xv congreso de estudios vascos

Transcripción

EUSKO IKASKUNTZA
SOCIEDAD DE ESTUDIOS VASCOS
SOCIÉTÉ D'ÉTUDES BASQUES
XV CONGRESO
DE
ESTUDIOS VASCOS
EUSKAL ZIENTZIA ETA KULTURA, ETA SARE
TELEMATIKOAK
ARTE PLASTIKOAK
a
Sail ción
S e c t i o n ARTES PLÁSTICAS
S e c t i o n ARTS PLASTIQUES
Sec
5
PLASTICS ARTS
DONOSTIA-SAN SEBASTIÁN
2001
1
EUSKO IKASKUNTZA - SOCIEDAD DE ESTUDIOS VASCOS
Institución Fundada en 1918 por las Diputaciones de Alava, Guipúzcoa, Navarra y Vizcaya.
Miramar Jauregia - Miraconcha, 48 - Tel. 943 31 08 55 - Fax 943 21 39 56 - 20007 Donostia
Internet: http://www.eusko-ikaskuntza.org - E-mail: [email protected]
Michelena artes gráficas - Astigarraga (Gipuzkoa)
2
5. Saila. Sección 5. Section 5. Section 5
ARTE PLASTIKOAK
Zertan diren
Arte Plastikoei eskainiriko bloke honen helburua zera da, Euskal Herriko lurraldeko artearen
adar bakoitzaren egungo egoerari buruzko ikuskera orokorra (joerak, obrak eta autoreak) ematea hainbat txostenen bidez, bai eta teknologia berriekin nola erlazionatzen den aztertzea ere,
hala sorkuntzaren alorrean nola zabalkundearenean.
ARTES PLÁSTICAS
Estado de situación
El objetivo del bloque dedicado a las Artes Plásticas es proporcionar –a través de las distintas ponencias– una visión de conjunto sobre la situación actual (tendencias, obras y autores)
de cada rama del arte en el territorio de Euskal Herria, y analizar cómo se relaciona con las
nuevas tecnologías tanto en el campo de la creación como en el de la difusión.
ARTS PLASTIQUES
État de situation
Le but du bloc dédié aux Arts Plastiques est de fournir –à travers les différents exposés– une vision d’ensemble sur la situation actuelle (tendances, oeuvres et auteurs) de
chaque branche de l’art sur le territoire d’Euskal Herria, et d’analyser sa relation avec les
nouvelles technologies aussi bien dans le domaine de la création que dans celui de la diffusion.
PLASTIC ARTS
Current situation
The objective of the group devoted to the Plastic Arts is to provide –by means of the various
motions– a general view of the current situation (trends, works and authors) of each branch of
art within the territory of the Basque Country. The objective is also to analyse how Plastic Arts
are related to the new technologies both in terms of creativity and in terms of dissemination.
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ÁLVAREZ, Mª Soledad
De las señas de identidad al multiculturalismo. Una revisión de la escultura vasca en el año
2000
SAN MARTÍN, Francisco Javier
Actualidad de la pintura vasca (1995-2000)
ARANZASTI, María José
Panorama general de la fotografía en el país vasco: temática, nuevas tendencias y hábitos perceptivos en la era de la “iconosfera”
REKALDE, Iosu
La imagen y el sonido electrónicos en el arte contemporáneo. Una visión del panorama internacional y su contextualización en el País Vasco
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De las señas de identidad al multiculturalismo.
Una revisión de las escultura vasca en el 2000
(From signs of identity to multiculturalism. A review of basque
sculpture in the year 2000)
Álvarez, Mª Soledad
Universidad de Oviedo
Dpto. de Historia del Arte y Musicología
Campus de Humanidades
Teniente Alfonso Martínez, s/n
33011 Oviedo
La ponencia De las señas de identidad al multiculturalismo. Una revisión de las escultura vasca en el 2000 aborda la revisión de la
plástica vasca de nuestra época partiendo de la actualidad de los artistas modernos y de las consecuencias que su legado ha supuesto en
el panorama artístico de Euskadi. Así mismo, se ocupa de las opciones plásticas de las dos últimas décadas con todo lo que entrañan de
multiculturalismo, de transversalidad en los lenguajes y de cambio del concepto de la actividad escultórica en la gestación y materialización de la idea, en su presentación y su difusión con la aplicación de las nuevas tecnologías.
Palabras Clave: Escultura vasca. Escuela vasca. Nuevos medios. Instalaciones.
Nortasun bereizgarrietatik multikulturalismora. Euskal eskulturaren berrikuspena 2000. urtean izenburuko txostenak gure garaiko
euskal plastikaren berrikuspenari ekiten dio artista modernoen gaurkotasuna eta Euskadiko arte panoraman horiek utziriko ondareak ekarri dituen ondorioak abiapuntu harturik. Hala berean, bertan aztertzen dira azken bi hamarkadetan azalduriko arte bideak, horiek dakartzaten multikulturalismoa, zeharkakotasuna hizkeretan eta eskultura jardueraren kontzeptuaren aldaketa, bai ideia sortze eta gauzatzeari,
aurkezpenari eta obren hedakuntzari dagokienez, teknologia berrien aplikazioa dela medio.
Giltz-Hitzak: Euskal eskultura. Euskal eskola. Baliabide berriak. Instalazioak.
L’exposé Des signes d’identité au multiculturalisme. Une révision de la sculpture basque en l’an 2000 aborde la révision de la plastique basque de notre époque en partant de l’actualité des artistes modernes et des conséquences de leur héritage dans le panorama artistique d’Euskadi. Cet exposé s’occupe également des options plastiques des deux dernières décennies avec tout ce que cela comporte de
multiculturalisme, de “transversalité” dans les langages et de changement du concept de l’activité sculpturale dans la gestation et la matérialisation de l’idée, dans sa présentation et sa diffusion avec l’application des nouvelles technologies.
Mots Clés: Sculpture basque. Ecole basque. Nouveaux moyens. Installations.
The motion From signs of identity to multiculturalism. A review of Basque sculpture in the year 2000 approaches the review of Basque
plastics in our era starting from the present situation of modern artists and the consequences that their legacy has had in the artistic
panorama of the Basque Country. Also, it also deals with the plastic options of the two last decades with all they involve in terms of multiculturalism, of transversality in languages and of change of the concept of sculptural activity in the gestation and materialisation of ideas,
in their presentation and their dissemination with the application of new technologies.
Key Words: Basque sculpture. Basque school. New means. Facilities.
XV Congreso de Estudios Vascos: Euskal zienzia eta kultura, eta sare telemetikoak = Ciencia y cultura vasca, y redes telemáticas =
Science et culture basque, et réseaux télématiques = Basque science and culture, and telematic networks (15. 2001. Donostia). –
Donostia : Eusko Ikaskuntza.
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Cuando hace veinticinco años inicié mi tesis
doctoral sobre la escultura vasca1, el panorama
artístico de Euskadi estaba aún inmerso en la
defensa dentro del proyecto moderno de un lenguaje plástico diferenciado y con raíces. Dicho
planteamiento, con el respaldo del ideario oteiziano, constituía el fundamento conceptual y formal de la producción de buena parte de los
escultores activos en aquellos momentos, tanto
de los que se encontraban en una fase de madurez, como de los que por aquellos años iniciaban
su andadura. Las series escultóricas gestadas
por Basterrechea y Mendiburu en los años 70
son muestras muy evidentes de la búsqueda de
una identidad plástica vasca. Y similar preocupación semántica, y casi siempre también morfológica, se encontraba en la producción de los
restantes artistas.
Hoy, veinticinco años después, la creación
escultórica en Euskadi ofrece un panorama caracterizado por la pluralidad y el multiculturalismo. A
la aportación que aún supone la labor creativa de
los artistas de la modernidad vasca, es preciso
sumar la de nuevas generaciones incorporadas a
dicha actividad en las dos últimas décadas. Con
ellas se inicia un proceso de cambio que supone el
distanciamiento del lenguaje metaestético y diferencial anterior en favor de procesos creativos tendentes a la globalización. Pero ese cambio de
actitud experimentado en la década de los 80
resultaría difícilmente explicable sin mencionar
nuevamente a Oteiza. En efecto, el contenido ético
de su propuesta, su idea de adecuar forma, significado y contexto sociocultural, cierra el proceso de
la modernidad y da paso a una nueva etapa de la
plástica vasca, la de la comunicación, en la que
podemos inscribir la actividad desarrollada en los
últimos veinte años.
Esta ponencia realizará una revisión de la
escultura vasca en el año 2000, partiendo de la
actualidad de los artistas modernos y de las consecuencias –positivas y negativas– que su legado
ha supuesto en el panorama artístico de Euskadi,
así como de las opciones plásticas surgidas en las
dos últimas décadas con todo lo que entrañan de
multiculturalismo y transversalidad en los lenguajes y de cambio del concepto de la actividad escultórica en la gestación y materialización de la idea,
en su presentación y su difusión con la aplicación
de las nuevas tecnologías.
1. LA ESCULTURA DE LA MODERNIDAD REVISADA EN EL 2000
En relación con lo expuesto, en este trabajo no
se pretende abordar el análisis de todas las opciones existentes a lo largo del siglo XX en el panora-
ma escultórico de Euskadi. Las continuistas de técnicas y planteamientos estéticos anclados en el
pasado artístico, aquellas que no han supuesto
ninguna aportación y se muestran hoy como simples ejemplos meritorios por la corrección de su
factura, no serán objeto de atención en la revisión
que ahora se realiza.
Se inicia ésta con la indiscutible aportación
de los escultores vascos de la modernidad a la
plástica de nuestra época, en particular, y a la
historia del arte, en general. Se parte pues, del
trabajo de unos escultores admirados hoy como
los “grandes clásicos” de la escultura vasca,
pero que hace cuatro décadas veían admitidas
sus propuestas vanguardistas en el contexto de
Euskadi antes por su enraizamiento cultural que
por sus aportaciones plásticas, ya entonces
reconocidas internacionalmente y avaladas por
premios del prestigio de las bienales de Sao
Paulo y Venecia.
La dilatada y profunda experiencia vital y artística de estos creadores, así como su voluntad de
definir un lenguaje distintivo de la plástica vasca
a través de sus estilos personales, permite otorgarles esa condición de maestros clásicos vascos. Condición que no implica en absoluto
agotamiento de soluciones. Al contrario, la interpretación del clásico como un arte dotado de
valores atemporales y, por tanto, siempre vigente, también tiene sentido en este caso, en el que,
además, los artistas se encuentran activos, o lo
han estado hasta fechas muy recientes, dando
cuenta de su capacidad de renovación dentro de
su lenguaje expresivo.
Esa experiencia creativa y abierta de los clásicos de la escultura vasca, que actuó como referente de buena parte de la actividad artística
desarrollada desde los años 60 y que aún lo sigue
haciendo, aunque en mayor medida en el plano
teórico que en el propiamente plástico, ocupará
este primer apartado de la ponencia que parte de
la premisa de la actualidad de los clásicos.
A las razones ya expuestas de esa actualidad,
al trabajo desarrollado hasta hoy por Oteiza en el
plano proyectual y teórico y por Chillida en el propiamente plástico, se suman frecuentes acontecimientos relacionados con esos artistas que
reconocen sus trayectorias, las proyectan ante el
público o se hacen cargo de su conservación y
difusión. La creación de la Fundación Oteiza en
Alzuza y la inauguración de las salas del Kursaal
de San Sebastián el día 15 de diciembre de 2000
con una exposición suya2; la concesión a Chillida
en el mes de septiembre de ese año del Premio
Piepenbrock, pocos días antes de la inauguración
del Chillida Leku; las cada vez más frecuentes
publicaciones que se les dedican, las esculturas
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1. ALVAREZ MARTINEZ, M.S., Escultores contemporáneos
de Guipúzcoa 1930-1980. Medio siglo de una Escuela Vasca de
Escultura, San Sebastián, 1983
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2. VV.AA, Oteiza, Catálogo Sala Kubo Kutxaespacio del
Arte, Fundación Kutxa, San Sebastián, 2000.
De las señas de identidad al multiculturalismo. Una revisión de las escultura vasca en el 2000
integradas en espacios públicos en los últimos
años3, son algunas de las muestras, y no las únicas, del interés y el reconocimiento hacia la labor
de unos maestros que han dado una proyección
internacional al arte vasco.
1.1. Los maestros de la plástica moderna
Oteiza y Chillida se nos presentan hoy, tal
como ya he expuesto en otro trabajo4, como los
dos polos de la escultura moderna vasca. Se trata
de los maestros indiscutibles que marcan las
opciones seguidas por los restantes escultores
modernos: Oteiza, el pionero de la nueva escultura
vasca, el vanguardista comprometido con su proyecto de indagación espacialista, el teórico y gran
maestro nonagenario defensor de la necesidad del
arte como referencia ética para la sociedad. Chillida, el creador de un lenguaje cargado de connotaciones vascas, el escultor empeñado en
desentrañar los enigmas de la naturaleza y de la
materia, el artista que ha recibido los mayores
reconocimientos internacionales. Dos posturas y
dos trayectorias de resultados y proyección bien
diferenciados, que parten, no obstante, de bases
socioculturales comunes.
Estas bases comunes, paradójicamente determinantes de teorías y comportamientos plásticos
divergentes en la fase de madurez de los artistas,
no parecen incidir en sus primeras propuestas
escultóricas, que, con una distancia cronológica de
casi 20 años impuesta por la diferencia de edad
de los artistas5, parten de las búsquedas planteadas por la escultura de la modernidad en el ámbito
internacional.
En efecto, las piezas creadas por Oteiza desde
1928 hasta fines de los 40, así como las realizadas por Chillida entre 1948 y 1951, desarrollan
planteamientos abordados por gran parte de los
artistas de vanguardia, desde Picasso a Moore,
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3. Desde que en 1988 se inaugura Gure aitaren etxea en
Gernika, se han colocado en espacios públicos las esculturas
de Eduardo Chillida Homenaje a Lizardi (Tolosa, 1990), Besakarda. Estela para Rafael Ruíz Balerdi (San Sebastián, 1991), Elogio del hierro III (Bilbao, 1991) y Bakearen Gurutzea o La cruz de
la paz (San Sebastián, 1997). Lo mismo ha ocurrido en los
años 90 con las esculturas de Oteiza Homenaje al poeta Juan
Ignacio Goikoetxea (Gaztelu, 1991), Par móvil. Estela en recuerdo a la muerte de Txabi Echevarrieta y Atauts (Tolosa, 1993 y
1994), Lurra eta ilargi (La tierra y la luna) (Oñate, 1995), Itziar
(Zumárraga 1997), Homenaje a Lekuona, Sarriegui y Yoyes (Ordizia, 1998), Txopitea eta pakea (Eibar, 1998), Batarrabi (Azkoitia,
1999), Bertsolaritzari omenaldia y La siesta (Zarauz, 1999).
Para este aspecto, véase VV.AA., 50 años de escultura
pública en el País Vasco, Bilbao, 2000.
4. ALVAREZ MARTINEZ, M.S., “Oteiza y Chillida: La escultura vasca entre el proyecto moderno y la impronta del pasado”,
Revista Internacional de los Estudios Vascos, 42-1, San Sebastián, 1997, pp. 13-26.
5. Nacido en 1908, Oteiza crea su primera escultura en
1928. Chillida nace en 1924 y realiza sus primeras obras en
1948.
además de Brancusi, Lipchitz, Epstein, Arp y Giacometti, entre otros, según se desarrollará más adelante. No obstante, a pesar de esa existencia de
algunos intereses comunes en las obras iniciales y
aunque la proyección de ambos incida en el desarrollo de la plástica vasca fundamentalmente a partir de los años 50, la aportación de los dos
maestros vascos se plantea bien diferenciada.
Oteiza, de acuerdo con las preocupaciones de los
movimientos artísticos internacionales de la primera mitad de siglo, especialmente de los de entreguerras, desarrolla y da soluciones a algunos de
los problemas planteados por la vanguardia histórica y actúa como nexo entre aquélla y la segunda
vanguardia. Chillida desarrolla fundamentalmente
su labor en el contexto de esta última.
En síntesis, el análisis del legado de estos
maestros desde la perspectiva histórica del año
2000 podemos abordarlo estructurado en tres
grandes bloques: La experiencia de Oteiza y la vanguardia histórica. La aportación de Chillida en el
contexto de la segunda vanguardia. La configuración de una teoría y un lenguaje vascos.
1.1.1. LA EXPERIENCIA DE OTEIZA Y LA VANGUARDIA HISTÓRICA
Tras sus trabajos iniciales, que da a conocer en
San Sebastián a comienzos de la década de los 306,
Oteiza (Orio, 1908) desarrolla sus primeras series
escultóricas en América desde 1935 a 1948. Durante esos años, la incidencia ejercida por su obra en el
ámbito vasco no fue especialmente relevante, al contrario que tras su regreso definitivo, que es cuando
muestra los resultados de una indagación paralela a
la desarrollada por las vanguardias internacionales
de entreguerras, al tiempo que concluye sus búsquedas con el proyecto experimental espacialista que
desarrolla en los años cincuenta. Desde entonces la
impronta oteiziana no ha dejado de marcar en alguna
medida el devenir del arte vasco.
Y, sin embargo, aunque la renovación no se
haya llegado a consolidar inicialmente por la marcha
del artista a América y las consecuencias de la guerra civil, los trabajos anteriores a aquel viaje ya habían supuesto la apertura de nuevos cauces
expresivos en el ámbito vasco. Es cierto que tal
renovación tuvo su incidencia casi exclusivamente
en el contexto artístico culto y deseoso de cambios
de la República y no llegó a desterrar el gusto decimonónico y las tendencias regionalistas imperantes
hasta entonces. No obstante, la obtención del primer premio en las ediciones IX y X de la Exposición
de Artistas Noveles Guipuzcoanos (1931 y 1933)
resulta bastante significativa de la asimilación, aunque sea por una minoría, del carácter vanguardista
de las esculturas de Oteiza en los aspectos material, formal y temático. La pieza galardonada en
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6. Presenta por primera vez su obra en la IX Exposición de
Artistas Noveles Guipuzcoanos en 1931.
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1931, Adán y Eva. Tangente S igual a A partido por
B, es una muestra representativa y no la única.
dialéctica que en el plano escultórico suponen las
relaciones volumétrico-espaciales.
En efecto, la aportación realizada por las primeras obras del artista de Orio reside en la ruptura
con el concepto tradicional de escultura. Llama la
atención que desde sus primeros trabajos de
juventud, Oteiza se presente ya como un artista
vanguardista que rechaza el concepto de estatua
predominante en Euskadi, es decir, la identificación de ésta con la figura humana, proporcionada,
realizada con materiales nobles y destinada a
desempeñar una función monumental conmemorativa, política o religiosa. La depuración formal y la
esencialidad volumétrica (Sarriegui, 1934; Retrato
de Miguel María de Lojendio, 1935), las alteraciones morfológicas introducidas por la ruptura con el
sistema de proporciones (Maternidad, 1928-29), la
fragmentación o exaltación de una parte por el
todo (Formas al borde del camino, 1933), el abandono del tema tradicional (Figura comprendiendo
políticamente, 1935) o su reinterpretación en términos primitivistas y totémicos (retratos como
Uzkudun, 1935; tema religioso como San José y
María encinta, 1931; mitológico como Mikelats y
Atarrabi, 1935 suponen modos de interpretar los
temas tradicionales) o transgresores (San Adán,
1933-34), el recurso a materiales antes despreciados en el quehacar escultórico, como el cemento,
con el que realiza la mayor parte de las esculturas
mencionadas, o el canto rodado (Retrato de Sadi
Zañartu, 1935), y todo ello sin renunciar a la referencia antropomórfica, sitúan a Oteiza en un plano
de investigación plástica paralelo al desarrollado
desde la primera década del XX por Matisse, Picasso, Modigliani, Brancusi y Giacometti, entre otros.
Aunque los resultados plásticos son producto
de un proceso diacrónico con fases que conducen
de una solución a nuevos planteamientos, no
excluyen la indagación simultánea e interrelacionada en aspectos morfoespaciales diversos, tal
como se desprende de la cronología de las piezas. Sin pretender agotar la totalidad de la producción de aquellos años, la investigación
plástica oteiziana de los años 30 y 40 se puede
decir que parte del concepto de compacidad volumétrica de la estatua masa y se desarrolla con
diversas propuestas volumétrico-espaciales hasta
conseguir la “estatua liviana y abierta”, tal como
razona el propio artista en “Informe sobre mi
escultura”9.
Y esa es una de las aportaciones de la primera
indagación escultórica del maestro vasco a la plástica
del siglo XX: la reflexión personal sobre los planteamientos del arte de vanguardia, que en los primeros
momentos de su trayectoria aborda con la experiencia
plástica y pronto complementa en el plano teórico.
Las fases siguientes del proceso escultórico
de aquellos años conducen a la apertura de la
masa y la desmaterialización de la escultura. Se
inician éstas con el análisis de los resultados
morfoespaciales del tratamiento cóncavo de los
volúmenes (Maternidad, refractario, 1949), que,
enraizado en las anteriores esculturas de volúmenes aplastados con puntos de convergencia
en el exterior, da origen a las nuevas investigaciones del ensayo de lo simultáneo (Maternidad,
piedra, c. 1950), con el que obtiene el Diploma
de Honor en la IX Trienal de Milán, y de la escultura perforada (Mujer con niño mirando con
temor el cielo, 1949), paralela en planteamiento
formal aunque no en la solución estética11 a la
escultura de Henry Moore, que desarrolla en sincretismo experimental con las series ya mencionadas. Resultado decisivo dentro de este
proceso y hallazgo fundamental en el desarrollo
de su indagación espacialista es el hiperboloide,
que analiza ampliamente en su extensa reflexión
Los planteamientos mencionados se irán
ampliando en los años siguientes en una investigación7 que aborda dentro de un coherente proyecto
personal cuestiones desarrolladas antes por otros
escultores españoles (Alberto Sánchez, Angel
Ferrant) y extranjeros (Dimitri Txaplin, Henry
Moore). Dicho proyecto plástico, paralelo a sus primeras reflexiones teóricas8, le ocupa hasta principios de los años 50 y denota el interés por la
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7. ALVAREZ MARTINEZ, M.S., Op. cit. 1983, vol. I, pp. 161229.
8. OTEIZA, J., “Carta a los artistas de América. Sobre el
arte nuevo en la posguerra”, Revista de la Universidad del
Cauca, Popayán, 1944; “Informe sobre mi escultura”,
Cabalgata, Buenos Aires, 1947; “La investigación abstracta en
la escultura actual”, Revista de Nacional de Arquitectura, 120,
Madrid, 1951; Interpretación estética de la estatuaria megalítica
americana, 1952; “Renovación de la estructura en el arte
actual”, Revista de Lekaroz, 1952.
10
Exponentes de tal evolución son las búsquedas emprendidas con la escultura vertical, que inicia con Formas al borde del camino (1933)
inspirada en la obra de Alberto Sánchez, y con la
escultura con aplastamiento de volumen, que
replantea cuestiones abordadas por el ruso Dimitri Txaplin, cuya obra conoce en Madrid en 1929,
y que Oteiza desarrolla en las series de Laocoonte y Hombre caído de fines de los 30, en una
experiencia paralela a la también entonces abierta por Henry Moore. Como consecuencia del
desarrollo hiperespacial de la escultura en el
planteamiento anterior, su proceso plástico inicia
con Mujer acostada (1940) el análisis de la escultura con tres puntos de apoyo, sobre la que también realiza una reflexión teórica10 paralela a la
indagación plástica.
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9. OTEIZA, J., Op. cit. 1947.
11. URIARTE, L.L., “En torno a la concepción plástica de
Jorge Oteiza”, Hierro, Bilbao, 14 diciembre 1951.
teórica12 de aquellos años y materializa por vez
primera en la Unidad triple y liviana (1950), para
aplicarlo posteriormente en creaciones emblemáticas de su trabajo, desde el proyecto de
Monumento al Prisionero Político Desconocido 13
a la estatuaria de Aránzazu.
Con el hiperboloide, Oteiza obtiene un primer
resultado satisfactorio y definitivo dentro de su larga y
profunda investigación sobre la naturaleza espacial de
la escultura. Advierte entonces que el concepto cerrado y estático de la estatua no puede dar más de sí,
pues su solución reside fuera de ella14. Esa solución
espacial obtenida al convertir la masa cilíndrica en
hiperbólica supone al mismo tiempo el punto final de
la primera etapa creativa de Oteiza y el inicio de una
segunda fase centrada en el desarrollo de su proyecto
espacialista, en el que la investigación gira en torno a
la obtención del vacío por fusión de unidades livianas.
Y con todo lo que la indagación escultórica anterior de Oteiza había supuesto de preocupación por
renovar en el concepto material, formal y espacial de
la escultura, es el proceso experimental desarrollado
en los años 50 el que ha constituido un verdadero
revulsivo de la plástica como pionero del racionalismo escultórico en el ámbito vasco y en todo el ámbito español, enriqueciendo también las aportaciones
de los movimientos analíticos internacionales con su
solución conclusiva de naturaleza ética15.
En efecto, en el contexto analítico de la vanguardia, Jorge Oteiza ha sido junto a Max Bill, David
Smith y Anthony Caro, el artista que más ha contribuido a la indagación escultórica espacialista y geométrica con un proyecto experimental que le
convierte en un “heterodoxo” del Movimiento Concreto16. Con febril actividad creadora y siguiendo un
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12. OTEIZA, J., Op. cit. 1947; “Informe sobre la escultura
contemporánea”, Cursos Internacionales de la Universidad de
Santander, 1951; “Renovación...”, 1952; “Escultura dinámica”,
Cursos Internacionales de la Universidad de Santander, 1952,
publicado en El arte abstracto y sus problemas, Madrid, 1959.
13. OTEIZA, J., “Memoria del proyecto del escultor Oteiza
presentada al Concurso Internacional para el Monumento al Prisionero Político Desconocido y protesta ante el jurado”, (1952),
en Revista Nacional de Arquitectura, Madrid, 1952.
14. OTEIZA, J., “Renovación...”, 1952.
15. OTEIZA, J., “Ideología y técnica desde una Ley de los
Cambios para el arte” (Madrid, 1964), en Oteiza 1933-1968,
Madrid, 1968; “Dos breves aclaraciones”, Catálogo de la exposición de Oteiza en Txantxangorri, Fuenterrabía, agosto-septiembre, 1974; La Ley de los cambios, Zarauz, 1990.
16. J. Oteiza expone a este respecto: “El estilo geométrico
de las tendencias inmediatamente anteriores a las de hoy (el
movimiento concreto, racional y espacialista) debió haber cumplido con la neutralización total de la expresión, definiendo
resueltamente su nada final. Al racionalismo geométrico de los
concretos, ayer, les faltó la visión suficiente en su último objetivo... Un solo artista concreto ayer, que hubiera logrado la obtención final de su experiencia en una nada, habría representado
el final victorioso del proceso espacialista... Hago esta observación y la voy a corregir ya que hubo un artista en el movimiento
concreto que logró aisladamente esa victoria,... tengo que referirme a mi”, en Quousque tandem...! (1963), 3ª ed., San Sebastián, 1975, pp. 84-85.
método racional y sistemático, entre 1956 y 1958
desarrolla un proyecto escultórico en el que la naturaleza espacial de la obra centra todo el interés. Aunque el análisis se plantea a través de varias series
de desarrollo prácticamente simultáneo17, dentro de
cada una de ellas el proceso es progresivo y conducente de una fase analítica a la siguiente. Tal es el
desarrollo de la investigación sobre la perforación e
iluminación natural de la estatua, sobre el relieve
mural, la desocupación del cilindro, la desocupación
de la esfera y la apertura de los poliedros, esta última
desarrollada en las series de maclas, desocupación
espacial interna de los poliedros, piedras discadas,
cajas de piedra, construcciones vacías y poliedros
vacíos o cajas metafísicas18.
En este proceso experimental, el lenguaje formal
no supone más que la herramienta necesaria para
desarrollar la indagación espacialista, y los aspectos
relacionados con la factura y la materialidad ofrecen
un interés inversamente proporcional a los conceptuales que centran su actuación. Por ello, el planteamiento morfológico se caracteriza por el rigor y la
contención geométrica y se orienta a obtener por
desocupación espacial una escultura vacía, definida
según su autor por “la presencia de la ausencia formal”19. A ella llega en las Cajas vacías o Cajas metafísicas, con las que entiende el artista que concluye
la trayectoria iniciada por Malevitch y Mondrian y
desarrollada por toda la experiencia artística racionalista derivada del constructivismo20.
Oteiza, que considera a Malevitch “el único fundamento vivo en las nuevas realidades
espaciales” 21, interpreta el vacío de sus Cajas
metafísicas como recuerdo de la “pintura vacía” del
Cuadrado blanco sobre blanco22 y con él da por
concluido su trabajo como escultor “en la línea
espiritualista y ética de Kandinsky, Malevitch y
Mondrian”23, puesto que los resultados obtenidos
traspasan los límites propiamente plásticos al
“desocupar formalmente la estatua convirtiéndola
en un mueble metafísico”24. No obstante, Oteiza
———————————
17. ROWELL, M, Quéést-ce que la sculpture moderne,
París, 1986; “Una modernidad...”, 1988; BOZAL, V., Pintura y
escultura españolas del siglo XX (1939-1990), Summa Artis,
XXXVII, Madrid, 1992, p. 259.
18. Véase el análisis de dicha investigación en ALVAREZ
MARTINEZ, M.S., Op. cit. 1983, vol. I, pp. 201-226; BADIOLA,
Tx., “Oteiza Propósito Experimental”, Madrid, 1988, pp. 41-63.
19. En FULLAONDO, J.D., Oteiza y Chillida en la moderna
historiografía del arte, Bilbao, 1976, p. 22.
20. En este sentido expone el artista: “Considero que mi
investigación ajusta y completa racionalmente a Malevitch y
concluye a Mondrian”, en J.D. FULLAONDO, op. cit. 1976, p.
55.
21. OTEIZA, J., “Propósito Experimental 1956-1957”, Catálogo Bienal de Sao Paulo, 1957.
22. En PELAY OROZCO, M., Otiza. Su vida, su obra, su pensamiento, su palabra, Bilbao, 1978, p. 208.
24. En entrevista de Fr. Joseba de Intxausti para Revista
Jakin, Aránzazu, diciembre 1960.
11
no olvida su compromiso como artista productor
“de resultados para una nueva sociedad y conocimiento de los nuevos comportamientos”25 y sigue
interviniendo en la actividad cultural y creativa de
su tiempo. Sus numerosos proyectos arquitectónicos y urbanísticos, los dedicados a centros de
investigación artística, su extensa labor teórica26,
sus trabajos escultóricos “póstumos” hacen de él
un artista completamente activo.
El entusiasmo, rigor y coherencia en el desarrollo de su proyecto y su interpretación metaestética
de los resultados han introducido en el contexto
artístico de la indagación racionalista una nueva
postura transcendente, una búsqueda de valores
espirituales que suponen otra de sus grandes
aportaciones.
La indagación oteiziana racionalista y geométrica contribuye a definir una de las vías de la plástica española que en los años 50 asistirá a una
recuperación de las tendencias normativas. Estas
tienen un desarrollo paralelo a las gestuales e
informalistas, a las que en aquellos momentos realiza una importante contribución Eduardo Chillida.
1.1.2 LA APORTACIÓN DE CHILLIDA EN EL CONTEXTO DE LA SEGUNDA VANGUARDIA
En efecto, el trabajo escultórico de Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924) se inscribe en el contexto cronológico y artístico de la segunda vanguardia o
vanguardia de posguerra, coincidiendo sus primeras
fases con el desarrollo del proyecto experimental
espacialista de Oteiza en los años 50.
El paralelismo cronológico de ambas trayectorias en los años 50 no supone, tal como se señaló
con anterioridad, similitud de actitudes vitales ni
planteamientos plásticos. Chillida gesta sus prime———————————
26. Tras la conclusión de su proyecto plástico, Oteiza
desarrolla una labor teórica y poética mucho más intensa, en la
que a la reflexión estética suma una interpretación ética de propósitos prácticos en el contexto cultural vasco. Destacan como
fundamentales “Hacia una pintura instante, sin espacio y sin
tiempo” (1960); “El final del arte contemporáneo” (1960),
“Cromlech y estelas funerarias” (1963), Quousque tandem...!
Interpretación estética del alma vasca (1963); “Ideología y técnica desde una Ley de los Cambios para el Arte” (1964); “Para
una tipología de las relaciones del vasco con Dios y la muerte”
(1965); “Estética del huevo. Mentalidad vasca y laberinto”
(1968); “Justificación de mi presencia” (1973); “Dos breves
aclaraciones” (1974); “Un modelo de hombre para el niño en
cada país” (1975); “Aizkorbe, nuevo escultor en Escuela vasca”
(1976); “Algo sobre los dos lados en el espacio para un comportamiento combatiente” (1978); Ejercicios espirituales en un
túnel. En busca y encuentro de nuestra identidad perdida (19651983), “Utopía y fracaso político del arte contemporáneo”
(1988); Cartas al Príncipe (1988), Existe Dios al Noroeste
(1990), La Ley de los Cambios (1991); Libro de los Plagios
(1991), Itziar elegía y otros poemas (1992); Nociones para una
Filología Vasca de nuestro Preindoeuropeo, Pamplona, 1995;
Goya mañana. El realismo Inmóvil. El Greco. Goya. Picasso
(1949,1997).
