiene trece años, creo que es el punto de inflexión en la vida de la autora y me temo que también la gran fuente de inspiración de Aloma, como ya he ido señalando (Pessarrodona, 2007, 52). De la boda nace su único hijo, Jordi, del cual se encargará su abuela cuando la autora salga para el largo exilio, experiencia que conllevará también el fin de la relación con su marido a los veintiocho años. Sin embargo, nunca estuvieron 38 legalmente separados, ya que esto no fue permitido hasta la llegada de la democracia y la consecuente vuelta a la ley del divorcio en 1981. Como iba diciendo, el florecimiento de Cataluña se notaba claramente, sobre todo a través de las varias infraestructuras culturales como l’Institut d’ Estudis Catalans y la Biblioteca de Catalunya, cuyo intento era llevar la cultura catalana a un grado más elevado, para darle autonomía y validez propia. Estas iniciativas fueron tomadas por Prat de la Riba y la Mancomunitat, de modo que resultó evidente que cultura y política lograron colaborar, como afirma Pessarrodona: La oficialización política de Cataluña revirtió muy positivamente en una sociedad en la que catalanismo, renovación pedagógica y modernización cultural iban de la mano (Molas, 2002, 20). En particular, se vio una expresión directa de esta vivacidad intelectual en la editorial catalana, que en este período se mostró llena de iniciativas finalizadas al florecimiento literario de obras universales. Hay que recordar algunas de estas editoriales, ya que se ocuparon de la publicación de las primeras obras de Rodoreda, de modo que no olvidemos las editoriales Llibreria Catalònia y Edicions Proa, las colecciones de novela Quaderns Literaris , Biblioteca de la Rosa dels Vents y A Tot Vent. Es evidente que el idioma jugaba un papel de protagonista en el mundo catalán, como representación pura de la cultura y del universo histórico social del país. Un idioma perseguido por las dictaduras, por ser considerado diferente de la lengua legalmente reconocida. La prensa era uno de los medios más eficaces para construir un debate estimulante y formativo entre los literatos que, por ejemplo, discutían sobre el uso del flujo de conciencia. Periódicos y revistas de propaganda y divulgación eran La Vanguardia, D’Ací i d’Allà, Mirador, Setmanari de Literatura, 39 Art i Política, Clarisme y, claramente, la Revista de Catalunya, dirigida por Josep-­‐
Vincenç Foix: La Barcelona letrada donde emergió Mercè Rodoreda era la Barcelona de los debates civilizados y de las polémicas encendidas, de las redacciones de los rotativos y de las tertulias de escritores, de las conferencias de intelectuales extranjeros y de los actos reivindicativos y multitudinarios. Una ciudad donde la clase intelectual era, a la vez, próxima y respetada (Molas, 2002, 22). Sin embargo, no olvidemos la constitución en 1936 de la Agrupació d’Escriptors Catalans, a la que se adhirió Rodoreda junto a otras personalidades literarias de la época, es decir Trabal, Joan Oliver, Xavier Benguerel. Esta asociación tenía diferentes objetivos, en los que se destacaba la propaganda, la disposición de las varias bibliotecas y la organización del trabajo editorial de la región. Ahora bien, además de estas funciones, el grupo cumplía con el fin fundamental de defensa de la cultura catalana, gracias a la cohesión que lograba mantener entre los varios aparatos culturales y políticos, como para simbolizar el compromiso entre política y saber, cada vez más en peligro: Desde el primer momento, el discurso intelectual predominante insiste en que la defensa de la República representa la defensa de la cultura catalana, no de una u otra orientación sino de su misma posibilidad de existencia: la continuidad de su tradición, de la lengua y de las instituciones. (Molas, 2002, 25) Materialización de la colaboración entre escritores e instituciones fue también la Institució de les lletres Catalanes, fundada en 1937 y presidida por Josep Pous i Pàges. Nuestra autora formó parte de dicha Institució como colaboradora y fue este órgano el que editó su novela Aloma, ganadora del premio Crexells de novela en 1937, sin duda el momento más significativo para Rodoreda durante ese periodo. La novela, la única que la autora publicó en los años bélicos, 40 se vio acompañada por varios cuentos de guerra, que salieron en algunas de las revistas que acabo de citar. Recordemos que Mercè Rodoreda ya había escrito otras cuatro novelas, que decidió rechazar por no considerarlas dignas de atención y de ser publicadas, como corrobora también en esta entrevista con Joaquín Soler Serrano durante su programa “A Fondo”: J.S: De las cuatro innombrables. M.R: Sí, las cuatro imposibles. J.S: La primera fue Sóc una dona honrada. M.R: Sí, que era espantosa. Pero es que a mí lo que me ocurría era que yo no sabía nada de nada, pero tenía unas ganas fabulosas de escribir […] (Mohino i Balet, 2013, 174). Las novelas juzgadas vergonzosas por parte de la autora eran Sóc una dona honrada? (1932), Del que hom no pot fugir (1934), Un dia en la vida d’un home (1934) y Crim (1936). Se trata de novelas psicológicas, ya que están protagonizadas por mujeres que, a través de largos monólogos interiores, expresan las matices de sus almas, intentando también evadirse de la realidad monótona y frustrante. En conclusión, los años treinta fueron el reflejo de la brillante y activa identidad cultural catalana, hecha de propuestas, iniciativas, apertura internacional y defensa lingüística. Todos estos resultados afectaron a la mayoría de las personalidades durante esos años republicanos y, sin duda, esa fue la época de afirmación de Mercè Rodoreda como periodista, como literata y como representante de esa cultura tan cuidadosamente preservada. 41 2.2-­‐ Mercè Rodoreda: una vida en exilio No pienso nunca en él, ni nunca hablo de él. Se ha ido debilitando y ha tomado calidad de espectáculo. Pero si alguna vez me lo recuerdan lo veo como una gran lección de vida. Es sabido que los viajes forman a la juventud: representan para ella un estímulo, una fuerza. Yo diría que el exilio, viaje obligado, deshace el alma, le toma todo su orgullo. Te das cuenta que no eres absolutamente nada (Mohino i Balet, 2013, 123). Estas son las palabras que pueden resumir el pensamiento de nuestra autora sobre su experiencia que, quitando libertad y afectos, traumatiza pero despabila. El exilio fue sin duda la vicisitud que más formó la personalidad de Rodoreda, que la niveló, que modeló sus rasgos principales. De hecho, las numerosas pruebas que esta mujer tuvo que afrontar se reflejan inevitablemente en su arte, ya que forman parte de su memoria. ¿Y no es justamente la memoria el primer componente de una obra? Es por esta razón que decidí profundizar en la vida de esta mujer, porque, como luego veremos, es gracias al conocimiento de lo que le pasó que podemos interiorizar los frutos de su genio. Conocer y observar a un autor no significa simplemente leer su biografía y extrapolar cuantas más referencias haya en las obras que produjo: eso sería demasiado banal e, incluso, superficial. Lo que resulta muy interesante, al contrario, es intentar encontrar los rasgos de su carácter en sus personajes, las diferentes caras que atribuye a los varios protagonistas de sus trabajos que podrían, a lo mejor, figurar las heterogéneas facetas de su personalidad. Cuando las tropas franquistas tomaron Barcelona el día 26 de Enero de 1939, la mayoría de los escritores y de las personalidades comprometidas tuvieron que 42 empezar un largo exilio. Para algunos fue un exilio verdadero en el sentido literal de la palabra, ya que se alejaron físicamente de su tierra y de su familia; para otros, que decidieron quedarse, el exilio fue interior, una alienación por la que se callaron y no pudieron expresar normalmente sus convicciones. Mercè Rodoreda dejó Barcelona presionada tanto por su madre como por el consejero a la cultura Carles Pi Sunyer, ya que la situación se presentaba muy arriesgada para una mujer que, no solo era catalanista, sino también colaboradora en revistas y organizaciones de izquierda, como la UGT. Fue por eso que abandonó su país, encargando su hijo a su madre, y comenzando así una retirada física y moral durante más de treinta años: Mire, yo he ido muy poco a la escuela. Y me hubiera gustado mucho ir a la universidad, cosa que no hubo. Por razones x. Pero he ido a una escuela muy buena, que es la escuela de la vida. Y me ha pegado duro. Y esto es muy importante. Y se aprende mucho. Como el Buscón, como el Lazarillo de Tormes, yo digo «Señor, yo soy de San Gervasio y he recorrido medio mundo.» (Mohino i Balet, 2013, 177). La primera etapa radicó en Francia, donde los exiliados se refugiaron en residencias universitarias, para (después de la invasión de Francia por los Alemanes) seguir sus caminos hacia destinos más favorables y protegidos, como América Latina. Mercè Rodoreda permaneció entonces en la residencia de Toulouse, junto a otros amigos literatos, y se mudó poco después a Roissy. Fue allí donde empezó su relación con Joan Prat Esteve, llamado con el pseudónimo Armand Obiols, redactor y jefe de la Revista de Catalunya. Rodoreda colaboró con él en la revista, que apareció en París, gracias a las ayudas de la Fundació Ramón Lull. Esta relación fue muy criticada, incluso por los amigos de la pareja, puesto que ambos habían dejado a las respectivas familias en España. No obstante, se trató de un intenso vínculo, no solo amoroso, sino también intelectual, como se 43 puede comprobar a través de la muy interesante correspondencia epistolar entre los dos durante los momentos de separación, a pesar de las dificultades provocadas por la dictadura: La censura també interromp la correspondència entre els dos escriptors. Durant disset mesos (de l’octubre del 1941 al febrer del 1943) pateixen un “silenci epistolar obligatori”, i han de comunicar-­‐se –a tot estirar– només a través de les anomenades postals interzones. Aquestes notes presentaven uns espais buits per a poques paraules i sobre temes que es consideraven “essencials”. Va ser una més de les proves amb les quals van haver de bregar.4 Después de la estancia en Toulouse, Rodoreda se fue a Roissy y luego a París; sin embargo tuvo que huir pronto de la ciudad, debido a la invasión alemana. De aquella huida terrible, a pie, durante los combates, es testigo el cuento Orleans, 3 kilómetros, con pinceladas únicas de una pesadilla imposible de olvidar: – Todo arde. -­‐ Sí, sí, todo arde. Han bombardeado esta noche, sin parar. Pero gente y carros continuaban descendiendo. Las casas a uno y otro lado de la carretera estaban vacías y tenían puertas y ventanas abiertas. Unos cuantos tejados, rotos por las bombas, dejaban ver un entramado de vigas y de cañas. A la entrada de una casa, sentada en una sillita baja, había una anciana. Toda negra, con un pañuelo en la cabeza (Cuentos, 2008, 441). De todas formas, Rodoreda paró en Limoges un par de años y volvió a instalarse en París en 1946, además, un año después, la Revista de Catalunya apareció de nuevo bajo la dirección de Obiols, que también por esta razón se había reunido a su amada en la capital francesa. Durante esta etapa, Rodoreda se dedicó muchísimo a la poesía, influida y apoyada por Josep Corner; además, presenta su obra a los Jocs Florals ganando en Londres (1947) y en París (1948). Digamos que su actividad poética no fue 4Cartes a Mercè Rodoreda, en La Vanguardia, día 3 de Mayo de 2011. http://www.lavanguardia.com/encatala/20110503/54148928916/cartes-­‐a-­‐merce-­‐
rodoreda.html 44 apreciada como se debería, logrando en efecto más éxito como novelista. No obstante, la producción consta de trabajos interesantes a la hora de descubrir su personalidad de sonetista, e igualmente podemos hablar de varios influjos que le llegaron y que le permitieron producir textos muy bien valorados. Entre las figuras poéticas que dejaron huella en la obra de nuestra autora, encontramos sin duda a Mallarmée, a Verlaine, a Valéry y a Charles Baudelaire por lo que concierne a la escuela francesa; hay que añadir también a Carles Riba, a Rainer Maria Rilke, y los clásicos Homero, Ovidio y Dante. Por lo que concierne las temáticas privilegiadas por Mercè Rodoreda, se puede reconocer en su poesía una reflexión acentuada sobre la soledad, sobre la pérdida, esta causada a menudo por la muerte, y una atención clarísima hacia el inexorable destino del hombre, como afirma N. Bundy: Rodoreda’s poetry shares with her fiction the exilic themes of expulsion, desertion or abandonment, death and dying, time and memory, the existencial unrest, all of which have to do with loss, the leitmotif of her poetic work (McNerney, 1999, 22). Cabe recordar una sección muy conocida de la Rodoreda poeta, es decir el Mundo de Ulises, basado claramente en la obra maestra La Odisea. Aquí se propone una visión de la vida como alegoría y se describe la condición del hombre a través de la técnica del enmascaramiento, es decir la toma de la palabra de los mismos personajes que, con monólogos muy breves, dejan entrever sus pensamientos y turbaciones: «Mundo de Ulises» constituye, por tanto, un poema de estructura dramaticomoral muy compacta, con una tensión característica que recuerda la tragedia griega tanto en virtud de un complejo juego de máscaras como por la sucesión de coros y de voces asumidas (Molas, 2002, 46). Sus obras poéticas se pueden dividir en dos grupos, el primero, compuesto por las composiciones de arte mayor, creadas sobre todo a través de símbolos y 45 metáforas, con lo cual cuesta más trabajo adivinar el verdadero sentido del poema. De hecho, en estos poemas, llama mucho la atención la intertextualidad y las alusiones literarias a Dante, Shakespeare y a la tradición grecolatina. De este grupo, no olvidemos Albas y noches, en que Rodoreda trata el amor perdido y el inexorable envejecimiento: Así, en la suite «Albas y noches» fluye por primera vez el sujeto lírico de la escritora y se establece su perspectiva, es decir, que por vez primera Rodoreda se aventura a llevar al cabo un ejercicio de intimismo literario, prescindiendo de la red protectora del mito o del encubrimiento (Molas, 2002, 46). El segundo conjunto de piezas poéticas se denomina “de arte menor”, en las que encontramos cambios particulares empezando por el contenido y terminando por las elecciones métricas. Rodoreda favorece ahora el heptasílabo, la brevedad, en fin, la simplificación general del lenguaje y del esquema compositivo, que da al texto una claridad, difícil de encontrar previamente. Por ejemplo, en Bestioles, la autora se fija en el ambiente de los pequeños animales, describiendo su entorno y los detalles de su vida: La rata Per encerar aquest formatge no em posaré tovalló. Al bell mig del seu saló els amos beuen garnatxa. I quina cosa exquisida l'engruna del roquefort. No em pensó pas fer cap tort si me'l menjo de seguida. Quina cursa, quina cursa ai la vida com s'escurça quan tens al darrera un gat. Bell rebost fóra ma vida. Comento amb massa embranzida i aquest formatge és salat.5 5Revista de Girona, 1993, num. 157. http://raco.cat/index.php/RevistaGirona/article/view/87555/112639 46 Asimismo la “época negra” de Rodoreda (así la autora denominó este periodo) está marcada por tres hitos que influyeron notablemente en su vida y, desde luego, en su obra. En primer lugar, sufrió una parálisis en el brazo derecho, que la obligó a tomarse su tiempo para descansar e incluso que no le permitió dedicarse a la escritura durante un largo período, ya que no podía trabajar sino con máquina de escribir. Esto fue muy difícil para ella, puesto que le hizo pasar por la resignación y la decepción, viéndose limitada y ralentizada en lo que más le gustaba, en lo que siempre le dio la fuerza para seguir adelante, escribir: Me siento triste cuando no puedo escribir. Esto me desespera, porque cuando no escribo pienso en cosas tristes. En cambio, si escribo me meto en un mundo, y aunque sea un mundo desesperado, no es mi mundo, ¿comprende?, y se convierte en una distracción, tanto como una película del oeste. […] (Mohino i Balet, 2013, 235). En segundo lugar, nuestra escritora pasó por una crisis amorosa con Obiols, debida a la visita que la mujer de este, Montserrat Trabal, le hizo en el mes de septiembre de 1946 en Burdeos, conllevando desánimo y preocupación a la mujer exiliada, que se fue a París para quedarse en casa de la familia de los Tasis: Que volies que fes? Que els anés a sorprendre a l’hotel? Si haguessis vist a l’Obiols aquella matinada, quan em va deixar per anar-­‐la a rebre, després d’una nit terrible. […] Ara no em veu a mi. M’estima massa. Però no em veu (Casals i Couturier, 1991, 127). Finalmente, el tercer hecho que tuvo su importancia en este momento espinoso para Rodoreda fue la amistad con Josep Carner, que le dio la fuerza y el ánimo que la mujer necesitaba y con el cual estableció una intensísima correspondencia epistolar que despertó su talento poético. Josep Carner fue jurado en los Jocs Florals de París y, durante su correspondencia, los dos compartían opiniones sobres asuntos literarios y, sin duda, también llegaron a una confidencia que les permitió construir una verdadera amistad. 47 A pesar de las dificultades que llegaron en este período, Rodoreda no perdió las ganas de expresarse a través de su arte. De hecho, pertenecen a esos años sus trabajos como pintora, actividad que no tiene que ser vista como afición superficial, sino como pasión verdadera e importante. Aunque tenía problemas en usar el brazo derecho, Rodoreda se dedicó al arte de forma autodidacta y en varias obras de la autora se reconocen ecos de esta pasión. En Jardín junto al mar, por ejemplo, encontramos a uno de los dos dueños de la casa que se dedica a esta actividad, en concreto, el hombre representa el mar en sus telas; en el tercer capítulo notamos otra referencia al arte visual cuando se constata que “la señorita Eulalia se había vuelto pintor” (Molas, 2002, 55). Otro ejemplo de la presencia pictórica en las novelas de Rodoreda se encuentra en Espejo roto, donde la pasión hacia el collage y el arte figurativa se nota ya a partir de la idea fragmentaria de realidad, propia de la novela y evocada a través del concepto del espejo hecho pedazos. Sería un error no detenerse un instante en la producción teatral de nuestra autora. Fue de hecho una pasión transmitida por sus padres, que nunca abandonará y que, incluso, resuena en sus obras narrativas. Efectivamente podemos constatarlo especialmente en los cuentos, por ejemplo en Vivir al día y en El parque de las magnolias, en la colección Parecía de seda. Aquí, el teatro es el protagonista de una conversación entre algunas mujeres a la hora del té, hablando de la pieza teatral del marido de una de ellas, que se estrenará al poco tiempo. En 1979 fueron puestas en escena dos de sus obras, La sala de las muñecas y El hostal de las tres camelias, donde los temas eran los puntos fundamentales de su narrativa, es decir las relaciones amorosas complejas y la separación psicológica 48 evidente entre hombres y mujeres. Además, en 1986 Calixto Bieito presentó al público La estación de las dalias, clara demonstración de que la marca temática rodorediana siguió viviendo después de su muerte. Es más, La plaza del diamante fue estrenada en Holanda, en Bélgica (1996), en París (1998) en Gerona (2001) y Aloma se presentó al público en Italia, precisamente en Alguer. Una obra teatral importante de nuestra autora es, sin duda, La señora Fiorentinay su amor Homero, presentada en 1993 y compuesta por dos actos. Aquí se pone de relieve la temática de la soledad, asimismo Serafina ya formaba parte de los personajes de las creaciones de Rodoreda, “protagonista del monólogo que publicó bajo el mismo nombre en Mi Cristina y otros cuentos” (Molas, 2002, 67). Su última obra teatral, escrita en 1979 y llevada a la escena en 1999 en el Teatre Nacional de Catalunya es El maniquí, considerada la más experimental de la autora e influida también por Luigi Pirandello. Cuenta la historia de un maniquí contemplado y robado antes por tres hombres ancianos y un discapacitado, para ser destruido al final por tres mujeres, después de robarle la ropa que llevaba. No quise detenerme mucho en analizar la actividad poética, pictórica y teatral de Rodoreda, no por falta de interés o importancia, sino porque opino que la verdadera esencia de esta escritora radica en sus novelas. Además, como este periodo se considera muy desagradable por lo que sufrió, referido por ella misma negativamente, prefiero seguir dando voz a su esencia de novelista, que nos puede ofrecer estímulos para reflexiones críticas más profundas. Volviendo a la vida en exilio de Rodoreda, cabe recordar