Guillermo P. Nonalaya Jiménez

Guillermo P. Nonalaya Jiménez
Frente a la abrumadora cantidad
y la diversa calidad de libros, ensayos o artículos sobre el tema
de la cinematografía, podría ser
completamente innecesario y
prescindible proponer algún novedoso acercamiento psicológico, filosófico, político, o incluso
fisiológico1 al séptimo arte. No
obstante, retomar una reflexión
acerca de lo humano en la dimensión espacio-tiempo del cine
bien puede establecer un pilar
más para la exploración del ser y
sus potencialidades.
Así, este breve artículo propone un análisis ontológico, un
esquema comparativo inverso en
lo que respecta a la teoría clásica de la influencia de la personalidad del autor en la creación de
su obra fílmica. Todo para determinar la retroalimentación resultante entre el objeto y el individuo, así como los efectos de su
expansión hasta la (sub)conciencia del espectador como tercera
persona.
Las pautas para dirigir esta
reflexión surgen de una interro-
gante decisiva: ¿Qué es lo que le
proporciona un carácter especial a la cinematografía dentro
del repertorio de las expresiones
técnico-visuales? O, retomando
el planteamiento del historiador
británico Simon Schama, ¿cuál
es el poder de ese arte?
Se puede mencionar, primero, su carácter variablemente
dinámico. Trátese de películas
vertiginosas, dotadas con secuencias rápidas y tramas aceleradas, o de filmes clasificados
como “lentos”,2 la constante es
1 Pongo por ejemplo el fenómeno llamado “Persistencia retiniana” o “Persistencia de la visión”.
2 Canciones del segundo piso (2000) de Roy Anderson; La mirada de Ulises (1995) de Theodoros Angelopou
los;
14 o Solaris (1972) de Andrey Tarkovskiy, son perfectos ejemplos de esta “categoría”.
la vastedad expresada: la mul- Ingmar Bergman, el estimulante teriormente (dinamismo, lenguaje
tiplicidad latente dentro la uni- lenguaje resultante, abstracto, y emocionalidad), la excepcionadad, la infinitud de significados poético o figurativo, conforma el lidad de la cinematografía (su
e interpretaciones evocadas. puente real entre el celuloide y poder) se consolida en cuanto su
Puede recurrirse a diversidad de el espectador. Sin embargo, para amplitud rompe con las limitantes
recursos para imprimir este po- descifrar estas formas y acceder históricas, culturales o sociales.3
der, tales como los guiños en los a una trascendencia ontológica Si bien en otras bellas artes subprotagonistas y la ambientación es imprescindible una apertura yace también esta naturaleza,
presentada (fenómenos, claros- sensorial y emocional.
sus efectos comparados son disAsombrosamente, y pese a tantes al no expresar su esencia
curos, reflejos, sonorización),
pero el mérito del autor es lograr las pretensiones de enclaustrarlo en conjunto e íntegra complecondensar en una o en sucesivas a la erudición académica, el cine mentariedad. Salvo determinadimensiones (escenas, secuen- existe en un primer momento no das excepciones, dicha sinergia
cias) la coherencia artística de como proceso cognitivo, sino que continúa siendo un fuerte privileesos elementos, lo cual implica constituye, más bien, una íntima gio del celuloide.
disgregar un concepto, una to- experiencia emocional. La sinLas actividades sustentatalidad, que se pretende exponer fonía de imágenes y sonidos es- das en la literatura comprenden,
timula poderosamente al ser en
armónicamente.
Para comprender las con- sus múltiples sustratos mentales,
secuencias subjetivas de esta conectando en armonía sus sendinámica han de contemplarse tidos como puertas a realidades
los enigmas, el simbolismo y las
alegorías. Instaurados y empleados por las grandes figuras
míticas del séptimo arte, como
por lo general, un ejercicio profundamente racional. Sin importar que se trate de escritura o
lectura, e incluso de cuestiones
trasladadas, construidas y/o pro- en terminología especializada o
puestas.
prosaica, el intelecto resulta la
Al recurrir con maestría a facultad más vulnerable a un delos principios mencionados an- sarrollo progresivo. El continuo
3 He ahí el efectivo uso propagandístico, ideológico y
político que se le ha dado desde sus comienzos.
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encuentro (y empleo) de variadas
Por último, resulta ineluctay complejas estructuras, reglas y ble pasar por alto la más sobrefiguras literarias fuerzan al lector saliente particularidad artística y
a instruirse en el logos (la palabra técnica de la cinematografía, la
que es y contiene la razón) ínsito cual se desarrolla, conceptualen el idioma humano. En efecto, mente, en una “meta-dimensión”.
la literatura es un arte, pero uno Se trata de una posibilidad latenque comprende un orden más fi- te en el celuloide, cultivada por
gurativo y cognoscitivo que emo- contados artistas que han moscional. Una expresión que incide trado la faceta más trascendenprimariamente en las formas y tal y única del cine.4 Relegadas a
secundariamente en el contenido. Para acceder a sus niveles
más excelsos es indispensable
la comprensión de un lenguaje
específico que auxilie para adentrarse en este laberinto de abstracciones.
En cuanto a la pintura o la
fotografía, como artes más cercanas al cine, su cualidad estática implica un desafío específico.
Concretizada la obra, su dimensión está fijada y los factores externos que inciden en ella (contexto, luminosidad, soporte físico)
proveen pocas variables adicionales, actuando en casos específicos como agentes distorsivos e
incluso confusos. La creación ha
de ser concebida, efectuada, expuesta y contemplada con mayor
tacto, responsabilidad y claridad.
De no ser así se corre el riesgo,
paradójicamente, de no lograr la
ansiada libertad estética.
la corriente experimental y under-
ground, las técnicas que superan
y superponen el espacio-tiempo
posibilitan en el espectador un
estado único de interiorización y
vinculación de su ser en la totalidad de sus impulsos primigenios.
La captura de lo sensorial
(luz, formas, movimientos, sonidos, vibraciones) y su posterior
representación (o alteración)
crean una percepción basada en
que lo real sólo existe mientras es
contemplado y la conciencia le
brinda un significado; lo cual se
encuentra condicionado, correspondientemente, a las emociones
y al autoconocimiento. De esta
manera y bajo ciertas condiciones determinadas, se propicia un
profundo acercamiento reflexivo
que puede expandirse más allá
de las categorías referenciales
(siempre relativas y cíclicas) de
vida o muerte; pasado, presente
o futuro; existente o inexistente.
Accediendo a este nivel se
logra la libertad estética, la realización sublime en armonía de la
razón y la pasión.
Reunir dentro de una misma producción cinematográfica
factores que posibilitan indagar
en (y sobre) la naturaleza contemplativa implica la apertura a
un código flexible y básicamente
emocional, independiente a situaciones (y juicios) particulares
o universales, abierta a la interpretación y a la estimulación.
Cuando el cine ya no existe sólo
en su soporte físico, cuando la
dicotomía forma-contenido es
superada o asimilada en la conciencia del ser y pasa a constituir su substrato vital, se revelan
omnipotentes los alcances de su
poder: la idea nacerá en la imagen y los impulsos brotarán de la
armonía.
4 Por ejemplo, los trabajos de John Price albergan capturas de eventos cotidianos y aparente trivialidad,
pero los procesos a los que son sometidos, así como la manera en que son presentados, rompen por
completo los esquemas y significados bajo los que normalmente se experimentan. Es, en esencia, una
absoluta y crítica reelaboración de la realidad.
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