12
ras creaciones en París entre 1948 y 1951 y orienta desde entonces su actividad hacia los medios
artísticos internacionales, aunque en 1951 establezca definitivamente su residencia en el País
Vasco y defina un lenguaje cargado de connotaciones culturales autóctonas. Pero con esos signos
como herramienta conceptual y formalizadora, su
escultura va más allá de la “localización” geocultural para abordar problemas universales como el
que subyace en el conjunto de su experiencia plástica: la indagación sobre las leyes que rigen la existencia y el funcionamiento de la naturaleza. Ello
explica que su propuesta haya tenido una casi
inmediata aceptación internacional, anterior, sin
duda, a la proyección ejercida en el País Vasco.
Al modo que lo habían hecho los artistas de la
modernidad y el propio Oteiza en los años 30, Chillida realiza unas primeras esculturas que no se sustraen a la influencia de los primitivismos como
medio de ruptura con el concepto clásico de estatua. En su caso, con un lejano referente en los viejos ídolos cicládicos y la escultura arcaica griega,
entre 1948 y 1950 crea una serie de piezas antropomórficas interpretadas en términos de compacidad, frontalidad o fragmentación. En ellas queda ya
constancia del interés por la materia y del sentido
monumental alcanzado con independencia del
tamaño real, rasgo común al de la obra de Henry
Moore. Forma, Pensadora y Maternidad de 1948 y
Concreción de 1950 son esculturas representativas
de los intereses que le mueven en aquella fase.
Esos planteamientos apenas duran tres años,
pues con Ilarik (1951) se manifiesta un cambio de
orientación que encauzará los objetivos conceptuales
y estéticos de toda su producción posterior. A partir
de entonces su investigación plástica se centra en la
exploración de la naturaleza de la materia, primero a
partir de una intervención con técnicas artesanales
fuertemente arraigadas en su entorno vasco. Esa
práctica e intereses quedan patentes en sus primeras series de hierro y sus monumentales piezas de
madera de roble. Posteriormente, mediante técnicas
industriales más complejas, se materializan las grandes creaciones de acero o de hormigón. Pero siempre, con independencia de la técnica –artesanal o
industrial– y del material –hierro, madera, hormigón,
alabastro, barro o piedra– Chillida ha aportado a la
escultura de su tiempo una forma personal de desvelar el misterio, las leyes internas, la fuerza y la vida
latentes en la materia, entendiendo ésta como un
medio para comunicarse con el cosmos. De ahí que
G. Bachelard se refiera a sus esculturas como creaciones hechas “a la gloria de la materia”27.
Aunque a lo largo de su trayectoria28 Chillida
se ha ocupado de indagar las cualidades intrínse———————————
27. BACHELARD, G., “El cosmos de hierro”, Revista de
Occidente, 3, Madrid, 1976, p. 27.
28. Véase ALVAREZ MARTINEZ, M.S., Op. cit. 1983, vol. II,
pp. 324-393; BARAÑANO, K., La obra plástica de Eduardo Chillida, Bilbao, 1988.
cas de numerosos materiales, ha sido quizá el hierro el que ha explorado con mayor intensidad y el
que le ha aportado más profundo conocimiento29.
Desde 1951, el hierro se convierte en su aliado
para desarrollar la investigación plástica. Sus
esculturas ponen de relieve la resistencia de la
materia, su densidad, elasticidad y texturas, y con
ella desarrolla una investigación morfoespacial a
partir de las técnicas tradicionales de los herreros
en las series instrumentales de los años 19511956 (Consejo al espacio I, Música de las esferas II,
Del horizonte, Elogio del aire, Peine del viento I,
Música callada) que toman como referencia formal
los aperos e instrumentos del mundo rural30. La
referencia objetual desaparecerá en las creaciones
posteriores, pero la serie instrumental con su definición de una “escultura con memoria” y su aproximación a la materia con un sentido telúrico, marca
el resto de la trayectoria artística de Chillida y se
convierte en uno de los modelos la nueva escultura gestada en el ámbito vasco.
Ese enraizamiento cultural del lenguaje plástico
de Chillida31 no implica la desvinculación de los
planteamientos artísticos internacionales de los
años 50. Buen ejemplo son las series gestuales de
Hierros del temblor (1955-1959), Rumor de límites
(1958-1972), Yunque de sueños (1958-1973) y
Modulación del espacio (1963) que, con similar valor
connotativo de técnica y materia y un primitivismo
gestual en la forma, comparten recursos informalistas tales como la espontaneidad y libertad de
acción. El resultado serán unas piezas caracterizadas por la morfología impulsiva, dinámica y sígnica
de los volúmenes y por la expresividad del material.
Las series de hierro de mayor volumen y potencia arquitectónica, consecuencia de una actitud
creativa que modera el impulso gestual con el rigor
constructivo (Estelas, Alrededor del vacío, Elogio a
la arquitectura II y III,.Elogio del Hierro,...), se realizan aplicando técnicas de fundición más relacionadas con procedimientos industriales que tampoco
son ajenos al medio geográfico vasco. En ellas se
mantiene la exploración matérica antes apuntada,
pero se acusa una nueva posición ante el soporte
material: se trata de doblegar su peso, cualidad
ésta que había condicionado su obra anterior. En
efecto, estas series son las primeras que llevan el
hierro a las grandes proporciones, sólo abordadas
en los años sesenta en Abesti Gogora con la madera32, que por ser más ligera y de contextura blanda
permitía al artista definir potentes volúmenes,
———————————
29. BACHELARD, G., Op. cit. 1976; PAZ, O., “Chillida,
entre el hierro y la luz”, en Eduardo Chillida, Periódico de Exposiciones, nº 3, Palacio de Cristal, Madrid, 7 julio 1980.
30. FERNANDEZ ALBA, A., “La mano como huella del hombre en los tiempos largos de la Historia”, Revista de Occidente,
3, Madrid, enero 1976.
31. RESTANY, P., “Un janseniste basco: Chillida”, Cimaise,
París, julio-agosto 1962.
32. VOLBOUDT, P., Chillida, Barcelona, 1967; FIGUEROLA
FERRETTI, L., Eduardo Chillida, Madrid, 1971.
capaces de desvelar su energía y fuerza vital a través de las grietas, los nudos y las fibrosidades.
La búsqueda de la monumentalidad y la indagación sobre la ley de la gravedad le inducen a utilizar el hormigón, con el que realiza su primera
creación en 1972 (Lugar de encuentros III) y con el
que alcanza unos logros de índole arquitectónica
veinte años más tarde en el “Elogio del Horizonte”
del Cerro de Santa Catalina de Gijón33.
De la materia, entendida como bastante más
que un mero soporte, depende, por tanto, el planteamiento plástico y el desarrollo morfo-espacial
de la escultura. El hierro se instaura en el espacio
a partir de una continuidad formal moduladora de
ritmos, que deja paso en las piezas de madera a la
rotundidad volumétrica y a la problemática de los
límites espaciales. Estos se abordan de nuevo con
el hormigón, donde se replantean en términos de
espacios receptivos o Lugar de encuentros. Las
investigaciones lumínicas con el alabastro34 (Elogio
de la luz, Elogio de la arquitectura, Modulación heterodoxa,...) y la exploración de la ductilidad y ligereza del barro como materia primera y elemental en
las Lurra, la experimentación con el papel como
soporte de sus dibujos y grabados35, pero también
como materia dotada de sus propias cualidades
morfo-espaciales en las Gravitaciones, resumen la
importante aportación realizada por este artista al
arte contemporáneo vasco, español y universal.
1.1.3. LA CONFIGURACIÓN DE UNA TEORÍA Y UN
LENGUAJE VASCOS
Los procesos creativos de Oteiza y Chillida,
perfectamente acordes con los intereses artísticos
de la modernidad en el ámbito internacional, no
renuncian a la “localización” cultural, aspecto que
individualiza a la vanguardia vasca dentro del contexto artístico de aquella etapa. Aunque el fenómeno de la localización se manifieste a través de
diferentes medios en estos artistas36, ambos contribuyen a definir una teoría y un lenguaje diferenciados que tuvieron una rápida aceptación en los
medios artísticos vascos.
En efecto, la construcción de lo moderno con
“la memoria de lo antiguo”37 resume un posiciona———————————
33. VV.AA., Elogio del horizonte. Una obra de Eduardo Chillida, Oviedo, 1990.
34. PAZ, O., Op. cit. 1980.
35. MICHELIN, G, Chillida. Lóeuvre graphique, París,
1973; ALVAREZ MARTINEZ, M.S., “El diálogo de las formas:
obra gráfica y esculturas de Chillida”, Chillida. Obra gráfica /
Esculturas, Catálogo Museo Barjola, Gijón, 1990.
36. FULLAONDO, J.D., Op. cit. 1976; ALVAREZ MARTINEZ,
M.S., Op. cit. 1997.
37. MANTEROLA, P., “La escultura vasca, una cuestión de
límites”, Escultores Vascos: Oteiza, Basterretxea, Ugarte, Catálogo Caja de Asturias, Oviedo, 1991, p. 13.
13
miento bastante generalizado en el ámbito vasco
que parte de la aportación de Oteiza en el plano
teórico y de Chillida en el propiamente plástico. El
legado cultural del pasado está en la base de la
configuración material, técnica y formal de la producción escultórica de Chillida. No ocurre la mismo
en la de Oteiza, en la que ni el léxico formal ni la
carga semántica responden a otros intereses que
los estrictamente comprometidos con su proceso
experimental espacialista. Sin embargo, su búsqueda de soluciones estéticas con capacidad de proyección ética en la sociedad 38 , es decir, la
interpretación metaestética de su conclusión escultórica y la relación de ésta con la tradición protohistórica de su pueblo, junto con los numerosos
proyectos encaminados a promover la enseñanza o
la creación y difusión artísticas en Escuela Vasca,
le convierten en el máximo defensor de un arte de
valor universal gestado desde la diferencia.
antigua Escuela de Artes y Oficios de Achuri
(1949), Facultad de Bellas Artes de Atocha como
centro experimental autofinanciado por talleres de
porcelana eléctrica (1950), Colegio de Artistas Vascos de Oñate, Instituto Internacional de Investigaciones Estéticas Comparadas en San Juan de Luz
(1964), Universidad Infantil Piloto de Elorrio
(1965), Laboratorios Universidad Popular de Arte
Vasco en San Sebastián (1965) Museo de Antropología Estética Vasca en Vitoria (1965), Fundición
Internacional de Escultura en Vitoria (1965), Instituto de Investigaciones Prehistóricas (1965), Universidad de Artistas Vascos en Pamplona (1966),
Ikastola experimental y talleres de arte de Loyola
(1967), Escuela de Deva (1969), proyecto de cambio radical de la Facultad Bellas Artes de Bilbao
(1978) y el más reciente proyecto de Museo de
Arte Vasco con Escuela de Estética Experimental
para la Alhóndiga de Bilbao.
En efecto, desde 1948 Oteiza se convierte
en el eje central del renacer plástico del País
Vasco, con un amplio programa de actuación en
varios ámbitos.
En el mismo sentido incide su labor teórica
difundida en publicaciones 41. y conferencias 42.
Baste recordar que Quousque Tandem...! fue uno
de los libros más leidos en Euskadi tras su
publicación en 1963. La línea teórica abierta en
él se sigue desarrollando en Ejercicios espirituales (De Antropología estética vasca y como continuación de la problemática planteada en el
Quousque tandem...!) y en otros muchos trabajos
orientados a indagar sobre la existencia de un
estilo vasco en el comportamiento del hombre
ante el arte y la vida43.
Aunque su influencia se ejerza antes en el
terreno conceptual que en el de la praxis artística, Oteiza como primer escultor vasco que
entronca con las vanguardias internacionales y
como autor de un proyecto racionalista abre una
nueva vía de investigación plástica en la que se
inscribe la producción de otros artistas más jóvenes, desde las primeras creaciones de Néstor
Basterrechea a las de la denominada Nueva
Escultura Vasca de los 80, sin olvidar la producción de Ricardo Ugarte y otros muchos. No obstante, ya Moreno Galván reconoció que la
enseñanza de Oteiza a los jóvenes artistas no
residió en una fórmula para la realización de un
tipo especial de escultura, sino en una fórmula
para el enfrentamiento con la escultura 39 que
favorece el desarrollo de la personalidad artística
de cada creador. Resulta significativa a este respecto una frase de Quousque tandem...!: “Nuestra Escuela será el reconocimiento de la aventura
individual, del valor no ortodoxo de la impaciencia espiritual”40.
En el campo que mayor proyección han tenido
sus enseñanzas es en la concienciación de autoctonía plástica. Su labor en este sentido se desarrolló simultáneamente a través de varios medios. Por
una parte, están sus proyectos de centros de formación e investigación artística, relacionados con
la importancia que el artista concede a la estética
como nexo de los comportamientos espirituales y
existenciales del hombre: Academia Arteta en la
———————————
38. Véanse declaraciones del artista en PELAY OROZCO,
M., Op. cit. 1978, p. 39.
39. MORENO GALVAN, J.M., “Arte”, Triunfo, Madrid, octubre 1973.
40. OTEIZA, J., Op. cit. 1963
14
A los proyectos de centros de arte vasco y a la
labor teórica es preciso sumar la organización del
Movimiento de la Escuela Vasca para comprender
el protagonismo ejercido por este maestro en la
concienciación de autoctonía artística. Oteiza es
el encargado de aglutinar e impulsar las inquietudes que habían comenzado a aflorar en el contexto artístico de Euskadi en los años 40 44 y de
organizar un movimiento orientado a afirmar la
personalidad cultural y artística del pueblo vasco
que comienza a cobrar impulso durante los trabajos de realizados en la basílica de Aránzazu a
———————————
41. Véase nota 26.
42. Son significativas las impartidas en Guernika en 1964
con título “Importancia del artista en la vida del pueblo vasco”,
en Italia en el mismo año sobre “Ideología y técnica desde una
ley de los cambios para el arte. Conclusiones de urgencia estética y política para el artista de hoy” y en Barcelona en 1965
sobre “El arte como escuela política de tomas de conciencia”,
perteneciente a los Ejercicios Espirituales en un Túnel (1965) y
posteriormente también publicada en la Ley de los Cambios,
Zarauz, 1990.
43. En los años 60 escribe también con la misma orientación ideológica “En esta hora para un renacimiento popular del
poeta y los artistas vascos”, Carta-prólogo libro de Aresti, Azurmendi, Lasa y Otzalar; “Para una tipología de las relaciones del
vasco con Dios y con la muerte”, epílogo del libro de Elías Amézaga Consejos para un recién muerto.
44. GUASCH, A.M., “Crónica de una vanguardia”, Guadalimar, 25, Madrid, octubre 1977. p. 52; ALVAREZ MARTINEZ,
M.S., Op. cit. 1983, vol. I, p.65.
comienzos de los 5045 y desarrolla su mayor actividad en 1966 con los grupos Gaur, Emen, Orain y
Danok, de los que se han ocupado ampliamente
otros trabajos46.
Además de la labor de Oteiza como ideólogo
del nuevo arte vasco, es preciso valorar la incidencia ejercida por la producción de Chillida. Su actividad carece de la vertiente teórica y del liderazgo
organizativo que habían ocupado a Oteiza desde
los años cincuenta, pero su actitud creativa no
exenta de cierta carga romántica que valora la
antropología material del propio territorio como factor diferencial para configurar un lenguaje sígnico,
poético e inventivo de naturaleza estrictamente
plástica, hacen de él otro referente de la escultura
moderna de Euskadi52.
Oteiza es, por tanto, el maestro que confecciona el nuevo discurso artístico a partir de una historia, una lengua, unas tradiciones y una cultura
propiamente vascas. Su carisma personal, la vehemencia puesta en la defensa de sus ideas, su
comportamiento ético, su compromiso político, le
convirtieron desde los años 50 en un referente y
un modelo de compromiso con el arte, con la cultura de su pueblo y con la libertad47. Y así lo han
reconocido los artistas de la entonces denominada
Escuela Vasca48, a excepción de Chillida, que tampoco reconoce la existencia de tal escuela49.
1.2. Actitudes ante el hecho diferencial y moderno: artistas y tendencias de la Escuela Vasca
de Escultura
La incidencia ejercida por el ideario oteiziano
como vehículo ideológico de una identidad vasca
es fácilmente comprensible en el contexto fuertemente politizado de la época de la dictadura franquista50. Por la misma razón es lógico que sus
proyectos de un arte vasco y de un funcionamiento
colectivo hayan pervivido mientras se mantuvo
aquella situación política y que con el triunfo de la
democracia cedieran paso a actitudes más abiertas a las tendencias globalizadoras de las grandes
capitales del arte, aunque sin perder nunca la referencia ética del legado del maestro51.
La escultura vasca, hasta entonces anclada en
los valores tradicionales de la imaginería religiosa
y del retrato étnico, adquirió con Oteiza y Chillida
una dimensión moderna y unas señas de identidad
que encauzan las líneas de investigación gestadas
desde los años 50. Definidas entonces, consolidadas en las dos décadas siguientes y enriquecidas
y renovadas dentro de los lenguajes personales de
sus autores hasta hoy, éstas se nos presentan
actualmente con la distancia de medio siglo como
exponentes “clásicos” de una escultura moderna
diferenciada.
———————————
45. OTEIZA, J., “Grupos de vanguardia en el franquismo”,
Cartas al...1988, p. 66.
46. ARRIBAS, M.J., 40 años de arte vasco 1937-1977. Historia y documentos, San Sebastián, 1979; ALVAREZ MARTINEZ,
M.S., Op. cit. 1983,.vol. I, pp. 78-83: GUASCH, A.M., Arte e ideología en el País Vasco, Madrid, 1885; VV.AA., Arte y artistas
vascos en los años 60, San Sebastián, 1995.
47. ALVAREZ MARTINEZ, M.S., “El legado de Jorge de Oteiza”, Oteiza, esteta..., 1986, pp. 213-217.
48. Las opiniones vertidas en este sentido son muy numerosas. Resultan significativas las siguientes palabras de Ibarrola: “Desde que le conocimos, Oteiza comienza a enderezarnos y
nos incordia con la necesidad de reorganizar la Escuela vasca y
recuperar la estética de los artistas vascos de antes de la guerra... Jorge siempre supo animar a la juventud de una manera
muy anarquizante y muy especial, pero con unas coordenadas
suficientemente válidas y serias” (en ANGULO, J., Ibarrola, pintor maldito, San Sebastián, 1978, p. 26).
49. Su opinión en este sentido ha sido manifestada
ampliamente en diferentes trabajos y entrevistas, se cita aquí
como muestra representativa la recogida por L.A. ARAMBERRI
en “Eduardo Chillida: la libertad es el caldo de cultivo del arte”,
Deia, Bilbao, 13 enero 1980.
50. VIAR, J., “Arte vasco: tradición y vanguardia”, Arte
Vasco 78. Catálogo Caja de Ahorros Municipal, Bilbao, 1978;
SUREDA, J., “Realidad y existencia de la escuela vasca”, Guadalimar, 25, Madrid, octubre, 1977; GUASCH, A.M., Op. cit.
1977; Op. cit. 1885; ALVAREZ MARTINEZ,M.S., Op. cit. 1983,
Vol. I.
51. BEGUIRISTAIN, M.T., “Euskadi: Los hijos de Saturno”,
Ars Mediterranea. Dossier Euskadi, 3, 1998, pp. 22-23; COUSINIER, F., “L’ art en Euskadi”; VILLOTA TOYOS, G., “Breve crónica (en cinco pasos) del parricidio necesario”; BADIOLA, T.,
Arreglárselas sin el padre, Catálogo Arteleku, San Sebastián,
1995.
En ese contexto encontró su fundamento la
denominada Escuela Vasca de Escultura, cohesionada ideológicamente como proyecto de autoafirmación ante la imposición cultural del franquismo y
de defensa de la renovación plástica desde el
conocimiento y la vivencia de lo propio. Se pueden
vincular a dicha escuela artistas de cronología distante por nacimiento pero que participaron conjuntamente y de forma activa en el desarrollo y
renovación del arte vasco en los años 60 y 70.
Dentro de dicha Escuela adquirió un especial protagonismo el grupo guipuzcoano 53, integrado por
Néstor Basterrechea (Bermeo, 1924), Remigio
Mendiburu (Fuenterrabía, 1931-1990) y Ricardo
Ugarte (Pasajes de San Pedro, 1942), además de
Oteiza y Chillida54. Junto a ellos, los escultores vizcaínos Vicente Larrea (Bilbao, 1934) y Ramón
Carrera (Madrid, 1935) y el alavés José Gabriel
———————————
52. En relación con las aportaciones y actitudes de ambos
maestros es de consulta imprescindible el estudio de P. MANTEROLA El Jardín de un Caballero. La escultura vasca de la postguerra en la obra y el pensamiento de Mendiburu, Oteiza y
Chillida, San Sebastián, 1993.
53. Véase el “Significado del grupo guipuzcoano en la
escultura vasca”, en ALVAREZ MARTINEZ, M.S., Op. cit. 1983,
vol I, p.75.
54. El peso de los escultores fue siempre grande en el
contexto artístico guipuzcoano. En los años de funcionamiento
colectivista de los grupos del Movimiento de la Escuela Vasca,
la indagación tridimensional ocupa también ocasionalmente a
algunos pintores, como J.A. Sistiaga que en 1967 expone en
San Telmo una pieza de grandes proporciones junto a su producción pictórica.
15
Aguirre (1924) daban cuenta a través de sus lenguajes personales de numerosos aspectos comunes en la aproximación al hecho escultórico.
En efecto, en ellos se apreciaba una actitud
creativa que partía de la relación dialéctica tradición-modernidad55. Tradición por cuanto existía un
arraigo voluntario y consciente en un medio físico y
en una cultura diferenciada. Modernidad por el
talante renovador de la actitud creativa, acorde con
los intereses plásticos de su momento histórico.
En ese sentido, del mismo modo que estos artistas rompían con la escultura figurativa imperante e
imponían un dominio de la abstracción en la escultura vasca, planteaban sus propuestas con la mirada puesta en el medio natural, en la historia, en la
tradición ancestral o en una situación socio-económica más próxima.
Dentro de estas coordenadas, válidas en general para todos los escultores vascos de la modernidad, se aprecian experiencias plásticas múltiples.
Pero la pluralidad de los discursos en la concreción
formal y expresiva no implicaba la dispersión. Los
fundamentos comunes existían, los proporcionaba
el medio socioeconómico y cultural, y a partir de él,
se gestaron unas propuestas que considero que
se pueden resumir en dos opciones: orientada a
despertar la memoria antropológica una, con la
mirada puesta en lo más próximo y contemporáneo
la otra. Una planteaba el hecho plástico como
seña de identidad, partía del medio como elemento significante y configuraba el hecho artístico
desde la diferencia. Otra valoraba los elementos
materiales y técnicos que le ofrecía el medio para
explorar todas sus posibilidades morfo-espaciales
se centraba en el desarrollo de una experiencia
fundamentalmente plástica.
Aún así, se puede apreciar que en todos los
casos la configuración del lenguaje plástico moderno se ha fundamentado de algún modo en la
memoria del pasado, impulsando desde la diferencia la conexión con soluciones plásticas universales. De ahí que la materia escultórica haya
constituido en toda la escultura moderna vasca
algo más que un mero soporte. El valor significante
de ésta resulta evidente cuando nos encontramos
con piezas talladas en troncos de madera o forjadas en hierro. Pero también el recurso a la chapa y
perfiles de acero remite a un aprovechamiento del
producto industrial próximo. La vinculación al
medio resulta también evidente en lo referente a
las técnicas. La respuesta de la madera o de la
piedra a una intervención según viejos procedimientos artesanales era bien conocida por gran
parte de estos escultores, que eligieron las prácticas tradicionales cargadas de connotaciones culturales para intervenir unas materias igualmente
valoradas como elemento natural, cultural y simbólico. Pero también el trabajo del hierro con recursos y técnicas industriales constituyó un elemento
diferenciador de lo propio en el País Vasco, si bien,
determinados artistas, siguiendo el ejemplo de
Oteiza, valoraron tal soporte y procedimientos por
su inexpresividad.
La relación escultura-medio tampoco fue ajena
a la formalización de las piezas. En principio, y a
pesar de las diferencias existentes entre los estilos personales de los artistas, se aprecian una
serie constantes en relación con el interés por la
valoración espacial –abordada según diferentes
interpretaciones– y por los resultados austeros,
recios y constructivos en la concreción escultórica, puestos de relieve en su momento por Juan
Plazaola56.
1.2.1. LA ESCULTURA EN CLAVE MODERNA
El respeto al discurso histórico hace conveniente iniciar el análisis de la Escuela de Escultura Vasca partiendo de la opción vanguardista
iniciada por Oteiza y que, en cuanto a voluntad de
trabajar según un método experimental centrado
en la indagación espacial, no es ajena a otros
escultores en alguna fase de su trayectoria o a lo
largo de toda ella.
La indagación plástica abordada por Néstor
Basterrechea en sus primeras series escultóricas
de chapa de acero y por Ricardo Ugarte en gran
parte de su producción planteaba el desarrollo de
un proyecto que, en principio, parecía libre de referencias que no respondiesen al propio proceso
experimental. Aunque los lenguajes difieran, el
objetivo primordial residía en la investigación sobre
la naturaleza espacial de la escultura. De ahí el
recurso constante al acero industrial, laminado y
en perfiles en ángulo o en doble T, materia idónea
por su capacidad para referenciar el espacio sin
ocuparlo. De ahí su manipulación mediante procedimientos y maquinaria industriales (plegadoras,
fresadoras,...) que restan protagonismo a cualquier
capacidad referencial de la materia que distraiga
de la experiencia espacial. De ahí también la formalización geométrica de las piezas, que permite
un análisis racional de las relaciones volumétricoespaciales al eliminar toda carga simbólica.
Pero ya se ha expuesto cómo a pesar de esa
defensa de la esencialidad material y expresiva, la
materia industrial empleada no deja de convertirse
en un referente del medio geocultural. Incluso Oteiza, máximo defensor de una neutralización total de
la expresión57, había sido el primero en enraizar
———————————
———————————
55. ALVAREZ MARTINEZ, M.S., “Tres momentos-tres opciones: la imagen de la plástica vasca en el siglo XX”, Escultura
Vasca en la Colección Kutxa, Catálogo, San Sebastián, 2000,
pp. 21-22.
16
56. PLAZAOLA, J., “La Escuela Vasca de Escultura”, Cultura Vasca II, San Sebastián, 1978, p. 355.
57. Entre otros textos desarrolla ampliamente sus teorías
sobre este punto en El final del arte contemporáneo y en Ideología y técnica de una ley de los cambios en el arte.
teóricamente los resultados de su experimentación
plástica en la tradición cultural vasca 58 . Y lo
mismo ocurre con toda la producción de Ricardo
Ugarte, en cuya obra, el acero laminado refuerza el
valor significante en alianza con soluciones formales no exentas de referencias culturales.
En este sentido, cabe entender como muestra
contextualizada en una cultura vasca la escultura
vacía y final de Oteiza59, así como los procesos
escultóricos que son producto de una indagación
racionalista relacionada con su legado. Buenos
ejemplos son las series creadas entre 1960 y
1972 por Néstor Basterrechea, entonces preocupado por elaborar una escultura consciente y racional. Pero en ese proceso objetivo Basterrechea no
excluía los impulsos de la intuición, aunque procuraba encauzarlos “en diagramas explicados desde
una voluntad de ordenación, desde una administración consciente del espacio”60. En los Relieves,
Planos estallados y Esculturas de entonces, las formas modulares ordenadas geométricamente61 se
interpretaban como límite de lo que constituía el
verdadero objeto de la investigación plástica: la
ocupación y desocupación del espacio62.
Así pues, la primera fase escultórica de Basterrechea en la línea del planteamiento oteiziano,
despreciaba las cualidades estéticas de la materia, se despreocupaba de los aspectos técnicos
relacionados con el proceso de formalización y
atendía a la forma en relación con la exploración y
definición del espacio escultórico. Pero la entonces pretendida inexpresividad y objetividad de
aquella escultura enseguida dejó paso a un nuevo
concepto escultórico que partía de la firme voluntad del artista de crear con un lenguaje propiamente vasco.
La huella de la lección de Oteiza se aprecia
también en la producción de Ricardo Ugarte, que
inició su trabajo con unas esculturas de carácter
analítico para ir abriéndose a la expresividad a través de las modulaciones formales y de los tratamientos texturales de la chapa de hierro, materia
que en adelante emplea como algo más que un
instrumento de la investigación espacial. Por tanto,
a pesar de que su elección responda en origen a la
idoneidad para desarrollar un proceso escultórico
centrado en la ocupación-desocupación simultánea
del espacio, el hierro adquiere para Ugarte un sentido diferente del que le daba Oteiza. En su obra se
convierte en un valor expresivo de la escultura por
formas, modulaciones, texturas y cromatismo.
De esa manipulación del hierro como elemento
expresivo para definir un imaginario morfo-espacial
también cargado de referencias surge el lenguaje
escultórico ugartiano. En él se aprecia una evolución que va desde el rigorismo conceptual del Rectangularismo 63, a la libertad y el impulso, que
manifiestan un aumento progresivo hasta 1976
con los módulos cúbicos y las modulaciones rítmicas de las series de Estelas, Cadenas, Distorsiones,
Loreas, Campanas, Huecos habitables y Aleteos64.
Ese desarrollo plástico de los años 70 tiene una
vertiente paralela e interrelacionada en la actividad
literaria del artista 65, relación que, aunque de
forma menos evidente, no llega a desaparecer en
las creaciones conceptuales de los años 80
(Escuadra, Cartabón, En el taller) a pesar de que
entonces el planteamiento se centra en la valoración estricta de la indagación espacial a partir de
elementos mínimos definidos con perfiles industriales de acero y desprovistos de todo contenido
semántico. Pero el valor connotativo que sustentaba la mayor parte de su producción se recupera en
los Gaztelu de los años 90 y especialmente en su
última serie de Proas, que tiene en la escultura
Tajamar (2001) su ejemplo más reciente y de
mayor envergadura66. Esta última serie escultórica
de Ugarte, como las de Noray, Anclas y Castillos de
popa forman parte del un amplio proyecto, ItxasBurni, que este artista de Pasajes de San Pedro ha
venido desarrollando desde los años 70 en homenaje poético y plástico al contexto marinero y a su
rico universo objetual, en el que nació y vive.
En clave moderna, aunque más distantes del
proyecto racionalista oteiziano, es preciso también
entender los procesos creativos de los escultores
Vicente Larrea y Ramón Carrera. Estos procesos se
enmarcan dentro del contexto artístico vizcaíno
———————————
58. OTEIZA, J.,Op. cit. 1963; “Cromlech y estelas funerarias”, Homenaje a D. José Miguel de Barandiarán, San Sebastián, 1963, pp. 141 y ss.; “Mentalidad vasca y laberinto”,
Oteiza 33-68, Madrid, 1968, pp. 101-103; La ley de los
Cambios, Zarauz, 1990.
59. “Antes de afirmar que nuestro pequeño cromlech
vacío, no es estela funeraria sino estatua vacía y final, he procedido dentro del arte por un análisis comparado comprobando
que sucede así en la vida de los cambios en el arte de otras
épocas o que ha estado a punto de suceder, como está ocurriendo en el arte contemporáneo y a mi personalmente ya me
pasó”, en “Cromlech...”, 1963, pp. 152-162.
60. BASTERRECHEA, N., “Notas biográficas”, Nueva
Forma, 74, Madrid, marzo, 1972, p. 6.
61. MORENO GALVAN, J.M., Néstor Basterrechea, Madrid,
abril, 1960.
62. ALVAREZ MARTINEZ, M.S., Op. cit. 1983, vol. II, pp.
508-523.
———————————
63. UGARTE DE ZUBIARRAIN, R., “Breve apunte de una
estética”, Catálogo Galería Barandiarán, San Sebastián,
noviembre 1967; “Reflexiones desde y hacia la escultura”, Noticias de la Caja de Ahorros Vizcaína, Bilbao, 1976.
64. ALVAREZ MARTINEZ, M.S., Op. cit. 1983, vol III, pp.
689-743.
65. Si las primeras series racionalistas fueron objeto de
un reflexivo análisis teórico, a partir de la serie de Loreas su
obra plástica tiene una proyección poética, apreciándose la
estrecha interrelación entre composiciones literarias y estructuras escultóricas. Los Huecos habitables y las Loreas se interpretan con lenguaje poético en el poemario Silencio de
eternidades, los Aleteos escultóricos en Aylux, las Estelas, Huecos habitables, Noray y Anclas en Itxas Burny.