que en enero de 1949 la autora volvió por primera vez a Barcelona, donde encontró una ciudad completamente diferente con respecto a la tierra natal que había dejado. Se 49 enfrentó a una situación donde el racionamiento y los homicidios eran rutina. A pesar de que Rodoreda escribiese a Josep Carner en una carta, de agosto del mismo año, que los anarquistas mandaban en la ciudad, la sangre seguía manchando las manos de muchos: La primera impresión que se tiene cuando se llega a Barcelona es que la F[ederación] A[narquista] I[bérica] ganó la guerra. Y ahora casi se puede decir que si se clasifica a la gente según su peso-­‐ personas decentes, hasta 58 kilogramos; canallas, más de 58-­‐ no se equivocarían demasiado (Pessarrodona, 2007, 166). Digamos, pues, que la vuelta a Cataluña le dejó una nota amarga, además, tampoco el rencuentro con su hijo fue de lo más tierno, pensemos que ni se dijeron adiós, ya que afirmó Rodoreda: “Así evitaremos las emociones de la despedida…”(Pessarrodona, 2007, 167). La época parisina terminó cuando Obiols fue contratado por la UNESCO, donde fue a trabajar de traductor, exactamente en 1951. La pareja se mudó a Ginebra (aunque Rodoreda conservó también la vivienda de París) y, gracias al cambio laboral del hombre, las preocupaciones económicas parecieron disminuir. Sobre este asunto, hay que tener en cuenta la afirmación de Pessarrodona, que niega el trabajo de Rodoreda como traductora en la UNESCO, algo que, en cambio, se suele leer mucho en sus biografías: […] quisiera desmentir el mito que se ha ido perpetuando (también por escrito) referente a que también Rodoreda tradujo para estas organizaciones internacionales. A lo largo de mi relación con ella, en sus últimos tres años de vida, en dos ocasiones rebatió en mi presencia este trabajo que le atribuían […]. (Pessarrodona, 2007, 165) De todas formas, la etapa suiza se considera ciertamente la más brillante para la producción literaria de la autora, que, durante los años 1954-­‐1972, creó sus obras maestras, con las que obtuvo la mayor celebridad. Tal vez sea por el hecho 50 de quedarse casi todo el tiempo en su piso, sin casi cultivar relaciones de amistad e intelectuales con los demás; le fue más fácil refugiarse en el trabajo y, sobre todo, en los recuerdos, expresados muy claramente en sus libros. Así que el Club de Noveŀlistes editó La plaza del Diamante (1962), La Calle de las Camelias (1966) y Jardín junto al mar (1967), considerada la primera novela escrita después del exilio; a la misma época pertenecen las colecciones Mi Cristina y otros cuentos y Veintidós cuentos (1958). Ganadora del premio Sant Jordi en 1966 y del Ramón Llull en 1969 con La Calle de las Camelias, obtuvo también el Víctor Català en 1957 con el volumen Veintidós Cuentos. La plaza del Diamante es considerada la mejor novela catalana de la posguerra; se tradujo en más de 20 idiomas y fue llevada al cine por Francesc Betriu en 1982. Rodoreda la empezó en febrero de 1960 con el título Colometa y la ultimó en el mes de septiembre del mismo año. El editor, que llegó a ser un verdadero amigo de la escritora, Joan Sales, se interesó por la novela y se encargó de su publicación a través del Club dels Noveŀlistes, colección fundada por él, por Xavier Benguerel y por Joan Oliver en 1955. La novela no obtuvo el premio San Jordi, sin embargo: “Dos años más tarde, un grupo de críticos convocados por la revista Sierra d’Or la declaró la mejor novela catalana del período 1939-­‐1963”. (Bou Maqueda, 2008, 150) Ambientada en Barcelona, precisamente en el barrio de Gràcia, es la historia de una chica, Natàlia, durante los años Republicanos y de la Guerra civil. La protagonista, también narradora de la novela, desarrolla su vida dependiendo de Quimet, su marido, con el que tendrá sus dos hijos y que morirá en el frente republicano. Se trata de la verdadera evolución de Natàlia, encarnada por los 51 cambios de nombre que soporta y llamada antes Colometa por Quimet, y luego Señora Natàlia por su segundo marido Antoni. Este, mutilado de guerra y, por eso, impotente, se revelará más hombre que Quimet y, sobre todo, dará a Natalia un final feliz, de esperanza y de amor, como afirma Robles: Her second marriage allows her to have a space without restrictions where she can exercise her own will. After a period of struggle in which she goes from agoraphobia to claustrophobia, she finally reconciles both spheres and achieves a balanced space (McNerney, 1999, 130). Obra llena de símbolos, por ejemplo las palomas que Quimet cuida en su pequeña terraza, “que progresivamente invaden el espacio físico y mental de la protagonista” (Molas, 2002, 81), parecen figurar las muchas personalidades de la mujer, llamada, de hecho, Colometa; según Anderson: “The appartment becomes more of a prison for Natalia when Quimet decides to raise doves.” (McNerney, 1999, 114). Además, no olvidemos la importancia de la ciudad, de las flores y del jardín, imágenes recurrentes en toda la narrativa rodorediana. A nivel estilístico, la autora decidió utilizar una forma de lenguaje inmediata, es decir, hecha de frases breves y de palabras cotidianas, logrando una cercanía al lector y simplificando la comprensión lingüística. Además, con la predilección del monólogo interior, los pensamientos de Natàlia van de la mano con el desarrollo de la narración, llegando a un lirismo y profundidad impresionante: Tanto el léxico como las abundantes expresiones coloquiales y populares proceden de la lengua hablada, pero de una forma clara se puede decir que se hace un uso literario de ella, porque en realidad, como señaló Josep Miquel Sobré, el lector escucha directamente las palabras de Natalia. (McNerney, 1999, 82) Muchísima crítica se ha dedicado al análisis de esta obra y se sigue estudiando los matices del personaje principal, Colometa. Este libro se considera 52 un conjunto de emociones, debidas a la narración de la joven que demuestra sus inseguridades y su devoción a un marido ausente y autoritario, que quiere llevar las riendas de la vida conyugal, en todos los aspectos: E il malumore ricadeva su di me. E quando era di malumore ricominciava con Colombetta sta attenta, Colombetta hai fatto un pasticcio, Colombetta vieni qua, Colombetta vattene. Così impassibile, tu sempre impassibile; e vagaba qua e là, come se l’avessero messo in gabbia. (La plaza del diamante, 2010, 57) Asimismo, la guerra es el marco de la novela y a menudo aparecen ecos de su presencia en la vida de Natàlia, que pierde su marido en el frente. Se trata de una novela de una fuerte carga simbólica, aunque en apariencia pueda parecer el desarrollo de la vida cotidiana con sus problemas e incomprensiones; aquí Rodoreda logra decirlo todo a través de imágenes particulares. Como decía, las palomas tienen su importancia la hora de entender el estado de ánimo de la protagonista y su metamorfosis, temática muy apreciada por Rodoreda; Quimet, durante el embarazo de su mujer, empieza a sufrir crisis hipocondríacas, por un dolor en la pierna o por una pesadilla en la que perdía todos los dientes. Esto, leído en clave psicoanalítica, puede significar “miedo a la castración o a la derrota en la vida, inhibición” (Fina LLorca Antolín, 2002, 50). Hay muchísimos símbolos más que se pueden relacionar tanto con la biografía de la autora como con su genio creativo; sin embargo, este trabajo se propone analizar más en detalle otras obras rodoredianas, igualmente empapadas por simbologías y aspectos personales. Sigamos ahora recorriendo la vida de nuestra escritora, que vivió este momento de auge literario, sin embargo, marcado por fechas dolorosas como la pérdida de su madre en 1964 y de Armand Obiols en 1971, el cual se había mudado a Viena para trabajar para los organismos internacionales. Además, falleció su marido y llegó también la ruptura definitiva con su hijo, quizás por problemas de 53 herencia. En esos años, Rodoreda nunca se fue a vivir con Obiols, pero a menudo le visitó, manteniendo hasta el fin una intensa relación. Durante los últimos años de su vida, la autora permaneció entre Ginebra, París y Barcelona donde se había comprado un pequeño apartamento; sin embargo, al final se quedó en Romanyà de la Selva, volviendo definitivamente a sus orígenes en 1973. Allí, en su casa rodeada por un grande jardín y acompañada por su pastor alemán Rocco, Rodoreda pasó los últimos diez años de su intensa existencia, recuperando su mundo, materializando sus recuerdos y rencontrando los olores y los colores de su tierra catalana: Les Gavarres, en la puesta del sol, cuando el sol las besa de lado, parecen de terciopelo. Me hallé, pues, ante uno de los paisajes más bellos de Cataluña. Las temporadas que antes me pasaba en Barcelona, ahora las paso en Romanyà de la Selva, delante de las montañas seguras, siempre verdes, que me dan grande cantidad de paz, a mí, que durante años he hecho o he tenido que hacer de trotamundos… (Molas, 2002, 127). Así pues, Mercè Rodoreda disfrutó del espectáculo natural en ese trozo de tierra catalana, llegando a la conclusión y a la publicación de Espejo Roto en 1974, novela que había empezado en Ginebra y que lleva en ella algunos cambios estilísticos. De ahí que, por ejemplo, utilice una narración en tercera persona, más objetiva y externa, debido también al hecho de considerar un abanico de personajes, técnica que evita la focalización exclusiva en uno solo como, en cambio, hizo con las precedentes obras. Se trata de la larga historia de una saga familiar, llena de símbolos y eventos entrelazados, donde ya del título se pueden comprender las reflexiones que la obra entera conlleva: La noción de la novela como espejo roto, que señala la inutilidad de la pretensión de captar una única realidad objetiva lineal y, por lo tanto, una conciencia de la realidad como ente plural fragmentado […] (Molas, 2002, 90). 54 Un acontecimiento que probablemente acentuó el alejamiento de Rodoreda en los últimos años fue el internamiento en una clínica de su hijo Jordi por problemas psiquiátricos en 1976, hecho que la desanimó mucho pero que no le impidió escribir Cuánta, Cuánta Guerra… en 1980, última obra publicada en vida, donde “la guerra es la metáfora del mundo, el mal es una presencia continuada, los escenarios de muerte y destrucción constantes” (Molas, 2002, 91). En 1977 se editó la colección Parecía de seda, que le confirmó su éxito como cuentista; además, en el mismo año, le fue entregado el Premio de Honor de las Letras Catalanas, por primera vez concedido a una mujer. El día 13 de Abril de 1983, durante una tarde primaveral, un cáncer se la llevó, impidiéndole terminar su último escrito, La Muerte y la primavera, obra que ya había empezado en los años sesenta, dejándola de lado para seguir con La plaza, y que se publicó póstumamente en 1986. 55 2.3-­‐ Posibles claves de lectura Si jo no he sentit mai cap emoció davant d’una posta de sol, com puc descriure, o, millor dit, sugerir la màgia d’una posta de sol? Els carrers han estat sempre per a mi motiu d’inspiració, com algún tros d’una bona película, com un parc en tot l’esclat de la primavera o gebrat i esquelètic a l’hivern, com la bona música sentida en el momento precís, com la cara de certes persones absolutament desconegudes que tot d’una creues, que t’atreuen i que no veuràs mai més. (Mirall trencat, 1991, 5) La narrativa rodorediana, muy a menudo relacionada con la de Virginia Woolf e de Katherine Mansfield, se abre a muchísimas interpretaciones y deja un margen muy amplio de estudio. Lo que ofrece es, sin duda, un abanico de perspectivas y reflexiones, que van de una concepción bastante pesimista de la mujer, que a menudo se ve sumisa y encarcelada por hombres y por circunstancias que casi no admiten una escapatoria o salvación, a una serie de simbologías que remiten a recuerdos personales de la escritora, como su ciudad, sus lugares o elementos de su cotidianidad: Como Mansfield, Rodoreda se convirtió en una hábil cronista de situaciones de desastre que ocurren en la vida cotidiana, desarrollando un instinto afilado para presentar a seres humanos en situación de soledad extrema, o ilustrando la desesperación de la mujer en el mundo moderno, sin ningún rastro de sentimentalismo (Bou Maqueda, 2008, 150-­‐151). Como nos explica M. Isidra Mencos, las tipologías de métodos de análisis más frecuentes entre los críticos de Rodoreda son, en orden de aplicación: la asociación de las obras de la autora con su biografía; la búsqueda de una ideología feminista en sus trabajos; la perspectiva psicoanalista freudiana y jungiana; el análisis histórico y temporal; el estudio lingüístico, un análisis estructural y narratológico. Esta prosa introspectiva y psicológica, hace pensar mucho en los paralelismos entre los hechos narrados y la experiencia de vida de la autora; sin 56 embargo, la crítica se divide en dos facciones. Si, por un lado, es lógico y admisible poder encontrar pistas autobiográficas en los escritos de la autora (piénsese al uso de la primera persona, a la elección de personajes femeninos, al contexto y al escenario de las historias), por otro lado resulta igualmente limitadora la mera búsqueda de detalles personales en un contexto de ficción, “como si la obra se pudiese explicar solamente en función de la vida, y como si la vida solo pudiese ser explicada en función de la obra” (Molas, 2002, 73). Marcel Proust expresó claramente su contrariedad hacia el análisis biográfico de los textos, considerándola una lectura infantil e inexperta, que quita importancia a la creatividad: El novelista francés denuncia, pues, aquel tipo de lectura ingenua que se propone interpretar una obra literaria pensando que la vida del escritor, su biografía, es la clave que permitirá la comprensión del texto (Molas, 2002, 70). Estos pensamientos fueron expresados por el escritor en un ensayo de crítica literaria escrito en 1910 y publicado en 1954, Contre Sainte-­‐Beuve. En este trabajo, Proust utilizó una escritura casi novelada para tratar un asunto ensayístico, donde, a través de un diálogo entre el autor y su madre, se condena el método de Sainte-­‐
Beuve, literato del siglo XIX. Este, basaba su análisis retórico en el conocimiento del autor y de su vida personal, sin tener en cuenta que el producto de un escritor no es el sencillo resumen de sus traumas o de sus alegrías, ni siquiera el disfraz de sus personajes según los protagonistas de su vida o cotidianidad, como resume Proust: Il a indiqué la série des milieux successifs qui forment l'individu, et qu'il faut tour à tour observer afin de le comprendre: d'abord la race et la tradition du sang que l'on peut souvent distinguer en étudiant le père, la mère, les soeurs ou les frères ; ensuite la première éducation, les alentours domestiques, l'influence de la famille et tout ce qui modèle l'enfant et l'adolescent (Proust, 1954, 163). 57 Sin embargo, lo que hace pensar en paralelismos entre la vida de Mercè Rodoreda y su obra, son una serie de elecciones estilísticas y detalles narrativos que resultan claramente ecos de memoria. Lo afirmado por parte de Marcel Proust es correcto, es decir, un crítico literario tendría que ir al fondo de lo leído, sin quedarse en la superficie; sin embargo, considero también respetuoso el recurso a lo biográfico para comprender la sustancia de una historia. He elegido esa parte de Mirall trencat, cuyo prólogo se puede considerar una declaración estilística y personal de la escritora, porque me parece que ella misma no negaba una fuerte intromisión personal en lo que le salía de la pluma. En los libros de Rodoreda aparecen a menudo huellas de su vida pasada y, tal vez, también matices de su personalidad reflejados en sus personajes. La elección de la primera persona como voz narradora puede, por ejemplo, facilitar la identificación de la autora con el personaje, sobre todo después de leer las palabras de ella misma: Yo siempre he dicho que todos los personajes se mis novelas soy yo, que en todos hay cosas mías. Soy Colometa y también soy Sofía, en fin hay de todo. Una persona tiene muchas personalidades y un escritor más. Es muy complejo un escritor (Molas, 2002, 72). Así, el uso de la primera persona, además de guiar al lector hacia una interpretación autobiográfica de lo que se le presenta, simplifica la identificación del mismo con el/la protagonista, permitiéndole entrar en su interior y haciéndole vivir lo que pasa en la novela. Para acentuar lo subjetivo, Rodoreda eligió conscientemente algunas técnicas fundamentales para este fin, a saber: las que afectan al tiempo de la narración, como la acronía, la analepsis o bien la retrospección. Con estos tipos de usos del discurso, no se respeta el orden cronológico de los acontecimientos y se logra un conocimiento de los hechos más sorprendente, que parece ser el mismo del narrador, o sea, del protagonista. Otra 58 razón por la que resulta bastante lógico referirse a lo vivido por Rodoreda leyendo sus palabras, es el entorno que la autora solía elegir para sus narraciones, Barcelona. Su ciudad, primera fuente de inspiración y lugar donde moran sus recuerdos más afectivos, se presenta como coprotagonista de las historias rodoredianas, convirtiéndose en el pequeño mundo de los protagonistas, donde se desarrollan sus cambios y sus cotidianidades. Tomando como referencia las palabras de Bou, a propósito de La plaça del Diamant, se entiende perfectamente la importancia de esta ciudad como espejo del alma de la protagonista: The public square, «La plaça del Diamant», becomes de center of a small world, and the main character’s relationship whith the space becomes an allegory of her state of mind and her evolution (McNerney, Vosburg, 1994, 31). Hay entonces una clarísima relación entre el espacio físico y el psicológico. Barcelona llega a ser una especie de alegoría del destino y de las mutaciones interiores del personaje, que vive todo lo que narra en este escenario, nunca dejado al margen del cuadro narrativo. El espacio barcelonés, siempre presente en la intimidad de la autora, se convierte en otro nexo evidente con la vida de la misma, que explica como se le ocurrió una de las primeras imágenes de La Plaza del Diamante: Tenía unas ganas de bailar locas. Y mis padres, yo era hija única, me prohibieron bailar. Seguramente por el recuerdo maravilloso de esta plaza, donde yo no podría entrar en el entoldado, cuando escribí La plaza del Diamante salió la fiesta mayor y el baile de la plaza del Diamante. El primer capítulo de la novela. (Mohino i Balet, 2013, 182) Además, muchas novelas y muchos cuentos de Rodoreda tienen como marco histórico la guerra, circunstancia que desafortunadamente la autora vivió muy intensamente, puesto que pasó también por el segundo conflicto mundial. Leyendo sus palabras, no se puede prescindir de las imágenes históricas pintadas por la escritora, sin embargo, ella nunca utiliza descripciones directas o 59 cronológicamente precisas que conduzcan inmediatamente al contexto bélico, sino que es el lector el que percibe la referencia a un contexto verdadero y, sobre todo, vivido por quien lo mencionó. Se respira constantemente el clima causado por la guerra, entre las líneas se entrevén sus consecuencias y las repercusiones sobre la gente el entorno. Dos guerras vividas a fondo por Rodoreda, que fueron la causa de su exilio y de su vida errante. Sin embargo, otro tema fundamental en su narrativa es, sin duda, otra guerra, otro conflicto ahora interior, no empírico, es decir la relación casi beligerante entre hombres y mujeres. El concepto de amor en las obras literarias rodoredianas efectivamente es, casi siempre, conflictivo, irresoluto y fuente de infelicidad. Esta idea que se respira en sus páginas, me atrevo a relacionarla directamente con una concepción personal del mismo sentimiento. Leyendo numerosas entrevistas a Rodoreda y leyendo también algunas de sus obras, es lógico extrapolar opiniones personales de la autora, ya que este asunto ha llegado a ser un argumento recurrente en su producción: S.A: ¿Se ha enamorado muchas veces?” M.R: “Muy pocas. Pero una vez muy profundamente. El amor es una enfermedad. Es también una exaltación. Y ayuda a vivir. Yo he sido muy apasionada. Pero hablar de amor a los setenta años es un poco exagerado, ¿no? Y sigue: Yo ya no busco el amor, porque la parte más difícil del amor es el sacrificio, entregarse espiritualmente a la otra persona, y esto es muy arriesgado (Mohino i Balet, 2013, 191). A través de estas palabras, se nota una fuerte desconfianza hacia el sentimiento amoroso, es más, hacia los hombres en general. La concepción pesimista de la mujer en la producción de Rodoreda, facilita sin duda una interpretación feminista, a pesar de que ella quisiera