66. Escultura de 8 metros de alto realizada para su integración en una plaza pública de Lasarte durante el periodo de
redacción de esta ponencia.
17
que, aunque más diversificado en cuanto a tendencias e influenciado en su actividad por la militancia
política67, experimentó una renovación escultórica
a raíz de la organización del Movimiento de la
Escuela Vasca. En el origen de ésta se encuentra
la aportación de Larrea, que llega desde una formación tradicional en el campo de la imaginería, y
de Carrera, que en los años 60 realiza sus primeras propuestas abstractas. Vicente Larrea inicia a
partir de 1966 una investigación morfo-espacial
con hierro o madera de cierta contención geométrica para evolucionar hacia un organicismo fruto de
la experimentación con materiales sintéticos dentro de una línea de investigación plástica que nada
tiene que ver con lo analizado en el contexto de la
Escuela Vasca. Por el contrario, la intensa actividad de Ramón Carrera en los años 70 da origen a
una obra en la que con mayor independencia en la
elección de materiales (frecuente uso del aluminio)
y en el proceso de concreción formal, evocador de
procedimientos informalistas, encontramos connotaciones vascas. Y ello no sólo por el recurso al
hierro como materia, sino también por las preocupaciones espaciales aprendidas de Oteiza y la configuración de unas formas potentes, expresivas y
sígnicas, con aspectos comunes a los que se analizan en el apartado siguiente.
1.2.2. LA ESCULTURA CON MEMORIA
Las restantes propuestas de la escultura
moderna vasca encontraron su fundamento en la
recuperación para la plástica de la memoria cultural del pueblo. Se trata, por tanto, de unas creaciones surgidas de una actitud no exenta de cierta
carga romántica, en la que la conciencia de la cultura ancestral impulsó la formulación de una escultura con raíces, de una escultura entendida como
signo de identidad.
Evidentemente, la variedad y densidad de contenidos que nutren la cultura tradicional han de
generar múltiples formulaciones plásticas. Unas
recrearon con intención artística aperos campesinos e instrumentos tradicionales, otras evocaron
en tradición protohistórica las creencias primigenias, se aproximaron a la materia con un sentido
telúrico, hicieron revivir con fines artísticos prácticas y técnicas ancestrales o recuperaron la memoria del lugar en una demostración de relación
armónica con la naturaleza. Así, con la mirada
puesta en la antropología material, los escultores
de la Escuela Vasca lograron elaborar unos lenguajes que, con gran sutileza poética, transformaron
en escultura moderna de naturaleza puramente
estética lo que en cultura tradicional había desempeñado algún tipo de función práctica.
La elección y el tratamiento del hierro, la madera y la piedra por Chillida, Mendiburu y Basterre———————————
67. Véase SAENZ DE GORBEA, X., “Bizkaia años sesenta”,
Artes y artistas vascos..., 1995, pp.153 y ss.
18
chea respondían a una intención de reivindicar
para el campo de la creatividad plástica unos
materiales que, en tradición vasca, han ocupado a
lo largo de los siglos a herreros, aitzkolaris y canteros. Evocaban además tales prácticas artísticas
toda una historia de integración armónica en el
medio natural y una larga tradición de aprovechamiento de lo suministrado por el entorno para configurar desde los monumentos megalíticos y
objetos de culto a los instrumentos de trabajo. Ese
amplio repertorio objetual tradicional dejó paso en
la escultura moderna a otro menos preciso y de
carácter inventivo con el que, recurriendo a una formalización sobria en la forma y potente y recia en
los volúmenes, se definieron plásticamente piezas
primitivistas, de expresividad y fuerza totémica,
capaces de representar costumbres y actitudes
vitales, creencias y mitos ancestrales que carecían
de imagen visual.
Así se aprecia en la obra de Remigio Mendiburu, artista que parte del hecho diferencial hasta el
punto de considerar que jamás hubiera hecho
escultura de no haber creído en la fuerza de su
pueblo”68. De su actividad ya me he ocupado en
otros trabajos como muestra de una síntesis perfecta de producto natural y creación artística69. En
efecto, en las obras de Mendiburu, la confluencia
del tiempo y el azar, de la energía y la organicidad
material, de lo natural y lo aprendido en cultura
ancestral, da origen a imágenes simbólicas que
recrean actitudes y estados emocionales inspirados en la tradicional relación armónica del hombre
vasco con el medio circundante.
En ese sentido se expresaba Javier Viar al
escribir que “la escultura de Remigio Mendiburu se
ha manifestado como experiencia de la naturaleza
y como una experiencia de civilización nacida a su
vez de un muy próximo entendimiento con la naturaleza”70. Perfectos exponentes de ese entendimiento son sus creaciones de madera, azarosas
en la acumulación de los volúmenes, caprichosas
en la forma como es propio de unos troncos de
roble, fresno o haya, que apenas ven alterada su
morfología original. Algo parecido ocurre, aunque
con intervención más rotunda del artista, cuando
afronta el trabajo de la piedra.
Pero cuando por exigencias de integración en
espacios urbanísticos o como respuesta a afanes
experimentales propios de su condición de artista
moderno acomete el trabajo de materias ajenas a
la tradición vasca (latón, acero inoxidable, bronce,
hormigón, etc.), sin renunciar al principio de acumulación tan característico de su estilo, impone un
———————————
68. Declaración de Mendiburu, en ZAMALLOA, J., “El escultor Remigio Mendiburu en París”, Deia, Bilbao, 22 junio 1978.
69. ALVAREZ MARTINEZ, M.S., Op. cit. 1983, vol. III, pp.
602-606; Op. cit., 2000, p.23.
70. VIAR, J., “Arte vasco”, Erakusketa 78, Bilbao, 1978.
orden que no es producto del azar sino de la elaboración mental y la reflexión plástica pura.71
Aunque por vías distintas de las de Mendiburu,
Néstor Basterrechea se manifiesta como un artista
conscientemente enraizado en la tradición cultural
autóctona desde que en 1972 inició las series del
Homenaje a mi pueblo72. En ellas, las creencias,
tradiciones, costumbres populares y la lengua
vasca constituyen el fundamento argumental para
definir un lenguaje sígnico que formula plásticamente lo que carece de forma material, o, expresado con palabras del propio artista, “para dotar de
apariencias tangibles” lo “heredado en forma de
tradición oral”73.
La configuración de “un vocabulario de símbolos visuales y gestuales” que Oteiza74 valoraba
como uno de los objetivos de la nueva plástica
vasca, centraba los planteamientos de Basterrechea en las piezas integrantes de la Serie Cosmogónica Vasca, de Illargi amandrearen mamuak,
Eguzki Loreak, Estelas discoideas y Mascarones de
proa75, en las que, a pesar de la carga semántica,
se eludía la figuración sin prescindir del sentido
mágico, misterioso y solemne requerido por el
tema.
Similar disposición antropológica determinó
también la gestación del Homenaje a la América
Primera en reconocimiento de las civilizaciones primitivas que con sus vestigios llenos de “veracidad
testimonial de lo cotidiano y de lo mágico” unidos
“en una sola realidad”76 habían atraído fuertemente al artista durante su exilio americano. Pero además, en esta serie de 1992, Basterrechea elabora
una síntesis de toda su investigación anterior. Del
trabajo pictórico inicial, puesto que incorpora el
color como componente expresivo. De su fase
———————————
71. Para el estudio de la escultura de Mendiburu véase
ALVAREZ MARTINEZ, M.S., Op. cit. 1983, vol III, pp. 607-620.
72. En los momentos iniciales de su nueva orientación
escultórica, el artista expone: “Me he planteado de nuevo mi
obra y es por ello por lo que me he pasado a los comienzos, a
los orígenes, a los mitos. Es el deseo de empezar de la nada.
Por eso me he ido tan atrás, para empezar desde el comienzo.
Quisiera extender, universalizar todo lo vasco. Pienso que soy
hijo de una tribu y por ello universal” (en KORTADI, E., “Veladas
otoñales”, Zeruko Argia, 555, San Sebastián, 21 octubre
1973).
73. Texto escrito por el artista en torno a 1973, parcialmente publicado en ALVAREZ MARTINEZ, M.S., Op. cit. 1983
vol. II y “Basterrechea y Ugarte en la escultura vasca de vanguardia”, Boletín de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos
del País, XLVIII, 3-4, 1992, p. 429.
74. OTEIZA, J., “Mi nuevo encuentro con las esculturas de
Néstor Basterrechea”, Néstor Basterrechea, Pintores y escultores vascos de ayer, hoy y mañana, vol II, 14, Bilbao, 1973, p.
98.
75. Véase ALVAREZ MARTINEZ, M.S. Op. cit. 1983, vol II
pp. 524-555.
76. BASTERRECHEA, N., “Homenaje a la América Primera”,
Las Bellas Artes y la Real Sociedad Bascongada de Amigos del
País, San Sebastián, junio-julio, 1992.
escultórica analítica, por el empleo de la chapa de
acero y la delimitación de espacios escultóricos.
De sus series vascas, por el recurso a grafismos y
signos evocadores de contenidos mágicos que,
como expone su autor, “no han muerto del todo”,
manteniendo vivo aún hoy el “tesoro cultural” de la
“América primera”77.
Deudora de los planteamientos apuntados
para los dos artistas anteriores, y especialmente
para Mendiburu, es la trayectoria del escultor alavés José Gabriel Aguirre, quien elige la madera por
sus connotaciones culturales y configura una estatuaria primitivista en la que no renuncia a la experimentación plástica con los volúmenes articulados,
con la afirmación-negación del espacio escultórico,
con el dinamismo organicista de las formas, surgidas no tanto del gestualismo espontáneo como de
la reflexión y el cálculo compositivo.
1.2.3. OTRAS VERTIENTES DE LA MODERNIDAD
ESCULTÓRICA
En este apartado dedicado a la escultura
moderna vasca es preciso hacer mención de otras
figuras que por diferentes razones requieren un tratamiento independiente.
Por una parte, Agustín Ibarrola (Bilbao, 1930),
que desempeñó un importante papel de liderazgo
en el Movimiento de la Escuela Vasca dentro del
grupo Emen e influyó considerablemente en el
desarrollo artístico en Vizcaya78, provincia menos
implicada ideológicamente que Guipúzcoa en los
postulados oteizianos79. Aunque su actividad artística de entonces fue intensa, contribuyendo a abrir
nuevos caminos en el ámbito del arte racionalista a
raíz de su participación como cofundador en el Equipo 57, y de la pintura social, en él coherente con
su actitud comprometida en la lucha antifranquista,
la referencia a su obra se realiza independientemente de la de los escultores que trabajan en los
años 50 y 60, puesto que en aquellos momentos
su actividad más relevante era la pictórica.
No obstante, aunque se hayan desarrollado fundamentalmente a partir de los años 80, no conviene
olvidar las aportaciones realizadas por Ibarrola a
otros medios de expresión plástica que le convierten
en el artista moderno que más ha contribuido en las
———————————
77. BASTERRECHEA, N., Op. cit. 1992.
78. La intensa actividad artística, cultural y política de Ibarrola en los años en que se fragua, funciona y se disuelve el
Movimiento de la Escuela Vasca queda reflejada en el libro
BARTUREN, J.A., Ibarrola ¿un pintor maldito? (Arte Vasco de
postguerra. 1950-1977), San Sebastián, 1978.
79. La actitud diferenciada de los artistas de las provincias vascas en los años 60 ha sido ampliamente analizada en
relación con los posicionamientos de los grupos Gaur, Emen,
Orain y Danok. Véase, entre otros: GUASCH, A.M., “Crónica de
una vanguardia”, Guadalimar, 25, Madrid, 1977, p. 52; ALVAREZ MARTINEZ, M.S., Escultores... 1983, pp.78-83; VVAA., Arte
y artistas vascos en los años 60, San Sebastián 1955, etc.
19
últimas décadas a renovar las estrategias y actitudes ante el hecho escultórico. Las actuaciones en
los espacios naturales, las instalaciones y las creaciones escultóricas son parte significativa de esa
actividad. A través de ellas se presenta sin duda Ibarrola como un escultor vasco; queda patente la relación armónica con el medio y el interés por la
memoria del propio territorio, pero para él el medio
es indistintamente el natural y el industrial, puesto
que como bien ha expuesto C. Martínez Gorriarán,
Ibarrola entiende el paisaje “como producto histórico y cultural de la incesante intervención humana
que lo ha modificado y domesticado”80.
De ahí la actitud y el lenguaje adoptados en sus
intervenciones en el “Bosque de Oma” (Vizcaya)81 y
el río “O Rexo” de Allariz (Orense), que evidencian la
experiencia del artista en la indagación racionalista
de la vanguardia. En ellas plantea una nueva vertiente de la relación escultor-naturaleza, próxima a la del
land-art, hasta ahora no abordada en el País
Vasco82. Los espacios naturales, sin dejar de serlo
ni perder sus cualidades, se convierten en creaciones plásticas que aceptan la caprichosa morfología,
el azar de la composición, la consistencia variante
de los elementos, las transformaciones que la materia viva experimenta con el paso del tiempo. Pero las
manchas de color, las formas de elemental geometrismo, los espacios realzados por la intervención
del artista, son también factores fundamentales de
esa producción, en la que el acto creador irreflexivo
y caprichoso de la naturaleza se ve intervenido por
una voluntad racional creativa del artista. Magnífico
ejemplo de esa dualidad y, como el de “O Rexo”,
muestra de su intervención en espacios ajenos al
contexto vasco, es el proyecto para el puerto pesquero de Llanes (Asturias)83, que el artista iniciará
en el próximo verano de 2001.
Del mismo modo, cuando Ibarrola propone una
recuperación de la memoria del lugar, lo hace con
recursos distintos de los característicos de la escultores vascos. Su origen vizcaíno le vincula al bosque, pero también y especialmente le une a la
industria. Y es la memoria histórica, social, cultural
y económica del País Vasco industrial –que está
también en la base de su obra pictórica de los años
50– la que se propone recuperar con sus tubos de
acero, como en el gran proyecto evocador del imaginario fabril que diseñó para la ría de Bilbao. Estas
obras, como otras esculturas emplazadas en lugares públicos, sus troncos de madera, piezas de granito, sus tubos de cartón, vigas de ferrocarril, etc.
———————————
80. MARTINEZ GORRIARAN, C., Un itinerario por la obra de
Agustín Ibarrola, Diputación de Valencia, Valencia, 1997.
81. Ibarrola. En el interior del Bosque, Catálogo Sala Parpalló, Centre Cultural de la Beneficencia, Diputación de Valencia,
octubre-noviembre 1997.
82. Dicha relación es analizada para la producción de Oteiza, Chillida y Mendiburu por P. MANTEROLA en El jardín...,
1993.
83. GUTIERREZ, M., “El mural más grande del mundo”, El
Comercio, Gijón, 24 enero 2001.
20
definen un nuevo lenguaje expresivo que valora la
memoria pero no excluye el futuro, que denota compromiso pero no olvida la investigación y los intereses propiamente artísticos, que no renuncia a lo
propio pero lo interpreta con un discurso coherente
con las estrategias creativas del momento artístico
actual. Es esa dualidad y no la resultante morfológica la que establece los nexos de su trabajo con el
de otros escultores vascos de la modernidad84.
También José Alberdi y Javier Echevarría han
de ser estudiados al margen de los grupos antes
analizados por su temprana emigración a Europa y
la escasa incidencia de su trabajo en el ámbito
vasco. Sin embargo, por generación y vinculación a
los postulados de la escultura moderna deben ser
mencionados en este apartado.
La trayectoria artística de José Alberdi (Azcoitia,
1922) no deja de resultar paradójica. Tras una breve
fase de formación en San Sebastián, la actividad
escultórica de Alberdi se desarrolla en Inglaterra,
donde se refugia durante la guerra civil española. La
residencia en ese país determina en parte la orientación estilística de su escultura, que, si bien en la
fase de juventud parece aún anclada en los géneros
tradicionales de la imaginería religiosa y el retrato
que de niño había conocido en Euskadi, fundamentalmente a través de la obra de Julio Beobide, ceden
paso a partir de los años 60 a preocupaciones morfoespaciales bastante comunes a la plástica de la
modernidad ya experimentadas en Inglaterra por
Henry Moore y Barbara Hepworth y por Jorge Oteiza
durante su estancia en América y en los primeros
momentos tras su regreso a España.
Inmersa en una indagación formalista y tan preocupada por las relaciones volumétrico-espaciales
como por el acabado bruñido de las superficies, la
obra de Alberdi se proyecta y desarrolla al margen
del territorio vasco y aunque ocasionalmente pueda
dar indicios de una voluntad de enraizamiento cultural, sirva de ejemplo la escultura Ama ta aurtxoa
(1974), éste no deja de ser superficial, limitándose
a la temática y al empleo del euskera en el título,
sin alterar su léxico habitual ni en el concepto ni en
la forma. La elección de la materia escultórica y las
técnicas empleadas para su manipulación acentúan
aún la diferencia con el resto de los artistas vascos
de su generación. Aunque utiliza el hierro lo despoja
del valor connotativo que adquiría en la escultura
vasca, y lo mismo ocurre con la madera, que Alberdi
selecciona en función de las posibilidades formales
ofrecidas por sus vetas, de modo que apenas trabaja las autóctonas como el roble y el haya85. A hierro
y madera, en él desprovistos de carga semántica,
se unen como soportes del desarrollo formal materias como bronce, aluminio, cobre y níquel, mármol,
———————————
84. VELA DEL CAMPO, J.A., “Compañero Ibarrola”, Agustín
Ibarrola, Catálogo Museo Barjola, Gijón, 2000.
85. Declaraciones en entrevista a URROZ, A., “Treinta
años de trabajo de José Alberdi”, El Diario Vasco, San Sebastián, 18 diciembre 1977.
cristal y sintéticos, prácticamente ignorados por la
escultura de la Escuela Vasca.
Aunque también exiliado político desde 1946,
el escultor alavés Javier Echevarría (Barambio,
1916) ha desarrollado una actividad no exenta de
connotaciones vascas. Su vinculación a la actividad artística de los años 50 y 60 en el ámbito que
se estudia fue escasa y se limitó a una esporádica
e incompleta participación en el grupo Orain86. No
obstante, su residencia en el País Vasco francés le
mantuvo unido a un medio y a unas tradiciones culturales diferenciadas que están en la base de su
producción artística. En ella la recuperación de la
memoria se produce a través del primitivismo de lo
popular, de la presencia del roble, de la esencialidad y rotundidad volumétricas, de una unión armónica con la naturaleza87.
con el hiperboloide y de sus ensayos con la cerámica, y de Reinaldo (Vigo, 1944), discípulo de Oteiza en la escuela de Deva, fundador a su vez de la
escuela de Aya y autor de esculturas de piedra firmemente enraizadas en la estatuaria de Aránzazu.
Acusada influencia de la investigación oteiziana se aprecia también en los años 70 en la producción de Tomás Murua, centrada en la
definición de imágenes vascas a partir de formas
representativas muy depuradas. Y lo mismo cabe
decir de la producción de Xabier Santxotena, que
evidencia la atracción que le produce la labor
experimental desarrollada por Oteiza en el Laboratorio de Tizas. El experimentalismo geométrico y
espacialista oteiziano inspira así mismo la producción de José Luis Pequeño (Bilbao, 1941), que
también se deja imbuir del expresivismo sígnico
de la producción de Chillida.
1.3. El legado de la escultura moderna vasca
La aceptación en el contexto social vasco de
las propuestas vanguardistas como muestras de
una escultura propia y diferenciada, la proyección
internacional de los grandes maestros, el modelo
de trabajo de los restantes escultores de la Escuela Vasca, así como la actividad colectiva desarrollada, que aunque languideciendo, no desaparece
después del fracaso en 1966 del intento colectivista del Movimiento de la Escuela Vasca, contribuyen
a incrementar la nómina de los escultores. La actividad de los más jóvenes se gesta en los años 70
con el ideario diferencial de la plástica moderna,
aunque posteriormente las trayectorias personales
reconduzcan los planteamientos por derroteros
más personales. También entonces se desarrolla
el trabajo de otros autores, no siempre noveles,
que no llegan a despegarse de las enseñanzas
recibidas de los grandes maestros.
1.3.1. EPÍGONOS Y ANACRONISMOS
La aplicación formalista de soluciones desarrolladas por los maestros modernos está en las
base de los academicismos estilísticos surgidos
entrada la década de los 70. La constante mirada
hacia fórmulas precedentes genera el amaneramiento y explica la frialdad de unas piezas en las
que la corrección técnica y formal no logra imbuir
fuerza ni expresividad. Aunque los modelos son
diversos, lo mismo que lo eran las opciones de la
escultura moderna, las propuestas de Oteiza constituyen la referencia fundamental. Así se aprecia en
los trabajos de su hermano Antonio Oteiza (San
Sebastián, 1926), colaborador de Jorge en Aránzazu y seguidor de sus planteamientos figurativos
———————————
86. SAN MARTIN, F.J., “Aspectos del arte alavés en la
década de los sesenta”, Arte y artistas vascos en los sesenta,
San Sebastián, 1992, p. 216.
87. COMTE, P., Jesús Echevarría. Ateliers Aujourd´hui,
Catálogo Centro Georges Pompidou, París, febrero-marzo 1979.
1.3.2. ENTRE LA TRADICIÓN MODERNA Y LA RENOVACIÓN DE LOS LENGUAJES
Paralelo al trabajo de los escultores mencionados, cuya edad era al menos de treinta años en el
momento a que se hace referencia, se inicia la
trayectoria de otros más jóvenes, que generan
unas primeras creaciones en la línea de la tradición antropológica de la Escuela Vasca pero no
exentas de aportaciones personales, que serán
las que se impongan casi siempre en los desarrollos plásticos posteriores.
Los nuevos escultores guipuzcoanos y navarros ofrecían en la segunda mitad de los 70 la
mejor muestra de la pervivencia de la tradición
instaurada por los escultores modernos. Es el
caso de Isasa y Koldo Alberdi en aquel momento y
de otros guipuzcoanos de su generación, aunque
de actividad plástica más tardía, Nino Barriuso88,
Mikel Cristi y Antón Mendizábal89. De todos ellos,
en la segunda mitad de los 70 era Alberdi el que
había alcanzado ya cierto reconocimiento y conseguido algunos premios90. Discípulo de Oteiza en
Deva y colaborador de Mendiburu, abandonó una
primera fase figurativa de acusada impronta oteiziana para diseñar sus Máquinas-herramienta de
madera, piezas de carácter monumental y muy
próximas al informalismo de los troncos de Mendiburu, aunque no ajenas a la potencia constructiva de las series arquitectónicas de Chillida ni a la
investigación de Oteiza en el Laboratorio de Tizas.
Al contrario que los restantes escultores de su
generación, que en adelante plantean opciones
———————————
88. Escultor nacido en Palencia, profesor de Bellas Artes
en Bilbao y colaborador entonces de Oteiza y Basterrechea.
89. Antón Mendizabal, Hamabi Urte...1982/1993, Catálogo
Kutxa, septiembre-octubre 1993.
90. En 1976 obtiene el Premio beca del “I Concurso de
Escultura Arte Joven del Norte” patrocinado por El Corte Inglés,
al que concurrían algunos otros artistas vascos de su generación y de todo el norte de España.
21
personales diferenciadas, el que se presentaba
como joven promesa de la “escultura vasca” de
los 70 no mantuvo con posterioridad una actividad creativa continuada.
De los jóvenes que inician su actividad a
fines de los 70, destaca el escultor residente en
Guipúzcoa Xabier Laka (Ondárroa, 1954). Laka
es un buen ejemplo de la influencia ejercida por
el “lenguaje escultórico vasco” en los años 70 y
de cómo éste es superado en la década siguiente cuando se entra en contacto con nuevos referentes plásticos. Formado en la tradición
oteiziana en la escuela de Aya con Reinaldo y
fundador a su vez de la escuela de Sorabilla
(Andoain), que en la línea de la anterior sigue
reproduciendo el patrón heredado de la talla de
la piedra, es capaz de dar un giro completo a su
trabajo tras su estancia en 1985 en la St. Martin School of Arts de Londres, donde conoce las
propuestas de Anthony Caro y de la nueva escultura anglosajona. A partir de aquí, el análisis de
la producción de Laka debería realizarse en el
capítulo siguiente dedicado a la renovación del
lenguaje vasco, por todo lo que supone de descarga semántica, renovación formal e incorporación de materiales inéditos, en ocasiones de
naturaleza efímera.
Un caso original de independencia estilística
en el ámbito artístico guipuzcoano de los 70 lo
constituía la producción de Andrés Nagel (San
Sebastián, 1947)91, artista que define su obra con
un lenguaje heterodoxo por cuanto ajeno a la localización cultural entonces imperante, intelectualizado e imaginativo, de decidida voluntad figurativa,
dramático, sarcástico y transgresor en su imaginario y conceptualmente universal con el que ha
alcanzado una rápida proyección internacional.
En Navarra, inician en aquella fase su trabajo
Aizkorbe, Garraza, Idoate, Sauras y José Ramón
Anda, todos ellos influenciados por el magisterio
de Oteiza92. Esos vínculos culturales de los inicios
dan paso a diferentes lenguajes personales en las
trayectorias posteriores, centradas en procesos de
indagación formalista y espacial (Aizkorbe)93, matérica (Garraza)94 u objetual (José Ramón Anda). Es
———————————
91. Andrés Nagel, Catálogo Ministerio de Cultura, Madrid,
1983; Andrés Nagel, Catálogo Tasende Gallery, California,
1990; LUCIE-SMITH, E., Andrés Nagel, Barcelona, 1992.
92. Oteiza escribe el texto del catálogo de la exposición de
Aizkorbe, en el que se refiere a los nuevos escultores navarros:
“Sorprende el despertar al arte en estos momentos del genio
navarro y su incorporación en la vanguardia de la escultura
vasca. Garraza, Sauras, Idoate, tres nuevos y poderosos escultores navarros con los que tomo contacto...”. OTEIZA, J., “Aizkorbe, nuevo escultor en Escuela Vasca”, catálogo Aizkorbe,
escultura, pintura, Caja de Ahorros Municipal, Pamplona, 1976.
93. VV.AA., Aizkorbe, Taller Macla, Aoiz, 1992; Aizkorbe,
Catálogo Feria Universal de Sevilla Expo´92 Puerto de Indias,
1992; Aizkorbe, Catálogo Museo Barjola, Gijón, 1993.
94. Angel Garraza, Catálogo Museo de Bellas Artes de
Asturias, Oviedo, diciembre 1985-enero 1986.
22
quizá la obra de Anda 95, nacido en Bakaikoan
(Navarra) en 1949 y residente después en Guipúzcoa donde desarrolla su actividad, la que sin recurrir a las estrategias rupturistas imperantes en los
80 logra crear un lenguaje innovador que despoja
la madera de toda carga semántica, como también
suprime la potencia totémica diferenciadora de la
escultura moderna anterior.
En Vizcaya, donde el movimiento artístico de
los años 60 había estado más abierto a todo tipo
de tendencias, se aprecia una introducción de
otras vías de expresión plástica a finales de los 70
de la mano de nuevos creadores como José
Ramón Morquillas (Baracaldo, 1947), Ricardo Catania (Bilbao, 1953), Fernando y Vicente Roscubas
(Palma de Mallorca, 1953) y Leyre Ormaeche (Bilbao, 1954). No todos tuvieron similar protagonismo en la renovación del lenguaje escultórico,
destacando en este sentido los cuatro primeros.
No obstante, el caso de Leyre Ormaeche anticipa
el perfil de escultor de la década siguiente por formación y actitud: cursó estudios en la Facultad de
Bellas Artes de Bilbao y los completa en
América96, donde entra en contacto con nuevos
posicionamientos artísticos. Junto a los mencionados, otras nuevas figuras de la plástica vasca también realizan al borde del inicio de los años 80 sus
primeras esculturas a la par que cursan en Bilbao
los estudios de Bellas Artes, pero su producción
alcanzará una definición personal al tiempo que
una voluntad de articular el bagaje artístico local
con el de otros centros españoles –Madrid y Barcelona, fundamentalmente– e internacionales –Nueva
York, Londres y diversos puntos de Alemania– en
la década siguiente.
2. REVISIONES Y RUPTURAS
2. 1. La escultura en los 80
Los años 80 fueron en Euskadi, como en otros
ámbitos artísticos, los del eclecticismo postmoderno, de los revisionismos, la deconstrucción, las
rupturas, los de “matar al padre”97, o en palabras
de Txomin Badiola, los de “arreglárselas sin el
padre” 98 . Numerosos factores contribuyeron a
impulsar el abandono de las poéticas establecidas
por los escultores modernos, que no obstante, en
origen, siguen ejerciendo su influjo desde la investigación oteiziana y su teoría del arte como solución de comportamiento ético para la vida.
———————————
95. J. R. Anda 1987-1992, Catálogo Gaspar Erakustaretoa,
Barcelona, 1992.
96. Leyre Ormaeche realiza estudios de postgrado en el
The School of the Museum of Fine Arts de Boston. Leyre Ormaeche, Catálogo Galería Siboney, Santander, mayo-junio 1992.
97. VILLOTA TOYOS, G., Breve crónica (en cinco pasos) del
parricidio necesario.
98. BADIOLA, Tx., “Arreglárselas sin el padre”, Catálogo
exposición del taller dirigido por Angel Bados y Txomin Badiola,
Arteleku, San Sebastián, marzo-abril, 1995, pp. 86-130.
También se aprecia entonces un incremento y dinamización de la actividad escultórica que coincide
con el experimentado en otros ámbitos geográficos
de España99.
En primer lugar existen razones ideológicas y
políticas para el cambio de actitud, ampliamente
mencionadas por autores diversos100. Con la llegada de la democracia la defensa de la identidad
cultural no requiere el subterfugio de la vía plástica. Surge a partir de entonces en el País Vasco
una nueva actitud creativa desde la valoración
globalizadora del arte que responde a otro tipo de
demandas culturales insertas en la conciencia del
europeísmo y del internacionalismo. De este
modo se asiste a la aparición de la conciencia de
una cultura heterogénea y plural; de un mestizaje
que desborda los límites de la identificación con
lo próximo para articularlo con lo español y lo
internacional.
Por otra parte, la nueva situación política y cultural favorece el contacto con otras formas de
expresión a través del fenómeno de internacionalización de la difusión, la circulación y el intercambio
del producto artístico. En este sentido, las exposiciones constituyen un canal fundamental de difusión y generan un nuevo tipo de infraestructura
artística supranacional que incide tanto en la definición y configuración del gusto como en la generalización del mismo. Ciertamente, no todos los
nuevos artistas vascos tienen acceso a tales
muestras internacionales, pero cuentan al menos
con una amplia información de las mismas que les
pone en contacto con las derivaciones de la plástica en cada momento.
Así mismo, la labor determinante de la crítica
en apoyo de las nuevas actitudes, la posibilidad de
acceder a la información a través de los medios de
comunicación y desde los centros de formación o
de experimentación promovidos por la Administración, el apoyo institucional al arte joven a través de
la concesión de becas y la organización de exposiciones de promoción y las cada vez más frecuentes estancias en el extranjero101, impulsan a los
nuevos creadores a participar de procesos artísticos globalizadores, desvinculándose de cualquier
tentación endogámica de localización cultural.
Un papel fundamental en el nuevo enfoque de
la conciencia artística lo desempeñaron entonces y
———————————
99. GUISASOLA, F., “Aproximación al arte de los 80 en
España”, ZEHAR, 20, San Sebastián, enero-febrero 1993, p.
15.
100. GUISASOLA, F., Op. cit. 1993; COUSINIER, F., Op.
cit.; BEGUIRISTAIN, M.T., Op. cit. 1998; SAENZ DE GORBEA, X.,
“Viaje interior por el último arte” (1980-1994), Ars Mediterranea. Dossier Euskadi, 3, 1998, pp. 31 y ss.; MARTINEZ GORRIARAN, C., “Escultura en el arte vasco de los ochenta”, Ars
Mediterranea. Dossier Euskadi, 3, 1998, pp. 49 y ss.
101. Gabriel Villota se refiere a una “certeza del exilio”
ante la imposibilidad de que algún esfuerzo llegue a fructificar
en el ámbito local, en VILLOTA TOYOS, G. Op., cit.
lo siguen haciendo actualmente, los centros de formación o experimentación artística, especialmente
la Facultad de Bellas Artes de Bilbao, así como los
talleres y seminarios internacionales de Arteleku102
y de Bilbao Arte103 y la actividad desarrollada algo
más tarde por el centro cultural Koldo Mitxelena de
San Sebastián.
En el contexto de tales parámetros generales,
la escultura vasca de los 80 se nos presenta
caracterizada por la diversidad de opciones. Pero
dentro de la diversidad, se pueden definir dos
tipos de actitudes, que, salvo el caso excepcional
de algún artista, coinciden también con dos
momentos sucesivos. El primero, más dilatado en
duración, se desarrolla hasta bien entrada la
década acusando aún el peso de la tradición
moderna. En este sentido, cabe decir que las primeras formulaciones plásticas de los 80 elaboran
su nuevo discurso a partir de la revisión del legado vanguardista anterior. El cambio de mentalidad
artística se hace más evidente en los últimos
años de la década, cuando se impone la deconstrucción del propio concepto de escultura como
género artístico diferenciado.
2.1.1. LOS DISCURSOS REVISIONISTAS
Los jóvenes escultores vascos de los 80, salvo
excepciones de artistas autodidactas, responden
al perfil de artista titulado, de formación teórica y
práctica sólida, que cursa estudios en la Facultad
de Bellas Artes de Bilbao o en algún otro centro de
arte del País Vasco, que viaja al extranjero becado
para completar su formación o por iniciativa propia
para desarrollar libremente su actividad en otros
contextos. Este perfil parece quedar instaurado en
el ámbito vasco en adelante, puesto que la mayor
parte de los creadores de las nuevas generaciones
son licenciados por la Facultad de Bellas Artes de
Bilbao, centro que sin duda desempeñó un papel
fundamental en la apertura del horizonte artístico
de los jóvenes creadores.
La reflexión sobre el proyecto de la modernidad
y la renovación de la conciencia artística son los
rasgos comunes más evidentes de los discursos
plásticos enunciados en los 80, discursos que sin
abandonar aún el concepto tradicional de escultura, responden a opciones estéticas múltiples.
A comienzos de la década, coincidiendo con el
triunfo de la pintura en el ámbito internacional y
con los desarrollos del neoexpresionismo alemán y
la transvanguardia italiana, se aprecia la definición
de trayectorias plásticas que, al menos en caracterización formal y base conceptual, carecían de precedentes modernos en Euskadi y cuyo análisis no
———————————
102. GOLVANO, F., “Arteleku: un espacio para crear”, Ars
Mediterranea. Dossier Euskadi, 3, 1998, pp. 98-99.
103. RADIC, S., “BilbaoArte: un espacio para trabajar”, Ars
Mediterranea. Dossier Euskadi, 3, 1998, pp. 100-101.
23
puede abordarse, por tanto, desde la perspectiva
de la escultura de vanguardia. Son significativas en
este sentido las experiencias desarrolladas entonces por Koldobika Jáuregui (Alkiza, 1959) 104 y
Begoña Goyenetxea 105 . Se aprecia en ellas la
memoria de la vertiente más expresiva (Mendiburu)
y más narrativa (Basterrechea) de la escultura
vasca de vanguardia. Pero el recurso a la madera y
a las técnicas tradicionales se desliga de la intención antropológica anterior. Se abandona la abstracción imperante en la modernidad escultórica
vasca y se reivindica, con gran fuerza en la producción de Jáuregui, una figuración extraña, de fuerte
expresionismo, en la que, según nuevas estrategias estéticas, se alían los recursos y procedimientos de la escultura y la pintura. Se aprecia
claramente un cambio en la orientación de la mirada que pone en contacto con las revisiones postmodernas realizadas en aquel momento en otros
ámbitos geográficos, especialmente en Alemania.
La revisión del expresionismo está también en
la base de la producción del escultor guipuzcoano
José Zugasti (Eibar, 1952), autor de dramáticas
figuras definidas con alambre con unos trazos nerviosos y expresivos que evocan sus dibujos y trabajos bidimensionales anteriores.
Pero es de nuevo la experiencia oteiziana la
que está en el punto de mira del grupo más cohesionado de escultores jóvenes y la que constituye
el objeto de su reflexión desde la distancia de la
“actualidad” y la referencia de los postulados minimalistas y conceptuales. La renovación desde
estas posturas postconstructivistas o postminimalistas, que aún no han roto con el lenguaje escultórico “de tendencia”, fue impulsada por escultores
vinculados a la Facultad de Bellas Artes de Bilbao
a comienzos de los 80. En ella coincidieron los profesores Angel Bados (Olazagutia, 1945), Txomin
Badiola (Bilbao, 1957) y Juan Luis Moraza (Vitoria,
1960) y los estudiantes Pello Irazu (Andoain,
1963) y María Luisa Fernández (León, 1955), que
se autodenominaron Nueva Escultura Vasca.
Preocupados por la crisis del concepto de proyecto, los nuevos escultores reflexionaban sobre la
función del arte y del artista, los problemas de lenguaje y los procedimientos formales, intentando
definir un programa capaz de compatibilizar las
nuevas estrategias postmodernas con algunos de
los postulados de la modernidad. De ese intento,
fallido en términos globales, ha sido la vertiente
ética y social de su conciencia artística la que les
———————————
104. VV.AA., Néstor Basterretxea, Koldobika Jauregui, Remigio Mendiburu. Zurezkoak, Catálogo Casa de Cultura de Oquendo, San Sebastián, marzo-abril, 1994.
105. El comentario que hago sobre B. Goyenetxea parte de
la actividad desarrollada por la escultora a mediados de los 80
(Véase FERNANDEZ-CID, M., “Begoña Goyenetxea”, Fundación
Museo Evaristo Valle. Boletín nº 6, Gijón, abril 1985). Desconozco cual ha sido su evolución escultórica posterior, que comparte con una actividad docente en la Facultad de Bellas Artes de
Cuenca.
24
une con los presupuestos vanguardistas. Esa actitud respecto a la tradición de vanguardia queda
clara en su presentación ante el público bilbaíno
en 1984 en la exposición Mitos y Delitos 106, en la
que planeaba la presencia oteiziana al mismo tiempo que se evidenciaba el distanciamiento de la
localización cultural107.
En efecto, en la posición inicial de sus trayectorias estos nuevos escultores entienden el proyecto ético de Oteiza y su neutralización de la
expresión como única opción válida de la escultura
moderna vasca y acorde con la experiencia minimalista de la que parten como referente inmediato.
En esa línea, la actitud creativa de los artistas bilbaínos citados, a los que se une Ricardo Catania,
es analítica. Entienden el comportamiento creativo
como proceso de conocimiento108, con una reflexión sobre la experiencia constructivista y minimalista que está en la base de la pureza geométrica y
el orden que rigen sus creaciones escultóricas. No
obstante las relaciones formales existentes, cada
artista aborda la problemática que le suscita la
ausencia de un proyecto a través de planteamientos personales diversos, entre lo irónico y lo esteticista.
Las creaciones de Txomin Badiola109 y Angel
Bados110 estaban en la primera mitad de los 80
fuertemente marcadas por la experiencia minimalista, que posteriormente abandonaron para abordar otro tipo de problemática que aplican en su
producción y en la programación del taller dirigido
conjuntamente en Arteleku el año 1994, por el
que pasaron varios de los escultores que se citan
en el siguiente apartado 111 . Pero incluso esa
orientación posterior de sus trayectorias como
escultores del espacio con sus instalaciones, es
consecuencia de la evolución lógica a la que se
llega desde la reflexión sobre las funciones y destinos del arte en relación con el contexto real,
———————————
106. La exposición se celebra en la sala de la Caja de
Ahorros Municipal de Bilbao y junto a los artistas mencionados
expone también José Ramón Morquillas.
107. MARTINEZ GORRIARAN, C., Op. cit. 1998, p. 54.
108. SAENZ DE GORBEA, X., Op. cit., 1998, p. 38.
109. La obra de Badiola ha dado origen a una dilatada
bibliografía, además de la propia reflexión personal, Es recomendable la consulta de MARCHAN, S., “En los intersticios de
lo moderno”, Txomin Badiola. Escultura 1990-1993, Catálogo
exposición Puerto de Santander, Verano 1993; CASTRO FLOREZ, F., “Txomin Badiola. Adolescencia sin consuelo: reconsiderando la obra de Txomin Badiola”, Cimal, junio 2000, pp. 43-54,
además de los diversos textos de Kewin Power, de Keith
Seward, etc. y las numerosas aportaciones hechas por el escultor en los catálogos de sus exposiciones.
110. Angel Bados, Catálogo sala dÉxposicions de la Fundació Caixa de Pensions, Barcelona, 1988; Angel Bados, Catálogo Galería Robayera, Miengo, Santander, 1993; Angel Bados,
Catálogo Exposición Arsenal, Bilbao, 1996.
111. Catálogo publicado con motivo de la exposición del
taller dirigido por Angel Bados y Txomin Badiola en Arteleku
durante los meses de mayo, junio, septiembre y octubre de
1994, Arteleku, San Sebastián, 1995.
línea que cuenta con un apoyo teórico en el pensamiento deconstructivista de J. Derrida y en el
concepto de la diferencia de Gilles Deleuze en la
que también se inscribe la producción de Juan
Luis Moraza112. Este escultor alavés había integrado entre 1980 y 1986 con Mª Luisa Fernández el
CVA, o Comité de Vigilancia del Arte, con la intención de fomentar la práctica artística y la reflexión
teórica, aspecto éste último que le ha ocupado
ampliamente desde fines de los 80, coincidiendo
con el desarrollo de sus nuevas propuestas abiertas, fragmentadas y transgresoras113.
Pero esa no ha sido la única vía de salida a la
revisión de las propuestas de la vanguardia vasca.
Las creaciones de Pello Irazu114 iniciadas a partir
de una revisión desemantizadora de la solución
experimental oteiziana y planteadas en el debate
minimalismo-conceptualismo-objetualidad, responden desde fines de los 80 a una recuperación de
los valores sustantivos de la escultura con una formalización que parte del geometrismo, se interesa
por el material y el color y define cuidados objetos
estéticos dentro del espacio que son fruto de una
reflexión abierta sobre la realidad. En ellos, el
artista demostró su gran capacidad para generar
alternativas a los principios de la escultura geométrica inicial.
Similar capacidad presenta Mª Luisa Fernández, que inicialmente había realizado una relectura
del minimalismo en piezas geométricas de madera
que acusaban como las de sus compañeros de la
Nueva Escultura Vasca la influencia del pensamiento deconstructivista. Su producción evoluciona
desde 1986 hacia propuestas que fuerzan la
expresividad, incorporan el color y se plantean instaladas en un recinto espacial. También Ricardo
Catania115 inicia su obra desde la referencia distanciada a la propuesta oteiziana (series Indicaciones, 1981-1983; Nímicos, 1982; Irónica, 1984),
para seguir planteando la interacción con el espacio desde la escultura en sentido estricto o desde
la instalación, hasta que en 1992 abandona tales
prácticas y empieza a manejar la informática como
herramienta creativa.
La deconstrucción del “lenguaje vasco” realizada por la denominada Nueva Escultura Vasca tiene
———————————
112. POWER, K., “La poética del claroscuro”, Juan Luis
Moraza, Catálogo Galería Oliva Mara, Madrid, octubre 1988;
BREA, J.L., Eclipses (Gozo y Duelo) II, Becas Banesto, 1992.
113. Es quizá a partir de entonces cuando la proyección
de Moraza se hace más evidente, participando, por ejemplo,
como único artista vasco en el Círculo de Bellas Artes de
Madrid en la exposición “El Sueño Imperativo” que se dedica a
la relación arte-poder.
114. Pello Irazu, Catálogo Soledad Lorenzo, Madrid, 1992;
QUERALT, R., LEIGH, Ch., POWER,K., Pello Irazu, Catálogo Palacete del Embarcadero, Santander, 1994.
115. Catania. Escultura 1985-1986, Catálogo Museo de
Arte e Historia, Durango, 1987; Catania. Escultura 86-87, Catálogo Galería Angel Romero, Madrid, septiembre-octubre 1987;
Catania, Catálogo Sala Trayecto, Vitoria, abril-mayo 1989.
un paralelo menos teórico y reflexivo pero clarividente y de gran interés en la producción del donostiarra Pablo Donézar (San Sebastián, 1948). A
principios de los 80 y al margen de la estrategia
del grupo citado, este artista inicia una trayectoria
que despoja de carga semántica sus creaciones
geométricas como primer paso de una drástica
deconstrucción de los principios que sustentaban
el discurso plástico de la modernidad vasca. Ya
desde entonces, Donézar desarrolla una experiencia que explora todos los códigos expresivos.
También la trayectoria del guipuzcoano y residente en Francia Aitor de Mendizábal (San Sebastián, 1949) aporta una respuesta personal al arte
diferenciado de los escultores modernos. Formado
inicialmente con Reinaldo y después en la tradición
escultórica clásica en Roma, este admirador de la
teoría oteiziana sobre el vacío crea unas esculturas, entre el objeto figurativo y la construcción abstracta116, que con una valoración de la materia y
de sus cualidades estéticas, parten de la mirada
desmitificada del pasado y del entorno.
Por su parte, Javier Elorriaga (Galdácano, 1959),
que en los años 80 fue profesor de la Facultad de
Bellas Artes de Bilbao, perfila a fines de esa década
un lenguaje en el que se manifiesta la percepción
del entorno y la memoria cultural, como ya expuso
en su momento X. Sáenz de Gorbea117. Pero esa
aparición de lo vasco poco tiene que ver con los signos de identidad de la escultura moderna. Surge sin
intención etnográfica, de modo natural y espontáneo
como lo hacen las vivencias, y da origen a un peculiar imaginario arquitectónico que se traduce plásticamente en objetos aún dependientes de las noción
tradicional de escultura por sus cualidades volumétricas, matéricas y espaciales, pero con un alcance
mayor en la definición estética y simbólica del ámbito espacial que ocupan.
Pero las propuestas plásticas elaboradas por
los escultores mencionados no agotan el panorama de la plástica vasca de los 80. La ruptura con
los modelos modernos y la actitud personalista
con la que se hace frente al fenómeno creativo dieron origen a una oferta fragmentada que culminará
en el eclecticismo en la década siguiente. De esa
diversidad y fragmentación, es buen exponente,
entre otras, la exposición “10 escultores jóvenes
guipuzcoanos”, celebrada en el Museo San Telmo
de San Sebastián entre mayo y junio de 1988,
para la que fueron seleccionados como exponentes de la nueva escultura de Guipúzcoa Ayui Revol
(Pasajes Ancho, 1961), J.L. Baroja Collet (Le Creusot, Francia, 1957), Mikel Campo (1957), José Mª
Herrera (Azpeitia, 1960), Koldobika Jauregui (Alkiza, 1959), Mª José Lacadena (Orio, 1957), Kepa
———————————
116. CRESPY, O., “3 artistas guipuzcoanos en Euskadi
Norte”, Dossier...1998, p. 70.
117. SAENZ DE GORBEA. X., “El silencio y el grito del
lugar. Entre Arquitectura y escultura”, Javier Elorriaga, Arkitekturak, Catálogo Windsor Kulturgintza,, Bilbao, mayo 1992, p. 12.
25
Landaluce (Mondragón, 1958), Nieves Larroy (Barcelona, 1964), Pello Mitxelena (Oyarzun, 1963) e
Iñaki Murua (San Sebastián, 1963).
2.1.2. LA DECONSTRUCCIÓN DE LA ESCULTURA
En la trayectoria de algunos artistas de la
Nueva Escultura Vasca se aprecia en la segunda
mitad de la década algo más que una revisión de
la poética escultórica y de los lenguajes expresivos
de la escultura moderna. Con el punto de partida
en el legado del arte conceptual y con el referente
de comportamientos artísticos como los de Beuys
y Kosuth, los nuevos escultores vascos abordan la
deconstrucción del concepto de escultura como
género artístico.
Tal actitud supone la desaparición de la escultura como “pieza” tridimensional y el nacimiento
de una nueva conciencia expresiva, de un nuevo
territorio artístico, la instalación, en la que el recinto espacial constituye un elemento determinante
de la concreción estética. En ella, la especificidad
no reside ni en la materia ni en la forma, sino en
las relaciones establecidas recíprocamente con el
marco espacial que deviene así en un topos estético o lugar ocupado, apropiado y reconvertido física
y conceptualmente en un nuevo producto artístico.
La aparición de ese nuevo territorio artístico
supuso en Euskadi, como lo había hecho en los
medios internacionales, cambios sustanciales en
el concepto, soportes, estrategias y percepción de
la obra de arte. Por una parte incide en una objetualización de los géneros118 al asimilar el rango
estético dentro del recinto espacial de pintura,
escultura y cualquier objeto anodino. Y en el
mismo sentido, al acoger cualquier hecho plástico,
bidimensional o volumétrico, lumínico o sonoro,
surgido de la acción directa del artista y/o del
espectador o generado por las nuevas tecnologías,
el mundo de la instalación se presenta abierto a
posibilidades infinitas. Comienza a apreciarse
entonces una indefinición o mestizaje de las disciplinas artísticas tradicionales, o mejor una transversalidad de éstas, que hace imposible la
definición de los nuevos productos según una clasificación convencional de géneros o tendencias y
obliga a revisar el legado de las instalaciones y las
intervenciones de los artistas conceptuales119.Además, la instalación supone cambios sustanciales
en la percepción por parte del espectador. Lo implica de forma más directa que la de la escultura, lo
envuelve, lo invita a un recorrido, suscita una experiencia personal interactiva con el espacio artístico.
Por cuanto se prescinde de las referencias de
género artístico y tendencia formal, se genera la
dispersión de los lenguajes y la multiplicación de
———————————
118. GUISASOLA, F., Op. cit. 1993, p. 15-16.
119. BOZAL, V.,Op. cit., 1992, pp. 612-613.
26
las propuestas personales, haciéndose más patente que nunca en la escultura vasca el triunfo del
individualismo y la fragmentación. Y con esa actitud de desafío personal se desarrolla a fines de
los 80 la actividad de algunos escultores que a
comienzos de la década habían desarrollado la
revisión del racionalismo vanguardista, la de los
jóvenes recién incorporados a la práctica artística y
la de figuras que desde el inicio de su trayectoria
realizaron y proyectaron su trabajo en los medios
internacionales.
Este último es el caso de Cristina Iglesias (San
Sebastián, 1956)120, que gesta su actividad en
Madrid y en el extranjero al margen de la influencia
del discurso moderno vasco y alcanza ya en los
años 80 una considerable proyección internacional, llegando a representar a España en la Bienal
de Venecia en 1993 y a exponer desde 1997 en
algunos de los más importantes instituciones
museísticas, como el Guggenheim Museum de
Nueva York y de Bilbao, en el de Chicago y en el
Reina Sofía de Madrid.
Formada en Barcelona primero, amplía el concepto que tenía de la escultura durante su estancia en Londres en contacto con la nueva
escultura británica de los 80. Entonces define un
estilo personal, ajeno a los planteamientos que
se desarrollaban en aquellos años en el ámbito
vasco. Su producción impone una rotunda fisicidad en el espacio a través de volúmenes potentes, de acusada referencia arquitectónica con
frecuencia, y de materias de diferente origen,
naturaleza, textura y color 121. Con ellos define
nuevos e insólitos ámbitos estéticos en los que
desarrolla su experiencia del mundo y del espacio
a través de nociones como la solidez de la masa,
el peso y la gravedad, que conducen a uno de los
rasgos característicos de su escultura: la monumentalidad. Pero esa monumentalidad no supone
la mera ocupación física del espacio. A través de
las potentes formas constructivas, de la ambigua
combinación de la materia, elegida de modo que
se ponga en evidencia la dualidad gravedad-ligereza, dureza-blandura, lisura-rugosidad, resistenciafragilidad, frialdad- calor, y del protagonismo de la
luz, interpretada como si fuera un material más,
las instalaciones de Cristina Iglesias nos sugieren más interrogantes que afirmaciones. Interrogantes que aumentan cuando incorpora
———————————
120. La bibliografía sobre esta escultora es bastante dilatada. De los títulos más recientes conviene reseñar: Cristina
Iglesias, XLV Bienal de Venecia. Puntos cardinales del Arte,
Pabellón de España, Venecia, junio-octubre 1993; MADERUELO,
J., Cristina Iglesias. Cinco proyectos, Fundación Argentaria,
Madrid, 1996; GIMENEZ, C. (ed.), Cristina Iglesias, Guggenheim
Museum Publication, New York, 1997, editado con motivo de
su exposición en dicho museo neoyorquino del 18 de julio al 7
de septiembre de 1997 (también en versión española).
121. En los años 80 predomina en su obra el uso del hierro, la madera, el cristal y el cuero, a los que se suman posteriormente el aluminio fundido, el cemento, las resinas, el
alabastro.
fotografías y serigrafías que narran el proceso
creativo introduciendo, por tanto, el discurso temporal, con todo lo que implica de transformación y
de cambio, en una creación concebida como imagen estática.
De los escultores iniciados en la revisión de
los postulados modernos ha sido Txomin Badiola122 el que de modo más contundente rompe con
los conceptos de las disciplinas artísticas123 en
los que se había desarrollado su producción inicial
de los años 80. Con apoyo en diferente tipo de
soportes que van desde las instalaciones de esculturas en el espacio, a la fotografía y al video-instalación, las creaciones de Badiola plantean como
temas recurrentes la identidad, la insatisfacción124, y la búsqueda de un proceso de comunicación en la sociedad moderna que resume su
instalación de fotografías, vídeo y juego de luces El
juego del otro.125
Tras sus construcciones escultóricas de la primera mitad de los 80, que suponen un referente
nunca olvidado por completo en la producción de
Badiola como demuestra la serie M.D. realizada en
Nueva York en 1990126, el afincamiento en dicha
capital mundial del arte, donde vivió 10 años, y la
previa estancia en Londres supusieron un cambio
de estrategia creativa en la que las piezas se conciben siempre en relación con el recinto espacial.
Significativa en este sentido es The Peacemaker
(1990), instalación con elementos geométricos en
un monumento público de la Parade Gardens de
Bath (Inglaterra). El proceso de hibridación se convierte en constante de su obra desde Family Plot
(1993-94), instalación presentada en la galería
John Weber de Nueva York en la que incorpora elementos procedentes del cine, la televisión, la fotonovela, los comics, etc. para configurar un ámbito
espacial definido por el discurso narrativo. No en
vano, el artista había escrito ya en 1990 que “el
arte ha tenido que afrontar su incapacidad para
———————————
122. BADIOLA, Tx., “Arreglárselas sin el padre”, Catálogo
exposición del taller dirigido por Angel Bados y Txomin Badiola,
Arteleku, San Sebastián, marzo-abril, 1995, pp. 86-130. Badiola es autor de numerosos textos publicados en los catálogos de
sus exposiciones.
123. La reciente participación de Badiola con la galería
Soledad Lorenzo en la Sección Off del festival Photo España
2000 que con el tema Fronteras se dedicó a la transgresión de
los límites de las disciplinas y su presencia con Bedsong Visitantes en la Expo 2000 de Hannover, constituyen ejemplos
recientes de su visión plural de las estrategias estéticas.
124. LYOTARD., “El imaginario posmoderno y la cuestión
del otro en el pensamiento y la arquitectura”, Pensar-Componer/ Construir-Habitar, Arteleku, 1994.
125. La instalación se presenta en San Sebastián en
1997 y en la galería Luis Serpa en marzo-abril de 2000. Al
mismo tema se dedica el libro BADIOLA, Tx., El juego del otro,
Koldo Mitxelena Kulturenea, San Sebastián, 1997; ERASO, M.,
“Txomin Badiola, el otro, el mismo”, ZEHAR, 35, San Sebastián,
1997, pp. 47.
126. BADIOLA, Tx., Txiomin Badiola: M.D. Series New York
1990, Windsor Kulturgintza, Bilbao, 1990.
competir con el potencial comunicativo de los
medios de masas...”127. Desde entonces, 4 historias de mentira y agitación (1995)128 y las instalaciones que la suceden –Gimme Sheelter (1999) y
Bedsong Visitantes (2000), por citar dos de sus
últimas creaciones– se conforman generalmente
de construcciones de madera, muebles, fotografías, vídeo-proyectores y/o monitores/magneto, en
un intento de sacar el arte de su aislamiento culturalista y establecer una comunicación más directa
con la sociedad.
Angel Bados 129, el artista de más edad del
grupo de la Nueva Escultura Vasca, ya había realizado instalaciones en la década de los 70130 y
aunque en la década siguiente no abandona la
escultura espacial131, mantiene un interés por el
lenguaje de la materia (cristal, alambre, madera,
plomo, fieltro...) en piezas que podemos considerar escultura-escultura que le ocupan fundamentalmente desde 1992 132 . Más contenidas, de
carácter estrictamente geométrico y objetual y cuidadosas en los valores esteticistas son las instalaciones de Pello Irazu, que no obstante, en su
producción más reciente, manifiesta mayor interés
por la transversalidad de los lenguajes133. Estos
valores también los cultiva Mª Luisa Fernández,
que introduce la componente irónica y la fuerza
expresiva, evidentes en sus instalaciones Catorce
veces grande de España y Artistas Ideales. Más rupturista y arriesgada es la propuesta de Juan Luis
Moraza134 que en sus instalaciones, además del
recurso expresivo de materiales diferentes por textura, color y resistencia, combina con la escultura y
el collage diversos objetos, aparatos electrónicos y
textos, en un estrechamiento de arte, técnica y
pensamiento del que el artista da cuenta en expo-
———————————
127. En JIMENEZ, J., “Txomin Badiola, Insatisfacción”, El
Mundo, Madrid, 29 abril 2000.
128. Serie de 4 instalaciones realizadas en Nueva York y
expuestas en Madrid en la Galería Soledad Lorenzo en septiembre-octubre de 1995.
129. BADOS, A., “A modo de epílogo”, Catálogo exposición
del taller dirigido por Angel Bados y Txomin Badiola, Arteleku,
San Sebastián, marzo-abril, 1995, pp. 135-137.
130. En 1979 presenta en la itinerante organizada por el
Ministerio de Cultura la instalación Pamplona ciudad (1976)
junto a la Serie de tres cajas sobre un viaje a Finlandia (1977).
131. Muestra de ello es Tramuntana, presentada en la
Sala dÉxposicions de la Fundació Caixa de Pensions de Barcelona en 1988.
132. Representativas de esos planteamientos más recientes son las escultura presentadas en la Galería Robayera (Miengo, Cantabria) en mayo de 1993 y en Arsenal (Bilbao) en 1996.
133. Esperanza. Reality, hope, Bilbao, 2000.
134. MORAZA, J.L., “Almacén (Placer)”, Un Placer. Cualquiera, todos, ninguno. (Más allá de la muerte del autor, Arteleku, San Sebastián, 1991; “Fallar el blanco. Cuenta atrás para
una discusión sobre los valores” (Roma, 1991); Anestesica
(Algologos), Junta de Andalucía, 1998; “Interpasividad”, Interpasividad, Koldo Mitxelena Kulturenea, San Sebastián, noviembre
1999-febrero 2000, pp. 41-61.
27
siciones de los años 90: Brillos Suspensivos
(1996), Nas (1998) e Interpasividad (2000)135.
Fernando y Vicente Roscubas, cuya actividad se
había iniciado en los 70, constituyen también un
magnífico ejemplo de transversalidad de los géneros con su manipulación simultánea de escultura,
pintura y objetos para realizar una crítica irónica,
no exenta de humor, del contexto vasco136. En su
obra, esa transversalidad se complica con el pluralismo de lenguajes: “exploramos nuevas posibilidades creativas, aunando sucesivamente la
distorsión expresionista, el rigor constructivo, la
experimentación conceptual y una decidida inclinación a la nueva iconografía de masas”137, con lo
que su producción se nos presenta como uno de
los más claros ejemplos en el ámbito vasco de la
dispersión y fragmentación artísticas de los últimos 20 años.
La ironía, la parodia y la crítica surgen de una
actitud lúdica en otros jóvenes artistas que desarrollarán fundamentalmente su trabajo en la década siguiente. Sus nuevas estrategias estéticas
plantean una visión provocadora, divertida y desacralizada de la problemática de la época con un
apoyo en la imagen que, a través de cualquier tipo
de soporte, escultórico, objetual o tecnológico, se
instaura con una firmeza desconocida anteriormente en el contexto de la plástica vasca.
acusará en mayor o menor medida en la formulación, promoción y difusión de su obra, aspecto ya
destacado en sus reflexiones sobre el arte vasco
de los años 80 por autores como Cousinier138 y
Sáenz de Gorbea139.
En este sentido, siguen ejerciendo un papel
fundamental los centros de formación y experimentación creados en los años 80, que aumentan en
los 90 con el proyecto experimental consonni140
como centro de prácticas artísticas contemporáneas, por no mencionar otro de gran incidencia social
y cultural y no tanta en la orientación del panorama
artístico vasco, el museo Guggenheim 141 , que
hasta el momento sólo se ha ocupado de artistas
consagrados internacionalmente como Chillida,
Cristina Iglesias142 o Txomin Badiola143, con un
único guiño al nuevo arte vasco desde la exposición La Torre Herida por el Rayo. Lo Imposible como
Meta 144. Se desconoce por el momento cual será
la incidencia en la promoción del arte joven de la
sala Kubo del Kursaal de San Sebastián, recién
inaugurada en diciembre de 2000 con una exposición de Oteiza145 y cuya orientación no parece aún
suficientemente definida.
La transversalidad apuntada en los 80 se instaura como rasgo definidor de la producción artística de
la época, a la que además se incorporan de forma
generalizada las nuevas tecnologías y un mayor protagonismo de la imagen, lo que a su vez redunda en
la acusada fragmentación de las propuestas.
2.2. Las estrategias ¿escultóricas? de los 90
El proceso de globalización había supuesto en
el contexto artístico vasco de los años 80 la incorporación de conceptos tales como pluralismo,
diversidad y movilidad. La desaparición del monopolio de la cultura y el arte localizados, el ejercicio
de la elección múltiple y abierta y el cosmopolitismo de la oferta plástica fueron conquistas de
entonces que supusieron la superación del enquistamiento artístico que comenzaba a evidenciarse
en los epígonos de la escultura planteada según
un “estilo vasco”.
Dentro de este marco general, parece conveniente referirse a artistas ocupados en la intervención del espacio antes que a escultores en el
sentido tradicional. Pero dentro de esta característica común, las soluciones plantean aún mayor
diversidad que en los años 80 y las actitudes creativas responden a intereses muy variados. Se
encuentra desde la simple recreación en la condición esteticista de determinados objetos o en la
———————————
138. COUSINIER, F. Op. cit.
Introducidos entonces, el multiculturalismo, la
subjetividad y la autodeterminación artísticas se
imponen en los años 90 respaldados por la aceleración en el ritmo de la información y por la intensificación de la producción y la difusión de obras de
arte. No obstante, el fenómeno de mundialización
artística, lo mismo que ocurría en la fase anterior,
difícilmente se sustrae a la influencia del medio en
que se desarrolla la vida diaria del artista que lo
———————————
135. Brillos Suspensivos. Juan Luis Moraza, Catálogo Universidad Pública de Navarra, Sala Carlos III, Pamplona, 1996;
Juan Luis Moraza. Nas. Catálogo Galería DV, San Sebastián,
enero-febrero, 1998; Interpasividad, Catálogo Koldo Mitxelena
Kulturenea, San Sebastián, 2000.
136. SAENZ DE GORBEA, X., Op. cit. 1998, p. 34.
137. Texto de F. y V ROSCUBAS incluido en el Dossier Euskadi, C.D., 1998.
28
139. SAENZ DE GORBEA, X., Op. cit., 1998, p. 41.
140. LARCADE, F., “Cosonni: un espacio para experimentar”, Ars Mediterranea. Dossier Euskadi, 3, 1998, pp. 102-107.
141. ZULAIKA, J., Crónica de una seducción, Madrid, 1997;
VV.AA., El Milagro Guggenheim, Bilbao, 1997; PEREZ RUBIO, A.,
“Guggenheim Bilbao: el contenedor al contenido”, Ars Mediterranea. Dossier Euskadi, 3, 1998, pp. 109-113.
142. El arte de Cristina Iglesias, Exposición Museo Guggenheim, Bilbao, 7 noviembre 1998-14 febrero 1999.
143. Badiola participa en la exposición inaugural The Guggenheim Museums and the Art of this Century, celebrada entre el
6 de febrero y 3 de junio de 1998, en la que también figuraban
Chillida y Cristina Iglesias. Estos son además, junto con Juan
Luis Moraza los únicos escultores vascos de los que el museo
ha adquirido obra para su colección.
144. La Torre Herida por el Rayo. Lo Imposible como Meta,
Catálogo Guggenheim Bilbao, Bilbao. 2000.
145. VV.AA. Oteiza, Catálogo Sala Kubo Kutxaespacio del
Arte, Fundación Kutxa, San Sebastián, 2000.
resultante de su instalación en el espacio, a la
indagación de nuevos lenguajes connotativos que
recuperen el compromiso entre arte y sociedad perdido tras la vanguardia. Además, aunque pueda
existir una comunidad de intenciones, la resolución
práctica responde únicamente a una determinación
estrictamente individual en la que caben todas las
estrategias posibles.