destacarse de esta 60 clasificación. Sin embargo, es imposible no tener ninguna duda sobre la veracidad de su destacamento ideológico, ya que ella misma afirma “yo veo a las mujeres de mi mundo”, efectivamente un mundo donde feminismo, defensa de los derechos de igualdad y revolución social estaban a la orden del día. Tomando en consideración la mayoría de las novelas y de los cuentos de Rodoreda, no cabe duda en considerar esta particular atención hacia la psicología femenina una constante en su producción. La mujer a menudo es la protagonista de sus historias y, además, vive su vida de forma conflictiva, insegura y pesimista. Empezando por Natalia hasta Cecilia Ce, la situación de desánimo, melancolía y agobio de estas mujeres se ve cada vez más intensa y, en la mayoría de los casos, no resuelta. En las relaciones con el mundo masculino que les rodea, éstas sufren pasividad, poniendo el hombre en el centro de un universo que parece no recompensarlas, es más, los mismos hombres se fijan normalmente en sus proyectos, en sus problemas personales o también en otras mujeres, desinteresándose del bienestar de la protagonista. De ahí que la relación entre hombres y mujeres corresponda a una especie de lucha entre géneros, una forma de dependencia física y moral por parte de las mujeres hacia los hombres, un vínculo emotivo que resulta muy difícil de romper. Parece casi como si el mundo femenino fuera marcado por el pecado original bíblico, algo que no se le puede quitar, como si no hubiera posibilidad de rescate moral, a pesar de comprometerse en mejorar su vida. Esta visión, se ve confirmada por la misma autora en una entrevista de 1980 pero publicada solo en 1991 con Dolors Oller y Carme Arnau, donde se lee: D.O: De todas formas, en sus personajes femeninos, la digámosle pasión amorosa siempre es como una losa que les cae encima, un agobio; nunca se vive 61 como una exaltación, sino como una especie de desgracia, vivida con resignación y sufrimiento. M.R: Una mujer enamorada se somete automáticamente al hombre (Molas, 2002, 17). Mercè Rodoreda siempre ha sido considerada bastante contradictoria por algunas afirmaciones en desacuerdo con lo que después se veía en su obra o, sencillamente, por revelar cosas diferentes a distancia de algunas temporadas. Ella misma no quiso verse encasillada en el feminismo pero, en cambio, se preocupó mucho de la situación cotidiana y psicológica de las mujeres, pintándola detalladamente en sus obras; ella misma afirmó que “una mujer gana siempre, si no es con el trabajo, será con la maternidad o el amor” (Molas, 2002, 98) pero después afirmó claramente que la fuerza de la mujer se anula delante de un hombre. Estas puntualizaciones salen de forma natural de la conciencia crítica de quienes admiran a Rodoreda y, en mi opinión, la conclusión a la que llega E. Rhodes en su artículo The Salamander and Butterfly es la más adecuada: Rodoreda was intentionally and consistently untruthful, particulary with the press and literary critics, when talking about an important nucleus of topics centered around her domestic life. […] It is because Rodoreda so frequently contradicted herself, leaving a glaring gap between what she said and did, or between what she said and she wrote, that the gender issue in her Works deserves a more careful reading tan it typically gets (McNerney, Vosburg, 1994, 165). Así que, me parece muy sabio basarse en las declaraciones de la autora y no querer forzadamente sacar sentidos ocultos en cada línea de su producción; sin embargo, asumiendo estas innumerables variaciones de lo que ella misma quiso explicar a propósito de su ideología, está muy bien dejarse llevar por la obra misma e intentar hacerse una idea propia de lo expresado en ella. No olvidemos que el alma de un escritor habita, al menos en buena parte, en su producto literario, de ahí que es imposible prescindir de ello. 62 Tomando en consideración algunos de sus trabajos fundamentales, con los que recibió homenajes y éxito, este trabajo procura demonstrar que estas dos sentencias de crítica literaria, a menudo en contraste entre ellas, se pueden leer como claves de lectura válidas y admitidas de las obras rodoredianas, sin banalizar o forzar un conjunto de novelas demasiado complejo como para despojarlo de su misterio. De hecho, como decía al introducir este capítulo, pienso que los acontecimientos que cada persona vive a lo largo de su vida afectan sin alguna duda al individuo mismo, por eso, me parece claro percibir y distinguir arrastres evidentes en lo que es un auténtico espejo del alma, es decir, una obra literaria. Esto no significa reducir cada trabajo a lo biográfico, sino hacer un análisis completo, abarcando todos los matices que favorecieron su redacción. Concluyendo, Rodoreda, con una increíble habilidad y sensibilidad, logró pintar momentos de la vida cotidiana entrando en la psicología del personaje que los vivía, dando al lector la posibilidad de incorporarse a él y experimentar imaginariamente lo leído. Como afirma Sobrer: Rodoreda’s men and women are the voices, the characters, the narrators she founds in herself. The reality of those characters is her own reality. Her literature is her world (McNerney, Vosburg, 1994, 199). 63 3-­‐ Entre realidad y ficción: Aloma ¿La novela? Para mí la novela no es nada y lo es todo. Si tuviera que definirla de manera que resultase comprensible, diría que es la explicación de un mundo personal que trasciende a lo general. Mercè Rodoreda (Mohino i Balet, 2013, 85) Quizá solo soy feliz cuando estoy en mi jardín, contemplando las estrellas. (Aloma, 1990, 89) Este capítulo procura analizar la novela Aloma de Mercè Rodoreda, publicada en 1938 y premio Crexells en 1937, revisada y republicada después, en 1969. La novela se considera una obra juvenil, puesto que fue la única que Rodoreda quiso aceptar de las cinco que escribió antes del exilio. Ya a partir del estilo se notan, en cierta medida, bastantes diferencias con respecto a las obras de los años sucesivos: de hecho la autora volvió a revisarla treinta años después de su primera edición, aportando cambios y “eliminando todo lo que era inhabilidad del autor” (Mohino i Balet, 2013, 183). A pesar del control por el que pasó la obra, el argumento no cambió y mantuvo los aspectos simbólicos y las referencias autobiográficas que se pueden individuar en sus detalles. En esta parte del trabajo me detendré, por un lado, en la búsqueda de los elementos que remiten al pasado vivido por Rodoreda, intentando abarcar los más evidentes y significativos para ella; por otro lado, me fijaré en la actitud del personaje, Aloma, que representa una de las protagonistas femeninas de las obras rodoredianas sobre la cual la crítica no se expresó mucho. Empezando por una actitud muy pasiva de la adolescente con respecto a su cotidianidad e incluso a su futuro, analizaré también algunos ejemplos de conflicto de género, es decir la 64 dificultad y la desconfianza que conlleva la relación entre hombre y mujer. Estos aspectos, como decía en el capítulo anterior, son los más evidentes cuando nos acercamos a las obras rodoredianas, ya que, en la mayoría de ellas, se nota una cierta insistencia en marcar la distancia que hay entre la esfera femenina, casi siempre sumisa, y la masculina, dominadora y egoísta. Lo que acentúa la debilidad de Aloma es, sin duda, su edad y su consecuente inexperiencia de vida; de hecho, se trata de una fase crítica del círculo vital de cualquier individuo, es decir la adolescencia, etapa de descubrimientos, de exaltación e incluso de primeras decepciones. La inocencia propia de esta chica la acompañará durante casi toda la novela y, de hecho, su actitud se podrá encasillar a menudo como bovarysmo, viviendo en un mundo hecho de novelas e historias amorosas solo imaginadas, distorsionando el mundo en el que vive y leyéndolo en clave estrictamente romántica: Aloma es eso: una muchacha encerrada, soñadora, sin preparación para enfrentarse con un mundo adulto, que fracasa en su experiencia con lo real cuando vive su primer encuentro amoroso al confundir el arte con la vida (Escartín Gual, 2003, 65), Esta característica del personaje es la que más nos hace sentir ternura hacia la joven, que refleja perfectamente las inquietudes y las turbaciones de las muchachas de su edad, de cualquier época. Además, el uso por parte de Rodoreda de la tercera persona nos ofrece una perspectiva diferente con respecto a su costumbre de escribir en primera, proponiéndonos una aproximación diferente de la lectura. De todas formas, este enfoque, aunque a veces pueda aportar una distancia narrativa, logra instaurar una complicidad entre protagonista y lector, haciéndolo partícipe de la situación externa e interna del personaje. Se trata de un relato universalmente percibido como cotidiano, puesto que abarca una serie de 65 matices psicológicos tangibles, utilice la forma narrativa que utilice. Justamente, el efecto provocado con la narración omnisciente en tercera persona no se aleja mucho del obtenido con una narración en primera, elegida por Rodoreda en sus obras siguientes. Así pues, se trata de una historia aparentemente simple en lo que concierne a su argumento y su extensión; sin embargo, con su lenguaje simbólico y con el abanico de reflexiones que sugiere, permite plantear una análisis profundo y muy interesante, como veremos a continuación. 66 3.1-­‐ Argumento Aloma, como acabo de decir, es la historia de una adolescencia interrumpida bruscamente por una serie de acontecimientos que marcan la realidad de una joven mujer. Aloma es una chica huérfana que vive con su hermano Joan, su cuñada Anna y el hijo de la pareja, Dani. Anna es descrita como una mujer infeliz, comparada, por Aloma, a los gusanos de seda, “fofos y desvaídos” (Aloma, 1990, 19); resignada a vivir con un marido que no la quiere; es una mujer cansada de la vida, desmotivada y constantemente abrumada. Joan, por otro lado, es un hombre egoísta y desinteresado de su familia, sobre todo de su hijo. Se preocupa por sus intereses y parece no darse cuenta del estado de ánimo de su esposa. Su concepción de la mujer es la típicamente machista, es decir, todo basado en una relación jerárquica donde los hombres mandan y las mujeres sirven: “Y del verano pasado. Cualquiera diría que en esta casa no hay mujeres.” Anna, que se llevaba el mantel a la cocina para sacudirlo, se encaró con su marido y estalló: “ Cuando las criadas se hayan puesto buenas me preocuparé de enterrar las moscas.” (Aloma, 1990, 43-­‐44). La protagonista ya había sufrido la pérdida del otro hermano, Daniel, que había decidido quitarse la vida, hecho que, sin duda alguna, afectó mucho a toda la familia, en particular a ella. Daniel, de hecho, representaba la única fuente de desahogo, de comprensión y ternura para Aloma, que lo veía como guía y apoyo en los momentos más difíciles de la vida. Los dos compartían el amor por la lectura; efectivamente en varios momentos de la historia se percibe esta cercanía entre ellos y, al contrario, la lejanía que la separa de su hermano en vida, Joan: 67 Un día, Joan, su hermano mayor, quemó los libros y los escritos que Daniel había dejado. Había ido rasgándolo todo, fuera llovía, y el viento, de vez en cuando, lanzaba la lluvia contra los cristales. Los papeles se convirtieron en ceniza y Aloma lloró toda la noche. Joan decía que Daniel se había matado porque los libros le habían vuelto loco. La vida era algo estremecedor. Arrebujada entre las sábanas pensaba a menudo en su hermano muerto (Aloma, 1990, 13). Su existencia se basa fundamentalmente en una inexorable rutina, hecha de deberes y obligaciones, que la constriñen a ocuparse de la casa, del bienestar cotidiano de la familia y, en particular, de su sobrino Dani. Aloma mantiene las actitudes típicas de la mujer tradicional de esa época, llevando una conducta en línea con lo que la sociedad imponía y pensando en primer lugar en los demás y nunca en ella. La manera más eficaz de huir de la monotonía de su vida es soñar; Aloma sueña con los ojos abiertos, viaja con la fantasía a mundos lejanos, buscando ese cariño y romanticismo que su existencia desanimada no le permite alcanzar. Una manera para la joven de tener momentos de tranquilidad interior es irse por la ciudad; dejando la casa que la agobia y perdiéndose entre la multitud, esos paseos la salvan de sus pensamientos a veces deletéreos y le evocan recuerdos de su hermano difunto, con el cual solía pasar horas recorriendo Barcelona: Con su hermano se sentaban en un peldaño de la escalera de mármol, retirados hacia el lado de los bambúes, y escuchaban contemplando el cielo azul. ¡Cuánta gente…! (Aloma, 1990, 22) Los días siguen en la regularidad hasta la llegada del hermano de Anna, Robert, que viene de Argentina. Este es el acontecimiento clave de la historia, ya que, por suerte o por desgracia, Aloma descubre el amor. Robert es un hombre misterioso, bastante introvertido y solitario, muy difícil de comprender. De hecho, su aparición en la familia parece dominar la escena, cuando todo el vecindario se precipita a casa para conocerlo, sobre todo Coral, una mujer guapa, llena de pretendientes y conocida por su sensualidad y encanto. Aloma siente una suerte de 68 envidia hacia esa joven muchacha, considerándola mejor que ella, bajo todos los puntos de vista; por su belleza, por su malicia, por sus artes provocadoras y, sencillamente, por el hecho de ser apreciada por los hombres: Dani no le quitaba los ojos de encima. “Es más guapa que tú” dijo en voz baja. Aloma sintió una punzada en el pecho. Siempre había pensado que Coral era muy bonita y le habría gustado parecerse a ella (Aloma, 1990, 44). El encuentro con Robert hace estallar en Aloma sensaciones que nunca había probado en su vida, una mezcla entre miedo, vergüenza, inquietud, exaltación y emoción, que desestabiliza la joven y, al mismo tiempo, le hace recuperar las ganas de vivir. Al principio, la protagonista se preocupa por la impresión que puede dar al cuñado, debido al hecho de ser muy joven e inexperta, algo que Aloma sigue pensando durante toda la novela. El sentirse inadecuada es la sensación que se apodera de ella y la coge desde el primer momento en que lo ve: Anna pidió a Aloma que acompañase a Robert a la habitación que le habían preparado.[…] Mientras subían la escalera Aloma no sabia de qué hablar. Se sentía cohibida. Le daba vergüenza que no estuviese todo como tenía que estar. (Aloma, 1990, 42) Cada día más los dos se acercan y empiezan a darse cuenta del sentimiento que está naciendo entre ellos. Aloma, que nunca había experimentado realmente el amor, se ve atrapada en un torbellino de emociones y cambios que no puede controlar, dejándose llevar por la corte que Robert le hace y que cada vez es más palpable. La verdadera transformación de la joven se concretiza con la pérdida de la virginidad, hecho que Aloma vive de forma muy conflictiva, casi como un pecado. El haber cedido al hombre es, para ella, motivo de inseguridad, por desvelarse y despojarse de todos sus secretos juveniles. Llena de temor por lo que ha hecho, se plantea muchas preguntas sobre lo que podría pasar y sobre los verdaderos 69 sentimientos de su amante. Ya desde el principio de ese capítulo, se nota la incertidumbre de Aloma con respecto a la veracidad del amor de Robert, gracias al epígrafe inicial con que Rodoreda introduce los hechos: Maldito aquel que, en los primeros momentos de una unión amorosa, no crea que esa unión ha de ser eterna. BENJAMÍN CONSTANT, Adolfo (Aloma, 1990, 85) Su actitud pasiva y temerosa se hace más evidente, influida también por lo que siempre había oído sobre los hombres y, a lo mejor, por lo que ella misma comprobaba a través de la boda infeliz de su hermano: Mercè había dicho más de una vez que los hombres, cuando han conseguido lo que quieren de una mujer, empiezan a cansarse de ella. Carme estaba separada de su marido y se habían querido mucho. Anna, los días que sentía hastío, decía: “De haber sabido cómo es la vida…” Y Joan: “Te casas para tener una compañera y después es un dogal.” Era como si aquellas voces la rodeasen hablándole de sus tristes vidas. (Aloma, 1990, 95-­‐96) A pesar de las dudas, este momento es también vivido con mucha ilusión por la protagonista, que se da cuenta de amar a su cuñado y de querer seguir a su lado. Sin embargo, en este punto de la historia hay un acontecimiento que da un viraje a la vida de toda la familia y que representa también el principio del fin, es decir la enfermedad del pequeño Dani. De hecho, empieza un largo período de sufrimiento para todos que, trágicamente, acabará con la muerte del niño, como si ese nombre llevase en sí el germen de la desgracia. Antes Daniel había dejado de vivir y ahora el pobre Dani, las únicas dos personas por las que Aloma aguantaba su triste existencia. Como decía, desde este momento se suman una serie de eventos negativos que conllevarán el triste epílogo de la novela, empezando por el encaprichamiento de Joan por Coral. De hecho, el hombre, insatisfecho con su vida personal y laboral, pierde la razón por esta mujer, llegando a gastar todo el dinero que le quedaba, 70 después de la enfermedad de su hijo, para comprarle un anillo de brillantes. Entonces, dejado por ella, decide hipotecar la casa, sin decirle nada a la hermana hasta el culmen de desesperación y llevando a la familia hacia el báratro. Además, Anna se pasa los días como un autómata, mirando desconsolada la ropa de su niño; es más, no parece reaccionar tampoco a la situación con su marido, aunque sabe perfectamente lo que está pasando: “¿Qué querías que hiciera? Hace muchos años que estamos casados. Cuando nació Dani ya empecé a preguntarme por qué tu hermano se había querido casar conmigo. Después fui comprendiéndolo. Son cosas que descubres sola. Hay hombres que se casan para tener quien les cosa la ropa, y les haga la comida, y les dé las medicinas cuando están enfermos (Aloma, 1990, 136). Además, el otro suceso que irrumpe en la cotidianidad de Aloma es el descubrimiento de su embarazo. De hecho, casi al final de la novela, la protagonista se queda embarazada de Robert; sin embargo, decide no decirle nada, después de saber que el hombre ha decidido volver a Argentina. Esta noticia surge de repente cuando Aloma se da cuenta de que Robert ya tiene a otra mujer esperándolo allí y, llena de decepción, mantiene el secreto. Cada vez más convencida de que va a criar su hijo sola, llega a pensar que quizás es mejor que sea un niño, debido a la negativa opinión que Aloma tiene con respecto al hecho de ser mujer. En efecto, pensando en la vida de sacrificio que pertenece a las mujeres de su época, la protagonista, con sus monólogos interiores, nos hace vivir sus esperanzas: Yo ya no soy nadie. Será valiente y será un hombre. Lo veré crecer y yo quedaré atrás, apagada… Y cuando me muera seré vieja y él ya tendrá hijos (Aloma, 1990, 156). La novela se cierra con la tristeza de Aloma, abandonada por el único hombre que hasta ese momento había amado y al que se había entregado, con toda su alma. El padre de su hijo ya no le habría consolado en los momentos oscuros, ya no le habría susurrado palabras de ternura y ya no le habría dicho cuánto la quería. 71 Resignada y pasiva, se rinde y decide seguir sola, llevándose en su corazón la alegría y también la amargura de esos momentos tan intensos y únicos. 