El empeño de clasificación en un panorama tan
abierto resulta bastante inútil. Aún así, se realiza
una propuesta que estructura el complejo panorama
escultórico vivido en los años noventa, con la advertencia de que los criterios válidos para el agrupamiento son múltiples y quizá todos discutibles, de
que el encasillamiento siempre resulta reduccionista
al prescindir de una parte de la complejidad intrínseca a los planteamientos desarrollados y de que en
un panorama tan próximo y en constante modificación no se puede pretender recoger el amplio abanico de opciones, ni mencionar a todos los artistas,
cuya selección en parte puede resultar subjetiva en
este momento ante la falta, casi siempre, de una
trayectoria que la respalde.
Por otra parte, debe quedar también claro que
si bien los artistas se mencionan como representativos de alguna de las opciones citadas, se expresan a través de medios diferentes en las distintas
intervenciones o transgreden sus límites en la
misma creación. El título elegido por Estrella de
Diego para el texto introductorio del catálogo de
los Gure Artea 1994, “Disfraces, travestismos,
contaminaciones”146, resume bien los cambios de
identidad y las contaminaciones de las categorías
artísticas que generan la ambigüedad predominante en esos años.
Pero la complejidad del panorama escultórico
de los 90 no se debe únicamente al triunfo de las
nuevas estrategias creativas. En ellos conviven las
propuestas de los escultores modernos aún activos dentro de sus estilos personales, las de los
artistas de los años 80, cuya evolución ha influido
en la ampliación de los territorios expresivos, de
los que se convierten en primeros representantes.
Junto a ellos, comienzan a destacar figuras ya
introducidas en el trabajo plástico a fines de la
década anterior, que entrados los 90 han obtenido
cierto prestigio y reconocimiento, caso de Dora
Salazar, y se van sumando otros muy jóvenes que
inician ahora su trayectoria y empiezan a proyectar
su obra a través de su participación en concursos
de becas de creación artística, certámenes de
noveles, de los Gure Artea y Bizkaiko Artea.
2.2.1. ENTRE LA ESCULTURA Y LA INSTALACIÓN
cial, de referentes del pasado, se encuentra un
tipo de creaciones derivadas de la práctica “tradicional” de la escultura, es decir, obras tridimensionales en las que en principio la materia y el
espacio se plantean desde dentro, en función de la
propia pieza, que se “limita” a ocupar físicamente
el lugar de emplazamiento.
Las variantes son infinitas y las posibilidades
de clasificación escasas. Encontramos desde creaciones matéricas elevadas al rango de objetos y no
siempre desprovistas de referencias connotativas,
hasta piezas en las que resulta inevitable evocar el
largo pasado racionalista, el peso de la cultura de
masas y del pop, ciertas premisas de lo conceptual o elementos propios del diseño. Pero sus
autores raramente pueden encasillarse en la mención que aquí voy a hacer de ellos. Casi todos participan de referentes múltiples y casi siempre
desbordan lo que es el trabajo escultórico para
explorar nuevos “territorios artísticos para oir y
ver”, en términos de un texto de José Iges147 que
utilizo aquí siguiendo la práctica apropiacionista
tan habitual en los artistas actuales.
Los procesos escultóricos racionalistas pueden
encontrar unos ecos recientes y personalizados en
creaciones de Gerardo Armesto, de Dick Recalde
(Pamplona, 1963), que aporta una interesante producción entre la pintura, la escultura y el diseño
con apoyo geométrico no exento de referencias
arquitectónicas, y de Guillermo Zuaznabar (San
Sebastián, 1971)148. Este joven artista guipuzcoano proyecta su sólido conocimiento de la arquitectura en creaciones escultóricas caracterizadas por
una esencialidad geométrica que no deja de problematizar el espacio en que se instalan, lo mismo
que problematizan los límites de los lenguajes en
su constante alianza con la pintura y, ocasionalmente, con la fotografía. Por su parte, Maider
López (San Sebastián, 1975)149, ganadora del 2º
premio del concurso de noveles de 2000, plantea
su obra en la tradición postminimalista con un
desafío a los límites de pintura y escultura: su pintura ocupa físicamente el espacio y se dispone aislada contra la pared ofreciendo al espectador el
dorso y proyectando sobre el muro una luminosidad brillante. La transgresión de los géneros es
evidente: la pintura plantea una ocupación tridimensional propia de la escultura, la pared de la
sala, como receptora de la luminosidad cromática,
se incorpora como elemento activo de la pintura,
———————————
147. IGES, J., “Territorios artísticos para oir y ver”, El espacio del sonido. El tiempo de la mirada, Catálogo Koldo Mitxelena
Kulturenea, San Sebastián, 29 julio-25 septiembre 1999.
———————————
148. GOLVANO, F., “Del intersticio a la grieta: aperturas
subjetiles”, Subjetiles. Tres escenarios, Catálogo Círculo de
Bellas Artes, Koldo Mitxelena, Centre dÁrt Santa Mónica,
Madrid, San Sebastián, Barcelona, octubre 1997-marzo 1998,
pp. 21-22.
146. DIEGO, E. de, “Disfraces, travestismos, contaminaciones”, Catálogo Gure Artea 1994, Vitoria, 1994
149. BEECH, D., “Las paredes se convierten en ventanas”,
ZEHAR, 42, San Sebastián, 2000, pp. 42-45.
Aunque escasas y planteando una transgresión
de géneros, de materiales y técnicas y, en espe-
29
los límites entre creación artística y recinto espacial desaparecen.
Por diferentes vías, pero transgrediendo las
categorías artísticas realizan su obra José Ramón
Amondarain (San Sebastián, 1964), artista formado en la pintura, cuya práctica le ocupa en los
años 80 para evolucionar más tarde hacia una ocupación física del espacio que le introduce en el
mundo de la instalación, y Mikel Bergara (Irún,
1965)150, creador que partiendo de la pintura contribuyó a la deconstrucción de los géneros con piezas capaces de definir ámbitos arquitectónicos
cargados de referencias metafóricas con su variado repertorio objetual. También Idoia Montón (San
Sebastián, 1969)151 se adentra desde la pintura
en la experiencia tridimensional en el taller de
escultura dirigido por Angel Bados en Arteleku. Primero desde la valoración volumétrica de la tabla
pintada, después con piezas constructivas murales
de mayor complejidad, finalmente con una figuración silueteada en la tabla de madera que nunca
prescinde del cromatismo. Esa figuración es la que
favorece a su vez la insistencia en la actividad pictórica en paralelo con la escultórica, pero sin
excluir de ella pequeños objetos volumétricos que
refuerzan el mestizaje de sus lenguajes creativos.
La esencialidad formal y el juego semántico
derivado del reflejo y la transparencia caracteriza
las obras de Lucía Onzain (Bilbao, 1964)152, que
en su búsqueda de una escultura desmaterializada recurre al cristal, a ejes metálicos y a elementos livianos para componer unas instalaciones en
las que la imagen fotográfica, el dibujo y pequeños objetos actúan también como elementos connotativos. La intervención espacial con el cristal
está así mismo en la base de las creaciones de la
escultora Oier Villar (San Sebastián, 1969) caracterizadas por una gran contención en la forma y en
las referencias.
Las propuestas de algunas artistas de esta
generación responden a posicionamientos más críticos, como la de Ana Laura Alaez (Bilbao, 1964),
cuyas piezas e instalaciones dan vida a una imaginería que, entre otros aspectos, traduce con el discurso plástico un sutil debate feminista 153. Lo
mismo que lo hacen los pequeños objetos metamórficos de Mª José Díez154. y una parte de la pro-
ducción de Dora Salazar (Alsasua, 1963), una de
las artistas de esta generación con mayor proyección en la actualidad dentro y fuera del País Vasco,
que en su serie escultórica Intimidad Preservada
plantea con actitud reivindicativa toda la problemática de la mujer en la sociedad contemporánea155
que también aflora en proyectos de mayor envergadura como sus Heroínas ficticias 156. El discurso
narrativo es consustancial al desarrollo estético,
de ahí su uso constante de códigos figurativos
tanto en esculturas como en instalaciones. En
éstas, el diálogo interactivo establecido por las piezas en el espacio, se enriquece con los factores
lumínicos, dinámicos y sonoros.
Existen también particulares referencias al
mundo objetual. La escultura de Miren Arenzana
(Bilbao, 1965) ofrece una presentación ambigua
entre el objeto próximo a lo cotidiano y lo inútil
desde fuera del mero esteticismo, entre la escultura y el cuidado aspecto pictórico, y todo ello con
notorio referente en el diseño. Con diferente lenguaje, Belén Moreno 157 introduce recursos propios
de la pintura y del diseño en esculturas que exploran las posibilidades formales, espaciales y expresivas de materiales tan diversos como el hierro, el
caucho, el plomo, la madera, el poliéster o la tela.
La actitud transgresora adopta nueva fórmula en la
obra de Gema Intxausti (Guernica, 1966)158, cuyas
piezas metarreferenciales, entre la realidad del
material y la ficción de la representación, toman
forma a partir de la descontextualización de lo cotidiano y lo vulgar. Por su parte, Juan Carlos Meana
(Vitoria, 1964) plantea con sus objetos una ordenación constructiva del espacio.
Las derivaciones de lo conceptual tienen, así
mismo, su presencia en esta fragmentada oferta
de propuestas. Es preciso destacar la experiencia
artística SEAC (Selección de Euskadi de Arte de
Concepto)159, rica en estrategias innovadoras y
preocupada por el lenguaje y la práctica conceptual del arte que plantea con una actitud ecléctica, entre la performance, el happening y el
situacionismo160. El colectivo SEAC, integrado por
Juan Martínez Ilarduya (Vitoria, 1968), Arturo
Rodríguez (Vitoria, 1964), Natxo Rodríguez (Vitoria,
1967) y Pepo Salazar (Vitoria, 1972), aborda a través de sus intervenciones el tema de la comunicación y, con carácter didáctico, explica sus
actuaciones al público bien directamente o a tra-
———————————
150. SAENZ DE GORBEA, X., “Paradojas”, ZEHAR, 23, San
Sebastián, agosto-octubre, 1993, p. 9; “Estrepitoso Silencio y
Reconsideración de la Utopía”, ZEHAR, 30, San Sebastián, primavera, 1996, pp. 35-37.
151. AGUIRIANO, M., “Una visita al Estudio de Idoia Montón”, ZEHAR, 19, San Sebastián, noviembre-diciembre 1992,
pp. 24-25.
152. AGUIRIANO, M., “Una visita al taller de Lucía Onzain”,
ZEHAR, 25, San Sebastián, mayo-junio, 1994, pp. 32-33.
———————————
155. FRANCES, F., “Corsé de intimidad-corsé preservativo”, Dora Salazar.Intimidad Preservada, Catálogo Sala de Exposiciones Rekalde, Bilbao, 1994.
156. IRAZU,A., “Dora Salazar, escultora”, Euskonews &
Media
157. AGUIRIANO, M., “Una visita al estudio de Belén Moreno”, ZEHAR, 22, San Sebastián, mayo-julio 1993, pp.24-25
153. SAENZ DE GORBEA, X., Op. cit., 1998, p. 42-43.
158. SAN MARTIN, F.J., “Gema Intxausti”, ZEHAR, 23, San
Sebastián, agosto-octubre, 1993, pp. 24-25.
154. MOYA, A., “Una visita al taller: María José Díez”,
ZEHAR, 20, San Sebastián, enero-febrero, 1993, pp. 24-25.
159. VILLOTA, G., “Una PICCA en la SEAC”, ZEHAR, 33,
San Sebastián, 1997, pp. 39-43.
30
vés de fotografías y de los numerosos textos
publicados en catálogos, folletos y revistas. Iniciada en 1994 con un recorrido lúdico por el casco
antiguo de Vitoria que se detenía en los estudios
de los artistas, donde se presentaban instalaciones y performances, la experiencia continúa en
acciones basada en el recorrido físico y en una
actitud irreverente y divertida, que se pone de
manifiesto en sus visitas a los principales museos
vascos y en las instalaciones Expresión de un
deseo joven (1994) 161, Atardecer de una jirafa
(1995)162 y Se verla al revés (1996)163, a las que
se suman posteriormente elementos sonoros con
una estética próxima al rock164.
anulada168. La interactividad de materias y técnicas es también propia de la actitud creativa de
Francisco Ruiz de Infante (Vitoria, 1966), que además incorpora la acción del espectador como parte
integrante de la obra junto a objetos, imágenes
proyectadas y sonidos para completar la reflexión
en torno a las formas de “libertad interactiva” que
plantea en sus instalaciones169. Por su parte, las
creaciones entre inquietantes y agresivas de Mabi
Revuelta (Baracaldo, 1967), a través de su reiterada referencia a la piel humana con distintas materias, objetos e imágenes, establecen un vínculo
con la idea de la vida y de la tierra170.
La fragmentación, contaminaciones y transversalidad de la última ¿escultura? vasca cuenta con
un magnífico reflejo en la exposición la Torre Herida por el Rayo. Lo Imposible como meta165, del
Museo Guggenheim de Bilbao. En de ella, varios
artistas jóvenes dieron cuenta con sus instalaciones, performances, objetos y textos de la gran
diversificación existente en las aproximaciones al
fenómeno creativo en el fin del milenio. Gabriel
Díaz (Pamplona, 1968), junto al desarrollo de experiencias en el campo del land-art, es autor de instalaciones en las que el vuelo en el espacio de
esculturas pétreas establece una relación dialéctica con el cuerpo del espectador a través de su
suspensión inquietante 166. En el caso del trabajo
conjunto de Leopoldo Ferrán (Irún, 1963) y Agustina Otero (San Adrián del Valle, León, 1963) las
propuestas conceptuales, de marcada carga alegórica, se caracterizan por la versatilidad de los
soportes y de los lenguajes, desde la construcción
de madera y la fundición de hierro, al vídeo, desde
el esmerado trabajo artesanal, al soporte tecnológico167. Javier Pérez (Bilbao, 1968) es autor de instalaciones que favorecen el mestizaje de materias
naturales, textos y técnica y de construcciones
espaciales que enfretan al individuo con un recorrido imposible en el que la noción de tiempo queda
2.2.2. ESCULTURA Y NUEVOS MEDIOS
———————————
subetiles”, Subjetiles. Tres escenarios, Catálogo Círculo de
p. 20.
161. Instalación presentada en el hall del cine Gasteiz,
sobre la que publican Expresión de un deseo joven, Bilbao,
1994.
162. Esta instalación fue presentada en la sala Sanz-Enea
de Zarauz en 1995, integrada por el cuadro Atardecer de una
jirafa, firmado por Agente 22, y dos performances, la primera, El
cuerpo del delito, ya realizada en la Facultad de Bellas Artes de
Bilbao, que planteaba el debate en torno al propio tema de la
creación artística, y Cultural Tribute to Zarauz.
163. Se presenta en la sala La Fundición de Bilbao.
En sus propuestas queda ya clara la incorporación de todo tipo de estrategias y mistificaciones,
pues la mirada al entorno, el deseo de acortar la
distancia entre arte y vida –aunque paradójicamente la distancia respecto al público se agrave más
que nunca en estos momentos–, el cuestionamiento de la obra de arte cerrada y el interés por implicar al espectador como agente activo, impulsan a
incorporar en sus instalaciones desde aspectos
tecnológicos elementales, como pueda ser la luz
eléctrica, hasta los denominados nuevos medios:
la fotografía, el vídeo y toda la gama de las tecnologías cibernéticas171, que se aplican con tales
interconexiones que ya no funcionan como herramientas aisladas, sino como un nuevo territorio
caracterizado por la mistificación.
La luz es un elemento activo que ya había interesado a la vanguardia histórica, pero nunca había
alcanzado el protagonismo que le otorgan las nuevas propuestas creativas. De ese interés da cuenta el taller Arte & Electricidad organizado por
Arteleku en el 2000 con el objetivo de “fijarnos en
las referencias lumínicas que nos ofrece la electricidad frente al complejo aparato de funcionamiento
electrónico, como metáfora de lo mínimo que hace
posible algo...”172. Su presencia en las instalaciones de los nuevos creadores es cada vez más frecuente. Es incorporada junto a los objetos y
materiales más diversos (libros, fotografías, dibujos, film, material eléctrico, óleo, esculturas, etc.)
———————————
168. “Javier Pérez”, Dossier... 1998, 96; GONZALEZ DE
DURANA, J., “Javier Pérez. Arquitectura de la percepción”, La
Torre..., 2000, pp.223-225.
169. RUIZ DE INFANTE, F., “Habitar espacios para la confusión: Construir y Destruir”, La Torre...2000, p. 275.
170. GONZALEZ DE DURANA, J., “Mabi Revuelta. La piel y
el lenguaje de la fecundidad”, La Torre..., 2000, pp. 247-249.
166. GONZALEZ DE DURANA, J., “Gabriel Díaz. Los firmes
andamiajes de lo insostenible”, La Torre..., 2000, p. 181.
171. COSTA, M., “Estética, técnica, tecnologías”, Arte en
la era electrónica, Barcelona, 1997, pp. 7-13; BREA, J.L., “Algunos pensamientos sueltos acerca de Arte y Técnica”, ZEHAR,
33, San Sebastián, 1997, pp. 8-15; FERNANDEZ OSTOLAZA, J.,
“Vida artificial, Arte y Tecnología”, ZEHAR, 31, San Sebastián,
1996, pp. 28-32.
167. GONZALEZ DE DURANA, J., “Leopoldo Ferrán& Agustina Otero. La pureza profanada”, La Torre..., 2000, pp. 201-203.
172. Texto extraído del descriptor del boletín de inscripción del taller.
164. VILLOTA, G., Op. cit., 1997, p. 42.
165. Op. cit., 2000.
31
por el ya veterano por edad respecto a los restantes Fernando Illana (Talavera de la Reina, 1950),
que también da cuenta del recurso al ordenador
para digitalizar algunas imágenes. Es un elemento
activo fundamental de las construcciones de Javier
Tudela, de Zigor Urrutia (Bilbao, 1971) y gran parte
de los que se citarán a continuación. En efecto,
Juan Carlos Román (Bilbao, 1961) plantea sus instalaciones entre la pintura y la escultura, con la
incorporación objetual y física la luz eléctrica. Elena
Mendizábal hace intervenir la electricidad para
generar luz propia en unas construcciones de considerable protagonismo referencial en el espacio,
en las que también existe una ambigua referencia
a los medios fotográficos.
El sonido es otro agente activo en las nuevas
propuestas creativas. Su incorporación en los
desarrollos plásticos contaba ya con antecedentes
en la escultura vasca de vanguardia. Baste citar
como ejemplo la serie de “Campanas”173 de Ricardo Ugarte en las que se requería la acción de un
agente externo, fundamentalmente del espectador. El campo de la escultura sonora también fue
explorado en París en contacto con las experiencias europeas del arte sonoro y como miembro del
grupo ZAJ desde 1967 por Esther Ferrer (San
Sebastián, 1937), autora de performances e instalaciones174. Los sonidos del mundo cotidiano y
los objetos que los producen aportan el repertorio
icónico y sonoro de su universo conceptual, que
toma como punto de partida lo absurdo de la vida
cotidiana 175 . Esta exploración, que como gran
parte de las manifestaciones del arte conceptual
desarrolla procedimientos abiertos por artistas de
Fluxus, ha supuesto la aplicación de una de las
vertientes de la tecnología electrónica a la práctica escultórica y al campo de la instalación. Con
ella, una nueva categoría, el tiempo, viene a
sumarse a la materia y al espacio como elementos configuradores de la obra, generándose un
nuevo tipo de percepción que además de los
aspectos ópticos incorpora los acústicos.
La valoración del sonido como elemento espacial en cuanto dotado de capacidad para redefinir
un ámbito y en cuanto receptivo, a su vez, de la
influencia que éste ejerce en la percepción sonora,
introduce una variante más en los procesos de
contaminación y mestizaje. En el ámbito vasco, no
es habitual su empleo como componente único de
la instalación. Generalmente se combina con otros
visuales producidos por los nuevos medios: fotográfico, videográfico, cinematográfico, televisivo e
informático.
———————————
173. ALVAREZ MARTINEZ, M.S., Op. cit. vol. 3, 1983, pp.
717-720.
La experiencia con imágenes estáticas o en
movimiento176 tampoco constituye una novedad
del arte vasco más reciente. Cuenta con precedentes vanguardistas en los proyectos cinematográficos de Oteiza y Basterrechea 177 , en los
fotográficos del último y de Ugarte, artista que también ha hecho amplio uso de la informática desde
los años 80 para manipular las imágenes. La novedad que aportan respecto a la vanguardia los
escultores de los 90 en la aplicación de los soportes fotográfico y cinematográfico, a parte de los
cambios que puedan suponer los avances técnicos, es la instalación de la imagen fija o en movimiento, o de la combinación de ambas, como
elemento objetual que ocupa y define un espacio
con la intención de recalificado artísticamente.
La mistificación y complejidad de las estrategias comunicativas y, por tanto, de los soportes,
que además de los físicos, incorporan los magnéticos, los acústicos y los informáticos, definen el
contexto en que se mueven algunos de los artistas
ya mencionados y los que a continuación se relacionan, cuyos recursos tecnológicos dejo para su
análisis a los especialistas en ese campo.
Pueden recurrir a las nuevas tecnologías entendiéndolas, en el sentido de Michel Gaillot178, como
instrumentos capaces de generar un proceso de
desterritorialización y, por tanto, de favorecer el
mestizaje y el libre desarrollo de la comunicación
humana. Pueden buscar en ellas el medio para
desarrollar una experimentación de nuevas formas
visuales o para registrar acciones o situaciones,
en cuyo caso la videoescultura y la videoinstalación179 son junto con la fotografía los recursos
más frecuentes. Pueden explorar nuevos sistemas
de creación de imágenes 180 , en cuyo caso el
empleo del ordenador ofrece múltiples posibilidades (imágenes de síntesis fijas bidimensionales,
imágenes de síntesis tridimensionales fijas o en
movimiento, imagénes e instalaciones interactivas,
estas últimas en la base de las realidades virtuales, etc.), al mismo tiempo que cuestiona el mismo
concepto de “realidad”.
En estos nuevos ámbitos creativos es preciso
referirse a Iñigo Royo (San Sebastián, 1962), autor
de instalaciones en las que adquiere relevancia su
———————————
176. FERRER, E., “La imagen en todos sus estados”,
Lápiz, 69, junio 1990, pp. 50-55.
177. BAKEDANO, J.J., “La práctica de la vanguardia cinematográfica vasca de los años 60”, Arte y Artistas vascos en los
años 60, San Sebastián, 1995.
178. GAILLOT, M, “Del mix al mestizaje”, ZEHAR, 36, San
Sebastián, 1998, pp. 12-15.
174. AGUIRIANO, M., “Esther Ferrer”, ZEHAR, 25, San
Sebastián, 1994, pp. 3-6.
179. MERA, E., “Videoinstalaciones, videoesculturas, videoengendros”, Lápiz, 50, 1988, pp. 52-57; BONET, E., “Realismo alucinatorio”, Lápiz, 69, junio, pp. 43-45.
175. MOTTE, H. de la, “Racionalidad e imprevisibilidad”,
Esther Ferrer. De la acción al objeto y viceversa, Catálogo Koldo
Mitxelena Kulturenea, San Sebastián, 1997; IGES, J., Op. cit.
1999.
180. DAVIS, D., “El trabajo artístico en la era de la reproducción digital”, ZEHAR, 33, San Sebastián, 1997, pp. 21-30;
GIANNETTI, C., “Arte e hipermedia: proyecto y proceso reactivo”, ZEHAR, 31, San Sebastián, 1996, pp. 33-35.
32
experiencia fotográfica. A Imanol Marrodán (Bilbao,
1964), que amplía sus estrategias creativas en pintura, escultura y artes gráficas con la aplicación de
nuevas tecnologías. A Asier Pérez (Bilbao, 1970),
inventor y mistificador de medios expresivos entre
escultura, pintura y fotografía, con apoyo en nuevas
técnicas de reproducción de la imagen A Asier Mendizábal (Ordizia, 1973), ganador del Certamen de Noveles 2000 con un lenguaje transversal entre pintura,
escultura, escritura, sonido e imagen proyectada.
Jon Mikel Euba (Bilbao, 1967) e Itziar Okariz
(San Sebastián, 1965) recurren a la fotografía, el
vídeo y nuevas técnicas de reproducción de la imagen para comunicar la experiencia con el propio
cuerpo y sus relaciones con el contexto. Y también
en ambos tal experiencia se manifiesta a través de
medios transversales. En Euba la autoafirmación en
el contexto puede abordarse mediante montajes
objetuales, como las cajas serigrafiadas con el nombre del artista, y vídeo-instalaciones en las que la
imagen en movimiento del vídeo se complementa
con imágenes fijas dibujadas en la pared (dibujos y
fotografías manipuladas digitalmente) que denotan
la mirada a procedimientos del cine. La influencia
cinematográfica se evidencia así mismo en Itziar
Okariz181 a través del recurso secuencial propio de
ese medio. Seleccionada para formar parte de la
experiencia Transfer (2000)182, participó en ella
junto a otro creador vasco, Sergio Prego (San Sebastián, 1969)183, uno de los nuevos artistas vascos de
trayectoria más decididamente comprometida con el
vídeo para plantear el problema en torno al que gira
su producción: las nuevas formas de aprehender el
espacio184. De ahí las imágenes flotantes y dinámicas de su propio cuerpo, fotografiado en sus performances simultáneamente por numerosas cámaras y
proyectado posteriormente en vídeo, que, acompañadas de dibujos, objetos y estructuras diversas,
reconvierten el espacio físico de la acción en un
nuevo espacio, de naturaleza virtual en el que desaparece la noción del tiempo real.
Bigara es un colectivo que forman en
1998 185 Itziar García (San Sebastián, 1975) y
Jon Ander García (Zumaya, 1977) para profundizar conjuntamente en las nuevas estrategias
escultóricas. Finalistas del último Certamen de
Noveles (2000) con una videoinstalación que
combina la imagen en movimiento de las pantallas con la presencia física de una vela encendida, estos jóvenes creadores emplean diversos
medios expresivos. Sus esculturas, como Udaberrian Sortuz (1998), con la que ganaron el IV Concurso Internacional de Cerámica Artística de
Zarauz, las instalaciones (Noren Lurra?, 1999;
Trans II, Fracciones, Una noche, 2000), fotografías (L 479 PGW, 1999) y performances (In- comunicación, 1999) son muestra de los caminos
abiertos dentro de la aún breve pero ya intensa
trayectoria plástica.
A los mencionados, las últimas convocatorias
de arte joven van sumando otros artistas emergentes cuya evolución será preciso seguir en el
futuro. No obstante las dudas planteadas por
estas propuestas iniciales, que habrán de ser
tamizadas por la propia reflexión y la experiencia
de sus autores, el elevado número de nombres
que a continuación se relacionan, así como la
diversidad y atrevimiento de sus propuestas, dan
cuenta de lo mucho que se ha ampliado y transformado el panorama escultórico vasco a lo largo
de los últimos cincuenta años.
Ander Alcorta, Txema Anguisola, Jasone Anso,
Ibon Aramberri, Gurutz Begoña, Naia del Castillo,
Marisa Egaña, Miriam Eguizabal, Idoia Elósegui,
Ana Fernández, Beatriz Fernández, Iñaki Garmendia, Eduardo González, Abigail Laskoz, Amaia Lekerikabeaskoa, Eduardo López, Jon Mantzisidor,
Marina Mendieta, Saioa Olmo, Monique Ríos,
Xabier Salaberría, Aran Santamaría, Nerea Zapirain,... exponentes todos de la más joven escultura
vasca en el cambio del milenio.
———————————
181. SAENZ DE GORBEA, X., “Paradojas”, ZEHAR, 23, San
Sebastián, agosto-octubre, 1993, p. 8.
182. Experiencia de intercambio de artistas gallegos, asturianos, vascos y alemanes que trata de ampliar los referentes y
de favorecer la actividad creativa de un medio distinto del habitual.
subjetiles”, Subjetiles. Tres escenarios, Catálogo Círculo de
p. 18.
184. TETSUO (bound to fail) vídeos de Sergio Prego, Dossier
de prensa, 2-28 noviembre 1998.
———————————
185. Exponen conjuntamente por primera vez en la colectiva de pintura y escultura de la Casa de Cultura de Gallarta en
mayo de 1998.
33
(The present situation of Basque painting (1995-2000))
San Martín, Francisco Javier
UPV-EHU
Facultad de Bellas Artes - Campus de Bizkaia
Dpto. Historia del Arte
Bº Sarriena s/n
48940 Leioa
Tomando como argumento la última generación de pintores vascos, se analizan en la ponencia aspectos generales de la situación de
la pintura en la actualidad, como la tensión entre lo local y lo global, entre la tradición y la innovación, la posición específica de lo pictórico
en el entramado de las disciplinas del arte contemporáneo o la aparente contradicción entre la manualidad de la pintura y los retos de la
imagen digital.
Palabras Clave: Vascos. Local. Global. Tradición. Innovación. Pintura. Digital.
Azken belaunaldiko euskal margolariak mintzagai harturik, txosten honetan egungo pinturaren alderdi orokorrak aztertzen dira, hala
nola bertakoaren eta globlalaren arteko tentsioa, tradizioaren eta berrikuntzaren artekoa, pinturaren berariazko kokapena arte garaikideko
disziplinen egituran edo eskuz eginiko pinturaren eta irudi digitalaren erronken arteko itxurazko kontraesana.
Giltz-Hitzak: Euskal pintoreak. Bertakoa. Globala. Tradizioa. Berrikuntza. Pintura. Digitala.
En prenant comme thème la dernière génération de peintres basques, on analyse, dans cet exposé, des aspects généraux de la situation de la peinture à l’heure actuelle, comme la tension entre le local et le global, entre la tradition et l’innovation, la position spécifique du
pictural dans l’entrelacement des disciplines de l’art contemporain ou l’apparente contradiction entre les travaux manuels de la peinture et
les défis de l’image digitale.
Mots Clés: Basques. Locaux. Global. Tradition. Innovation. Peinture. Digitale.
Adopting the topic of the last generation of Basque painters, the author analyses in the motion general aspects of the situation of
painting in current times, like the tension between local and global matter, between tradition and innovation. The author also analyses the
specific position of pictorial art in the framework of contemporary art disciplines or the apparent contradiction between painting hand skills
and the challenges of the digital image.
Key Words: Basque. Local. Global. Tradition. Innovation. Painting. Digital.
35
1. DE LA PINTURA VASCA A LA PINTURA: ENTRE
LO AUTÓCTONO Y LA GLOBALIZACIÓN
acababa de incorporarse a la escena internacional
después de cuarenta años de aislamiento.
Dada la peculiar situación de la pintura en los
últimos años, especialmente desde finales de los
años ochenta cuando, después del predominio de
la figuración expresionista, se instaura con progresiva fuerza la llamada “postmodernidad fría”, que
prima la manipulación de objetos, la instalación y
la imagen electrónica y, por lo tanto, la relegación
de la pintura a un segundo plano de la actividad
artística más rutilante, y antes de abordar los elementos más positivos que aportan los artistas vascos en el período 1995-2000, nos proponemos
realizar un análisis de una serie de problemas
coyunturales de lo pictórico y quizás también alguno de orden estructural.
En los años sesenta, con Oteiza y los movimientos de la Escuela Vasca se produce el primer
gran impulso internacionalista que conecta el arte
vasco con las corrientes modernas europeas y norteamericanas: Oteiza, como último eslabón de la
vanguardia analítica y las tendencias contemporáneas del arte normativo; Ruiz Balerdi, Sistiaga,
Zumeta... con el arte francés y estadounidense
contemporáneo, a través del informalismo, la pintura del gesto, etc., e incluso, Ibarrola, Estampa
popular o Xabier Morrás que se aproximaron a las
tendencias del realismo crítico inglesas, francesas,
italianas o centroeuropeas.
Con ello sólo queremos sortear el peligro del
localismo que tan a menudo ha abortado muchos
análisis sobre la pintura vasca, en los que el análisis se produce en un contexto interno, alimentando
una genealogía endogámica. Somos conscientes
de que partimos de un marco cultural globalizado
en el que las resistencias de lo autóctono hace
tiempo que han sido desdibujadas por la potencia
unificadora de los nuevos mecanismos de producción y difusión de cultura. Si la Pintura Vasca surgió
como definición de una diferencia, contrapuesta, a
mediados del siglo XIX, a otras “Escuelas” contemporáneas, tanto en el interior del Estado español
como en el contexto europeo; 150 años después,
al final del camino, nos encontramos con un panorama de sorprendente vitalidad, pero claramente
desprovisto de esa componente diferenciadora que
alumbró sus orígenes.
Los sucesivos movimientos de renovación
artística que se han producido en el país –desde
las primeras visitas y estancias parisinas de los
pioneros, entre finales del siglo XIX y comienzos
del XX, los intentos inconexos de los años veinte,
la primera vanguardia en los tiempos de la II República, y también desde el gran impulso de Aranzazu
en los años cincuenta y de los Grupos de la Escuela Vasca de los sesenta, propiciado por Jorge Oteiza– han tenido todos ellos, de una forma más o
menos evidente, una componente que buscaba la
integración entre el pensamiento integral de “tierra, cultura y tradición”, junto a un decidido impulso de modernidad.