72 3.2-­‐ Cambios en la segunda versión de Aloma Como he señalado al principio del capítulo, la novela fue revisitada por Rodoreda treinta años después de su publicación, mientras la autora se encontraba en Ginebra, en 1968. Gracias al análisis de Randolph D. Pope, podemos entender el origen de los cambios aportados en la segunda versión de la novela, que se considera mejor que la primera. La versión de 1936, de hecho, pone de relieve una cierta inexperiencia de Rodoreda con respecto a su escritura y, además, se puede notar la búsqueda y la experimentación de un estilo que se convertirá en su marca de reconocimiento. Mientras la primera edición está influida, desde luego, por los años de revolución Republicana, de defensa de los derechos sociales como el del voto, el del divorcio y el del aborto, la última se ve empapada de detalles propios de una escritora ya experta. Además, lo que Pope evidencia en su análisis es la posible intervención de Obiols en la revisión de la novela; Casals, biógrafa de la autora, afirma que el editor intervino en asuntos gramaticales y poco más, quitando solo algunas partes demasiado retoricas: Rodoreda’s biographer, Casals, believes that Obiols probably only altered the grammar and toned down “an excessive rhetoric, present in the first version,” and she adds that for Obiols this must have been easy work, since he was “a spendid editor of others’ creative work.” (McNerney-­‐Vosburg, 1994, 136). No obstante, el argumento permanece el mismo y, asimismo, en ambas versiones se percibe una denuncia con respecto a la situación femenina de la época, caracterizada por la sumisión y la pasividad. De hecho, como veremos, la atención de Rodoreda hacia la psicología del personaje se hace evidente, describiendo los pensamientos de la joven que se siente inútil y débil, rodeada por 73 mujeres que no tienen ninguna confianza en los hombres y los consideran dueños insensibles. La concepción de la familia, fundada en bodas infelices o impuestas por necesidades sociales, se describe de manera evidente, a través de consideraciones oscuras que no parecen tener una resolución concreta. Mientras en la primera versión el texto se componía de muchas frases sueltas que formaban párrafos aislados, ahora la división resulta menos evidente; los pensamientos de Aloma fluyen de manera más continuada, sin interrupciones. Esto conlleva una más intensa percepción del dolor de la protagonista, sobre todo de su confusión interior, con palabras que encierran la impotencia y el desengaño de la adolescente. Otro aspecto que Rodoreda casi eliminó en 1968 es la referencia a muchas personas realmente conocidas por ella misma y, además, de marcas famosas de productos de esa época. A pesar de todo, la autora sigue describiendo Barcelona y aporta detalles que pintan la ciudad de manera muy personal e íntima, como leemos desde el primer capítulo, cuando enumera una serie de marcas conocidas: Eligió un asiento en un lado en que no había nadie. Los anuncios empezaban a desfilar uno tras otro: Cacao Boldor, Perfumes Magenta, Lady X… Se los había de memoria: primero el más pequeño, con una taza blanca humeante, el de las gardenias, el de la sirena… (Aloma, 1990, 16). Por lo que concierne la personalidad de Aloma, en la segunda versión de la novela se nota un personaje inseguro, menos rebelde y, sobre todo, más ingenuo. En 1936, Rodoreda describía la joven atribuyéndole una seguridad y racionalidad muy lejanas de la nueva Aloma, que no puede comprender lo que su cuerpo y su cerebro le quieren transmitir y Pope nos propone dos fragmentos para comprobarlo: [1936:] L’amor em fa fàstic! Va dir-­‐s’ho pensant en aquell pobre gat i tancà el reixat d’una revolada. (9) 74 [1968:] L’amor em fa fàstic! Havia pensat toda la tarda en aquell pobre gat i, sense voler, va tancar el reixat d’una revolada. (49)(McNerney-­‐Vosburg, 1994, 139). Además, en la primera versión, Aloma parece entender que la relación entre ella y Robert no está basada en un verdadero sentimiento amoroso, sino en la pasión, en impulsos físicos entre los dos, explicándolo muy bien con la frase: “Però allò no podia ésser amor.” ( McNerney-­‐Vosburg, 1994, 140), frase que en 1968 se quita completamente. En consecuencia, sin esta afirmación, el personaje aparece incierto y sin mucha capacidad de autoanálisis, dejándose llevar por la esperanza de que sea verdaderamente un amor correspondido. Asimismo, la protagonista se pinta ahora mucho menos sensual y pasional, casi miedosa de su lado erótico y del descubrimiento del sexo, visto como experiencia negativa e impúdica. Si en 1936 Robert la visita besándole el cuello, las manos y el pecho, en 1968 se atreve a acercarse solo a su boca. Parece que Aloma acepte pasivamente la pasión de Robert, que no se da cuenta del sufrimiento de la joven debido a la muerte de su sobrino: Para Robert las noches fueron pronto como antes, y no habría logrado entender que algo había cambiado. Aloma no se encontraba bien y era horrible no saber decir que no. De vez en cuando, cubierta de besos que no devolvía, recordaba que no hacía mucho tiempo que había vivido hundida en un pozo de pasión. (Aloma, 1990, 112), El aspecto de denuncia social queda más o menos igual, es decir, tanto en la primera versión como en la segunda hay elementos que inducen a pensar en el problema de las relaciones, de los matrimonios, de la represión del cuerpo y de la explotación femenina. Sin embargo, Aloma se rebela claramente contra los hombres en 1936, afirmando detestarlos, “in a line dropped in 1968” (McNerney-­‐
Vosburg, 1994, 145). Además, Anna en la primera versión le dice a la joven que todos los hombres necesitan a alguien que solo cuide de ellos, como si el amor y el 75 respeto fueran algo inalcanzable. Se trata únicamente de oportunismo: el hombre se sirve de la mujer para todo lo que tiene que ver con los quehaceres del hogar y, al contrario, la mujer que quiere emanciparse, se ve resignada a una vida de monotonía y sumisión. En la segunda versión, en el mismo diálogo entre las dos mujeres, se substituye el “todos” por “algunos”, como para atenuar la denuncia hacia un género machista. Son muchos los detalles que cambian entre las dos versiones de esta novela y me parecía interesante dar unas pautas para individuar los más relevantes. De todas formas, se puede considerar la revisión de Aloma una necesidad, impuesta por la experiencia que Rodoreda en 1936 todavía no había conseguido. No olvidemos que las razones por las que la autora rechazó las obras juveniles eran estrictamente ligadas a su inmadurez artística; de hecho lo afirma en la entrevista con Joaquín Soler Serrano: M.R: Procuré ir eliminando todo lo que era inhabilidad del autor. Que se veía, el autor detrás del libro. Y el autor tiene que desaparecer. J.S.S: ¿Le gusta cómo quedó? M.R: Sí. Considerando que es una novela menor. Pero claro, es una novela de juventud. (Mohino i Balet, 2013, 183). Parece lógico reflexionar sobre la verdadera convicción de Rodoreda con respecto a la desaparición del autor en una novela; en efecto, en casi todas sus obras, se nota todo lo contrario. Son muchas las razones por considerar la escritora parte integrante de sus escritos, ya que las referencias autobiográficas o los símbolos que solía utilizar se relacionan muy fácilmente a su vida juvenil y de entonces. Por ejemplo, aunque después nos acercaremos más en detalle a este aspecto, la concepción que Rodoreda tiene sobre el amor se transmite claramente en sus historias. Todas las relaciones amorosas que ella pinta terminan, casi siempre, irresueltas, vividas de forma trágica, conflictiva y en descrédito de la 76 mujer. Según sus palabras, el sentimiento amoroso no parece llevar en sí algo positivo, al contrario, perjudica la posibilidad de realizarse totalmente, dependiendo de otra persona y sacrificándose por ella: Los temas importantes de la vida son el amor y la muerte. De eso no hay duda; el amor es una especie de muerte. Pero la muerte física, en sí, es una cosa en la que no pienso mucho (Mohino i Balet, 2013, 195). Concluyendo, Aloma se considera una novela psicológica, puesto que trata de problemas y dudas propios de una fase de la vida muy complicada, poniendo en primer lugar todo lo que pertenece a la esfera íntima de la protagonista. Esta, a través de largos monólogos interiores y también con la ayuda de un narrador omnisciente, se hace muy comprensible, nos identificamos fácilmente con su interioridad y podemos entender su estado psicofísico. Además, en esta novela, la primera de nuestra autora, se esbozan los rasgos del estilo rodorediano que se pueden distinguir en las obras sucesivas, más elaborados. La prosa de Rodoreda es, como también opina Carme Arnau, “una prosa que será eminentemente poética y simbólica” (Arnau, 1982, 241), que puede engañar por su aparente simplicidad, pero que esconde una profunda reflexión. A pesar de los cambios aportados en la versión final de Aloma, encontramos una historia universal, llena de simbologías para descifrar y descrita con profunda atención por los detalles; de hecho, Rodoreda siempre definió la importancia de los pormenores en cualquier historia, razón por la que, en sus novelas, nos invita a comprender el sentido velado detrás de cada imagen que tacha. 77 3.3-­‐ Símbolos y huellas autobiográficas V.C: ¿Qué personajes de ficción han sido con los que más se ha identificado o que más recuerda? M.R: No sé. Pero durante mi juventud me volvía loca para encontrarme metida en situaciones que me hicieran sentir personaje de novela. (Mohino i Balet, 2013, 198) En esta parte de capítulo, tendré en consideración los fragmentos del texto que, en mi opinión, velan unas referencias con la vida de Rodoreda, ya que, como hemos estado comprobando a lo largo de este trabajo, se trata de una autora que vivió una existencia inseparable de sus historias. Lo que esta mujer pasó retumba en su memoria escrita, es decir, en sus obras, testigos de los cambios y de las convicciones de la mujer. Me he fijado, entre todas, en Aloma, puesto que la considero muy interesante para analizar cuidadosamente, siendo una obra enriquecida por recuerdos y por sus primeros intentos de escritura profesional. Hay muchísimo para decodificar entre líneas durante toda la narración, muchas frases que, aunque aparezcan sueltas, hacen surgir una serie de reflexiones sobre la pertenencia a la memoria de la autora, o sobre la influencia de su personalidad en la creación del personaje principal. No olvidemos que en las obras rodoredianas domina la técnica de la metonimia, como nos explica Josep Miquel Sobrer; es decir que un objeto, un animal, esconde un sentido que nos anticipa el humor o los sentimientos del personaje y, sin alguna explicación por parte del narrador, llegamos a entender lo que siente y lo que podría pasar: The impact of the tale is often attached to an object: an ice-­‐cream cone, a hand-­‐
held mirror, a dress, a ship seen out at sea, and of course a myiriad of flowers-­‐ dahlias, jasmine, geraniums, sunflowers, lilacs, roses, gardenias, begonias, camelias, gentians […] (McNerney-­‐Vosburg, 1994, 189). 78 Es exactamente por esta razón por lo que las obras rodoredianas, aunque parezcan muy inmediatas y escritas con técnicas fácilmente comprensibles, esconden en su interior una serie de elecciones estilísticas y narrativas que hablan por sí mismas. Los métodos que la autora pone en práctica a la hora de construir sus historias son, sin duda, cuidadosamente seleccionados y se abren a muchísimas posibles interpretaciones, obligando al lector a un análisis escrupuloso. Los detalles invaden las páginas de Rodoreda, siendo considerados por ella misma lo fundamental de cualquier novela. Es justamente gracias a ellos que el texto nos aparece lleno de misterio y muy elaborado, enriqueciendo la narración: Es que lo que es importante en una novela son los detalles. Es decir, si usted explica el interior de una casa es más fácil que retrate al dueño de la casa que si usted habla del dueño de la casa. Son muy importantes los detalles. Mucho. Y las pequeñas cosas, estas cosas que parecen banales pero que son tan esenciales en la vida (Mohino i Balet, 2013, 184). Empezando, por ejemplo, por las estaciones en las que se desarrolla la novela, lo que queda claro es que a cada una pertenece una época de la vida de Aloma y, a través de estas, se refleja el ánimo de ella. En invierno, triste y solitario, la historia empieza dándonos imágenes de la cotidianidad de la joven, con su malestar y su aburrimiento; en primavera, con la llegada de Robert, empiezan los sueños y las esperanzas, para una vida mejor, junto a su amante y, durante el verano, viven su amor mágico; al final, en otoño, pasan los acontecimientos dramáticos y se ve la caída de la familia, con la destrucción de todas las ilusiones: El tilo, que a comienzos de agosto ya había empezado a amarillear, perdía las hojas; los capullos del rosal que florecía dos veces al año tenían requemado el borde de las hojas y apenas podrían abrirse. Todos decían que el invierno no tardaría porque el verano había sido muy precoz (Aloma, 1990, 113). Para dar un ejemplo más de este aspecto sobre la metonimia rodorediana, he decidido citar un fragmento de la historia donde, a través de una imagen cotidiana, 79 Rodoreda logra transmitir el fluir de los sentimientos de la protagonista. Se trata del capítulo XI, donde encontramos a Aloma en una situación de total incertidumbre y desconcierto, ya que no sabe entender lo que su corazón le dice sobre Robert, intentando, por eso, inhibir sus verdaderas intenciones. Su confusión interior y la consecuente guerra que estalla en ella, se representa a través de las hormigas, animal que invade la cocina y que no se rinde, a pesar de todo lo que la chica intenta para matarlas: En la cocina habían aparecido hormigas. Cuando descubrió su hormiguero, Aloma le echó un chorro de lejía para matarlas; estuvo dos o tres días sin ver ninguna, pero una mañana volvieron a salir más valientes que nunca, unas detrás de otras, como una procesión. Tapó el hormiguero con cera, y la agujerearon; eran rojas y rabiosas, y arrastraban granos de arroz y migajas de pan. Cuanto más hacía por acabar con ellas, más salían (Aloma, 1990, 85). Los insectos intentan sobrevivir a pesar de los medios utilizados para combatirlos y escogen todas las maneras para hacerlo, como los sentimientos de la protagonista, que luchan contra la razón y que la llevarán a ceder ante el cuñado, en el mismo capítulo. Esto parece una premisa para dar al lector una pista de cómo se irá desarrollando la historia amorosa entre los dos; poco antes, en el capítulo anterior, los sentimientos de la joven se relacionaban indirectamente con las ruedas del tren que había llevado a su sobrino Dani y a Anna al campo, para que el niño se sintiera mejor. Lentas, chirriantes, como el ánimo de la joven, aburrida de la vida y también insegura sobre su futuro: Por la mañana las ruedas del tren habían empezado a girar como si les costase trabajo... Medio maquinalmente dejó el juguete en un anaquel (Aloma, 1990, 83). Estos ejemplos subrayan la importancia que los objetos y, en general, los detalles, poseen a la hora de contar los hechos, puesto que transmiten, solo a través de su evocación, la imagen que suponemos crearse en ese momento. 80 Rodoreda siempre puso de relieve lo fundamental que era describir por imágenes y toda su obra es una prueba irrefutable de ello. En la entrevista con Baltasar Porcel, la autora afirma: Pero al hablar de mi trabajo, me gusta más citar a Stendhal, cuando decía que los detalles son lo que hay más importante en una novela. O a Chéjov, con aquella recomendación de que hay que intentar lo imposible para decir las cosas como no las ha dicho nunca nadie (Mohino i Balet, 2013, 100) Ahora bien, si por un lado se pueden enumerar una serie de símbolos que Rodoreda usa para expresar los entrelíneas de la acción, por otro es interesante identificar las partes de la historia que remiten directamente o indirectamente a su vida, dando un matiz de realidad en un mundo de ficción. Por esta razón, a continuación voy a analizar los puntos fundamentales de la novela para este fin, relacionándolos con la existencia real rodorediana. La primera identificación que encontramos al leer la novela es, sin duda, la que caracteriza a la protagonista con una gata. De hecho, en el primer capítulo, leemos la descripción del maltrato de ese pobre animal, que se muere después de haber parido muchísimas veces y sin descanso, explotada por un gato macho que la usa hasta su muerte por impotencia y extenuación. Esta imagen, recurrente en la novela, puede parecer una clara denuncia a la explotación que el hombre hace de la mujer a la hora de obtener lo que quiere, sin considerar su situación psicofísica. La gata, que Aloma mira desde la ventana y que parece llevar la misma actitud insegura de la joven, ya que “se quedaba parado como si no supiese a dónde ir” (Aloma, 1990, 14), se muere después de poco tiempo mientras está pariendo. Sin embargo, como explica Neria De Giovanni en su estudio sobre Aloma, la figura de la gata representaría también el deseo de independencia y de autodeterminación, fuera del vínculo con el hombre y con un matrimonio que impone la reproducción. 81 Además, esa pesadilla que es el parto, podría llevar en su imagen el miedo que la mujer puede tener a la hora de engendrar, obligación que cualquier joven cumplía después de la boda, una tradición que, si no se respetaba, podía comprometer el perfil social de la muchacha: L’immagine di sofferenza e di morte unita al parto potrebbe essere all’origine della fobia verso il rapporto erotico e lo sdoppiamento dell’amore, buono quello soltanto intellettuale e fantastico, cattivo quello consumato anche fisicamente. ( De Giovanni, 2010, 184) Si pensamos en la vida de Rodoreda, nos suena una cierta insatisfacción a nivel familiar, debida a una boda casi impuesta por motivos económicos y el consecuente nacimiento de un hijo tal vez no querido, como se nota también por la falta de relación y el poco afecto entre los dos a lo largo de sus vidas. El sexo vivido como trauma, es algo sobre lo que Rodoreda insiste a lo largo de la historia: piénsese al instante en el culmen para la protagonista, es decir, la pérdida de su virginidad. Este momento, como ya he explicado, se describe a través de un leitmotiv en Aloma, que es el jardín. La naturaleza, en particular las flores y el jardín de la familia, es un símbolo fundamental para Rodoreda, que utiliza en todas sus obras para encarnar innumerables situaciones y emociones. Es una referencia clave a su vida, en particular a su infancia, puesto que su amor hacia las flores radica en los recuerdos de su abuelo y de su casa en San Gervasi. Las flores aparecen en cada momento de la historia, casi como ángeles custodios que miran de lejos y protegen a la protagonista, que encuentra consuelo y satisfacción cuidando de su jardín y oliendo el perfume natural que emana. Cuando Aloma tiene su primera relación sexual con Robert, en ella cambia algo y lo percibimos a través de la descripción de ese momento. Por la mañana, llena de vergüenza por lo 82 que acaba de hacer, Aloma no quiere asomarse a la ventana por el miedo de que la vea su jardín, como si fuera un juez divino que castigará a la joven protagonista: Puso bien el vestido que había dejado de cualquier manera sobre el respaldo de la silla. Las gardenias, ajadas y negras, daban asco…, y ella. Sofocó a tiempo un grito tapándose la boca con la mano. Tenía trasudados el cuello y la frente. Le caían los cabellos sobre la cara y se los echó hacia atrás. Se sentó en la cama y se miró los pies, las rodillas… El camisón estaba extendido por el suelo. Había dormido desnuda. Le dolían los pechos. Se puso la bata y fue a abrir la ventana porque respirar un poco de aire limpio. Le dieron ganas de asomarse por el antepecho, de mirar al jardín, pero no pudo. Le daba vergüenza que sus árboles la viesen. Era como si acabase de salir de una especie de muerte (Aloma, 1990, 93-­‐94). El sexo se presenta como un pecado que mancha el alma de Aloma, algo irreparable que hizo por no haber controlado la fuerza de sus impulsos. En su vida hecha de constricciones y rechazo de las pasiones, la joven no sabe enfrentar esa mutación que se ha apoderado de ella, ya que pasa de ser niña a ser mujer, por lo que su adolescencia acaba de terminar. El sexo invade su mundo de niña-­‐flor transformándola en mujer-­‐gato, destrozando sus ilusiones románticas del amor y haciéndole vivir la parte física de ello, algo que Aloma vive de forma muy conflictiva. La protagonista se siente privada de su inocencia, percibe en su interior algo nuevo y le da miedo. Un hombre, considerado una amenaza para su libertad, se apropia de su cuerpo y de su vida entera, llegando a tener un papel fundamental en su nuevo mundo. Los pensamientos de la muchacha fluyen de manera incontrolada, acordándose de lo que la señora Mercè siempre le había contado sobre el mundo masculino, a propósito del egoísmo que lo caracteriza. “Como si hubiese entrado un ladrón por la ventana” (Aloma, 1990, 97), Robert se materializa en su vida de adolescente y le hace experimentar pasiones hasta entonces solo imaginadas, robándole su niñez. 