Después de la muerte de Franco, no sólo
muchos artistas buscaron alternativas diferentes
en el terreno del arte alejadas de la exploración de
los valores autóctonos que habían alimentado las
reivindicaciones de generaciones de artistas vascos, sino que una buena parte de ellos pensaron
que la llegada de la democracia política significaba
un relajamiento en la cuestión nacional, una posibilidad nueva de plantear aspectos alejados de la
confrontación política. A todo ello se une la incidencia de las corrientes internacionales por la globalización de la cultura y el arte, tendencias que
fueron especialmente significativas en un país que
36
Pero en todos los casos, y de forma paralela o
superpuesta, se encuentra presente una corriente
profunda de esencialismo vasco, propugnado fundamentalmente por Oteiza y los escultores guipuzcoanos cuyo proyecto estético y vital consistía en
enlazar los últimos datos de la modernidad con un
substrato estético vasco enraizado en el inconsciente colectivo popular.
Este estado de cosas comienza lentamente as
cambiar desde la disolución de los Grupos de la
Escuela vasca y, sobre todo, después del fracaso
asociativo que se produjo en los Encuentros de
Pamplona de 1972. Los años ochenta se abren a
un panorama muy diferente, en un momento político
marcado por el Estatuto de Guernica y unas expectativas dominadas ante todo por el impulso de las llamadas culturas periféricas y su apertura al mercado
interior y exterior. En el País Vasco, este espíritu
cristalizó en Arteder, la primera feria de arte realizada nunca en Euskadi que, aunque efímera como
organización tuvo una enorme trascendencia en el
desarrollo posterior del arte. Arteder supone el intento de mayor alcance de cara a la idea de un arte
vasco ligado por vez primera a una estructura de
mercado, un arte vasco, que la feria sitúa en el contexto internacional, a la búsqueda de una viabilidad
económica. Como parecía impulsar el zeitgeist, las
expectativas no se aproximan tanto a parámetros
culturales o antropológicos, como había ocurrido en
los años sesenta, sino a una perspectiva que intenta sentar las bases de una normalización del mercado y el surgimiento de un coleccionismo moderno,
equiparable al que se practicaba en los países más
desarrollados de nuestro entorno geográfico.
Todo ello coincide con el relanzamiento de la
pintura como práctica manual y como espacio de
expresión personal, un relanzamiento paralelo al
del propio mercado del arte. Por otra parte, la globalización de la cultura comienza a despuntar firmemente, dejando de ser una utopía de integrados
o una idea agorera del sector apocalíptico, para
pasar a convertirse en un dato objetivo de los
mecanismos de la cultura contemporánea.
Después de tantas experiencias de renovación,
tantos intentos del arte vasco por encontrar un
espacio habitable en la modernidad, ha acabado
por descubrir que la búsqueda estaba lastrada en
uno de los términos de la proposición. En los años
noventa, los impulsos de la globalización han conducido al predominio de la idea de arte, dejando el
concepto de vasco en un segundo término, no
tanto por dejación de sus protagonistas, algo que
sí ocurrió en buena medida en los años ochenta,
sino por la férrea imposición de referencias artísticas globales que hacían inviable cualquier proyecto
de diferenciación.
En los años heroicos de construcción de la Pintura vasca, desde Guiard a Tellaetxe, desde Arteta
hasta Echevarría, los pintores viajaban a los centros decisivos –fundamentalmente París– con la
intención de “modernizar” lo propio a su vuelta. En
los años sesenta, desde la experiencia del periplo
antropológico de Oteiza en Sudamérica hasta los
viajes a Europa de otros artistas, la perspectiva
continuó siendo esencialmente idéntica. En los
años ochenta y noventa, los artistas vascos han
vuelto a poner su mirada en Europa y los EE. UU.,
pero su vuelta al País supone una perspectiva muy
diferente de la que alumbraron las generaciones
precedentes. No se trata en ningún caso de una
actualización de experiencias, una savia nueva con
la que alimentar un proceso identitario a través del
arte, sino simple y llanamente acumular experiencias, vivencias y saberes que se proyectan en el
escenario global.
determinantes del panorama artístico a mediados
de los años ochenta.
La impresionante difusión del expresionismo
es sólo el aspecto estilístico de una “actualización” que pretendía cumplirse en todos los órdenes. Un primer momento de ingenuidad, después
de Arteder, pareció indicar que la normalización
cultural y la apertura al exterior iría acompañada de
un movimiento recíproco de afuera hacia adentro.
La ansiedad de conocer y de experimentar de los
artistas vascos sería el correlato de una ansiedad
de los artistas, instituciones y galerías europeas
por conocer al recién llegado al club de los países
democráticamente homologados. El hecho de que
muchos artistas vascos miraran hacia el exterior
no implicaba que ese exterior, indefinido e impalpable, tuviera intención de mirarles a ellos. Fue una
gran decepción. Se impuso el “principio de realidad”, la alternativa comercial que siguió a la primera implicación política planteó los rasgos de una
forma más económica de humildad: fortalecer el
mercado interior, apoyar a los artistas en plazos
prolongados, consolidar las relaciones con Madrid
y Barcelona... A fin de cuentas, entrar en el club de
los países democráticos, no había significado
penetrar en el club más restringido de sus negocios.
2. FRAGMENTOS PARA UN DIAGNÓSTICO DE LA
PINTURA ACTUAL
¿Cuándo ha dejado la pintura vasca de serlo?
Cuando una nueva generación de artistas comenzaron a situarse en la esfera doblemente pragmática de un “cambio de estilo”: una vez terminada la
dictadura, con la desaparición del general Franco,
muchos artistas pensaron sencillamente que las
tareas políticas habían finalizado o, al menos, habían pasado a un segundo plano y que era el
momento propicio para centrarse en el terreno de
producción de obra. Las nuevas instituciones autonómicas serían las encargadas de promocionar la
nueva imagen plástica del País. La perspectiva
actual nos indica que esta “eclosión de creatividad” –organizada fundamentalmente en torno al
expresionismo a comienzos y mediados de los
años ochenta– no era, en la mayoría de los casos,
más que un atisbo de puesta al día, el comienzo
de un proceso que no acabaría de madurar completamente sino años más tarde.
Resulta complejo escribir sobre pintura. Quizás
porque actualmente también resulta complejo el
propio acto de pintar. Abandonada por muchos
como un viejo artefacto, superada por el peso
insalvable de su tradición secular, defendida por
otros como elemento insustituible en el panorama
del arte, el viejo oficio de la pintura se ha encontrado durante el siglo XX en el centro de todas las
polémicas, de los abandonos militantes y las adhesiones principistas.. Buena parte de la modernidad
se ha fundado sobre el rechazo a su componente
retiniana, la idea de cuadro como artefacto obsoleto, y de la pintura como práctica restringida en
el estrecho y mezquino campo de la percepción
sensorial. Otros le han achacado su carácter insociable, su nulo compromiso con la arquitectura, la
ciudad y, en general, con el terreno de existencia
de la realidad.
El expresionismo centroeuropeo, por no hablar
del caso particular del norteamericano, no había
surgido, como pudo parecer a algunos en su
momento, sólo de una reacción airada contra el
calvinismo expresivo del arte conceptual, sino
como continuación de una tendencia larvada en la
tradición artística de esos centros. Nada de eso
ocurrió en el País Vasco: ni la presencia dominante
de un arte conceptual contra el que luchar, ni la
supervivencia de una tradición de expresionismo
figurativo; y sin embargo, la eclosión de la pintura
expresionista fue, junto a la aparición en Bilbao del
grupo de la nueva escultura vasca, los elementos
Sin embargo, la pintura ha seguido existiendo,
y mientras, en general, las corrientes objetuales,
accionistas y conceptuales se han cerrado a cualquier influencia pictórica, a cualquier contaminación proveniente del delicado fluir del color, la
pintura ha tenido el cuidado o la necesidad de
incorporar todo tipo de elementos novedosos provenientes de las nuevas formas de hacer y concebir el arte. La pintura ha tenido la sabiduría, la
habilidad y la fuerza de una tradición para convertirse en una esponja, absorber las experiencias
recientes y, en muchas ocasiones, organizar con
ellos estrategias plenamente novedosas. Frente al
37
carácter instaurador de las nuevas prácticas extrapictóricas, ocupadas en fundar y asentar su nuevo
lenguaje, de delimitar sus fronteras y de afinar sus
procesos de significación, el viejo arte de la pintura, en el que todo y nada está dicho, ha tenido en
estos últimos cuarenta años una actitud más reposada, más abierta, más proclive a contemporizar.
En los últimos treinta años ha vivido, en general,
más en la retaguardia de los avances puntuales
que en una auténtica vanguardia de transgresión.
En una época en la que el permanente bombardeo de imágenes de los medios de masas ha conducido a la inevitable e irreversible banalización de
su flujo de información, en la que muchos artistas
se han apropiado de los medios electrónicos y
guían al espectador por el ciberespacio o la realidad virtual, la pintura ha encontrado un nuevo lugar
en su propia simplicidad tecnológica. Frente al creciente flujo digital y la exponencial disponibilidad
de la red, y frente, también, a lo instantáneo y tan
a menudo banal del discurso fotográfico o videográfico, la pintura propone su capacidad de ofrecer
imágenes reales, su posibilidad de conducir los
relatos y las figuras a un estado de densidad e
intensidad.
2.1. Transparencia
Toda pintura es opaca, incluida la acuarela. Y
no queremos indicar con ello que tenga dificultad o
imposibilidad para transmitir su significado, sino
que parece incapaz de revelar la historia de su elaboración. En el trabajo pictórico se produce una
acumulación distorsionadora: las acciones del pintor se superponen dando lugar siempre a una última capa, que se convierte en la única, una
permanente contemporaneidad, ya que el cuadro
carece de perfil y sólo posee la frontalidad que restituye la imagen. El tiempo del trabajo se convierte
en espacio bidimensional y se anula en una actualidad permanente, sin estratos, sin sombras, sin
recuerdos. Por su propia lógica formativa, la pintura sólo conoce la epidermis, carece de una profundidad que relate su génesis. No hay geología, sólo
geografía en la pintura; no hay profundidad, sólo
extensión bidimensional.
Esta cualidad, en principio, no debería ser un
inconveniente, excepto cuando se convierte en
motivo de mixtificaciones: cuando el pintor camufla
la secuencia de su trabajo, su tiempo y su dedicación, y su labor comienza a parecerse a la del
maquillador, el artista dedicado a embellecer el
soporte y también a escamotear este borrado:
construir un objeto sin historia, una belleza decorativa desconectada de la vida.
2.2. Modelos de pintor
El esfuerzo invertido en el trabajo pictórico o,
más exactamente, su simulación, da lugar a un
variado número de mixtificaciones. Paradojicamen38
te, en un arte tan analógico como la pintura, hay
también espacio para lo virtual. Y el esfuerzo, la
cuantificación del trabajo, es algo que la pintura
puede muy bien escamotear debido a esa actualidad permanente que comentábamos. Si se cuantifica sólo el resultado, la última secuencia, muchos
pintores tienden a crear algoritmos que la magnifican, sistemas de acumulación engañosos, “trucos” o “recursos de cocina”.
Contra la mistificación se encuentra la verdad
desnuda del análisis. Cualquier plato cocinado
esconde –tras la fachada visual de su puesta en
escena– las razones de su elaboración. La “cocina”
acumula trucos que el buen gastrónomo acaba por
descubrir. Y el análisis de la pintura produce también una suerte de diacronía capaz de recorrer en
sentido inverso la elaboración del cuadro, reescribir
su historia clínica, ya que en los casos que comentaremos, se trata de una patología de la pintura.
El primer modelo corresponde al del pintor que
esconde el esfuerzo, lo camufla tras una cortina
transparente de frescura, como si la obra fuera
conducida por las alas de la espontaneidad, sin
trabajo, sin dudas, sin dolor. Sólo el placer del
conocimiento, la unión excelsa del oficio y la
espontaneidad. Quiere hacemos creer que ha nacido pintor, que sus dotes no han sido adquiridas
tras un aprendizaje convencional, sino de una disposición natural, que los cuadros le salen con la
misma naturalidad con la que de niño le salieron
los dientes. Su trabajo aparece, como algo fluido,
cuando en realidad, cada uno de los estilemas de
la frescura exhibida es producto de un calculado y
agotador proceso de simulación. Se trata de una
mistificación sustractiva: el trabajo se esconde,
como producto de un castigo, de una carga ignominiosa que no debe ser confesada, de un esfuerzo
que sería obsceno exhibir. El ritmo de este pintor
ha de adecuarse a su “natural” facilidad. No ha de
realizar esfuerzos para obtener una buena obra,
como una cigala que crece inconsciente y despreocupada del exquisito sabor que tendrá una vez
cocinada.
Este modelo de pintor trabaja, aparentemente,
con destellos de creatividad, cortos pero de alta
intensidad. El resto de su tiempo parece ser sólo
un relajamiento para estos momentos de exacerbada actividad, el acecho de la caza pictórica que
exige rapidez, agilidad, destreza y también una
dosis considerable de astucia. Momentos espasmódicos esparcidos en una línea vital plana que
reivindica el derecho a la pereza. Esta actitud plantea una línea estratégica por la mitificación del trabajo artístico, que no consiste sólo en actividad
–simple exhibición de destreza– sino sobre todo
celebración de la propia genialidad.
Pero también existe una mistificación de sentido contrario, aditiva. La obra, en este caso, muestra complejidades que no tiene, dificultades
técnicas que son producto, en realidad, de atajos,
de simples recursos técnicos, algoritmos de géne-
ro, profundidades conceptuales que se disuelven
en la banalidad de las ideas comunes. Lo que se
esconde en este caso es la falta de trabajo, la
ausencia de espesor camuflada bajo la brillantez
de una epidermis bella y banal. El tiempo de este
pintor se distribuye de forma inversa. Vive realmente en la pereza, en la indolencia y el pasearse baudeleriano, pero genera simultáneamente una
actividad simulada que lo convierte a los ojos de
todo el mundo en un “trabajador incansable”.
Este pintor, ya que dedica tan poco tiempo a su
oficio, encuentra muchas oportunidades para publicitar su trabajo entre críticos, galeristas y conservadores de museos. Con ello consigue que las horas
que no emplea ante el lienzo, trabajen para él.
En e1 primer caso, la obra contiene trabajo
pero lo esconde: mediocridad, “modestia de baja
estofa”, como escribiera Nicolas de Chamfort1; en
el segundo no hay trabajo, pero el engaño parece
acumularlo milagrosamente: histrionismo stajanovista, moral de esfuerzo y productividad. El derecho
a la pereza contra la lógica del Plan Quinquenal.
Dandismo en el primer caso, seducción del tiempo
libre y la creatividad descontrolada e imprevisible.
Stalinismo en el segundo.
Visto el panorama de simulaciones de uno y
otro signo, un acercamiento saludable al trabajo
en pintura debería desconfiar de la facilidad simulada como de la falsa complejidad, abordar el cuadro siempre como una secuencia de estrategias
específicas, irrepetibles, verdaderas, ligadas a
una producción profesional. Cada obra debe generar sus propios medios, sus estrategias conceptuales y sus modos específicos de “puesta en
imagen”. Por ello, el pintor debe aprender a vivir
con las dudas, la inseguridad antes del trabajo y
la incertidumbre sobre el resultado después.
Sobre todo la incertidumbre, que es la que empuja
a los pintores hacia nuevos proyectos. Entre estos
límites tan inestables, tan proclives al fracaso, se
encuentra el territorio movedizo que puede hacer
de la pintura un arte arriesgado y, por lo tanto, un
arte cargado de interés.
2.3. Pintura sin utopía
Sin embargo, parece que el riesgo hubiera sido
desterrado de la pintura. Y también la aventura de
los equlibristas sin red de otros tiempos no tan
lejanos. Parece que en estos años noventa que ya
han acabado nadie quiere pintar sin dispositivos
de seguridad, sin algún tipo de protección técnica
o conceptual. Si durante los años ochenta estas
protecciones se basaron en la recuperación de una
alegría desinhibida por el oficio de pintar y en la
actualización de lo pictórico a través de la pervivencia de los mitos y el citacionismo, en los noventa,
———————————
1. Cit. en Marcel Bénabou, Por qué no he escrito ninguno
de mis libros, Anagrama, Barcelona, 1994, pág. 61.
al abrigo de la menor atención que despierta la pintura en la escena contemporánea, las protecciones
se han buscado en el campo interior: en el terreno
“técnico” del hacerse del cuadro, pero no como
exhibición de virtuosismo, sino como ciencia de la
representación, y también en la densidad de la historia que ahora no aparece como cita, sino como
experiencia acumulada. O, dicho de una manera
esquemática pero efectiva, si en los ochenta proliferaron tantas opciones de Bad Painting, en los
noventa un requisito no escrito parece ser que
toda pintura aparezca como natural y necesariamente “buena”, acorde con las reglas.
En la creación contemporánea, desde la época
de las vanguardias históricas, existe una relación
directa entre el protagonismo de la cultura del proyecto y la tensión utópica. El proyecto se ha acabado convirtiendo con los años, sin embargo, en una
componente casi privativa de la arquitectura y el
urbanismo2. La pintura, por el contrario, ha quedado alejada de esta tensión de apertura, situándose
fuera de la intemperie de la utopía, cómodamente
instalada en el campo de actuación disciplinar,
atenta a sus reglas, refugiándose en su filistea
comodidad. Después de años de buscar su “especificidad”, de delimitar cuidadosamente sus fronteras para evitar la intromisión de elementos ajenos,
la pintura3 ha acabado definiendo un campo de
actuación que le impide en buena medida salir
fuera de las reglas de juego que se ha autoimpuersto. Oficio contra Proyecto, manualidad contra
pensamiento, tradición frente innovación, comodidad frente riesgo.
Antes de comenzar su trabajo, el pintor, cualquier artista, sólo posee una imagen escasamente
definida de lo que quiere realizar, cuyos contornos
se encuentran perfilados con el propio deseo de
construir la obra. “La realidad fantaseada no es
idéntica a la realidad empírica, sino una mera sustitución, una satisfacción inmaterial y precaria de las
metas no alcanzadas en la vida afectiva”4. Construir
un cuadro es siempre superar una fantasía, conducirla al terreno empírico de los hechos, enfrentar los
deseos a las herramientas, las imágenes mentales
a las materiales, la fantasía al conocimiento.
———————————
2. Aunque también se ha introducido con fuerza, desde los
países de lengua inglesa, el término project, como pseudónimo
de obra. cfr. Francisco Javier San Martín, “9 impresiones + una
deriva”, ambar. Revista de Asociación de Amigos del Museo de
Bellas Artes de Álava, n0 8, época 2, 1999, pág. 4.)
3. Nos referimos al impulso teórico de Clement Greenberg
para “limpiar” a la pintura de todo aquello que no le pertenece,
expresado en textos como “Abstracto, figurativo, etc.”, en Art
and Culture, Beacon, Boston, 1961, trad. esp. en Arte y Cultura,
Gustavo Gili, Barcelona, 1979, o Michael Fried, ”Tres pintores
norteamericanos”, cat. De la exp. En el Fogg Art Museum de la
Universidad de Harvard, 1965, trad. esp. en Revue d’Esthétique, la práctica de la pintura, Gustavo Gili, Barcelona, 1976, pp.
143-194.
4. Javier González de Durana, La Torre Herida por el Rayo.
Lo imposible como meta, catálogo de la exposición en el Museo
Guggenheim Bilbao, feb.-jun. De 2000, pág. 21.
39
La inmediatez de la pintura, su disponibilidad
material, hace que la obra que queda en estado
de proyecto se deba sólo a la desidia, la falta de
recursos técnicos o conceptuales o la impotencia
creativa del pintor. La fantasía no necesita de inabordables recursos humanos para construirse
como imagen, sólo trabajo, conocimiento y experiencia. Así pues, los proyectos en pintura que
han quedado como tales, sólo como proyectos,
son en buena medida fracasos, muestras de
impotencia. Según el psiquiatra Carlos Castilla del
Pino, “La satisfacción fantástica del deseo provoca una herida profunda a la estima del sujeto, a
su narcisismo, en la medida en que le enfrenta
con su impotencia”5.
Pero quizás todo se encuentra en su interior: la
pintura es materialidad real, y por lo tanto se sitúa
fuera de la tensión hacia lo inalcanzable: en pintura todo puede cumplirse, nada está fuera del
alcance del demiurgo que actúa ante el caballete.
No hay “obra sobre papel”, como en la arquitectura irrealizable, la arquitectura soñada. No hay una
correspondiente “pintura soñada” ya que todo lo
que puede expresarse –en pintura– en el papel,
puede trasladarse al terreno del lienzo. Y sobre el
papel ya es pintura.
Cuando artistas como Malévich o Rodchenko
abrieron sus ideas hacia la utopía, fue a cambio
del abandono de la pintura, más exactamente, de
su rechazo. La práctica de la pintura quedaba
expulsada de la modernidad radical, alejada de un
proyecto abocado a confluir con la vida y con la
transformación de la experiencia. Pero esta expulsión –más exactamente, este destierro, pues Malévich o Tatlin eran conscientes de que la pintura
seguiría existiendo aunque sólo fuera como mero
lenguaje de cuadros– no fue provocada tanto por
su carácter engañoso, por las retóricas de la representación, sino más bien por todo lo contrario, por
su carácter de inmediata materialidad, por esa
extrema realidad que habían alumbrado el “Cuadrado negro” o el célebre tríptico experimental de Rodchenko “Rojo puro, Amarillo puro, Azul puro”
realizado en 19216.
El Cuadrado negro de 1913, presentado por vez
primera en la exposición 0’10. Última exposición
futurista en San Petesburgo, planteaba en la práctica el suicidio del pintor, la imposibilidad de una obra
futura que, en el caso del propio Malévitch, derivó
hacia los Arkitektones, expresión de una arquitectura
basada en los parámetros de la forma artística, y en
———————————
5. Carlos Castilla del Pino, El delirio, un error necesario,
Nobel, Oviedo, 1998, pág. 46, cit. En Javier González de Durana, op. cit., pág. 21.
6. Expuesto por vez primera en la exposición moscovita
“5x5=25” en el mismo año de su realización, suponen una
base de definición cromática de la pintura alejada no sólo de la
representación, sino de cualquier identificación naturalista del
color. Cfr. Rodchenko, Stepanova. Todo es un experimento, catálogo de la exposición en la Fundación Banco Central Hispanoamericano, Madrid, febrero-marzo de 1992, pp. 72-73.
40
el caso de otros suprematistas de primera hora, en
una obra de intervención social.
También en la Unión Soviética las propuestas
artísticas fueron radicales, no sólo en lo que se refería a una relación directa con lo real, sino en el propio radicalismo de la vanguardia pre-revolucionaria.
Entre el constructivismo y el productivismo se desarrolló un profundo debate sobre el alcance social del
arte, sobre las posibilidades de cambio que, en
algunos casos, aludieron a los problemas específicos de la forma artística, pero que en la mayoría de
ellos se interrogaban sobre su funcionalidad social.
El arte está ya codificado socialmente, y por lo
tanto, la vanguardia no debe entrar en la polémica
de abstracción o realismo, sino en una dirección
que le permitiera hacer operativa su alternativa de
disolución del objeto artístico en el espacio social.
El “lenguaje” de los cuadros continuó pues en
este terreno de la realidad, desde Mondrian a
Frank Stella, pasando por Max Bill y tantos artistas
que centraron su esfuerzo formalizador encerrado
en los límites del marco pictórico. La obra de Stella, que desde una posición cínicamente positivista
afirma “lo que ves es lo que ves”, significó en los
primeros años sesenta un nuevo impulso a esta
materialidad del objeto cuadro y una dejación de
las aspiraciones a la utopía, al desbordamiento del
lenguaje, hacia todo aquello que podría situarse
fuera del cuadro. La formalización extrema de la
pintura, la definición greenberiana de su materialidad específica acotaba un terreno, definía unos
límites que negaban la posibilidad transfronteriza
de lo pictórico, O lo situaban, a través de la “problematización” del marco y el soporte, en una proximidad tan autista como sus propios límites
físicos. Y esto ocurría en unos años en los que Fluxus, el arte de acción, la Bauhaus imaginista, la
poesía y la música radical, el arte de las instalaciones, la arquitectura, etc., se encontraban en un
punto que tendía más a definir las actitudes que
las formas, buscando un lenguaje de experimentación que pretendía la supervivencia del arte a través de la ruptura disciplinar, a través de la utopía
de un arte transformador.
Y, en el contexto vasco, hay un ejemplo de primer orden. Precisamente, el interés de la proposición oteiziana estriba en la disolución del objeto
artístico en función de una postura ética que conduce al artista desde el terreno específicamente
artístico al campo de la realidad. La “ley de los
cambios”, de inspiración constructivista”, habla de
un artista cuya función primordial no es construir
obras, fabricar objetos de arte, sino construirse a
sí mismo como un ser cargado de nuevas experiencias que puede reinvertir en la educación de la
sociedad. El valor de Oteiza estriba en haber escapado del formalismo después de haber conducido
su “propósito experimental” al máximo de formalización. Con una radicalidad encomiable, Oteiza
descubrió que la tensión hacia la utopía –el viaje al
lugar inalcanzable– se podía sólo realizar abandonando la práctica de la escultura.
2.4. Delgadez/espesor; superficialidad/profundidad
La célebre afirmación de Warhol “Si queréis
saberlo todo sobre Andy Warhol, mirad la superficie de mis pinturas y mis películas y allí me encontrareis. No hay nada detrás” 7 , parece que en
principio se referiría sólo a su persona, a su propia
y pretendida banalidad, a su superficialidad trabajosamente construida de personaje mediático, pero
en realidad se refiere también a la obra, a la pintura, a los cuadros y las películas. A la actitud global
de un operador cultural que abre en buena medida
nuevos horizontes a la actividad artística.
Desde el punto de vista de la personalidad y su
interpretación, la declaración de Warhol constituye
una paradoja y está concebida como tal. No busquéis debajo de mis cuadros, pues no hay nada en
su interior, cuando en realidad pretende decir exactamente lo contrario: no os dejéis deslumbrar por
la brillantez figurativa de la superficie, porque sólo
es la tapadera que esconde una profundidad que
no puede ser desvelada en una visión apresurada.
Es la personalidad de Andy Warhol haciendo juegos
de malabarismo entre su faceta de artista y su
condición de personaje mediático, teniendo siempre enfrente una perspectiva estratégica a largo
plazo que es tanto de orden artístico como vital. Le
sirve fundamentalmente para atacar un modelo de
artista que se le antoja obsoleto, la figura patriarcal de Jackson Pollock que entiende como poseedor de una extrema densidad mítica, como
demiurgo e intérprete de una tarea a la vez psicológica y antropológica que debía expresarse a través
de la pintura. Según Estrella de Diego, esta afirmación: ”…le describe como un transgresor también
en su propia posición de artista. Si la creación se
asocia tradicionalmente al misterio, a los significados ocultos –debajo de la obra–, su invitación a
permanecer sobre la superficie está poniendo en
tela de juicio lo que se espera de un artista y hasta
del arte como territorio que debe ser desvelado8.
Pero hay un problema. Hablando de pintura,
entre el remolino de sus metalenguajes, la idea de
superficie encierra dos sentidos muy diferentes:
puede referirse a esa banalidad cotidiana y mediática, que se manifiesta en la planitud de la experiencia, pero también a la condición visual de la
superficie pictórica, a la disposición de las figuras
sobre la piel del lienzo. A la superficialidad simbólica y la planitud física del lienzo. La superficialidad
de Andy Warhol indicaría una habilidad extrema
para disponer los motivos, los énfasis y las repeti———————————
7. Andy Warhol: “If yoy want to know all about Andy Warhol,
just look at the surface of my paintings and films and me, and
there i am. There’s nothing behind it.”, en Greetchenb Berg,
“Nothing to lose. Interview with Andy Warhol”, Cahiers du cinema, nº 10, mayo de 1967, pág. 40, recogido Germano Celant,
Andy Warhol. A Factory, catálogo de la exposición en el Museo
Guggenheim Bilbao, octubre 1999-enero 2000, pág. 176.
8. Estrella de Diego, Tristísimo Warhol. Cadillacs, piscinas y
otros síndromes modernos, Siruela, Madrid, 1999, pág. 124.
ciones, la reproducción, la mezcla de lo industrial y
lo manual, lo figurativo y lo abstracto. Los pintores
abstractos norteamericanos, herederos ante todo
de Kandinsky, lucharon siempre por acceder a la
superficie de la pintura, que ellos veían como su
esencia, mientras Warhol partía de esa superficie
para acceder al sentido, a un nuevo aspecto de la
profundidad que se creaba en el cuadro. Quede
claro que citamos a Warhol en este contexto, no
como el artista mediático que construyó una sólida
mitología, sino al pintor que descubrió o puso en
práctica buena parte de los procesos formalizadores y de la puesta en imagen de la pintura en los
años sesenta y setenta.
A pesar de que buena parte de la pintura que
se ha hecho en el País Vasco en la segunda mitad
de los noventa sea abstracta o, al manos, simulada o retóricamente abstracta, el ejemplo de Andy
Warhol, como el de Gerhard Richter, se ha instaurado como uno de los modelos clave, como fuente
casi ineludible de experiencias.
En el contexto de la pintura estadounidense
del momento, esa convivencia entre lo manual y/o
industrial se mezcla con otra que tiene que ver con
lo figurativo y lo abstracto. Warhol pasará a la Historia del Arte por reflejar, como un espejo obsesivo, la realidad, precisamente en el momento en
que esa realidad comenzaba a disolverse en los
simulacros del espectáculo. O, para ser más exactos, por hacer equivalente la realidad y la imagen
que los medios ofrecían de ella. Andy Warhol se
posicionaba militantemente con el mundo, como
Courbet, partidario de construir sus figuras con los
temas cruciales del momento, como un “pintor de
historia”, pero en su educación se encuentra también esa componente abstracta que le hizo tan profundo y tan incisivo en la presentación de los
motivos. Entre los 15 y los 19 años, Warhol estudió en Pittburg diseño y dibujo publicitario con
Richard Lepper, alumno de MoholyNagy en la New
Bauhaus de Chicago. Su formación fue, desde una
perspectiva genealógica, también bauhasiana,
heredera del plan abstracto de 1 a modernidad,
aunque esto parezca a primera vista una paradoja,
ya que sus ilustraciones para publicidad de zapatos parecen un catálogo de contradicciones del dictum bauhasiano: los brillos del dorado,
enfrentados a la esencialidad cromática del azul,
amarillo y rojo que Gropius impuso como consigna,
el extremo neo-rococó enfrentado a la calvinista
desnudez del cubo, el cilindro y la esfera.
También es importante en Warhol la estrategia
de la proliferación. Su espesor se produce por yuxtaposición, por repetición y variantes, como los
fotogramas de una película. Sus imágenes contienen ese efecto de superficie, de delgadez –heredera quizás de la delgadez del fotolito serigráfico–
unido al impacto concentrado de la imagen. Una y
mil Marilyns no remite a un circuito tautológico de
identidad, sino al contrario, a la posibilidad siempre presente de bucear en la biografía de la retratada, en su condición de “modelo”.
41
2.5. Monocromo: el placer de la conclusión
Frente a ello, frente a esa transparencia de lo
pictórico que Warhol encontraba quizás en el delgado acetato de los fotolitos, la búsqueda de un
espesor que, en muchos casos, puede no ser sino
una coartada trascendente para seguir pintando
cuando ya se ha comenzado a desconfiar de la
pintura. Y aquí el tema del monocromo es crucial,
ya que esta forma de pintura, que se extendió en
Europa y América entre finales de los cincuenta y
comienzos de los sesenta, plantea una estrategia
de límites y a la vez de resistencia de una tradición, un alargamiento del tema crepuscular del
último cuadro, una postergación del suicidio del
pintor del que hablara N. Tarabukin, de una práctica que no quiere morir, sino prolongar masoquistamente los placeres de su agonía. En la fase
tardía de la abstracción, la práctica del monocromo ha jugado el papel de la radicalidad en un
arte, como el de la pintura, que parecía –frente a
las investigaciones contemporáneas del minimalismo y el arte conceptual– condenada a formar
parte del stablishment artístico.
Werner Hofmann escribe sobre los monocromos de Arnulf Rainer: “¿Qué es lo que pone en
lugar de lo que ha borrado? El acto pictórico maníaco, siempre renovado, que pinta y repinta ininterrumpidamente cuadro tras cuadro. Tras estos
iconos del lleno-vacío se encubre la aspiración al
hipercuadro que recapitula toda la pintura9. Es sintomático que Arnulf Rainer escribiera en 1952 un
texto titulado “Pintura para abandonar la
pintura”10.