83 De todas formas, el aspecto importante que hay que seguir subrayando es, desde luego, la importancia que tiene el jardín en la historia, puesto que forma parte de los días de la protagonista y es un constante signo de alivio para ella. De hecho, cuando la familia tiene que mudarse, por la hipoteca que Joan hizo sobre la casa, la primera preocupación de Aloma es la de dejar su amado jardín. No puede imaginar vivir en un apartamento sin naturaleza alrededor, convirtiéndose la casa en una prisión sin salida: Ahora que su hermano hablaba de hacerlo, le producía escalofríos imaginarse viviendo en un piso sin nada de jardín (Aloma, 1990, 35). Y más adelante: El jardín era lo que más pena le daría tener que abandonar. El piso tenía dos balcones y, en los balcones, las plantas no se dan bien (Aloma, 1990, 147). Encontramos también una referencia directa a la infancia de Rodoreda hacia el final del libro, cuando Aloma se acuerda de su padre y del amor que le transmitió por las flores. Sin duda, es lógico pensar en el abuelo materno de la autora, que solía pasar largos momentos en el jardín familiar con su nieta: Había nacido en aquella casa y en ella había empezado a andar: arrancaba las flores que tenía al alcance de la mano y las echaba al surtidor para que flotasen. Su padre, para quien aquel jardín era media vida, la cogía en brazos, le daba un beso y la regañaba: “Si estropeas las flores vendrá el pájaro upupa y te picará las manitas.” (Aloma, 1990, 155-­‐156). La descripción que Rodoreda hace del padre de la protagonista se parece mucho a lo que la autora siempre contó sobre la estrecha relación que tenía con su abuelo. Este, como hemos visto en el capítulo anterior, le desvela los misterios de la naturaleza, comunicándole un amor hacia ella que se radicó también en su personalidad. Ese hombre no solo contribuyó a eso, sino también a inculcar en la autora la pasión por las letras, acostumbrándola a leer muchísimo y explicándole lo que él sabía de literatura: 84 J.S.S: ¿En qué medida influyó su abuelo sobre la personalidad naciente y creciente? M.R: Mucho. Primero, en el amor a las flores.[…] y luego en lecturas, porque me leía Jacinto Verdaguer en voz alta. Me leía a todos los poetas catalanes importantes, me explicaba historias de santos de la historia dorada, en fin, éramos inseparables: mis padres contaban mucho menos que mi abuelo (Mohino i Balet, 2013, 171). Como sabemos, Rodoreda tuvo que abandonar la escuela para cuidar a su abuelo cuando cayó enfermo y esta es otra referencia que se encuentra al leer Aloma. En el IV capítulo, la protagonista, llena de envidia hacia la bella Coral, expresa sus pensamientos con respecto a las virtudes de esa muchacha a la que se quiere parecer. Durante su monólogo interior, Aloma nos informa del hecho que no fue mucho tiempo a la escuela, exactamente como Rodoreda: Se mantenía derecha, con los brazos cruzados detrás de la espalda como cuando se paseaba por el patio del colegio durante el poco tiempo que lo frequentó, apenas para aprender a leer y a escribir (Aloma, 1990, 46). Puede que la falta de contacto con el mundo de la escuela, donde los niños y los chicos aprenden a socializar, confiar y desconfiar de la gente, haya contribuido al ánimo solitario tanto de Rodoreda como de Aloma. La protagonista teme afrontar al mundo que la rodea y mostrarse totalmente a la gente que conoce y eso, leído en clave personal, lo justifico por el hecho de no haber compartido mucho con personas de su edad. No olvidemos que Rodoreda afirmó varias veces su tendencia a huir de los demás, aislándose antes en Ginebra y luego en Romanyà de la Selva: Soy persona de tipo solitario. Siento la soledad y la cultivo. He sentido profundamente la soledad dentro de mí. Sé lo que es estar sola. […] Soy una persona que huyo de la compañía. Soy y siempre he sido una persona asocial (Mohino i Balet, 2013, 162). No obstante, la pasión por la escritura se insinúa en la autora, convirtiéndose en el único medio para escapar de la melancolía y del agobio. Muchas veces Rodoreda ha confirmado el papel de este instrumento para sobrevivir en el mundo 85 de guerras y atrocidades que conoció. Aloma, como se lee en la novela, usa la misma técnica de evasión, empezando a escribir cartas de amor y de desahogo a un destinatario imaginario, a quien pueda hablar espontáneamente de lo que siente: Le habría gustado tener un novio lejos para poderle escribir cartas y decirle todo lo que quisiera sin miedo. Estaba tan contenta que se figuraba que ya lo tenía. ¿Por qué no podía escribirle? (Aloma, 1990, 65). Así que manda sus cartas a un Robert desconocido, que en su imaginación vive en Roma, diciéndole cuánto le echaba de menos y expresándole también su amor. La escritura se convierte entonces en un refugio para la muchacha, que habla sin trabas de lo que se le ocurre y de lo que quizás jamás habría podido pronunciar en voz alta. Rodoreda, en una entrevista de 1973 a Robert Saladrigas, describe sus sensaciones a la hora de escribir Aloma, fotografiando perfectamente algunos rasgos de la personalidad de la protagonista que parecen pertenecerle a ella también: Hasta que escribí Alomano tuve conciencia de lo que significaba escribir. ¿Qué me empujo a hacerlo? Aún ahora no sabría explicarlo. Quizá fue una manera de escapar del ambiente excesivamente cerrado de la casa: la torre, el jardín, los prejuicios de la época, el culto a Verdaguer, todo demasiado limitado para una muchacha como yo, que ansiaba trasponer los límites, tratar a la gente, conocer el mundo, vivir, vivir […] (Mohino i Balet, 2013, 86) Este estado de encarcelamiento lo comparten Aloma y su creadora. De hecho, ambas quieren ir más allá de los límites impuestos por los demás y si por un lado identifican la casa con el refugio infantil donde demora el maravilloso jardín, por el otro esta se convierte en jaula. Ambas encuentran la libertad en su ciudad, Barcelona, que siempre las acoge silenciosa y discreta, durante sus largos paseos. Esta ciudad parece llevar un alma propia, se trata de un personaje más de la novela, que cubre un papel fundamental a la hora de garantizar intimidad a la joven protagonista, que claramente anhela durante sus días. 86 A la hora de encontrar alivio en los momentos de opresión que vive, Aloma sale de su casa para vagabundear por las calles de Barcelona. En efecto, en muchas ocasiones en las que la joven se siente agobiada por los pensamientos, la preocupación y por su familia, se echa a callejear, perdiéndose entre la multitud o simplemente disfrutando de la soledad nocturna de su barrio. Por ejemplo, el día después de la noche de San Juan, cuando Aloma pierde su virginidad, su estado de ánimo es muy agitado. Llena de confusión y de nervios, lo primero en que piensa es en irse a la calle: Luego que Robert y Joan hubieron salido empezó a dar vueltas por la casa; estaba frenética. A la caída de la tarde no se pudo aguantar más y salió a pasear. Las calles estaban desiertas. En Muntaner, cuando ya regresaba, pensó: “Aquí es donde vimos aquel carro volcado; parece que fue hace años.” (Aloma, 1990, 96). Así que, esta ciudad cubre el papel de coprotagonista tanto en esta novela como en las otras obras rodoredianas, por eso los acontecimientos y el vivir de la ciudad van de la mano. Aloma vive en el barrio de San Gervasi, el barrio donde también Rodoreda pasó su infancia, y durante sus paseos enumera los sitios más famosos y típicos de este trozo de la ciudad. En el primer capítulo, cuando la protagonista va a por unas cortinas, se pasa unas horas recorriendo Barcelona y nos da una descripción muy llamativa de la ciudad e incluso hace referencia a un momento histórico importante durante el que se desarrolla la historia. Se trata de los “Hechos de Octubre”, una temporada en 1934 hecha de revoluciones, durante las que en Cataluña se proclama el Estado Catalán dentro de una República federal Española.6 Además del tiempo histórico, en el mismo capítulo se hace referencia también a la fiesta de Sant Jordi, el 23 de Abril, en la que las mujeres regalan libros 6 Véase cáp.1. 87 a los hombres y ellos les dan una rosa. Todos los detalles sociales y culturales que aporta la historia dejan entrever el catalanismo de Rodoreda, que siempre quiso valorar sus orígenes y su idioma. De hecho, poco antes de nombrar esa fiesta, Aloma afirma: “Si algún día me caso será con alguien que hable como yo” (Aloma, 1990, 16), indicando sin duda ese espíritu catalán que sale antes de todo de la mano de Rodoreda. La ciudad, la cultura y la sociedad catalana siempre están representadas en sus obras con particular atención hacia los detalles personales, que vienen de esos recuerdos que nunca abandonaron la autora. No olvidemos que, como una verdadera sostenedora del mundo cultural catalán, Rodoreda estimaba a Ramón Llull, figura imprescindible en la cultura de la región y que había compartido la afición con su abuelo. Efectivamente, el nombre de la protagonista y, de reflejo, el título de la novela, es el mismo de un personaje de Blanquerna, novela de Llull terminada en 1283. A saber, Ramón Llull fue filósofo, poeta, teólogo y misionero, originario de Mallorca. Fue el primero que usó una lengua neolatina para escribir tratados oficiales, aumentando el poder del vulgar y aplicó una conversión de los infieles a través del diálogo y de la paz, sin violencia u obligación. Blanquerna, escrita en catalán, narra la historia de un joven y de su camino de vocación religiosa, hasta su decisión de abandonar su encargo de prelado para empezar a vivir como eremita; como se puede notar, su madre se llamaba precisamente Aloma, mujer devota al matrimonio y a la familia: Ánalogamente, sus nombres hacen referencia a personajes de ficción: Aloma, a la esposa de Evast y madre de Blanquerna en la obra homónima de Ramón Llull, mujer que resuelve su futuro mediante el matrimonio y la maternidad (Escartín Gual, 2003, 67). La historia de Aloma se relaciona fácilmente con la novela de Llull, ya que el principio que mueve los acontecimientos es el mismo; la voluntad humana se ve 88 frenada por las circunstancias exteriores, los deberes vienen antes del placer, la vida es digna de ser apreciada si es una vida de sacrificios y de renuncias. De hecho, todo lo vivido por la joven es un conflicto entre sueños, ambiciones y obligaciones, frustrando a la protagonista por no saber cómo salir de ese círculo vicioso que la atrapa. Como Aloma, esposa de Evast, se dedica a su familia antes de todo, para vivir en armonía con los principios religiosos de la época, también la heroína Rodorediana se anula favoreciendo el bienestar de su familia: Desde esta perspectiva, la vida es concebida, siguiendo la tradición medieval, como un camino duro, áspero, ingrato y largo, que todos los que aman a Dios tienen que recorrer con un pesado fardel.7 Siguiendo con al análisis de la obra, en las primeras páginas de Aloma, Rodoreda toma en consideración aspectos de su existencia que quizás habría preferido no vivir, como la boda seguramente impuesta con su tío, mucho mayor que ella. De hecho, es el tío de Aloma que decide su nombre, ya que “Es un bello nombre y lo primero que necesita una muchacha es llevar un nombre bonito.” (Aloma, 1990, 12). Además, otra referencia directa a ese aspecto de su pasado está encarnada en el personaje de Robert; este hombre viene de América Latina, como el tío de Rodoreda Joan Gurguí i Guàrdia, y es el primer hombre al que Aloma concede su juventud y su inocencia tanto como la autora hizo con su tío-­‐marido. Entre líneas hay muchos de estos testimonios de vida rodorediana, que demuestran lo biográfico que se puede encontrar en sus obras. Por ejemplo, hay un diálogo entre Anna y Aloma, en el momento en que se solicita a la muchacha para que pida a Robert el dinero que les hace falta para no perder la casa. Durante la 7Bonillo Hoyos, Libro de Evast de Aloma y de Blaquerna su hijo (1276-­‐1283), en Visat: http://www.visat.cat/traduccions-­‐literatura-­‐catalana/esp/articles/49/7/0/5/0/xavier-­‐
bonillo.html 89 discusión, Anna se dirige a la joven materializando la posibilidad de dejar esa casa tan importante para todos, como si Aloma no supiera lo que significa abandonar el hogar. Es en ese instante que la protagonista afirma que sí, que sabe lo que significa y al lector surge espontaneo preguntarse: ¿Cómo lo puede saber? De hecho, Aloma nunca cambió residencia, vivió hasta ese momento en esa casa, así que lo que se percibe es que esta sea una huella rodorediana más en la historia, esa sentencia muy segura y clara representaría, en realidad, un pensamiento de la autora, que claro que conoce el exilio y el abandono de su domicilio: Anna se echó a llorar bajito y Aloma no encontró palabras para consolarla. “Tendremos que marcharnos de casa, Aloma. ¿Sabes lo que esto quiere decir?” “Lo sé mejor que tú.” (Aloma, 1990, 131). A propósito de la relación entre hombres y mujeres, asunto que trataré más en detalle en el capítulo siguiente a través del análisis de Veintidós cuentos, se puede notar también en esta obra lo difícil y lo conflictivo que es ese tipo de convivencia. De hecho, Rodoreda pinta a Aloma como una muchacha muy pasiva con respecto a la vida en general pero, sobre todo, con los hombres que forman parte de su vida. Por otro lado, se nota la actitud machista de estos, que se creen los dueños de la cotidianidad y de la intimidad de las mujeres. Representan también el desencanto de la protagonista cuando ella viaja con su fantasía, frenando su ímpetu juvenil e idealista; por ejemplo en este fragmento se percibe el callar de Aloma al hablar con su hermano, que le apaga todo su impulso de realizar sus sueños: “No quisieras hacer más que lo que te gusta.” Le había dicho Joan una vez “Lo que tiene que hacerse, se hace; con ganas o sin ellas.” (Aloma, 1990, 30). 90 Y sigue disminuyendo la capacidad de la protagonista de entender los sentimientos, contradiciendo lo que poco antes había afirmado sobre los deberes de cada uno y de cada pareja: Joan, que había abierto el periódico, levantó la cabeza: “¡Calla! ¿Y tú qué sabes?” Quizá se percatara de que había hablado con excesiva violencia porque sonrió y añadió: “¿Qué sabes tú de las fuerzas de las pasiones?” Aloma, sin mirarle, le contestó: “Las pasiones se aguantan.” (Aloma, 1990, 64). De hecho, mientras antes el hombre había afirmado que cada uno tiene que cumplir sus deberes, sin hacerse llevar por su voluntad de evasión, ahora él es el primero que libera su pasión hacia otra mujer, Coral, traicionando a su esposa sin preocuparse de controlar la fuerza de sus ardores. Este es, sin duda, uno entre los muchos ejemplos de la jerarquización que había en la sociedad de la época, donde las mujeres cubrían un papel menor en ella y, en particular, en la familia. Efectivamente, a los hombres se les permitía esas faltas de respeto hacia su pareja, porque no se condenaba moralmente de forma tan irremisible como se solía hacer cuando eran las mujeres las que cometían adulterio. En la novela hay muchos ejemplos de la sumisión femenina que Rodoreda fue capaz de exponer entre líneas, a través de frases sueltas o, sencillamente, con momentos de silencios femeninos que, en realidad, esconden muchas reflexiones. Aquí hay un fragmento en que se percibe ese silencio forzado de la protagonista a la hora de expresar su descontento al hermano, que ni siquiera tuvo el tiempo y las ganas de acompañar a su familia a coger el tren el día que se iba al campo: “ ¿Dónde estarán ahora?” 91 Se veía que lo había dicho por decir algo. Aloma estuvo a punto de saltar: “Al menos habrías podido pedir un par de horas y acompañarnos a la estación.” Pero calló, como siempre. (Aloma, 1990, 82) Aloma decide no hablar con Joan y no afirmar lo que, para ella, es lo correcto. Aun en esta circunstancia, el hermano pone en primer lugar su voluntad y no se preocupa en absoluto del bienestar de su mujer y de su hijo que, además, había caído muy enfermo. Sin embargo, la protagonista sufre el abandono de su amado Robert que, exactamente como la mayoría de los hombres de la novela, descuida los sentimientos de Aloma y de su devoción a él, decidiendo dejar España y volver a su país. La joven, en este momento, tiene dos opciones: la primera, decir toda la verdad a Robert sobre lo que siente y sobre el embarazo, intentando que se tome sus responsabilidades; la segunda, quedarse pasivamente en silencio, simulando una actitud casi serena e intentando convivir con la decepción y la amargura que esa experiencia le costó. Al final, la joven opta por la segunda, manteniendo el secreto con el padre de su hijo y dejando que se vaya lejos, asumiendo los riesgos y el posible arrepentimiento por lo no dicho: Ella, en su lugar, conociendo como debía de conocer la vida, la habría respetado. Por mucho que le hubiera costado. En fin de cuentas, ella sería quien tendría que pagar los platos rotos. Lo aceptaría todo: el hijo, si no moría al nacer, las privaciones, el desconsuelo de tener que vivir sola (Aloma, 1990, 146). La novela empieza con la frase de la protagonista “¡Me asquea el amor! (Aloma, 1990, 11), sentencia que Aloma exclama sin haber nunca probado el amor directamente. Ese sentimiento de asco y pena le venía de la visión de esa gata maltratada por el macho, dejada sin fuerzas y agonizante. Hacia el final de la novela, la misma frase resuena en la cabeza de la protagonista, cuando descubre que Robert ya tiene a otra mujer esperándolo en América. Esa misma noche, él se va al cuarto de la joven para obtener lo que normalmente la chica le dejaba tomar, 92 exactamente como el gato macho explotaba a la hembra cuándo y cómo quería. Sin embargo, esta vez Aloma sabe perfectamente a qué se refiere, ya que sí experimenta una dolorosa desilusión amorosa y por eso, involuntariamente, le vuelve a la memoria la imagen de la gata, identificándose con ella: “Qué asco, el amor.” Hubiera querido que al día siguiente la encontrasen muerta en medio de la calle. Le entró un mareo. Cada vez se sentía más prisionera, más dominada. Si tuviese lo que necesitáis, quién sabe dónde estaría… Medio loca de desesperación, le mordió los labios (Aloma, 1990, 133). Esta comparación con el mundo animal, muy frecuente a lo largo de la historia es, desde luego, muy llamativa. La protagonista se porta casi de la misma forma que la gata, dejándose usar por el hombre; sin embargo ella tiene una reacción y, como un animal, muerde a su enemigo. El impulso de luchadora y a la vez de soñadora que le sale desde dentro se concretiza ahora en el mordisco que la joven da a su amante, como signo de fuerza y de falta de sumisión. Todos los pensamientos negativos que la afligen se materializan en este gesto, casi a simbolizar el dolor, la frustración y la rabia de Aloma por lo que acaba de descubrir. Desafortunadamente, lo que parece ser una demostración del carácter fuerte de Aloma, se queda en nada, ya que al final dejará que Robert se vaya sin saber lo que está dejando en España. Como una verdadera mujer sumisa, Aloma decide seguir con su vida y cuidar a su niño sola, quedándose con el peso de las responsabilidades que tenía que haber compartido con Robert. Por estas razones, no cabe duda en considerar el amor una lucha continua, en lugar de ser un sentimiento positivo, lleno de momentos buenos y que logra superar los adversos, Rodoreda describe una relación que se resuelve con la rendición de uno de la pareja, que casi siempre es la mujer. Como la heroína Llulliana, Aloma favorece la 93 familia y el hecho de ser madre, dejando de lado su necesidad de ser amada y comprendida por alguien. Prefiere la soledad a la compañía de una hipotética pareja, asumiendo el embarazo de su hijo como si fuera un castigo por haberse entregado a ese hombre. Concluyendo, se puede afirmar que la novela que acabo de analizar lleva en sí tanto algunos elementos que se relacionan a la vida de la autora, como elementos de ficción que ayudan a la comprensión profunda del texto. Aloma fue redactada antes del exilio de Rodoreda, pero revisada treinta años después, y eso nos hace pensar en un cambio de estilo y, a lo mejor, en una mejora en general de la obra. Gracias a la sensibilidad de Rodoreda, en esta novela se describen perfectamente los vórtices interiores de una muchacha adolescente, que se está asomando al mundo por primera vez, llena de dudas y de miedos. Todas las reflexiones de Aloma son el fruto de una fuerte introspección y también de lo que siempre le dijeron sobre la vida y sobre el amor; sin embargo, una chica de su edad tiene derecho a soñar y a experimentar las emociones que sacuden la vida, tanto en negativo como en positivo. La verdad es que, leyendo esta historia, cada uno de nosotros se puede identificar con la protagonista, siendo ella tan natural y espontánea; transmitiendo mucha ternura, nos hace sufrir y alegrarnos con ella, nos hace animarla en los momentos en que se rinde, nos hace luchar por su realización. Somos capaces de ver el mundo con los ojos inocentes e ingenuos de una joven inexperta, que, justamente como su autora, aprende a vivir gracias a las experiencias duras de la vida, no gracias a la escuela. Aloma y Rodoreda comparten sobre todo el hecho de haber seguido adelante, a pesar de las duras pruebas que sus existencias les hicieron pasar. Aquí mora la fuerza de las mujeres, el magnífico 94 poder del alma femenina, lo que les convierte en seres más valientes que los demás: a pesar de los obstáculos que siempre tienen que superar, debido a los males que afectan nuestra sociedad desde hace mucho tiempo, ellas siempre salen ganadoras, simplemente por el hecho de tener fe en sus capacidades y de demonstrar al mundo entero lo que valen. En el capítulo siguiente, trataré más en detalle este aspecto, rasgo de la narrativa rodorediana muy evidente, que sigue siendo la razón por la que se considera a Rodoreda una evidente feminista. 95 4-­‐ Ecos de vida y de humanidad: Veintidós cuentos Pienso que no se puede ser novelista sin haberlo pasado mal en la vida. Una persona que lleve una vida burguesa difícilmente puede ser escritor. La vida me ha dado muchas palizas y no me arrepiento de ninguna de ellas. La Guerra Civil y el exilio han sido las experiencias que más me han marcado. Mercè Rodoreda (Mohino i Balet, 2013, 240). “Es mejor que casarse. Cocinar para un hombre, lavar la ropa de un hombre, tener que soportar a un hombre día y noche…, para que cuando seas vieja le eche el ojo a una jovencita…” (Cuentos, 2008, 35). En este capítulo me detendré en una de las colecciones de cuentos rodoredianos, Veintidós cuentos, selección de narraciones que la autora publicó en 1958 y con la que ganó el premio Víctor Català en 1957. Analizando estos cuentos, lo primero que llama la atención es, sin duda, la complejidad psicológico-­‐emocional que se vislumbra en cada uno. Se trata, de hecho, de historias cotidianas, trozos de vida de hombres y mujeres, pintados con una sensibilidad franca e inalcanzable. Como he estado explicando en todo mi trabajo, la vida y la ficción en Mercè Rodoreda no se separan fácilmente, ya que, en cada una de sus obras, encontramos los ecos de su pasado y de su mundo personal. Esta autora, tan introvertida y discreta con el mundo entero, se deja conocer a través de sus narraciones y, de forma muy sencilla, logra construir un mundo en el que una de las protagonistas lleva siempre algo de ella. Ya sabemos que Rodoreda entró en el mundo literario catalán dedicándose a los cuentos y al periodismo, con los que empieza a comprometerse con su país y con su gente. La forma de narrar que estas actividades comportan, vuelve a ser un rasgo esencial en la carrera y en el estilo literario de la autora, que domina una escritura hablada y particular en la totalidad de sus obras. Los periodos breves, las frases fluidas como monólogos interiores y un léxico cotidiano hacen de Rodoreda 96 una escritora directa, sabia y consciente del poder de las palabras. Es por eso que, leyendo algunas de sus obras, queda claro lo que le interesa protagonizar en sus historias, es decir, el alma humana. Como hemos visto en Aloma, Rodoreda quiere pintar lo cotidiano, las preocupaciones normales en cada uno de nosotros y la constante búsqueda de uno mismo. He decidido tomar en consideración Aloma y Veintidós cuentos porque, además de estar llenos de reflejos personales y de autoanálisis, considero interesante ver cómo los rasgos típicos de la autora perduran, a pesar de tratarse de dos tipos de narraciones diferentes. De hecho, durante los treinta años que separan estas dos obras, la autora vivió los acontecimientos más traumáticos de esa época, así que resulta muy llamativo constatar los cambios y las similitudes entre ellas. Los aspectos más evidentes leyendo estos breves cuentos son, sin duda, la atención hacia el recuerdo, una visión del mundo bastante pesimista y una melancolía de la vida en general. Rodoreda se fija sobre todo en la esfera íntima del hombre, es decir, sus preocupaciones, sus decepciones y su espontaneidad, como solo sabe describir una buena observadora de la realidad. La capacidad de entrar en el mundo psicológico del personaje le viene, además de por su propensión personal, de la literatura rusa, cuyos cuentos presentan características muy parecidas a los rodoredianos; la influencia directa de Katherine Mansfield, de Hemingway, de Dorothy Parker y de Marcel Proust es declarada por la autora misma, que subraya la profunda admiración que siente por estos artistas y, también, por la escuela Francesa: Amb tot, l’exili va afavorir el meu contacte amb les literatures europees. D’aquests anys vénen les influències dels clàssics francesos i en especial de Marcel Proust. Però els que més m’agraden, no cal dir-­‐ho, són els esriptors nord-­‐americans (Mohino i Balet, 2013, 146). 97 Como explica Carme Arnau, los cuentos rusos presentan, análogamente a los rodoredianos, relaciones amorosas conflictivas, uno de los temas más tratados por la autora. Durante la Guerra Civil, Rodoreda empieza su camino literario, en búsqueda de su propio estilo y describe la realidad que la rodea de forma muy espontánea. Efectivamente, los cuentos de guerra sirven a la escritora para experimentar su forma de narrar, en general muy compleja, a pesar de la sencillez del léxico, sobre todo por su brevedad. De hecho, el estilo coloquial y la falta de largos argumentos no son sinónimos de simplicidad, sino todo lo contrario; lógicamente, lograr transmitir un sentimiento de frustración; por ejemplo, es más fácil a lo largo de una novela y a través de frases y de párrafos largos, que limitarse a un exiguo número de páginas y utilizando palabras cotidianas. La importancia del cuento en la construcción de las novelas rodoredianas resulta evidente; de hecho, la estructura y el tipo de lenguaje se parecen muchísimo entre las obras, pertenezcan al género al que pertenezcan. Normalmente, la novela de Rodoreda está formada por capítulos breves, que parecen narraciones independientes, como si fueran cuentos y, tanto en ellos como en la novela, resulta evidente la fuerza de los símbolos detrás de las palabras elegidas. Además, no olvidemos que Rodoreda se dedicó también a la escritura de cuentos para niños, un tipo de público que necesita ironía y humor, obligándola a acostumbrarse también a esa forma de escribir. El período en que mayormente Rodoreda se dedicó al cuento fue, sin duda, de 1947 al 1957; de hecho, durante esos diez años, la autora experimentó y manejó este tipo de técnica, debido incluso 98 a algunos acontecimientos que marcaron su existencia en ese período. Entonces se encontraba en Limonges, luego en Burdeos y en París, con Obiols y, como he descrito detalladamente en el segundo capítulo, esa época fue muy dura para la autora, denominada por tanto negra. Por las razones que ya hemos visto, a saber, su parálisis en el brazo derecho y la crisis amorosa con Obiols, el cuento y la poesía fueron los géneros favorecidos, facilitándole el hecho de escribir y dejándole más libertad, algo que la redacción de una novela normalmente no permite. Además, ya que los cuentos se publicaban en las revistas que salían en el exilio, representaban una fuente directa de ganancia para Rodoreda, que, sobre todo durante ese período, no despreciaba en absoluto: No, no faig ni faré noveŀla per ara. No tinc temps. Un conte es pot escriure relativement de pressa. Le temps d’un sein nu entre deux chemises. La noveŀla és massa absorbent. A més he descobert que el conte és un gran gènere. (Arnau, 2000, 13) Concluyendo, en este último capítulo, intentaré dar unas pautas para comprender los cuentos rodoredianos, fijándome sobre todo en los aspectos eje de mi trabajo, es decir la atención hacia la mujer y lo autobiográfico. Empezando por una mirada general a la colección Veintidós cuentos, me detendré en tres de ellos en particular, donde se manifiestan esos ecos de vida que tanto sirven para entrar en el mundo de ficción de la autora. 99 4.1-­‐ Veintidós cuentos Veintidós cuentos representa un conjunto de vidas, ecos de memoria y análisis psicológicos del protagonista literario por definición, el hombre. Empezada entre 1945 y 1946 en Burdeos, Rodoreda juntó algunos cuentos inéditos y narraciones aparecidas en los periódicos durante el exilio, sobre todo en México. Con esta obra, que ganó el premio Victor Català en 1957, Rodoreda volvió a la escritura, después de mucho sufrimiento y crisis personal, y consiguió expresar un amplio abanico de sentimientos en pocas líneas. Ya sabemos que la autora sufrió muchos eventos traumáticos en su vida entera, sin embargo, durante los años que la separaron de la actividad novelística, fue influida por el mundo externo y por lo que vivió, dando cuenta de eso en su obra: Lógicamente, el libro, de gran unidad temática, refleja, en cambio, una crisis de técnicas, y no podía ser de otro modo, puesto que habían transcurrido veinte años justos desde la publicación de su última novela. Veinte años de acontecimientos que constituyen una experiencia decisiva para una novelista: guerra civil, exilio, guerra mundial… ( Arnau, 1982, 243). Como explica Joaquim Molas, el numero veintidós está empapado de simbología; de hecho, remite directamente a la creencia judía de la Cabalà, ya que esto se basa completamente en este número. Efectivamente, el alfabeto judío se compone por veintidós letras, cada una asociada a un valor numérico y a una forma propia; entre ellas, son posibles una multitud de operaciones y relaciones, que representarían las mismas hechas por Dios a la hora de crear el universo. Así que, también con este aspecto simbólico, la colección rodorediana lleva en sí una idea de apertura hacia muchas interpretaciones, un conjunto de historias que se pueden entrecruzar y leer bajo varias claves explicativas. De hecho, no olvidemos 100 que, tratándose de una colección de historias, estas no siempre llevan el mismo hilo argumental, ya que tratan temáticas y problemas vitales muy diferentes, con técnicas literarias a veces nuevas y particulares. Por ejemplo, en muchos cuentos desaparece completamente el narrador; de hecho, la/el protagonista conversan con un interlocutor desconocido, una especie de narratario interno, que cubre el papel de oyente de los acontecimientos. Esta forma de impostar la narración logra hacer participar al lector activamente de las vicisitudes, empatizando con el personaje y descubriendo de par en par los matices psicológicos del mismo. Efectivamente, como acabo de decir, las historias trazadas en el libro son de intensa componente psicológica, debido al interés que demostró la autora por temas existenciales y universales. Fue la misma Rodoreda que afirmó su interés por la gente, aunque no le gustaran mucho las relaciones con ella, siempre le fascinó mirar a los demás y llenarse de ideas para escribir; esto lo declara tanto en el Cuestionario Proust, de 1979, como en el prólogo de Mirall trencat: ¿Mi ocupación preferida? Mirar. (Mohino i Balet, 2013, 153) Els carrers han estat sempre per a mi motiu d’inspiració, com algun tros d’una bona pellícula, com un parc en tot l’escalat de la primavera o gebrat i esquelètic a l’hivern, com la bona música sentida en el momento precís, com la cara de certes persones absolutament desconegudes que tot d’una creues, que t’atreuen i que no veuràs mai més. (Mirall trencat, 1991, 5). Si por un lado encontramos una variedad de historias en la colección, que nos hace viajar con la fantasía en muchas vidas y situaciones diferentes, por otro nos damos cuenta de que hay una coherencia temática, debida a la sensación de desencanto y de oscuridad que gravita alrededor de los personajes. Veintidós cuentos, de hecho, parece ofrecer una variación constante de argumento y sin 101 embargo nos proporciona, sí, una serie de ejemplos, pero todos de las mismas esferas vitales: […] esta obra presenta una cierta unidad temática, caracterizada por el pesimismo que inunda la vida de los protagonistas, generalmente de edad madura, que afrontan con amargura el fracaso de las relaciones amorosas o la monotonía de la vida cotidiana (Molas, 2002, 79). Ahora bien, hay unos temas recurrentes a lo largo de la obra, que demuestran sin alguna duda la capacidad y la sensibilidad de la autora, a la hora de esbozar pinceladas cotidianas e íntimas de los personajes que crea. El primero de estos argumentos es el amor; el sentimiento amoroso visto tanto bajo una luz positiva como negativa, puesto que hay historias de amor correspondido y feliz, junto a esas de amor triste o inalcanzable. Como ya sabemos, Rodoreda favorece la temática amorosa en sus creaciones; sin embargo, la carga negativa y problemática que lleva nunca parece variar entre las historias. La desconfianza hacia los hombres que hemos visto en Aloma, ahora se substituye a menudo por un pesimismo y miedo de la soledad, de la traición y del matrimonio. La mujer ahora se despoja de todo su misterio, se abre completamente al análisis de su mundo interior, sin dejar muchas dudas sobre sus convicciones de la vida en pareja, como vemos en un trozo del cuento Carnaval, donde los dos chicos, recién conocidos, empiezan un pequeño debate sobre el matrimonio: ¿Equivocarme? ¡Oh!, no deseo casarme. Si estás pensando en eso…Cuando haga balance de todo, a los cincuenta años, me felicitaré por el resultado. Al menos habré tenido el amor, la ilusión, las palabras amables. Y, al igual que evitamos los charcos en un día de lluvia, habré evitado el aburrimiento y la vulgaridad. (Cuentos, 2008, 106) La joven mujer que pronuncia esas palabras, demostrándose muy segura a la hora de expresar su convicción, deja entrever una completa desconfianza hacia la vida conyugal, como si el matrimonio quitase el brillo del amor y lo redujera solo a 102 rutina y monotonía. La misma convicción sobre el vínculo de la boda aparece, un poco más escondida, en el cuento Helado rosa. Aquí Rodoreda describe perfectamente en solo tres páginas el recuerdo de un amor; de hecho, la chica está comiendo un helado rosa ofrecido por su novio, que acaba de darle el anillo de prometida, y de repente empieza a recordar su amor pasado con otro hombre. A partir de un color, el rosa, a la joven empiezan a ocurrírsele pequeños momentos de vida pasada, cuando estaba enamorada de otro y, como entendemos durante el fluir de sus pensamientos, los dos también eran prometidos. De hecho, el rosa hace despertar en ella el recuerdo de ese chico que le preguntaba si comía rosas, que le decía que pronto se habrían casado, y el narrador nos describe la frustración de la joven, al pensar en su inminente boda: Pensó, no sin un cierto y secreto pesar, en su mano tal como estaba unos momentos antes, sin anillo, ágil y libre. Se le empañaron ligeramente los ojos. (Cuentos, 2008, 92) Y poco después, durante un monólogo interior de la protagonista, ella reafirma su inseguridad con respecto a la propuesta que acaba de recibir: “Y este anillo que me duele en el dedo…” (Cuentos, 2008, 93). Frases breves pero intensas, que dejan percibir la actitud conflictiva y a la vez insegura de las protagonistas de estos cuentos, sobre temas existenciales como el amor, el matrimonio, la independencia. La concepción de la vida en pareja como algo destinado a fracasar retumba a lo largo de la colección; en muchas historias, aunque se trate de una relación normal y sin sombras, hay a menudo reflexiones personales que incluyen aspectos destructivos para la pareja o la familia entera. Los protagonistas, sean hombres o mujeres, viven en una cotidianidad llena de recuerdos de amores pasados y decepcionantes, que de repente aparecen en sus vidas como centinelas de la desilusión que va a irrumpir. 103 De hecho, la misma autora no parecía creer mucho en el sentimiento amoroso, ya que, además de pintarlo negativamente en muchos escritos, lo define literalmente una ilusión en una entrevista, dejando margen a la hipótesis sobre su propia concepción, que aparezca constantemente en las obras: Això només dura en els amors joves com Romeu i Julieta, que moren joves; però la gent que, per exemple, s’enamoren als divuit anys i viuen fins als setanta, és clar, hi ha quaranta o cinquanta, molts anys que hi ha una companyia, una cosa que lliga la vida en comú, eh, però la iŀlusió, evidentment, no existeix, s’ha acabat. L’amor, en el fons, és una iŀlusió (Mohino i Balet, 2013, 216). Sin embargo, en el cuento Felicidad, en mi opinión uno de los más chocantes de la colección por la veracidad de las sensaciones femeninas descritas, la autora pinta una escena típicamente cotidiana, de una pareja que se quiere y que se despierta para empezar un nuevo día en París. Los acontecimientos son muy pocos, limitados a las acciones del hombre preparándose para ir a trabajar; entonces todo se fija en los pensamientos rápidos, complejos y entrecruzados de la mujer; de hecho, esta llega a una serie de conclusiones solo por no haber recibido algún beso de su amante al despertar, a pesar de que hubiese apreciado y agradecido su presencia cerca de ella al dormirse, la noche anterior. Empezando por contar todos los arrondissements de París en un mapa, la protagonista comienza a crearse círculos de pensamientos infinitos como los barrios de la ciudad que enumera, en una cadena de miedos y tristeza: Se ha acabado. El amor se acaba. Y acaba así, quietamente. Cuanto más tranquilo se lo imaginaba bajo la ducha más crecía su ira. Lo abandonaría. Se veía preparando las maletas. Y los detalles eran tan reales, su imaginación los creaba tan vivos, que casi sentía en la punta de los dedos la suavidad de la ropa sedosa que, una vez doblada, guardaba con amargura en una maleta demasiado pequeña para que todo cupiera en su interior (Cuentos, 2008, 70). De todas formas, no obstante la falta de lucidez que la joven parece demonstrar a lo largo de su reflexión, llega un momento en que imaginación y 104 realidad se encajan y ella misma admite que su castillo de arena no tendrá otro destino que el de derrumbarse, nada más tener a su hombre ahí, preocupado por su estado frágil: ¿Podía decirle la verdad? Ahora que lo tenía a su lado, con la angustia reflejada en el rostro ladeado hacia el suyo, tan absolutamente entregado a ella, el drama montado en media hora se deshacía como la nieve al sol (Cuentos, 2008, 74). El amor, entonces, se une al miedo, miedo de perder a la otra persona, haciendo comprender la real dependencia emotiva que se crea entre una pareja, donde la mujer parece siempre la más voluble y débil. Lo que queda claro en la colección es que, casi siempre, la mujer se presenta inconstante por lo que concierne a los sentimientos que siente hacia su hombre, pero este manifiesta su inestabilidad en considerar a su pareja la única que merezca la pena amar. De hecho, el punto fundamental y caracterizador del género masculino es, también en esta obra, el egoísmo; un egoísmo a veces patente y a veces solo supuesto por el lector, y que, sin embargo, representa un rasgo constante del machismo presente en las historias. Por ejemplo, en el cuento Comienzos, se esbozan estas dos características, los celos de la mujer que se convierten en paranoia, y el adulterio consumado o solo deseado por el hombre. La breve historia se desarrolla en unas horas de un día cualquiera; un hombre, casado y con un hijo, regresa del trabajo tropezándose con algunas personas que normalmente suele ver en la vuelta a casa. Muy nervioso e incluso manchado de café, describe la causa de su ira, es decir una nueva empleada de su oficina que, perdiendo unas cuantas fichas, lo hizo enfadar mucho. El protagonista cuenta a su esposa lo que ha pasado, nostálgico de los tiempos en los que aún tenía secretos, y esto le hace a ella despertar los celos: 105 Cada vez que una secretaria nueva entraba en la oficina, vivía un drama. No había conocido a ninguna, porque, decía, “mi sitio está en casa. Yo no soy como esas mujeres que todo el día dan vueltas alrededor de mi marido”. Pero se la imaginaba, dolorosamente, a través de las descripciones que, con gran tacto, arrancaba a su esposo (Cuentos, 2008, 184). Así que, si por un lado vemos esta actitud insegura y miedosa de la mujer, quizás desconfiada del esposo o, en general, de los hombres, por otro lado se nos materializa la figura masculina que, con su egoísmo y su falta de comprensión, piensa ya en la posibilidad de traicionar a la mujer con la nueva secretaria, llevándole, incluso, flores al trabajo: En la escalera de la oficina, envolvió el ramo con una hoja de periódico. Cuando nadie le viera, tiraría las violetas, cambiaría el agua y pondría las rosas en el vaso. Y quizá… Quizá, a media tarde, le dijera: “Elvira, ¿quiere que salgamos juntos esta noche?”