Es decir, el Cuadrado negro otra vez, al final
del camino, ya que la meta, la conclusión, es un
lugar que el pintor no quiere alcanzar. Radicalidad
que evita el final. El viaje de la pintura hasta su
acabamiento ha sido un argumento que han acariciado muchos pintores radicales, pero en todos los
casos –y eso es algo que la perspectiva histórica
nos muestra con extrema claridad– como forma de
alimentar un trayecto hacia la muerte, un disfrute
de la conclusión. Un viaje, como el de Ulises que
narra Cavafis, en el que el viajero se mueve frenéticamente con el fin de no alcanzar su destino, porque ha encontrado su casa en el propio viaje.
En definitiva, tanto en la época de Rainer, Manzoni o Newman como en este mismo momento,
recién comenzado el siglo XXI, las salidas de un
pintor que comienza a desconfiar del medio pictórico siguen ajustándose fundamentalmente a tres
modelos: abandonar la pintura por otro medio de
trabajo (Malévich), abandonar el arte, en lo que
podemos llamar “complejo Bartleby11, o reconducir
la pintura algo que pueda propiamente no ser llamado como tal (instalaciones, contaminación de
lenguajes, fotografía, etc.).
2.6. Delitos legales
No dedicaremos gran espacio a comentar la
difícil situación de la pintura desde la segunda
mitad de los ochenta y durante toda la década
siguiente, cuando la masiva irrupción de las prácticas de instalación, de la imagen electrónica y, en
general, de la espectacularización del arte, sumieron a la imagen tradicional de la pintura en una difícil crisis. Todo esto no es sólo uno de los lugares
comunes de la crítica contemporánea, sino también una coartada habitual para defender obras de
escaso valor que sin la presencia de este agravio
pasarían simplemente desapercibidas. Muchas de
las valoraciones relativas a la pintura en esta difícil
travesía se basan, aunque de forma inconsciente,
en la aplicación de una ley jurídica de desagravio:
se aprecia la pintura por su escasez, su extemporaneidad. su marginación, es decir, otra vez se la
valora por algo que se sitúa más en el contexto de
la escena artística que en el estricto marco de lo
pictórico. Estando la pintura en una relación de
agravio en relación a otras formas de arte, el victimismo florece en sus filas. Denunciar la situación
de abandono de la práctica pictórica, su escaso
eco en los medios y, sobre todo, lo que parece ser
el nulo interés de la crítica más actual, resulta una
coartada viable para muchos artistas, en algunos
casos más dotados para la política institucional
que para la pintura. Evidentemente, estamos retratando una situación global. Hay en activo muchos
pintores, cargados de sinceridad y de conocimientos del medio, que trabajan en su arte sin contemplar esta perspectiva.
Frente a la pujanza irreverente y juvenil de la
imagen electrónica y la instalación, y frente al burbujeante panorama post-conceptual, cuyas modificaciones de contexto de la obra de arte le abren
posibilidades inéditas, frente a la tendencia a la
hibridación de los lenguajes y la mezcla de las
prácticas, la pintura se encuentra con su pasado
como problema, una pantalla en la que resulta gratificador reflejarse, pero sobre todo un peso difícil
de sacar a flote. En las conversaciones entre pintores es frecuente escuchar el antiguo miedo de la
extenuación ¿es posible aún pintar un cuadro diferente? ¿no está definitivamente dicho todo ya en el
campo de la pintura? Las respuestas a esta pregunta insidiosa pueden reagruparse en dos vertien———————————
———————————
9. Werner Hofmann, Raineriana, 1989, cit. en Cathin Pichler, “Sacrifice”, en Identitá/Alteritá. Figure del corpo 1985-1995,
46 Binnale di Venezia, Marsilio, Venecia, 1995, pp. 58-63.
10. En Arnulf Rainer, Campus Stellae, Catálogo de la exposición en el Centro Galego de Arte Contemporanea, Santiago de
Compostela, 1996, pág. 79.
42
11. Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía, Anagrama,
Barcelona, 2000. Aunque Vila-Matas se refiere con Bartleby, el
célebre personaje de Melville prefigurador de Kafka, que ante
cualquier tarea optaba por un lacónico “preferiría no hacerlo”,
fundamentalmente a los escritores que abandonaron su actividad o mantuvieron silencio durante años, en todo su libro está
presente la figura de Marcel Duchamp, paradigma en buena
medida de esta actitud.
tes: los optimistas, que claman por la eterna vigencia de la pintura, un depósito inagotable, un fluir
eterno que sólo necesita del perfil particular de
una zeitgeist para reactivarse; y los pesimistas,
que conceden de principio que todo está ya pintado y que a los desdichados post-pintores sólo les
queda la posibilidad del comentario, la cita culta,
la leve modificación, para conseguir esa activación
de lo pictórico. Pero como actualmente, en una cultura situada en las expectativas del porvenir inmediato, la cita no goza de especial predicamento,
parece que el único espacio viable de la pintura
sea un cierto conflicto figurativo con la fotografía.
Comentarios, modificaciones parciales, giros,
intenciones.., son, en definitiva, enmiendas parciales a una ley de la pintura que se quiere perpetuamente vigente. Pero la mala conciencia de
tantos pintores les sugiere que su enmienda ha
de ser “a la totalidad” para tener una mínima
audiencia o, incluso, desde el punto de vista artístico, para obtener una nueva etapa de continuidad
y ampliación de sus posibilidades. Así se producen transgresiones de la ley que no son tales,
simples delitos menores, faltas. Y en todos los
lugares. Muy a menudo se ha producido en la
joven pintura vasca de los años noventa una serie
de desviaciones de la ley que la propia ley ya preveía, es decir, desviaciones asumidas, delitos
legales. Pero el delincuente legal, en el mundo del
arte, no desea una ley de amnistía que regularice
su situación, sino seguir ostentando el aura del
transgresor, mantener una calculada y a menudo
engañosa marginalidad.
2.7. Imagen pictórica e imagen digital
Con independencia de las variadas especulaciones sobre arte y tecnología que se han producido a lo largo del siglo XX, desde las primeras
fascinaciones maquinistas hasta los centros de
cálculo dirigidos a la creación de visualizaciones
gráficas, los ordenadores personales se han convertido en los últimos cinco o diez años en una
herramienta onmipresente en los estudios de los
pintores. Como la paleta o el radiocasette. Su presencia ha aumentado exponencialmente en relación con el empleo de imágenes fotográficas por
parte de los pintores.
Prácticamente todos los artistas emplean
ordenadores, aunque sea para labores diferentes
a las de su profesión. La fascinación de Photoshop es irresistible y hay razones o situaciones
muy variadas por las que un pintor decide comenzar a acercarse a él, para comenzar a pensar de
qué forma podría aprovechar en su obra la enorme
capacidad de procesamiento de la máquina. La
facilidad extrema con la que el programa es capaz
de realizar tareas de todo tipo, como cambiar el
color de una imagen o de parte de ella, modificar
la escala y la dirección de las formas, transformación de perfiles, etc. Todo esto produce un impacto instantáneo en el pintor, que comienza a
pensar que la máquina trabaja por él, no en la
concepción de la imagen, y menos en su significado, ya que el pintor partirá necesariamente del
tópico de que el ordenador es tonto, sino como un
realizador de rutinas que cumple su cometido con
exactitud, rapidez y sumisión. Como la antigua
paleta. Después de las primeras sesiones con la
máquina, el pintor queda convencido de que en
adelante Photosop o cualquier otro programa de
retoque digital, de dibujo vectorial, de animación 2
ó 3D, va a ser desde ahora mismo una ayuda fundamental en su trabajo, un compañero inseparable al que será capaz de sacar un partido
plenamente personal.
Esta fascinación o impacto suele producir en
los pintores dos tipos o modelos de direcciones
estratégicas: los que han quedado más atrapados
por la magia tecnológica de la rapidez de procesamiento, suelen pensar en el ordenador como herramienta que sustituye al pincel, en una lógica plana,
teniendo en cuenta que estos programas incluyen
un enorme display de pinceles, que son además
personalizables, así como una casi infinita paleta
de colores preorganizados ya en diferentes bases
de datos, también personalizables.
Al comienzo de este texto aludíamos a la necesaria contemporaneidad del cuadro, incapaz de
mostrar su historial de manipulaciones, obligado a
un presente perpetuo. También en esto, el software supera –o quizás sólo modifica– a la paleta y el
pincel, ya que cualquier programa de retoque digital incluye una “historia de las acciones” que registra las sucesivas manipulaciones que el usuario ha
realizado y que, sobre todo, le permite volver atrás
selectivamente. Eliminando cualquiera de los
pasos realizados en la sesión de trabajo, el tiempo
vuelve atrás: la pintura se hace efectivamente
transparente, desvela la historia de su ejecución.
Cuando aprendía de adolescente a manejar la
acuarela, el elemento clave residía en la estrategia
global del claroscuro, un orden estricto y necesariamente sin vuelta atrás: el claro no podía superponerse al oscuro porque violaba la “ley de
transparencia” vigente en el medio.
Pero todos los medios tienden a atrincherarse
en su especificidad técnica. Generalmente los
nuevos procedimientos sólo consiguen con mucho
esfuerzo lo que los antiguos realizan de forma
natural. Es la paradoja de la “actualización” de los
medios. Hoy por hoy, nadie es capaz de hacer
buenas acuarelas de 30 X 50 cms. –o de hacerlas
con menos esfuerzo– con Corel Draw o Adobe Photosop que con un buen surtido de colores Newton&Hedges y un papel adecuado, a pesar de que
en teoría todo está a favor de los nuevos medios.
Quizás es porque todos los medios se resisten en
su dificultad artística, no sólo en su manualidad
artesanal, sino en la identificación del procedimiento artístico con algo situado en la tradición,
algo que no ha de estar sujeto a las novedades de
la tecnología. Que se lo digan al pobre inventor de
las paletas desechables de papel.
43
Los nuevos medios también crean resistencias
y así muchos fotógrafos buscarán argumentos para
atrincherarse en el dominio analógico de la fotografía óptico-química, en las dificultades y la especificidad de la práctica artesanal en el cuarto oscuro,
rechazando la disponibilidad digital como algo
carente de oficio, de conocimiento, sin reconocer
que, en el fondo, la más banal de las acciones
generadas por una tecnología nueva es capaz de
producir un conocimiento que derivará, con el tiempo, en las bases de un oficio que siempre va a
acabar quedando obsoleto ante el advenimiento de
otra tecnología12.
Los más reacios, apocalípticos o disidentes de
la tecnología, piensan en el ordenador como
ayuda documental, como espacio de demostración
o verificación, es decir, como herramienta que no
debe traspasar nunca el espacio del proyecto, del
boceto. El ordenador acumula y transforma una
serie de datos o de imágenes, que se elaboran y
transforman hasta que la idea vaya madurando en
el proceso. Después comienza el ritual de la pintura, que sólo puede ser analógico, porque se produce en el espacio real del pigmento y del lienzo.
La brocha y la pintura.
Pero también hay una diversificación en otro
terreno que, a menudo se convierte en el caballo
de batalla de todo este nuevo entorno de trabajo
del pintor: la presentación de la obra en la galería,
lo que atañe a la construcción del objeto físico que
ha de exponerse o, lo que los diseñadores gráficos, que tienen una familiaridad más antigua con
las máquinas llaman arte final. El primer deslumbramiento ante la pantalla se produce en buena
medida por eso, porque se trata de una pantalla,
una superficie luminosa, deslumbrante, en la que
los colores son matemáticamente exactos y las formas fluctúan con inequívoca precisión. Las primeras impresiones en papel devuelven a nuestro
pintor a la tierra de Cézanne o Matisse, le expulsan del paraíso prometido de lo digital para arrojarlo otra vez al infierno analógico que, en este caso,
implica el olor cotidiano y penetrante del aguarrás.
3. PINTORES VASCOS 1995-2000
A continuación exponemos un breve listado de
artistas, divididos de forma quizás convencional
pero efectiva entre los diferentes territorios históri-
———————————
12. Precisamente, ante el advenimiento de la fotografía
como arte, Duchamp respondía a su encuestador Alfred Stieglitz:
“Querido Stieglitz, No me siento en condiciones de escribir, ni
que sean algunas palabras. Ya conoces mi sentimiento respecto
a la fotografía. Me gustaría verla induciendo a la gente al desprecio por la pintura hasta que algo nuevo volviera insoportable la
fotografía. Y ya está. Afectuosamente, Marcel Duchamp, N. Y.,
22 de mayo de 1922”, Publicada por vez primera en
Manuscripts, núm. 4, Nueva York, diciembre de 1922, pág. 2;
recogida en Marcel Duchamp, Escritos. Duchamp du signe, ed.
de Michel Sanouillet, Gustavo Gili, Barcelona, 1978, pág. 207.
44
cos, que forman las propuestas más innovadoras
en el terreno de la pintura en el País vasco.
Evidentemente, esta lista no pretende ser
exhaustiva, sino en todo caso señalar en forma de
individualidades los agentes más importantes de
la continuidad investigadora en el campo pictórico.
Frente a otros momentos en los que se había
producido una clara supremacía de un territorio histórico en relación al resto (piénsese en el predominio de los artistas guipuzcoanos en los años
sesenta o de los vizcainos en los ochenta), el
marco geográfico que se produce actualmente se
encuentra dominado por la Facultad de Bellas
Artes de Leioa que recibe indistintamente alumnos
de los cuatro territorios y que ha conducido en la
práctica a una homogeneización de esta distribución geográfica.
3.1. Guipúzcoa
Jesús María Cormán (San Sebastián, 1966) a
pesar de haber saltado a escena en el momento
de euforia expresionista, se orientó hacia unas
referencias situadas en la periferia de la modernidad: prerrafaelistas, nazarenos, oscuros pompiers
de fin de siglo. De orden emblemático y en muchos
casos cabalístico, la pintura de Cormán, se orienta
a activar zonas oscuras de la cultura contemporánea y de la tradición moderna. Alejandro Garmendia, (San Sebastián, 1959) ha recorrido en su ya
larga trayectoria, un buen número de experiencias
pictóricas. Surgido en el contexto de recuperación
de la pintura expresionista, que él interpretó desde
la pintura metafísica italiana, su pintura en los
años noventa ha derivado hacia una forma de abstracción muy pulida, de tendencia monocroma, que
simultanea con fotografías y collages fotográficos
de interiores. Javier Alcain, (San Sebastián, 1960),
partiendo de postulados radicalmente abstractos,
con referencias a modelos estadounidenses del
action painting y en particular de Marc Tobey, sus
cuadros se encuentran uniformemente cubiertos
de una densa caligrafía que evoca tanto lo diminuto de un microcosmos como la inmensidad cósmica. Aiert Alonso, (Hondarribia, 1972) situado en el
contexto del pop, recrea en sus cuadros monocromos las precisiones y las imprecisiones de los
canales mediáticos en una obra que sigue la estela de Andy Warhol explorando la traducción pictórica de los recursos físicos de la imagen digital.
Iñaki Gracenea, (Hondarribia, 1972) se está convirtiendo poco a poco en uno de los pintores más brillantes de su generación. Sus obras, de gran
concisión técnica y minucioso acabado, a menudo
de aspecto mecánico y despersonalizado, se plantean con la forma de una instalación pictórica que
reflexiona sobre la pertinencia del objeto cuadro, a
través de su fragmentación, a la vez que exploran
las relaciones con lo real. Instalado en una profunda cultura pictórica, su lenguaje formal estudia las
ambigüedades entre figuración y abstracción.
Como Iñaki Gracenea, Ion Andoni Urisabel, (Berga-
ra, Gipuzkoa, 1972) es un pintor que domina una
amplia gama de registros expresivos. Desde un
conocimiento post-moderno de los trayectos de la
pintura moderna, emplea la sugestión de lo decorativo, en nítidos planos de color, como la disolución
de la forma a través de la mancha. Iñaki Imaz,
(San Sebastián, 1965) no es un artista obsesionado por los vaivenes de la escena artística. Su
talante introspectivo, de tiempo pausado, le conduce a escarbar en su propio trabajo, a repensar
algunas facetas de lo producido anteriormente,
más que en las imágenes que le rodean. Recientemente su pintura se ha orientado hacia un sistema
gráfico serial, que manipula con gran eficacia el
código lineal de la topografía. Son obras en las que
el trabajo con ordenador se mezcla con el de la
mano del artista, jugando a la identidad y la confusión, a un simulacro de aproximación y alejamiento
en el que resulta difícil distinguir qué es lo que pertenece al lenguaje analógico y qué al digital. Situada en una tradición mural o, más exactamente
ambiental, la pintura de Maider López se adentra
sin prejuicio en los terrenos más abiertos de la
decoración, no tanto por los signos desplegados
en los cuadros, prácticamente inexistentes, como
por su tendencia a dialogar con el espacio arquitectónico, a convivir, como una pantalla de fondo,
con los objetos de la vida doméstica.
3.2. Bizkaia
Jesús Meléndez, (Bilbao, 1964), junto a Luis
Candaudap, (Bilbao, 1964), emplean un repertorio
de acumulaciones, denso y abigarrado, en el que
ciertos elementos icónicos, surgidos del pop, se
yuxtaponen a despliegues coloristas y formales,
próximos a la tradición abstracta. Kitsch y sofisticación, alta y baja cultura se unen en cuadros que es
preciso explorar con el detenimiento de un jeroglífico sin solución concreta. Luis Candaudap concibve
sus cuadros como yuxtaposición de elementos dispares que la imagen pictórica permite armonizar.
Txus Meléndez es un pintor interior, secreto, habitado sólo por los fantasmas de viejos héroes y de
batallas perdidas, que mezcla perversamente con
imágenes de la más banal contemporaneidad.
También Manu Muniategiandikoetxea, (Bergara,
1966) aborda los procesos de representación
desde un refinamiento que no desdeña la confusión entre abstracto y figurativo. Generalmente
desprovistas de color, y construidas con la ambigüedad de una estructura dibujística que se hace
pintura, las escenas que propone Muniategiandikoetxea se refieren a interiores o mobiliario, a la proximidad temática de una visión que se plantea
como investigación de lo real. Andoni Euba, (Bilbao, 1962) es un pintor de larga trayectoria. Si sus
comienzos se situaron en la densidad de un expresionismo matérico, poco a poco fue enfriando su
lenguaje hasta derivar en una forma distanciada de
pintura automática: procedimientos pictóricos identificados con el ejercicio de la propia pintura, las
obras de Andoni Euba se producen por generación
“automática”, como desarrollos de un proceso pre-
via y minuciosamente calculado. Eduardo López,
(San Sebastián, 1965) o Ana Isabel Román, (Bilbao, 1962), integran el espacio de una figuración
narrativa, capaz de convertir en imagen, aunque
sea de forma mínima, todo tipo de situaciones o
acontecimientos que suscitan su curiosidad. La
suya es una pintura ágil, directa, narrativa, sentimental, sin por ello caer en los abismos desazonados del expresionismo. La de Eduardo López,
basada en instalaciones de pequeños cuadros, en
los que la idea unitaria de la pintura se ha desperdigado en infinidad de fragmentos, como si el relato se materializara a través de una explosión que
ha dispersado la estructura narrativa, se sitúa en
los cauces de exploración de una mitología personal, basada en buena medida en las relaciones
entre pintura y literatura, entre imágenes y narraciones; la de Ana Isabel Román se halla más próxima a la apropiación de imágenes o esquemas que
reinterpreta en el interior de su lenguaje limpio y
conciso de claras referencias maquinistas. Roberto
Ruiz Ortega, (Sestao, 1967) y Marien Martínez de
Ureta, (Barakaldo, 1965), son representantes
genuinos de una abstracción expresiva, lúdica y
colorista, que atiende preferentemente a los procesos de construcción de la pintura como un diálogo
con el soporte, un desarrollo orgánico de la pintura
que atiende al hacerse del cuadro desde su interior. Una pintura de proceso, que basa buena parte
de su eficacia visual en el placer de su realización.
Juan Mendizábal, (Bilbao, 1965), residente en
París y, en cierta medida próximo a Pérez Agirregoikoa en la ambigüedad entre figuración y abstracción, geometría y relato, centra su obra en la
definición de espacios arquitectónicos al límite de
la percepción, en un lenguaje muy próximo a cierta
abstracción de las vanguardias históricas. Recuperando la funcionalidad de la perspectiva propone
una contextualización del lenguaje pictórico. Sonia
Rueda, (Bilbao, 1964), no es, técnicamente una
pintora, aunque su trabajo ha mantenido frecuentemente ciertas concomitancias con la pintura. De lo
accesorio a lo sustancial, de lo epidérmico a lo
esencial, el trabajo de Sonia Rueda propone un
recorrido inverso por los diferentes estratos de lo
real, un trabajo de excavación que va penetrando
en las múltiples capas con las que se construye el
simulacro, especialmente el recurso al maquillaje
como desencadenante de la apariencia, aunque
también como metáfora de todo aquello que la pintura cubre o, más exactamente, encubre. Pablo
Milikua, (Bilbao, 1960) ha desarrollado una iconografía de la vulgaridad que expresa indistintamente
en el ensamblaje de objetos heteróclitos como en
la confección de cuadros en los que la espiral de
absurdo y de la cotidianeidad mediática parece no
conocer fin. Aunque desde mediados de los noventa, el grueso de su producción se centra en objetos, Milikua sigue manteniendo una fuerte
impronta pictórica. Fermín Moreno, (Bilbao, 1970)
es, junto a Judas Arrieta, (Hondarribia, 1971) Edu
López, Iñaki Gracenea, Iñaki Imaz o Maider López,
uno de los artistas más característicos de la tendencia hacia la instalación de la pintura: un movimiento de colonización a través del cual lo pictórico
45
invade el espacio expositivo. Vídeo, sonido, iluminación, proyecciones, objetos y cuadros comparten
un espacio de relato en el que la significación trasciende los elementos propios de lo pictórico. Si
Fermín Moreno se orienta hacia el reflejo de iconos
de la cultura juvenil contemporánea, especialmente el graffiti, la publicidad o la decoración, Judas
Arrieta orienta monográficamente su obra hacia un
aspecto concreto de los media y la cultura adolescente: la iconografía manga. Josué María Pena,
(Sestao, 1964) es un pintor instintivo, que marca
el campo de actuación de sus imágenes en torno
al tiempo y los acontecimientos de su vida cotidiana. Desde la incorporación de elementos encontrados hasta la utilización de un lenguaje
esquemático de referencias a la realidad, la amplia
producción del artista se plantea como un barómetro de temperatura pictórica. Alejandra Icaza, (Bilbao, 1966) une en su obra las referencias
propiamente pictóricas con la tensión hacia la objetualización y la instalación. Sus obras, frecuentemente de base textil y colores encontrados,
exploran el mundo de la infancia y el recuerdo, proponiendo un modelo pictórico de inocencia y felicidad. El trabajo de Julia Irazustabarrena, (Beasain,
Gipuzkoa, 1961) tan metódico como práctico, se
refiere a la repetición y la diferencia, al contexto en
que se desarrollan los elementos de la pintura en
función de sus variaciones, sus posibilidades de
combinación y desorden. El elemento figurativo
constituye sólo el punto de anclaje de una obra
que basa su lógica en la posibilidad de la diferencia, en las variaciones de un substrato oscuramente simbólico. Ignacio Sáez, (Bilbao, 1971) une, sin
solución de continuidad, pintura y vida, expresión y
experiencia, en una radicalidad que aúna elementos expresionistas y graffitistas con la disolución
de lo pictórico en la realidad.
3.3. Álava
Alfredo Álvarez Plágaro, (Vitoria, 1960), como
otros muchos artistas alaveses, (Juan Luis Díaz de
Corcuera, Mintxo Cemillán, Mauro Entrialgo…) sus
comienzos artísticos se sitúan en la órbita del
comic. Posteriormente, Álvarez Plágaro comenzó a
experimentar con un juego irónico sobre la identidad, a través del recurso a la repetición. Dos, tres
o más cuadros, virtualmente iguales, formaban
una pieza unitaria en la que se difuminaba la frontera entre las partes y el todo, el centro y los bordes, conduciendo el problema de la malla
compositiva a un extremo exasperante, que pone
en cuestión cualquier viabilidad de la pintura, a la
vez que disfruta de una acomodada atalaya para
observar el proceso. Txaro Arrázola, (Vitoria, 1963)
es una artista “cerebral”, siempre a la búsqueda
de nuevas posibilidades de construcción de sentido en la obra, que sin embargo mantiene la idea
de pintura como referencia. Explorando el monocromo y la versatilidad de un gesto pictórico repetitivo, ha transitado por la dignidad del trabajo
manual, las políticas de género, o la pintura a
vista de pájaro. Txaro Arrázola se orienta cada vez
46
más decididamente hacia un redimensionamiento
político del cuadro. Alfredo Fermín [Mintxo] Cemillán, (Madrid, 1961) es uno de los representantes
más cualificados de la defensa de algunos elementos clásicos de la pintura, especialmente la
perspectiva y la posibilidad de crear espacios de
representación. Su obra, situada entre cierta iconografía pop y la tensión melancólica de la metafísica italiana, se encuentra en diálogo continuo con
el pasado de la pintura.
3.4. Navarra
Siguiendo indistintamente las trazas de abstracción de Javier Balda, (Pamplona, 1958) o las
figurativas de Julio Miguel Pardo, (Pamplona,
1957), artistas bien diferentes, Alfonso Ascunce,
(Pamplona, 1966)) ha desarrollado una vertiente
pictórica plenamente original en cuanto a su carácter experimentador. Trabaja entre el expresionismo
y la contención, entre el gesto y la imagen, en
obras de una gran versatilidad. Su obra hace
patente el diálogo entre elementos encontrados en
los media y su posterior manipulación pictórica.
Patxi Ezquieta, (Pamplona, 1960) ha ido atemperando con el tiempo la agresividad expresionista de
sus imágenes, para situarlas en un espacio de
sedimentación onírico y subconsciente, elementos
que mezcla, con inteligente medida de las dosis,
con una componente irónica que ha vertebrado su
trabajo desde el comienzo. Asun Goikoetxea, (Pamplona, 1962), entre las versiones más “poéticas”
de la transvanguardia y el empleo de la fotografía,
entre lo sublime de un recuerdo y el registro mecánico de un paisaje, la obra de Asun Goikoetxea
siempre ha buscado una resolución que conviniera
a su intención. En todo este proceso, un discurso
parece unirlos más allá de cualquier apariencia formal: la presencia de la naturaleza, sus ritmos y
sus mecanismos, sus formas estables y sus variaciones. Fernando Pagola, (San Sebastián, 1961),
lleva a cabo un desarrollo de pintura plana, en sistemas modulares, de fuerte componente decorativa y simbolización arquitectónica. Más que
cualquier otro artista vasco de este período, Fernando Pagola parece resumir las posibilidades de
una integración de lo pictórico en el ámbito decorativo de la arquitectura.
4. CUATRO PINTORES VASCOS
4.1. José Ramón Amondarain
José Ramón Amondarain, nacido en San
Sebastián en 1964, se licenció en la especialidad
de pintura en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao
y, excepto una larga temporada en Madrid, ha sido,
a comienzos de los años noventa, uno de los más
asiduos participantes en las actividades de Arteleku. Forma parte de una brillante generación de pintores (Luis Candaudap, Jesús Meléndez, Ana
Isabel Román, Jesús María Cormán, etc.) con los
que, en un principio, mantuvo una cierta afinidad
estilística. Actualmente, Amondarain es uno de los
pintores vascos más reconocidos en el panorama
del Estado español.
José Ramón Amondarain pertenece a un modelo de artista que prácticamente ha desaparecido
en los últimos años: el pintor puro. No me refiero
al pintor “exclusivo”, aquel que se limita a realizar
cuadros y en el que las variaciones, la transformación, se produce ante todo en el cambio de tema o
de técnica en el interior del mismo repertorio pictórico, sino a un artista experimentador, curioso,
culto, en muchos casos arriesgado, que observa el
mundo siempre desde el lenguaje de la pintura.
Y sin embargo, Amondarain ha abordado desde
el comienzo de los noventa, un trabajo tridimensional, tanto manipulando la posición del cuadro respecto al plano del muro 13 como, sobre todo, a
través de objetos construidos con óleo, Para
ciegos14, que el artista denomina familiarmente
“mochos”. ¿Juegos del lenguaje a través del sutil
distanciamiento post-moderno? Plantean un caso
extremo, no exento de cierta ironía, de hibridación
de los medios. Esculturas realizadas con pasta de
óleo. En realidad, no son esculturas o no lo son
desde un punto de vista formativo, pues Amondarain las ha ido realizando a base depositar un gran
número de capas pictóricas de óleo, a la manera
de un cuadro patológicamente matérico. Anti-veladuras, negación explícita de la transparencia, opacidad fundamental de lo pictórico y, en definitiva,
mejor que otros intentos, como la célebre Die de
Tony Smith, la auténtica traducción tridimensional
de el Cuadrado negro de Malévich.
Después del primer Para ciegos, radicalmente
negro y sin forma, las piezas objetuales de Amondarain, que siempre han acompañado en las exposiciones a sus cuadros, se han ido haciendo más
complejas, han adoptado diversas formas, siempre
muy abordables, objetos a la medida de la mano,
manipulables, introduciendo el color, variedad en
las formas y, sobre todo, un completo display en
sus modos de presentación expositiva.
Paralelamente, Amondarain ha explorado el
proceso fotográfico como forma de interiorizarlo en
———————————
13. Ver, por ejemplo, Sin título, 1993, un cuadro monocromo negro en “bisagra”, Cfr., Un siglo de arte en los fondos de la
Diputación Foral de Gipuzkoa, catálogo de la exposición en el
Centro Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1993, pp. 148-149.
14. Reproducido en Uztaro 93, catálogo de la exposición
de los becarios de creación artística 1992-1993, Diputación
Foral de Gipuzkoa, Arteleku, jul.Ago. de 1993. En opinión de
Fernando Huici, “El eco de esa suerte de calendarios cromáticos, que testimonian la interminable secuencia de los días que
el artista ha pasado en la intimidad onanista del estudio, obscenamente enfangado en la manipulación gozosa de sus lujuriosos fluídos, inspiraría a Amondarain una vía inefable desde la
que teatralizar, en un impúdico alarde exhibicionista, la más
pura y dura materialidad sensual del color”. Cfr., Fernando
Huici, “Las malas artes de Amondarain”, texto en el catálogo de
la exposición en la galería DV, San Sebastián, feb.-mar. de
1998, pág. 5.
el mundo de la pintura: traducir la sensación lumínica en formas registrables como pintura. Los primeros intentos de dibujo con luz, empleando una
linterna como pincel, han dado paso posteriormente a la manipulación digital: imágenes fotográficas,
generalmente realizadas por el propio autor que,
una vez impresas sobre lienzo, son repintadas y,
en algún caso, vueltas a fotografiar, digitalizar y
repintar, en una forma de diálogo laberíntico entre
pintura y digitalización que conduce a lo pictórico a
un límite de interrogación15.
Durante buena parte de los años noventa, cuando alternaba las piezas de óleo con su representación pintada en el lienzo –independientemente de la
frescura de los objetos y los cuadros, su humor,
desenfado, habilidad y sutileza– había mucho de
malabarismo sobre la representación, un juego de
espejos que conducía hacia una “puesta en abismo” sobre los modos de ver del pintor.
Posteriormente, a partir de 1998, Amondarain
ha dado una nueva vuelta de tuerca al problema
de la representación pictórica a través de fotografiar pequeñas instalaciones que realiza en su
estudio como base –como “preparación”, dicho en
el lenguaje profesional de la pintura– de obras de
nuevo cuño, que mezclan los elementos fotográficos y los pictóricos. Algo que en estas últimas
obras de soporte fotográfico se han ido atenuando
en buena medida. Fotografía pintada, pintura que
parece fotografía, reenvíos especulares. Pero lo
importante, tanto en la obra anterior de Amondarain como en esta, no son tanto las estrategias
conceptuales del pintor, sino una habilidad concreta para conducir este conglomerado conceptual
hacia una solución pictórica efectiva y brillante. No
queremos insinuar que Amondarain sea un pintor
de “habilidad”, o que ésta predomine en su ideación pictórica, sino que su conocimiento del medio
y la extrema exactitud con que lo utiliza es algo
decisivo en su obra.
Cuando Amondarain realizaba sus piezas tridimensionales con óleo, alternándolas con cuadros
en los que aparecían las mismas piezas representadas a través de fotografías, todos los comentarios se dirigían hacia sus piruetas con la
representación o al inteligente hallazgo de las piezas tridimensionales de pintura, y tendían a dejar
de lado la propia materialidad de las piezas de
óleo, su color, tamaño, densidad, procedimiento
de construcción y, por supuesto, su significado, su
valor. Ya que las piezas de óleo se encuadran en
el límite greenberiano de la especificidad pictórica,
su significado debería encontrarse en el lenguaje.
Amondarain, sin embargo, insistía sobre su valor
figurativo llamando la atención sobre algunas de
las piezas, ampliando desmesuradamente algunas
de ellas, dándoles variedad, aumentando su prota———————————
15. Las primeras pruebas de esta forma de dibujo fotográfico se presentaron en la galería DV de San Sebastián en febrero de 1998.