. Y ya imaginaba el color del cielo y el perfume del atardecer. (Cuentos, 2008, 185), Esta situación se describe muy a menudo a lo largo de la obra, quizás para subrayar la fragilidad del sentimiento amoroso o para dar estímulos de reflexión sobre la fugacidad de los momentos felices. Aún en el momento en el que una pareja parece estable y cómplice, llega algún pensamiento oscuro a complicar la situación y, casi siempre, eso pasa por parte de un hombre infiel. Concluyendo este punto sobre el amor, quiero citar otro cuento, En voz baja, que representa totalmente esta falta de respeto tan recurrente en las historias rodoredianas. En muy pocas páginas, está descrito el sufrimiento de un hombre y marido abandonado por su amante, en un único monólogo interior donde se subsiguen sus reflexiones llenas de tristeza. De hecho, el hombre había esperado el nacimiento de su segunda hija para llenar el vacío que su amada le había provocado dejándolo; describiendo sus sensaciones como si se tratara de una auténtica muerte del alma, el marido adúltero coge en brazo a su niña como para encarnar el recuerdo de su 106 amante. Prueba evidente de su forma de egoísmo es, además de la traición, la afirmación que pronuncia cuando describe el por qué esa mujer quiso dejarlo, es decir las atenciones que demostró hacia su esposa, acompañándola durante un viaje de rehabilitación: “Hay amores tristes y amores alegres: el nuestro es un amor triste”, me dijo un día, hacia mucho tiempo. Pero me dolió tanto que no pude olvidarlo. “¿Triste? ¿Por qué?” “Porque eres un hombre correcto.” Llevábamos una semana sin vernos porque yo me había visto obligado a acompañar a mi mujer, convaleciente, a un pueblecito de la montaña (Cuentos, 2008, 159). Después de haber tratado un tema clave en la narrativa rodorediana, el amor, visto bajo aspectos negativos y positivos, vamos a encontrar otra temática importante a la hora de profundizar la sustancia de las historias de Rodoreda, es decir la importancia del recuerdo. El acto de acordarse de algún momento o persona particular, es visto a menudo como causa de sufrimiento y, a la vez, de locura; de hecho, los protagonistas de algunos cuentos donde se desarrollan largas cadenas de recuerdos, viven de forma conflictiva aspectos cotidianos y naturales, a saber: el envejecimiento, el amor y la muerte. Son estos los miedos principales descritos por la autora en sus líneas; sin embargo, hay ecos de memorias de sus propias ansiedades, como ella misma afirmó: -­‐Pasemos a un plano más íntimo. ¿Le da miedo la muerte? -­‐Esta es una pregunta muy grave. En principio, si uno tiene conocimiento, tanto miedo le da nacer como morir[…] La muerte, qué te diré, hija, es algo tan fatal como una tormenta de verano en pleno mes de agosto. Tanto si te da miedo como si no, te vas. -­‐ ¿Y a envejecer? -­‐No, envejecer me preocupó a los cuarenta años. Entonces pasé una crisis. Después la superé y ahora tanto me da que me salgan arrugas como volverme vieja (Mohino i Balet, 2013, 96-­‐97). Así que, no obstante Rodoreda explique la superación de su crisis personal, cuando se dio cuenta del paso del tiempo, puede que las descripciones detalladas y psicológicas que hizo de las protagonistas de sus obras, a la hora de envejecer, le 107 salieran de algo personal. En los dos cuentos que voy a analizar en detalle más adelante, este aspecto es fundamental y cubre un papel relevante en la historia; sin embargo, en otras narraciones de la colección se pone de relieve dicho miedo, como en Nocturno. Este cuento de guerra trata de una noche en la que una mujer, ya madura para engendrar, empieza con los dolores del parto de su cuarto hijo. El marido, nervioso por no saber qué hacer, se precipita a la calle en búsqueda de un teléfono para llamar a un médico y, de repente, se encuentra en una situación que tiene aire de paradoja. De hecho, invitado en casa de unos soldados alemanes, empieza a emborracharse con ellos, casi olvidándose de su mujer doliente en casa. Al final, en una total confusión, el hombre es llevado por unos gendarmes a un lugar indefinido, pasando por la puerta de su casa, pasivo, abandonando a la esposa a su destino. Durante la narración, que de hecho puede aparecer como un sueño inverosímil y sin aparente lógica, hay una descripción del cuerpo arrugado de la mujer, recordando los tiempos de una juventud pasional y de belleza física: El vientre abombaba la ropa de la cama. Era como si lo viera emerger desnudo, victorioso y regio, del cuerpo deshecho por los años y por las penas, enmarcado por unos hombros huesudos de color de cera, unas caderas ahuesadas y unos brazos y unos muslos esqueléticos que en otro tiempo fueron su tentación (Cuentos, 2008, 191). Además del recuerdo de juventud, muy extenso a lo largo de la obra, encontramos también el miedo, miedo de envejecer y de perder la carga sensual típica de la juventud. Los protagonistas de algunos cuentos, en efecto, sueñan un pasado lleno de erotismo, pasión y sensualidad que ahora, superada una edad, piensan no tener. En Verano, otra narración breve que cuenta la tentación de un marido hacia una jovencita, se explicita esta falta de atracción por su pareja, ya conocida hace tiempo. De hecho, el protagonista de la historia, que tiene 38 años, casado y con un hijo, ve por la ventana a una muchacha con una falda de seda que 108 llama su atención y lo hace viajar con la fantasía, despreciando a su mujer. Descrita como si fuera una actitud normal y típica de cualquier hombre, este justifica su conducta diciendo que también su hijo, “Ya casado y con hijos […] suspiraría por unas faldas de seda por encima de unas piernas desnudas.” (Cuentos, 2008, 47). Esta forma de concebir el matrimonio, como acabamos de ver, sigue marcando los cuentos rodoredianos, junto a la completa decepción hacia la vida conyugal y a la visión del adulterio masculino como algo normal y comprensible. El protagonista ni siquiera conduce una rutina propia de un padre y de un marido, efectivamente no demuestra la responsabilidad que hay que tener en esta situación, haciendo que su mujer lo reproche por la falta de ayuda que recibe cada día. Durante el fluir de sus pensamientos, explicitados por un narrador omnisciente, el hombre se olvida de la importancia que su esposa debería tener y se fija en particulares superficiales y banales, como la ropa que suele llevar y que a él no le gusta: Su mujer nunca fue tan bonita como la muchacha de aquella tarde. Nunca llevó un vestido tan adecuado. ¿Dónde encontró aquella tela? Llevaba once años vendiendo sedas y lanas, lanas y sedas, y nunca había pasado por sus manos un crespón gris con flores y ramas rosas tan acertadas. Nunca, como aquella noche, había sentido un deseo tan concreto. […] Su juventud quizá empezara ahora, cerca de los cuarenta; o quizá durara más de lo que se decía (Cuentos, 2008, 46). El miedo de que todo se acabe después de los cuarenta retumba en sus palabras, delineando un temor de envejecer y de perder su presencia física; anhelando la apreciación de una mujer más joven, espera sentirse todavía un macho deseado por el otro sexo, demostrándose por un lado egocéntrico y por otro inseguro. Ya no le satisface su pareja, entonces busca la distracción fuera de las paredes de su casa, como hace un individuo espantado por el paso del tiempo y por la cotidianidad. 109 Finalmente, en esta primera parte de análisis, hemos abarcado varios aspectos de la narrativa rodorediana, que ya habíamos encontrado en Aloma, vistos en un contexto expresivo diferente; de hecho, hemos visto como el amor, el recuerdo y el miedo, contemplados bajo diferentes formas, siguen siendo la materia prima de la narrativa rodorediana. Sucesivamente, a través de la investigación de tres cuentos en particular, a saber: La sangre, El espejo y El baño, llegaremos a una comprensión global de la colección entera, que sintetiza en cada cuento aspectos psicológicos muy difundidos tanto en esa época como en la actual, puesto que se trata de la esfera interior humana. 110 4.2-­‐ La sangre Roser, amiga mía desde hacía muchos años y que a veces me ayudaba a coser, me decía: “Cuanto más te sacrificas por los hombres, peor. Cuando una está vieja y gastada se buscan una jovencita…, más vale no preocuparse”. (Cuentos, 2008, 21) La sangre, primer cuento de la colección, abre la obra tratando unos temas muy fuertes y chocantes, es decir la locura, provocada por los celos, la frustración de una mujer que no ha podido ser madre, la menopausia como cambio radical y la incomprensión del hombre con respecto a las mutaciones y a los miedos de su esposa. De hecho, este cuento es un largo desahogo de la protagonista que, hablando a un interlocutor desconocido (“¿Ve usted?, Cuentos, 2008, 17), empieza a narrar la decadencia de su matrimonio. Desde el principio, la mujer marca la importancia de las dalias, una flor que aparece como una metáfora de los hijos que nunca ha tenido, puesto que su marido se lo decía claramente: Y decía que las dalias eran nuestros hijos, porque era así, ¿sabe?, lleno de ocurrencias y siempre con ganas de bromear, para hacerme reír. (Cuentos, 2008, 17) Así que, en estas primeras líneas de la historia, nos damos cuenta de la imagen constante de las flores, símbolos rodoredianos por excelencia, que siempre cubre un papel importante en sus escritos. Esta flor, como acabo de decir, lleva en sí el remordimiento de la falta de descendencia de la mujer, que por eso se siente incompleta; de hecho, poco después, explicita el concepto de maternidad anhelada: Perdone, puedo decirlo porque es como si hablara de una hija que hubiera tenido y hubiera muerto, ¿sabe? (Cuentos, 2008, 18) Y más adelante: Aquel año, el último, las dalias florecían tan hermosas que cada flor parecía una cabeza de niño recién nacido. (Cuentos, 2008, 26) 111 La imagen de las dalias, plantadas y cuidadas por la pareja, nos sugiere una idea cíclica de la vida: de hecho, la historia se desarrolla de manera periódica. Los dos plantan y riegan las flores durante su vida juntos y luego, cuando la mujer entra en la menopausia, dejan de hacerlo; esa rutina tan deseada se interrumpe, tanto como se anula la capacidad de la mujer de tener hijos. Su edad fértil parece estrictamente conectada con el hecho de ser mujer, como si pasada esa época ya no se pudiera considerar como tal. Como explica Elsa Plaza en su estudio sobre la feminidad, desde el título del cuento se puede comprender cuál es la idea fundamental, es decir la sangre; vista como símbolo de feminidad y de fertilidad, el acercamiento al envejecimiento representa para la protagonista la negación de sí misma: La sangre convierte en mujer, se es mujer para aquel hombre que con su punzón planta las dalias en la tierra que ella apronta. De este modo, la ausencia de sangre la expulsará de su pequeño mundo, la arrojará de la historia, allí donde el tiempo pasa de verdad (Plaza, 1996, 307). Además, aún encontramos el miedo a la vejez, aquí mucho más enfatizado puesto que causa las manías y los celos de la mujer. De hecho, la narración de la protagonista sigue subrayando el fracaso de su boda exactamente por sus paranoias, provocada por el miedo de perder a su marido. Ella, llena de inseguridad y baja autoestima, empieza a sentir inquietud por el hecho de no sentirse digna, por la evolución física que acaba de subir, pensando que ahora su marido se enamorará de otra, más joven, precisamente de una compañera del trabajo que se había mudado cerca de su casa: Y, poco a poco, fue pareciéndome que si no contestaba era porque se hacía el dormido y empecé a llorar a solas y casi en silencio, porque, ¿sabe?, mi marido trabajaba en un café de las Ramblas y aquello era un continuo ir y venir de mujeres (Cuentos, 2008, 19) 112 Las angustias de la protagonista empiezan justamente cuando percibe un alejamiento por parte del marido, por ejemplo, nos dice que comienzan a separarse al comprar dos camas nido en lugar de la de matrimonio. El hombre regresa del trabajo con la vecina, viviendo en el mismo bloque, sin embargo, la mujer no puede soportarlo. Desde ese momento el día transcurre lleno de pesadillas, ya que la señora se convence de que hay una muchacha en el jardín que espera a su marido; llena de paranoias y presentimientos, admite que sus ideas son obsesiones: Mi marido no era como los otros hombres y, siempre, desde que nos casamos, me quiso solo a mí. Caminaban despacio y nunca, nunca, vi que se cogieran del brazo. ¡Oh, no! Solo que, ¿sabe?, empecé a obsesionarme. (Cuentos, 2008, 20). El llegar de la menopausia es la clave de las inquietudes de la protagonista; como acabo de decir, el hecho de no poder engendrar modifica el concepto de ser mujer, reduciendo todo lo que en realidad significa al mero acto de procrear. Ella se mira y no se ve, no logra valorizar su esencia, al contrario, cree que ahora su compañero de vida la puede abandonar en búsqueda de una auténtica fémina. Sus fantasías no la dejan racionalizar, no le permiten vivir de manera tranquila el paso del tiempo y, en algún instante de lucidez, parece asumirlo: Y, mientras lo esperaba, manías, claro, pensaba que no regresaría y que nunca más volvería a verlo. Porque, por lo visto, cuando una mujer deja de ser mujer, la cabeza se llena de manías. (Cuentos, 2008, 22). Esta concepción mitificada de la mujer como tal hasta que sea fértil, esconde un terrible miedo de envejecer. De hecho, el paso del tiempo se ve en clave terrorífica, como el inicio del fin, ya que, desde entonces, el objetivo primario de cualquiera se anula, como ya no se puede continuar la especie; más grave aún si la pareja no ha podido tener hijos ni siquiera cuando se podía. Otra vez encontramos el recuerdo de juventud, que con nostalgia y tristeza se apodera del cuento de la 113 narradora. Subrayando sus virtudes de cuando era jovencita, marca los defectos de su vejez, siguiendo con la devaluación de sí misma y la falta de autoestima: Usted me mira y quizá piense que siempre fue así, ¿verdad? Si supiera qué guapa fui… De novios, a veces mi marido se quedaba un rato sin hablar, contemplándome, y me pasaba un dedo por la mejilla y decía, en voz baja, como si le diera vergüenza: “¡Preciosidad!” (Cuentos, 2008, 18). Y poco después: Me di cuenta, me di verdadera cuenta, de que ya no era joven. Porque, ¿sabe?, antes, cuando veía un viejo, lo veía tal cual era, es decir, sin poder imaginar que había sido joven; como si los viejos fueran un tipo de gente que hubiera nacido ya fea, con arrugas, sin dientes y sin cabellos (Cuentos, 2008, 23). De ahí que, como explica también Nancy Vosburg, de las palabras de la protagonista se entiende perfectamente una convicción equivocada del ser mujer, y, a lo mejor, una desconfianza hacia el sexo masculino, que no sabe apreciar las calidades interiores además de las exteriores, reduciendo el todo a la atracción sexual que no consiguen controlar: “La sang” is an eloquent, masterful critique of a culture in which women have come, or are forced, to define themselves in relation to their biological function, whether or not that function has been realized. (McNerney, 1999, 78). La crítica social se hace evidente en este relato rodorediano, puesto que indirectamente se explica como la idea errónea del género femenino es la que predomina en la cultura común. Se deshace la dignidad de la mujer, se favorece el machismo hasta el punto que parece normal volverse loca de paranoias nada más entrar en menopausia. No obstante, esta inventiva contra el hombre-­‐amo se remarca también a través de la figura del padre de la protagonista, hombre autoritario que no quería que su hija se casara con ese hombre, elegido por ella. El complejo de culpabilidad, que gira alrededor de la muerte del padre, domina la narradora y representa esa sumisión tratada a lo largo de este trabajo. 114 La mujer se siente culpable por la muerte de su padre y el recuerdo del difunto invade también en sus sueños. De hecho, como ella misma explica, el remordimiento la persigue, ya que “lo que le mató fue el disgusto que le di con mi desobediencia” (Cuentos, 2008, 18), viviendo en una sociedad jerárquica, donde la voluntad y los deseos de la clase femenina no tenían mucho valor. La mujer está acostumbrada, como ya hemos visto también en Aloma, a hacerse cargo de los problemas de la familia, dedicándose completamente a ella, descuidando su felicidad y sacrificando, por eso, la misma. Durante el largo desahogo de la protagonista, aparecen a menudo juicios sobre su conducta que ella misma hace, llenándose la cabeza de falsas culpas y casi queriendo merecer un castigo adecuado: […] y que la culpa de todo lo que ocurría, que al fin y al cabo no ocurría gran cosa, era solo mía. (Cuentos, 2008, 23). De todas formas, la historia concluye con la separación de la pareja, un alejamiento necesario debido al estado de ánimo de la protagonista, que no lograba encontrar paz y tranquilidad y no dejaba de lado sus celos. El cuento, como declara Plaza, presenta en sí una idea de circularidad, empezando por la acción de plantar las dalias, ritual íntimo de la pareja, que termina al acabar el ciclo menstrual; luego, está la figura del padre, con la que la mujer restablece una relación cuando se separa del marido. De hecho, cuando era una niña se refugiaba en su presencia, al volverse mujer se separó de él y, con la vejez, regresó a su amparo infantil, empezando a hablar con su retrato y diciendo claramente: “Aquel día empecé a vivir con mi padre” (Cuentos, 2008, 31): A medida que la mujer va desgranando sus sentimientos descubrimos las alternancia de su identidad: Yo hija-­‐ Yo mujer-­‐ Yo hija. Es un Yo cerrado en una estructura simétrica determinada por la relación que se establece con los dos hombres de su vida. (Plaza, 1996, 308). 115 Esta historia, en realidad, es un profundo análisis psicológico, que traduce un estado de perenne inquietud y sufrimiento debido al miedo a envejecer. Está claro que una parte de crítica social hay, subrayando la superioridad del hombre a la mujer, sin embargo, en este caso opino que es más interesante fijarse en la atención y la sensibilidad que Rodoreda consigue con esta narración; una mezcla de paranoias, miedos y baja autoestima que conlleva la destrucción de una boda, es más, de una personalidad. No obstante, es lógico pensar en la desigualdad entre género, puesto que la situación en la que se encuentra la protagonista está indirectamente causada por una errónea noción de sociedad, donde “la locura llega a ser una manifestación de lo que ella llama «impotencia cultural y castración política» (Ciplijauskaité, 1983, 399). 116 4.3-­‐ El espejo Al entrar, el espejo del armario reflejaba el jardín verde, misterioso, apenas visibles tras las tablillas de la persiana echada, como un paisaje soñado. (Cuentos, 2008, 58) El espejo es la historia de una mujer anciana, que sufre de diabetes y que recuerda una fase de su juventud marcada por un amor único, de esos que dejan una cicatriz profunda en el alma. El narrador, desde el principio, nos pinta la escena del médico que casi obliga a la señora a comer saludable, puesto que los efectos de un mal régimen pueden ser muy graves. Sin embargo, a la protagonista le cuesta mucho trabajo respetar esta imposición, tanto que, una vez acabada la consulta, se precipita a comprarse galletas en una pastelería. De vuelta a casa, donde encuentra a su nuera y a su nieto, la mujer se encierra en su cuarto, como para aislarse del mundo exterior y, al coger en sus manos un espejo que le habían regalado para su boda, se le suceden, de repente, trozos del pasado. Este espejo que parece desvelar una segunda existencia, ya vivida por ella, le sirve de vuelta hacia atrás, a su experiencia amorosa poco antes de casarse, que le dejará una marca emocional pero también física. De hecho, como nos desvela a lo largo de la narración, el hijo que tuvo no era de su marido, sino de Roger, el hombre con el que pierde la virginidad, y que la enamora. También aquí las flores actúan de coprotagonistas, estando siempre presentes en la cotidianidad presente y pasada de la mujer. De ahí que la relación con Roger vive sus primeros instantes en un parque, “bajo el signo de las lilas” (Cuentos, 2008, 60), y el nieto que la espera en casa le propone en seguida de plantar los girasoles con él. Además, el cuento se cierra con la anciana que, rechazándose de seguir el régimen del médico, lanza las 117 sobras de su pecado culinario por la ventana que da en el jardín, lugar de libertad y seguridad para ella. Ahora bien, como acabo de decir, a pesar de que no pase nada en particular, esta historia está empapada de sentimiento y de humanidad; la señora nos confiesa que el recuerdo de su amado sigue vivo en ella, sin embargo, se trata de un recuerdo muy doloroso, ya que Roger la había dejado por otra muchacha, Ágata. La memoria de ese hombre la oprime durante su vida matrimonial, sobre todo porque había elegido a su marido para huir del vacío que aquel hombre le había causado. Después de parir el hijo de Roger, dando vida al fantasma de su pérdida, ella nos cuenta una anécdota que tiene algo de extremo valor simbólico: Cuando amamantaba a su hijo-­‐hubiera deseado que se llamara Roger-­‐llevaba unos pendientes largos de esmeraldas y de diamantes. Con una mano pequeña, de niño que apenas empieza a caminar, le cogía los labios; apretaba fuerte, con los dedos.[…] Un día tiró del pendiente, con furia. Con el pendiente en la mano, iba chupando el pecho salpicado de sangre (Cuentos, 2008, 61). La sangre en el pecho materno, evoca la idea de pecado, de turbamiento; durante un acto de profunda importancia y ternura que une una madre a su hijo, la cruel llamada de la realidad irrumpe. El niño que vive con ella y con su marido lleva en sí la sombra del pasado, que se concretiza en este gesto de violencia involuntaria. Así que, su madre afirma que esa presencia a la larga no le dio ningún consuelo, como representaba la marca de su sufrimiento, y describe su sensación de extrema soledad: Mi hijo, mi marido, Roger. Nada. Nadie. He vivido sola. Estoy sola. Sola con todo ese fajo de recuerdos muertos que tanto podrían pertenecerme a mí como a otra persona, inútiles, sórdidos. Sesenta años y enferma y un hijo al que no quiero porque se parece a Roger (Cuentos, 2008, 64). Las palabras de la protagonista nos hacen caer en un vórtice de tristeza, imaginando la profunda dificultad en la que le costó vivir. Ahora, vieja y con 118 diabetes, rechaza cualquier forma de ayuda externa, como si no la mereciera o como si ya no valiera la pena, casi deseando acabar con esta vida llena de mentiras y de recuerdos punzantes, que la invaden cada vez que mira su espejo. Paradójicamente, ese espejo se lo habían puesto en la nariz de su marido cuando se había sentido mal para ver si respiraba, una rara coincidencia que sin duda tiene su clave simbólica. La mujer, viéndose en ese cristal, describe la mutación física provocada por el natural paso del tiempo, subrayando la pena de envejecer y la fuerza del recuerdo juvenil: Vio un rostro de sexagenaria, un poco congestionado, con la piel muy fina cosida de arrugas como una manzana, con dos bolsas azules y blandas debajo de los ojos[…] “Tiene los ojos verdes y el cabello negro… Para volverte loco…” Uno de sus pretendientes se lo dijo a Roger, cuando Roger aún no la conocía. “Cabello negro…” En el espejo había unos cabellos blancos, amarillentos y ralos, estirados sobre la frente surcada de arrugas (Cuentos, 2008, 59). Ahora bien, como hemos visto, este cuento procura poner de relieve los resultados de una boda infeliz, de una pareja que nunca se ha querido y que ha vivido perseguida por el recuerdo de otra persona. Además, la narradora es una anciana señora que no logra olvidar a su amante pasado y, enferma, nos describe sus sensaciones melancólicas durante un día como muchos. El tema de la boda fracasada es recurrente en la obra rodorediana; no olvidemos que ella también fue protagonista de un matrimonio frustrado, que de hecho se acabó; como afirma Carme Arnau, los escritos de Rodoreda están llenos de experiencias personales que, a pesar de estar veladas, desvelan un mundo entre ficción y realidad: En primer lloc, calia relacionar els llibres amb la peripècia vital de l’autora des d’un doble punt de vista: els inevitables elements autobiogràfics que hi apareixen i el momento en què van ser escrits. (Arnau, 1979, 315 ) El cuento que voy a analizar a continuación, el último de mi investigación, es claramente autobiográfico. De hecho, la historia, los personajes y los 119 acontecimientos narrados vienen, sin alguna duda, de un recuerdo infantil de la autora, que lo narra creando un cuento. 120 4.4-­‐ El baño Llevaba un vestido de muselina carmín con una pieza de muselina blanca; un ramillete de nomeolvides recogía unas tablas en el pecho. […] Tenía la boca y la nariz hinchados y hablaba con dificultad. El día anterior se había caído de la cama de su abuelo, de un metro de altura-­‐jugaba a rodar-­‐, se había abierto el labio superior y había sangrado abundantemente (Cuentos, 2008, 215). Desde el principio, nos damos cuenta que esta historia es un recuerdo personal convertido en obra de ficción. De hecho, el narrador cuenta un acontecimiento donde los protagonistas son una niña, Mercè, su amiguito Felipet, rodeados por la familia de ella. La escena se desarrolla en un día importante para Mercè y su familia, ya que la niña tiene que actuar en una representación teatral. Los dos niños se divierten jugando siempre juntos, haciendo una variedad de actividades infantiles y comparten los mismos entretenimientos. Un día, Mercè recibe de su abuelo una muñeca maravillosa, que suscita la envidia y la admiración de todos por lo bella que es. Así que, como de costumbre, decide dividir su regalo con Felipet, y los dos empiezan a cuidar el juguete, inventándose varias situaciones en las que ambientar sus historias. Sin embargo, después de olvidarla en el jardín durante toda la noche y bajo un chubasco, al día siguiente se dan cuenta de que la muñeca se ha, completamente, arruinado. Culpables por lo sucedido, deciden esconderla para que nadie la vea y, al final, el cuento se cierra con el descubrimiento de su travesura por parte de los padres de Mercè. Ahora bien, la primera pista autobiográfica que encontramos leyendo la historia es, sin duda, el barrio donde se desarrolla, es decir, Sant Gervasi. De hecho, como sabemos, Rodoreda nació en esa parte de Barcelona y ahí moran sus recuerdos infantiles más queridos: Los padres y el abuelo cerraban puertas y ventanas: la verja de la cocina, el balcón del comedor, la doble puerta de la terraza. […] En aquel rincón de Sant 121 Gervasi, tranquilo y solitario, cuando se dejaba la casa sola por unas horas era como preparar un gran acontecimientos. (Cuentos, 2008, 215) Después de la inicial descripción de una acción rutinaria, el narrador nos propone otro elemento que forma parte de los recuerdos más significativos de Rodoreda, es decir, su jardín. Así que, la descripción del mismo le sale de la pluma espontáneamente, tanto en este cuento como en su obra completa: Y la casa cerrada y desierta, aquel jardín tan cuidado con gardenias, camelias y lirios, con el viejo olivo que, en invierno, cuando hacía sol, les servía de barco pirata o de faro que guiaba embarcaciones extraviadas, le parecían una casa y un jardín extraños; como si nunca hubiera entrado en ellos. (Cuentos, 2008, 216) Además del recuerdo de la naturaleza alrededor de su casa, hay una figura fundamental que aquí aparece sin misterio y está descrita de la misma forma con la que la autora siempre la quiso contar al mundo entero: se trata de su abuelo. Ese hombre mitificado por Rodoreda, que se ocupaba de ella cuando era una niña y que, a los ocho años, la chica tuvo que cuidar, se representa tal como la escritora siempre lo ha descrito, poniendo en evidencia la estrecha relación entre los dos. Es exactamente el abuelo que le regala la muñeca coprotagonista de esta historia, aumentando su importancia en la vida de la pequeña Mercè: -­‐Abuelo, ¿qué será la sorpresa? Eran inseparables. De los labios del abuelo nunca surgió una regañina dirigida a aquella criatura más bien fea y enclenque, turbulenta como una ventolera de marzo. Lo peinaba cada noche. Antes de acostarse, se sentaba encima de la mesa del comedor con un peine y varias cintas. (Cuentos, 2008, 217) La descripción que Rodoreda hace a lo largo del breve cuento, tiene un aurea de ternura y de nostalgia conmovedora, porque, como ella siempre afirmó, el amor que sentía hacia ese hombre era algo insustituible y único, viéndolo como su padre. La figura importantísima de Pere Gurguí retumba en cada pensamiento juvenil de la autora, como farol y guía de su crecimiento. Eje irreemplazable de su evolución, 122 le enseña a apreciar la cultura en cada una de sus formas, haciéndole despertar una sensibilidad artística completa. La otra anécdota histórica que se narra en el cuento es, como he dicho más arriba, el papel de Mercè en una pieza teatral de la época. De hecho, está documentado que la autora, a los cinco años, fue elegida para cubrir el papel de la niña Ketty en la obra El misterioso Jimmy Samson, comedia que se representa en el Teatro Torrent de Les Flors, en Sant Gervasi. El día de la puesta en escena era el 18 de Mayo de 1913 y, sin alguna duda, aquí encontramos el recuerdo de la autora sobre esa experiencia: Cuando la llamaron, Ketty, Ketty, no contestó. No recordaba que era su nombre en la obra. Cayó el telón. Y, cuando volvió a alzarse debido a los aplausos, el abuelo irrumpió en escena con el chaqué negro y el pantalón a rayas, que aún olían a naftalina, gordo y jovial, y le puso una gran muñeca en los brazos. (Cuentos, 2008, 217) Ya sabemos que Mercè Rodoreda tuvo una fuerte pasión por el teatro, es más, su madre era una aficionada y la chica creció en un ambiente muy artístico, entre literatura, teatro y pintura. De todas formas, como hemos abarcado en el segundo capítulo, hay un recuerdo que la autora siempre conservó y que, además, vivió como una especie de trauma infantil. Me refiero al robo del crisantemo del jardín de su vecina8, acto que la niña Rodoreda propone también en este cuento memorial, como hecho significativo en su infancia. En varias entrevistas la escritora revive ese día, remarcando aún el amor y la devoción por la naturaleza que la caracterizó durante toda su vida: -­‐¿El célebre crisantemo? Es un viejo sentimiento de vergüenza que me ha acompañado desde que lo robé cuando tenía cuatro o cinco años. Yo nunca había visto una flor como aquella. (Mohino i Balet, 2013, 246) 8Véase cap. 2. 123 Ahora bien, esta experiencia contada por Rodoreda, la vemos claramente en El baño, solamente señalada en pocas líneas y que, sin embargo, es muy llamativa para el lector rodorediano: Un día robó un crisantemo del jardín de la señora Borràs: era amarillo, como una yema de huevo, grande y desgreñado como una complicada pieza de orfebrería. Estuvo una mañana entera paseándose por delante de la mata: lo miraba de reojo. A mediodía lo arrancó, se lo puso en el pecho, debajo del delantal, y llegó a casa blanca como la cera y jadeando, con la flor arrugada, fea y sin brillo. (Cuentos, 2008, 220) La descripción detallada de las sensaciones de la niña y del aspecto de la flor tan anhelada, ocupan un pequeño espacio íntimo y seguramente inaccesible, si no fuera por este cuento. Por esta razón he decidido terminar mi análisis con esta historia, ya que, en mi opinión, representa perfectamente los ecos autobiográficos de la autora más relevantes para su mundo: las flores, su abuelo y su infancia. De hecho, se trata de un memorial de su infancia, más bien, de un acontecimiento muy importante para ella. Este cuento cubre un papel relevante en el estudio sobre Rodoreda que he hecho a lo largo de este trabajo, ya que concretiza las teorías de los críticos que afirman encontrar lo autobiográfico en sus escritos; es evidente que se pueden ver trazas de eso también en otras obras, sin embargo, resulta muy llamativo detenerse también en una narración breve pero llena de elementos íntimos. Asimismo, hemos comprobado que, a pesar de que se trate de dos tipos de géneros y estructuras diferentes, Aloma y Veintidós cuentos comparten el mismo interés hacia los matices del alma humana; las dos obras llegan a profundizar algunos aspectos que, gracias a la habilidad y a la sabiduría de su autora, son muy difíciles a tratar. Como nos explica Enric Bou Maqueda, la riqueza psicológica de la 124 narrativa de Rodoreda se aprecia sobre todo por estar ambientada en momentos de vida cotidiana, en los que cada uno de nosotros podría reconocerse: En los cuentos de Rodoreda se cumplen algunas de las exigencias que Cortázar imponía a este género literario, en especial la intensidad y la tensión. Son pequeños episodios domésticos que iluminan la condición humana (en especial la situación de la mujer) o que devienen símbolos candentes de una situación social o histórica. (Bou Maqueda, 2008, 151) 125 5-­‐ Conclusiones -­‐Por último, ¿cómo ve usted a Mercè Rodoreda? -­‐Mire. Un escritor es un personaje muy complejo y con muchas personalidades. Por tal motivo puede crear personajes en sus novelas. Al escribir un personaje uno se identifica algo con él. Diría que en Mercè Rodoreda hay una mezcla de inocencia y de mala fe, o mejor dicho, de ver las cosas con lucidez (Mohino i Balet, 2013, 163). A lo largo de este trabajo he intentado abarcar el mundo literario e histórico de Mercè Rodoreda. Lo que quería mostrar era, sin duda, la complejidad de dicho universo, que empapa tanto su obra de ficción como su vida entera; de hecho, la tendencia más o menos involuntaria que he percibido es la de mezclar estas dos componentes, constituyendo, al final, un producto literario que se abre a un abanico de interpretaciones. Desde el principio, hemos visto como los acontecimientos históricos fueron tan chocantes para la autora, que resultaba imposible desligarlos de su formación personal y laboral; la Guerra Civil y el exilio marcaron íntimamente a Rodoreda, ya que conllevaron una serie de cambios radicales y dolorosos que inevitablemente le procuraron sufrimiento y, a la vez, inspiración para escribir. El mundo ficticio de esta escritora se puede interpretar bajo distintas claves de lectura, puesto que se trata de temas y de argumentos muy actuales, en cualquier época en que se lean. Rodoreda tuvo la gran habilidad de pintar el mundo tal y como era, detrás de sus historias se esconden las memorias de una “mujer que nunca fue muchacha” (Pessarrodona, 2007, 57), como le dice directamente Anna Murià, su amiga íntima. Efectivamente, si nos referimos a su vida, nos damos cuenta de que esta autora nunca pudo saborear realmente los años de su juventud, puesto que tuvo que volverse adulta muy pronto; piénsese a la enfermedad de su abuelo, que la obligó a dejar la escuela cuando era solo una niña, al matrimonio con su tío al cumplir 126 veinte años y el consiguiente nacimiento de su hijo. El exilio, sin duda, contribuye a deshacerse de su despreocupación juvenil, imponiéndole el enfrentar la vida impávidamente y sin muchas ayudas. Además, no es raro encontrar referencias entre Rodoreda y sus personajes, como hemos profundizado a lo largo de esta investigación; de hecho, desde el principio de su carrera literaria, la comparan a la protagonista de su primera novela, que ni siquiera reconoció: […] seguramente tan insatisfecha como la protagonista de su primera novela, Sóc una dona honrada? (1932) […] (Pessarrodona, 2007, 57) Lo que es cierto es que nadie puede decir con seguridad si las mujeres de Rodoreda tienen o no algo que ver con su vida y con su experiencia; lo que hemos comprobado hasta ahora, sin embargo, es que hay algo de misterio en esta personalidad, que no deja certezas, sino varias opciones posibles. Si leemos sus propias palabras, nos damos cuenta de que las contradicciones son muchas; se define no interesada por el feminismo, pero después expresa en sus obras todo lo contrario, a veces afirma no identificarse con ninguno de sus personajes y en otras ocasiones (como en el trozo de entrevista que he citado al principio) dice con claridad que sí hay mucho de ella en sus libros. Rodoreda parece siempre esconder mucho de ella cuando le hacen preguntas, es por esta razón que cabe lógico pensar en sus obras como si fueran sus confesiones indirectas al mundo entero. Como hemos comprobado, Aloma retrata perfectamente la juventud perdida de la escritora y, según explica Arnau, se trata de “la més autobiográfica en la seva essència” (Arnau, 2000, 72). Lo biográfico aquí es evidente, de hecho, hemos encontrado varios ejemplos de paralelismos entre la existencia rodorediana y de la protagonista, es más, hay algunos pensamientos íntimos de Aloma que recuerdan 127 mucho las convicciones expresadas por Rodoreda a la hora de hablar de sí. Me refiero sobre todo a concepción del amor y de la mujer, que también en Veintidós cuentos cubre un papel fundamental en las historias, como si fuera algo imprescindible para entender el universo rodorediano. Ya en el segundo capítulo, hemos estado evidenciando algo de la vida sentimental de Mercè Rodoreda, no para detenernos en superficialidades o en cosas demasiado personales, sino porque en mi opinión tiene mucho que ver con sus escritos. Todas las relaciones que hemos encontrado, tanto en la novela como en los cuentos, tienen algo irresuelto o no pueden encontrar alivio en ningún momento, sea por lo que sea; esto hace pensar en una insatisfacción personal de quien escribe y, además, en una decepción total hacia las relaciones entre hombres y mujeres. De todos modos, lo que sí queda claro, es el hecho de efectuar un análisis detallado y sensible de muchos tipos de personalidades humanas, logrando hacer emanar en el lector sentimientos de compasión, solidaridad y pena hacia la/el protagonista; quien lee se identifica con quien experimenta los hechos, se deja llevar por su sufrimiento y sus dudas. Así, todo esto es realmente posible puesto que se trata de sentimientos y situaciones universales, que ocupan las líneas de la narración pero que forman también nuestra cotidianidad. Rodoreda consigue pintar la realidad a través de los ojos inocentes de Aloma, de la mirada maliciosa de un adúltero y de la sonrisa apagada de una anciana señora. La universalidad de la obra rodorediana es confirmada también por García Márquez: La vida privada de Mercè Rodoreda es uno de los misterios mejor guardados de la muy misteriosa ciudad de Barcelona. No conozco a nadie que la haya conocido bien, que pueda decir a ciencia cierta cómo era, y sus libros solo permiten vislumbrar una sensibilidad casi excesiva y un amor por sus gentes y 128 por la vida de su vecindario que es quizás lo que les da un alcance universal a sus novelas. (García Márquez, 1983) En este trabajo, hemos visto el espíritu rodorediano en épocas diferentes, bajo situaciones distintas; sin embargo, hemos mostrado cómo las temáticas y las preocupaciones de la autora permanecen a lo largo de su carrera literaria. Ya se trate de un cuento o de una novela, Rodoreda quiere colorear la realidad que la rodea con una luz personal, volviendo la obra en un trozo de memorias, entre realidad y ficción. A lo mejor, como siempre ha afirmado ella, las dificultades que la vida le reservó fueron indispensables a la hora de comprender realmente el alma humana, las diferentes maneras de enfrentar los problemas y los distintos tipos de miedo que encerramos en nuestro yo. De hecho, es justamente este otro motivo que convierte a Rodoreda en una escritora imprescindible para nuestra cultura, a saber, por la función de la memoria histórica. Gracias a sus obras podemos enfrentarnos a la realidad cruel y chocante de la época, vista a través los ojos de quien la traspone en literatura, inventándose una historia que lleva muchísima verdad. Como se lee en una de sus entrevistas: La experiencia es vital para el novelista. […] No es lo mismo salir fuera por gusto, aunque sea haciendo autostop y con muy poco dinero en el bolsillo, pero que se hace porque uno así lo quiere y siempre queda el recurso de volver, que pasarlas negras porque no existe otra alternativa y te ves obligado a luchar para sobrevivir (Mohino i Balet, 2013, 84). Concluyendo, hemos estado viendo dos de las maravillosas obras de Rodoreda y hemos podido verificar la versatilidad de la escritora a la hora de describir diferentes situaciones humanas. Nos hemos detenido en los aspectos biográficos, viendo como en Aloma aparece la figura del tío, alguna referencia al abuelo y, sobre todo, a su jardín de Sant Gervasi, evocando sus recuerdos 129 infantiles; en los cuentos, hemos analizado más en detalle los argumentos clave de la narrativa rodorediana, encontrando también aquí muchas analogías con su persona. De modo que, si quisiéramos conocer más en profundidad nuestra autora, no cabría duda en considerar sus obras como espejo de su esencia, de su personalidad misteriosa e interesante, que se demuestra tan compleja como los personajes que pinta. Concluyo, entonces, citando las palabras de Rodoreda a Concha Albert, típicas de una persona extremamente fascinante que se describe así a su público, sin pretensión de esconder su alma particular: Sí, soy muy insociable, muy introvertida. Fíjese, he vivido veinticuatro años en Ginebra y no conozco ningún escritor suizo. ¿Verdad que esto no se puede creer? Cuando era jovencita no me gustaba salir a la calle a pleno sol, lo hacía al oscurecer, para que nadie me viera. Y me molestaba, me irritaba terriblemente, que me echaran piropos…era una cosa de neurastenia. Mire, cuando cumplí los setenta años, ya en Romanyà, empezaron a llegar periodistas y críticos para celebrarlo y, ¡huy, qué mal lo pasé! Envejecí diez años (Mohino i Balet, 2013, 232). 130 6-­‐ Bibliografía •
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