47
gonismo. Pero los comentarios seguían en el
mismo sentido: ¡Ha hecho unas “esculturas” con
óleo, qué pictórico! El material óleo –y su coartada
conceptual– acababan por restar protagonismo a la
configuración concreta de las piezas. Amondarain
ha seguido insistiendo, ofreciendo más datos: ha
construido vasijas en rotación, objetos escatológicos, bibelots delirantes, bocas de ballena, guijarros, esponjas, paletas de pintor: todo para
explicar que hay también un sistema figurativo en
estos objetos de óleo, que pugna por expresarse
de forma independiente.
En las instalaciones que en los últimos años
fotografía en su estudio, estas piezas han adquirido un diferente protagonismo, mezclándose con
otros objetos encontrados y también especificándose como tema, ya que al mezclarse propician
un relato más estructurado. En las estanterías
que aparecen en una de estas instalaciones, las
piezas de óleo están mezcladas con objetos
variados como paletas de pintor o pequeños
juguetes japoneses. Esta convivencia propicia un
sentido transgresor de la identidad. G. Carlo
Argan denominaba “trompe-l’oeil invertido” a la
serie de black paintings de Reinhardt, una calificación que en buena medida conviene a estas piezas de óleo, no sólo por su configuración actual
en la obra de Amondarain, sino también por la
historia pictórica que llevan detrás, especialmente los cuadros negros colocados perpendicularmente a la pared de 1993.
¿Cómo están construidas estas instalaciones?
Desde un punto de vista logístico no pueden ser
más evidentes, más encontradas, más “despreocupadas”. Amondarain amontona cuadros, objetos
al óleo, estanterías, etc. en un rincón de su estudio, y los fotografía para trasladar todo ello a un
nuevo lienzo. Desde un punto de vista estratégico,
lo que está haciendo es crear instalaciones portátiles, no dependientes del espacio expositivo. Instalaciones radicalmente no in situ, sino al contrario,
cómodamente situadas en el espacio familiar del
cuadro. Con ello sortea el peligro del formalismo
de las instalaciones de cuadros en las galerías, los
desequilibrios cuidadosamente improvisados, el
esteticismo del accrochage, la emotividad y la fascinación del sentimiento de lo sublime ante los
cuadros abstractos.
Estas obras mantienen una relación muy particular con las llamadas nuevas tecnologías, así
como con la práctica de la instalación pictórica:
si bien las fotografías que obtiene de las instalaciones o los objetos son digitalizadas e impresas
sobre lienzo en grandes formatos, Amondarain
se abstiene de utilizar todo el campo de posibilidades de tratamiento de las imágenes en el
ordenador, realizando una especie de paseo analógico al margen de las autopistas digitales o,
dicho de otra forma, dejando de lado el nuevo
orden de la percepción virtual, para reconducir
una vez más las figuras a la realidad física y tangible de la pintura.
48
De forma paralela, si las escenificaciones que
realiza en el estudio tienen una evidente relación
con las prácticas de la instalación, de disolución
de la pintura en el espacio, Amondarain vuelve a
dar un rodeo para reintegrarlas en el objeto
cuadro. Su posición, creo, es ante todo conceptual, es decir, ya no se refiere tanto a la habilidad
como a la reflexión ¿por qué transitar los límites,
plantearse como objetivo derribar las fronteras,
cuando el núcleo del problema –la expresividad de
la pintura– sigue siendo una incógnita?
Respecto a estos dos problemas –la tecnología
digital y la instalación pictórica– Amondarain realiza
un interesante rodeo, un reconocimiento que no le
impide inmediatamente después tomar distancia.
Una vez conocidas las novedades, explotado incluso parte de su potencial expresivo, Amondarain
retorna al ámbito genérico de la pintura16.
4.2. Jon Mikel Euba
Jon Mikel Euba pertenece a esa categoría de
artistas desterritorializados respecto a los géneros
del arte, que ponen en cuestión la jerarquía de las
disciplinas y abordan en su trabajo una práctica de
rastreo transdisciplinar. Como otros muchos artistas de su generación, esta práctica de extensión
de su actividad no está ligada a una actitud colonizadora, que le conduciría a una exploración, a la
búsqueda de la diversidad y la mezcla, sino más
bien a una actitud crítica hacia la división de los
géneros, la limitación de las competencias profesionales.
El origen de su trabajo, a finales de los años
ochenta, cuando aún estudiaba en la Facultad de
Bellas Artes de Leioa, si situó en torno a la pintura, pero su progresivo y errático paso por otras
disciplinas no tiene, como decimos, un carácter
expansivo, sino más propio del ejercicio de una
crítica. En su trabajo, el dibujo y los murales, la
foto y el vídeo, construyen un entramado que quiere cercar la realidad, los acontecimientos, las
situaciones de vida desde perspectivas diferentes.
No es el suyo un arte narrativo en el sentido de
una discursividad coherente, sino más bien de
fragmentos, ideas y sensaciones que se amplían
en la narración a través sobre todo de una práctica intuitiva.
Jon Mikel Euba, nacido en Amorebieta en
1967, estudió entre 1985 y 1991 las especialidades de pintura y audiovisuales en la Facultad de
Bellas Artes de Leioa. Ha completado su formación
en diferentes talleres y seminarios, especialmente
junto a Txomin Badiola en Arteleku, San Sebastián.
———————————
16. Ver, Francisco Javier San Martín, “José Ramón Amondarain, Post-instalación”, en itinerarios 1998-99, Fundación Marcelino Botín, Santander, dic. 1999-ene 2000, pp. 22-23.
La pintura de Jon Mikel Euba ha tenido siempre
un contacto muy próximo a la imagen mediática, a
través de la que construye un aparato crítico en
torno no sólo a los acontecimientos de la realidad,
sino a la retórica de los propios medios. A comienzos de los años noventa, su obra se centró en ese
amplio panorama de las “políticas del yo”, una
exploración de la propia imagen, convertida en
mascarada, que hablaba sobre todo de la retórica
y los estereotipos mediáticos. Técnicamente,
estos autorretratos estaban realizados ensamblando grandes fotocopias en blanco y negro cuyo origen eran autorretratos fotográficos. Y esta factura
característica de las fotocopias ampliadas, con su
esquemática reducción de la gama de grises a un
negro uniforme y ensuciado, ha continuado perviviendo en su obra a través de la práctica más
característica de su obra actual: los grandes dibujos monocromos, lo que en el lenguaje del comic
se llamaría “línea negra”, realizados sobre el muro
de la galería. Estos dibujos, también transposiciones de imágenes fotográficas, realizadas generalmente por el propio artista, mantienen aún ese
carácter formalmente sintético y de sintaxis narrativa propio de la imagen mecánica.
A pesar de esta disponibilidad material para
las narraciones en soporte audiovisual o fotográfico, unido a la irónica definición de una pintura
mural que tiene la inmediatez y los usos del graffiti, hay un elemento que Jon Mikel Euba emplea en
la base de su proceder: el dibujo. El dibujo de
pequeños esquemas en hojas de papel, como
forma de ideación de imágenes y situaciones, el
dibujo mural como forma de presentación de la
obra. El propio artista declara: “Quizás lo más
importante sea que esa amplitud de recursos
visuales se entiende por el desapego hacia cada
una de las disciplinas a las que pertenecen dichos
recursos, es decir, que ni soy fotógrafo, ni pintor ni
nada de eso. Me gusta pensar que simplemente
fabrico imágenes de diferente naturaleza. Por otra
parte, todo mi trabajo tiene como eje el dibujo,
como lugar donde obtengo imágenes que me sorprenden y con las que trabajo”17.
Si en una tácita división de las competencias
estéticas, al dibujo le suele tocar el papel de la
ideación, la génesis visual del proyecto, en las piezas de Jon Mikel Euba, el dibujo aparece más bien
como captura de imágenes, la expresión que normalmente empleamos para la recogida de tomas
digitales. Es una forma de dibujo que recoge estados de la realidad, momentos muy concretos de la
actividad juvenil –con sus ropas, accesorios y
situaciones características– pero en las que el
fenómenos concreto que debería narrarse (gamberrismo, terrorismo, diversión extrema, accidente...),
queda cuidadosamente indefinido. Porque no ocurre nada concreto, o las imágenes del artista no lo
muestran, sino una mezcla de todo lo que podría
———————————
17. Manel Clot, Jon Mikel Euba, Disco 2000, n0 8, verano
de 1999, pp. 20-25, cfr., pág. 24.)
ocurrir en el contexto y la situación dadas. Según
explica Antonio Alvarez Reyes: “Ya no se trata sólo
de evidenciar los mecanismos de construcción de
ese entorno que nos permite hablar de lo real, sino
de narrar, mediante diversas técnicas, su ilusionismo, su capacidad de construir otra(s) vida(s)
mediante el fingimiento o el engaño”18.
Pero su dibujo no es digital, al contrario, es
plenamente analógico, anclado incluso simbólicamente a los procedimientos de la pintura mural, y
las consecuencias que eso acarrea como localización de la obra, relación con un espacio concreto y
una arquitectura.
Este despliegue en el espacio real de la galería,
a menudo con formatos monumentales de más de
diez metros, tiene un doble sentido escenificador19.
Por una parte, las ficciones condensadas en la imagen, por otra el despliegue mural del dibujo. El
mundo contemporáneo y los útiles del pasado, la
volatilidad de las situaciones efímeras y el anclaje
de la obra en el muro. Pero también, al aludir a la
condición de graffiti de algunos de sus dibujos, se
evidencia su voluntad o su destino efímero. El artista declara que le gustaría que su vida durara más
que las tres semanas de la exposición20, que permanecieran ligados a su espacio, pero sin embargo, a éste deseo antepone la voluntad de ligarlos al
muro, como inmediatez y, posiblemente, como desperdicio, como resto de algo cargado de intensidad.
4.3. Juan Pérez Agirregoikoa
Juan Pérez Agirregoikoa, nacido en Donostia en
1963, ha estudiado, como el resto de pintores que
analizamos más extensamente en estas páginas,
en la Facultad de Bellas Artes de Leioa, continuando luego su formación en arte y filosofía en la Universidad Paris VIII, ciudad en la que vive desde
comienzos de los años noventa, aún sin haber perdido su contacto con el País Vasco, ya que transcurre largas temporadas trabajando en Arteleku.
Surgido, como la gran mayoría de pintores de
su generación, en el aprendizaje del expresionismo, Pérez Agirregoikoa ha ido tomando distancia
con los años respecto a la pintura como diálogo
con el cuadro, para abordar un trabajo más analítico, marcado en buena medida por un equilibrio
entre la deconstrucción de los elementos de la pintura, el humor y la ironía.
A lo largo del proceso de crisis de la pintura se
ha producido un amplio debate sobre su extensión
y su especificidad, es decir, sobre el carácter más
———————————
18 Antonio Alvarez Reyes, “Escenarios, la necesidad de
actuar”, catálogo de la exposición Escenarios, Sala Amadís, Instituto de la Juventud, Madrid, enero-marzo de 200”, pág. 9.
19. Antonio Álvarez Reyes, ibid., pág. 9.
20. Manel Clot, entrevista citada, pág. 24.
49
o menos legítimo de alternativas pictóricas que
albergaban ciertas manifestaciones metapictóricas, situadas sobre todo entre lo fotográfico y la
extensión en el espacio de la instalación. Puristas
y aperturistas han pugnado durante años por una
definición estricta de la pintura cistalizada en la
idea de cuadro y otra más extendida, arropada en
el despliegue de una más extensa pictoricidad.
Pero resulta que obras como las de Juan Pérez
Agirregoikoa subvierten radicalmente estas discriminaciones y desmienten la pertinencia de este
debate, ya que sus obras no pretenden “cuestionar” el cuadro a favor de una forma más pura de
lo pictórico –a la manera francesa de Buren o Support-Surface– sino realizar pintura precisamente a
través de la acumulación de cuadros. En sus
obras de la segunda mitad de los noventa, las premisas de la vanguardia pictórica, que consideraba
el cuadro como un objeto superado por la historia,
han sido ingeniosamente invertidas. Sus cuadros
construidos con pequeñas porciones en forma de
rombo no son, sin embargo, “cuadros”, a pesar
de todas sus características, sus formatos diferentes, la variedad del color, etc., sino humildes
baldosas de una irónica reconstrucción de la pintura. Cuadros como baldosas, producidos e instalados de forma repetitiva, como un albañil que
embaldosa un pavimento para producir un “campo
de color”, como un Alloy Square de Carl Andre
vuelto a situar en la pared, o un Pollock que, después del cutting, se hubiera arrepentido, volviendo
a ensamblar la obra.
La perspectiva del trabajo de Juan Pérez incluye el humor como elemento clave. Los “momentos
fuertes” de la pintura moderna, Picasso, Malévitch,
Mondrian, Albers...) no son sólo objeto de una
deconstrucción formal, sino también la base de un
relato añadido, un relato humorístico, cómplice y
perverso. ¿La deconstrucción de la modernidad ha
de ser necesariamente un discurso formalista, o
también son posibles las respuestas que desdramaticen tanta arquitectura formal y discurran por
los terrenos del relato?21
A pesar de que la obra de Pérez Agirregoikoa ha
discurrido, desde comienzos de los noventa, en un
plano irónico que basculaba entre la admiración y el
rechazo a sus modelos, entre la necesidad de ser
moderno y la constatación de su imposibilidad, con
la serie de cuadros de Albers demediados, amontonados sobre el suelo de la galería o “instalados” en
la pared, Pérez Agirregoikoa fue decantándose más
decididamente hacia el predominio de una práctica
deconstructiva basada en el humor.
Todo lo que era proyecto y trascendencia en la
geometría de los años cincuenta, ha acabado
———————————
21. Cfr. Francisco Javier San Martín, “No haré nunca más
arte aburrido, 100 veces”, texto en el catálogo de la exposición
Más cósmico, muy profundo y lleno de sentido, en la Casa de
Cultura de Basauri, feb.mar. de 1999.
50
adoptando en sus cuadros un carácter irrisorio.
Como tantos artistas fervientemente post-modernos, trabaja desde el interior, podríamos decir, “a
traición”: adopta ciertas formas de sus predecesores –geometría, serialidad, estructura matemática,
estricto control del color, limpieza visual– para
argumentar lo contrario, y para demostrar que en
arte las formas no se corresponden necesariamente con los contenidos.
Estos elementos que comentamos aparecen
en Extrema debilidad, una obra de visualidad
rotunda, en la que a la ironía sobre el lenguaje
geométrico de la pintura se une un comentario
mordaz sobre la idea de cuadro como bandera y
viceversa, la idea de bandera como cuadro. El
campo de color uniforme, el color field de la época
heroica, ha sido substituido por pequeños fragmentos coloreados, a modo de teselas de mosaico, que ironizan sobre la uniformidad de la
pincelada o, más exactamente, sobre la propia
idea de pincelada. El icono de la bandera, por su
parte, se encuentra sometido a una operación
subversiva tan elemental como efectiva22.
Por su parte, la actual serie de rombos trata
sobre los arlequines de Picasso, el pintor que destruiría definitivamente el carácter unitario de la
obra, ocupándose de salvar alguno de sus fragmentos, pero también –conociendo su trayectoria
de comentarios irreverentes a la tradición de la
abstracción geométrica –sobre Mondrian y todos
los pintores geométricos que al girar el soporte del
rectángulo pictórico y convertirlo en rombo buscaron marcar las diferencias respecto al espacio ortogonal de la arquitectura. La metodología de trabajo
en estas obras sigue siendo, a pesar de todo, formal. Pérez Agirregoikoa se ocupa en rellenar (con
cuadros, no con pintura) los huecos triangulares
que había producido el giro de Mondrian. La pintura vuelve así a sus cauces rectangulares. Esta operación tiene un origen formal, pero una resolución
deconstructiva.
En sus cuadros hay un destello de ironía junto
a una evidente complicidad con buena parte de la
pintura que consideramos más característica de
la modernidad. La tradición geométrica que
comenzó con Malévich, Rodchenko o Mondrian,
pero que Juan Pérez retrotrae hasta los Arlequines de Picasso o, más exactamente los contemporiza, ya que relee el Picasso de 190523, junto a
las de 1915, como el Arlequín del MoMA, o las
dos versiones de Tres músicos, realizadas en Fon———————————
22. Cfr. Francisco Javier San Martín, “Extrema debilidad”,
texto en el catálogo Artistas vascos en las colecciones de las
Cajas de Ahorro Vascas: Últimas tendencias, Federación de
Cajas de Ahorro Vascas, Bilbao, 1996, pp.76-77.
23. Cfr. La familia del Arlequín o Dos acróbatas con perro,
pintados ambos en la primavera de 1905, donde los rombos
aparecen como un pattern abstracto con un tratamiento muy
pictórico. Ver William Rubin, Pablo Picasso: retrospectiva, cat. de
la exp. en el Museum of Modern Art, Nueva York, may-sep. de
1980, Polígrafa, Barcelona, 1980, pp. 62 y 63.
tainebleau en 1921 24 cuando ya ha pasado la
época romana con Diaghilev y cuando la complicidad con Apollinaire ha dado paso a otra más real
con Jean Cocteau. Las referencias se multiplican
hasta el vértigo del laberinto, un espacio de referencias asfixiantes, en las que la pintura se convierte en motivo para hacer arte a través de
miradas cruzadas, caminos de ida y vuelta, un
espacio incomprensible.
El mapa del laberinto tiene, sin embargo, puntos de referencia, cruces transitados que insinúan
un ámbito de legibilidad. Los Arlequines de Picasso
de 1905, en estilo lánguidamente expresionista,
junto a los rombos constructivos –abstracciones y,
simultáneamente referencias figurativas a la gestalt del Arlequín– de las obras de 1915 y 1921.
Este trayecto está punteado por el Cuadrado negro
de Malévich, las formas triangulares de Popova,
Udalzova o Rodchenko y, simultáneamente, por el
Rétour à l’ordre de Cocteau. De lo figurativo a lo
abstracto, de lo descriptivo a lo formal.
Pero esto sólo es el principio del laberinto, un
prolegómeno histórico que continua después de la
guerra, porque tiene un cierto afán de interpretación global de la modernidad. De los rombos de
Picasso pasa a los cuadrados de Albers, tan exquisitamente torpes, como continuadores de la tradición del Picasso más abstracto; y Peter Halley,
como comentarista figurativo de Albers, Newman o
Reinhardt. El resultado: un monocromo blanco formado por una malla romboidal (Manzoni, Castellani,
Schoonlioven, Vasarelly) que exhibe una impúdica
mancha marrón: los calzoncillos del Arlequín. Esos
cuadros de Juan Pérez están pintados en París,
como reivindicación de una marca de origen.
Alicia Fernández ha escrito sobre esta relación
con la geometría del siglo XX: Un ejercicio que es
en apariencia deconstructivo pero que también
refleja un relato añadido, humorístico, cómplice y
perverso con la historia de la pintura. Algo presente en sus trabajos anteriores al dialogar con Josef
Albers y Peter Halley, ahora con Mondrian y Picasso. De igual forma, mantiene la ironía de títulos
como Calzoncillo de arlequín. Una mancha de orina
en un calzoncillo de arlequín, explica el pintor,
pudiera ser la metáfora de aquellos modernos que
vieron truncado su proyecto y terminaron instalados en el silencio pintando arlequines y escenas
de circo25. Juan Pérez no se refiere al “circo” lúdico de Degas, Picasso y Beckman, sino al circo
siniestro del último Rodchenko, no siniestro por
los artistas, malabaristas o trapecistas, sino por
los cuadros tan viles que representaban estas
escenas del circo estalinista.
Al final de todo, Juan Pérez no es historicista.
Su obra se realiza desde una contemporaneidad que
es activista y vitalista: hacer vivir a la pintura viviéndola como una conversación que genera imágenes.
En algunos casos, los más interesantes, esta
familiaridad ha llegado a adquirir un cierto aspecto
provocativo: aludiendo a la idea de plagio o incluso auto-plagio, la hace inviable, ya que su trabajo
se encamina ante todo a demostrar en la práctica
que la pintura es siempre estrictamente contemporánea, intensamente manual, relacionada con lo
más próximo. Son obras que van más allá de la
relectura, porque su texto se escribe cada vez
desde el presente.
También la reconfortante idea de estar realizando algo en la línea de una tradición, algo que ya fue
ensayado por otros en diferentes lugares, algo que
se hace actual siempre que se lo evoca. En el sentido de la vieja abstracción, los cuadros de Pérez
Agirregoikoa son una definición estricta del acto
existencial. Se entienden sobre todo como imágenes de conversaciones, de complicidad maliciosa
–como la página Web con desnudos de artistas que
proyecta junto a Iñaki Imaz y Paco Polán– de familiaridad con la Historia del Arte, de convivencia y de
sospecha. Juan Pérez ha estudiado Historia del Arte
y Estética, pero no parece que el conocimiento
libresco tenga mucha importancia en su trabajo,
más orientado a una forma de conversación, de
relación en torno al criticado arte de la pintura
4.4. Marina Mendieta
En la obra de artistas recientes, la ambigüedad
entre los géneros –especialmente entre pintura,
escultura, instalación y fotografía– no es sólo producto de un trabajo que quiere ser voluntariamente
desordenado y carente de límites, sino que surge
de la propia concepción de la obra, del núcleo de
la idea. Piezas escultóricas que se emplean en la
pirotecnia del color junto a cuadros que ensayan
un cierto despliegue espacial. La idea de mezcla,
de atravesar fronteras está más presente que
nunca, no forma parte de la obra como “ingrediente”, sino como desencadenante en el origen.
Los pintores no quieren reconocerse en su
medio, sino colonizar los más próximos; los escultores hacen otro tanto. Ambos acuden a las prácticas de instalación y a la representación fotográfica,
de forma que podemos concluir que no sólo aquí,
en el País Vasco, sino en cualquier lugar del arte
globalizado, es imposible definir un espacio específico –en la tradición greenberiana– de la pintura26.
———————————
———————————
24. ibid, pág. 191 y pp. 230 y 231.
25. Alicia Fernández, Gure Artea. 2000, Departamento de
Cultura del Gobierno Vasco, Vitoria-Gasteiz, 2000, pp. 52-53.).
26. Sin duda, esa “travesía del desierto” que ha llevado a
cabo la pintura en los años noventa, ha dado lugar también a
resistentes a ultranza, fundamentalistas del medio, que ven la
continuidad histórica de la pintura modernista la única salvación
para el arte y que buscan, por lo tanto, en la pureza del medio
un modo de afirmación
51
Hemos escogido la obra de Marina Mendieta,
debido a que aunque su obra tiene una fuerte componente objetual desarrollada en tres dimensiones
con objetos encontrados o elaborados por la artista, en su obra se entrecruzar interesas variados y
ha abordado en ocasiones una interesante manipulación de temas e ideas surgidas de la pintura. En
su intento de “atrapar el espacio”, buscando un
lugar para el arte, la artista emplea recurrentemente su cuerpo como instrumento de medida, sus
manos como herramienta primaria y versátil.
Nacida en Barakaldo en 1974, ha estudiado en
la Facultad de bellas Artes de Bilbao, licenciándose en la especialidad de escultura en 1977. Ha
completado sus estudios en años sucesivos en
Marsella y Arteleku.
Más que propiamente cuadros, las obras de
Marina Mendieta trabajan sobre la manipulación de
lo pictórico. Lejos de vivir anclados en el plano,
sus pinturas habitan el lugar expositivo como objetos que quieren una presencia más evidente en el
espacio –real y existencial– del espectador. La propia artista habla de sus obras como “una pequeña
investigación del lugar en el que obra y espectador
se encuentran”27.
Esta “ocupación” del espacio se ha realizado
de dos formas bien diferentes: a)como “desplegado” del cuadro, a través de bisagras que pliegan y
despliegan el plano de una pintura monocroma y
que de esta forma, sin figuras, sin perspectiva, evidencia más claramente la especulación geométrica
que lleva a cabo la artista. Esto ocurre por ejemplo
en “Gimnasia espacial I”, 2000, seleccionada en
la edición de los premios Gure Artea de ese año28.
Sobre la base de un módulo cuadrado y monocromo, la obra genera, por su propia lógica geométrica y biológica, una serie de planos triangulares que
a su vez generan otros. Un desarrollo biológico de
crecimiento que habla de una pintura que se sitúa
como metáfora de un organismo vivo.
Relacionada también con la vitalidad y la habitabilidad, en la línea de obras como “La Casa de
Adán”, 1998, se encuentra una obra importante,
como “Casa elástica”, adquirida por la UPV/EHU
en la convocatoria de para su Patrimonio29, dos
estructuras metálicas colocadas en ángulo, como
un tejado a dos aguas, sobre la que se tensa un
tejido azul. Uniendo visualmente la idea de casa
primitiva, de tienda de campaña y de cama en
torno a la idea de una pintura vivencial, Marina
Mendieta recurre al estudio sobre las funcionalidades de lo público y lo privado, el mundo de los sentimientos y de las funcionalidades. Como escribe
Paco Juan Costa, “La obra de esta artista enfrenta
el mundo de lo privado y lo público, aceptando el
juego necesario entre ambas entidades, la posibles trascendencia del individuo parece planteada
como una experiencia solitaria o minitribal, plantea
la inevitabilidad y la necesidad del aislamiento en
un espacio y tiempo que es secuestrado, sustraído
y encerrado para crear, desde el que dominar la
forma-presencia, la que se pondrá en circulación,
donde construir el modelo, la forma a comunicar
como formas elaboradas desde el interior30.
b) como amontonamiento o acumulación de
“salpicaduras”. En “Con-posición” o en “Insixto”,
en las que pintura se hace irónicamente “mancha”
o “salpicadura”, en torno a la idea de un azar
reconstruido. El color ha pasado de lo indescriptible del azar hasta el paciente recorte, ya que no es
pintura propiamente dicha la que forma los planos
de color, sino tejido recortado, lo que se emplea
como elemento que aumenta la materialidad del
color, pero también la precisión del recorte, el
aspecto premeditado del perfil.
Por otra parte, en la citada “insixto”, las salpicaduras corresponden al perfil de manos –la
herramienta natural del pintor– agrupadas en tres
pilas de seis manos dobles. Los aspectos puramente antropológicos, en los que la mano aparece como el primer elemento de referencia para
reconocer el espacio, se mezclan en esta obra
con otros de índole profesional, en los que la
mano aparece mimetizada con la propia pintura,
haciendo de la herramienta y del soporte una
identidad solidaria31.
———————————
29. Patrimonio de la UPV/EHU, Sala Municipal de Exposiciones de Barakaldo, Barakaldo, mar-abr. De 1999.
30. Paco Juan Costa, “Comunicación existencial”, en Ezkerraldea plastika, vol. 11, Diputación Foral de Bizkaia, Bilbao,
1998, s. p.
———————————
27. Marina Mendieta, “Proyectos”, texto inédito, 1998.
28. Alicia Fernández, Gure Artea 2000, Gobierno Vasco,
Vitoria-Gasteiz, 2000, pp. 36-37.
52
31. En un orden muy diferente, la artista identifica también
las seis manos dobles en cada uno de los montones con la
multitud y con 666, el número cabalístico o “Legión, como se
denomina a sí mismo Belcebú”, Cfr. “Insixto”, texto inédito de
la artista, 1998.
Panorama general de la fotografía en el País
Vasco: temáticas, nuevas tendencias y hábitos
perceptivos en la era de la “iconosfera”
(General overview of photography in the Basque Country: themes, new
trends and perceptive habits in the era of the "iconosphere")
Aranzasti, Mª José
Eusko Ikakuntza
Palacio Miramar-Miraconcha, 48
20007 San Sebastián
Con una introducción teórica sobre las propuestas y derroteros del arte contemporáneo se presenta un acercamiento al panorama
general de la Fotografía en el País Vasco, a partir sobre todo de la década de los 90 citando autores de los que se realiza una pequeña
biografía, basada en el estilo personal y en el proceso creativo a la vez que se analizan obras concretas dentro de unos compartimentos
temáticos.
Palabras Clave: Fotografía. Identidad. Iconosfera. Documental. Etnografía. Retrato. Paisaje industrial. Viajes. Memoria.
Arte garaikideko proposamen eta norabideei buruzko sarrera teorikoa egin ondoren, Euskal Herriko Argazkilaritzaren panorama orokorrerako hurbilketa aurkezten da, batez ere 90eko hamarkadari dagokionez eta hainbat autore aipatuz. Horien biografia pertsonal bat egiten da beren estilo pertsonalean eta sorkuntza prozesuan oinarriturik, eta aldi berean obra batzuk aztertzen dira zenbait gai-atal jakinen
barnean.
Giltz-Hitzak: Argazkilaritza. Identitatea. Ikonosfera. Dokumentala. Etnografía. Erretatua. Industria paisaia. Bidaiak. Oroimena.
Avec une introduction théorique sur les propositions et les chemins de l’art contemporain, on présente une approche du panorama
général de la photographie en Pays Basque, à partir surtout des années 90, en citant des auteurs sur lesquels nous réalisons une petite
biographie, basée sur le style personnel et sur le processus créatif en même temps que l’on analyse des oeuvres concrètes au sein de
compartiments thématiques.
Mots Clés: Photographie. Identité. Iconosphère. Documentaire. Ethnographie. Portrait. Paysage industriel. Voyages. Mémoire.
This is an approximation to the general panorama of photography in the Basque Country with a theoretical introduction on the proposals and courses of contemporary art, starting from the nineteen-nineties. There is also a small biography of the authors, based on the personal style and on the creative process. At the same time, concrete works are analysed within certain thematic behaviours.
Key Words: Photograph. Identity. Iconosphere. Documentary. Ethnography. Portrait. Industrial landscape. Travel. Report.
53
INTRODUCCIÓN
Los cambios de la evolución de la percepción
ya se detectaron hace tiempo. Susan Sontag ya
afirmaba que “las generaciones actuales no se
pueden comprender sin la televisión. La percepción
del hombre actual está condicionada en gran medida por los hábitos perceptivos adquiridos a lo largo
de innumerables horas de pantalla”1.
La dominación de los medios de comunicación
de masas, las influencias norteamericanas de way
of life a las que estamos constantemente sometidos dejan profundas huellas en la sociedad contemporánea y los grandes procesos de
transformación a los que está constreñida nuestra
época parecen no dejar entrever el futuro. En este
sentido, Sami Naïr2, en el VIII Seminario Internacional de Tendencias advertía del peligro de esta ideología norteamericana, recurriendo a la situación de
los jóvenes de hoy, ya fueran japoneses o españoles o de la nacionalidad que fuera, no importa de
dónde sean ya que todos los jóvenes comparten
las mismas ficciones: todo un núcleo de lo imaginario a través de las series de televisión y del cine.
Frente a ese imperio que parece dominarlo
todo, Sami Naïr quiere creer que, es precisamente
la diversidad cultural, la real de la gente, la que
puede hacer frente a esa globalización mundial.
Esta mundialización es la extensión de las reglas
del sistema mercantil al conjunto del planeta por
primera vez en la Historia; la mercantilización progresiva de cantidad de actividades humanas, la oligoprivatización del sistema, sujetos a nuevos
monopolios privados: grandes grupos que determinan los cambios. Esta tendencia de privatización,
que es la estrategia del modelo anglosajón parece
extenderse como un pulpo hacia todo tipo de servicios, incluidos los culturales y sociales: museos,
educación, salud y sanidad etc.
Parece que la función social del estado tiende
a desaparecer. Señalaba este filósofo-político la
importancia que ha adquirido la interdependencia,
mostrando el apremio por resolver en Europa la
nueva configuración que se presenta. Asimismo
indicaba la necesidad de rehabilitar el papel de lo
político contra la ideología dominante en toda Europa, la de TINA: There is not alternative, de recuperar el papel de la crítica, de los intelectuales y
artistas que parecen haber caído en un conformismo total, de hacer frente de una manera seria a
los problemas de las desigualdades, que es sin
duda el mayor quebradero de cabeza para los próximos años: crecimiento demográfico desmesurado
en esos grandes países donde precisamente se
———————————
1. Susan Sontag. Sobre la fotografía. Barcelona, Edhasa,
1981
2. Su alocución “El Imperio frente a la diversidad del
mundo” se desarrolló dentro del VIII Seminario de Análisis de
Tendencias se celebró en Arteleku del 6 al 10 de septiembre
de 1999.
54
sitúan los pobres de la tierra,fuera del imperio, por
lo que quedarán totalmente excluidos y sin suerte
para en muchos años poder integrarse en el desarrollo económico.
También señalaba la exigencia de solucionar el
problema del Sur, la cuestión pendiente por antonomasia de La Humanidad. Para resolver el futuro
del mundo hay que volver a plantearse los conceptos de igualdad y de solidaridad.
Ante este desamparo las alternativas parecen
dibujarse en las pequeñas utopías de los pequeños territorios, en la resistencia a la normalización
cultural globalizadora, en lo que Sami Naïr denomina la diferencia.
Tal como afirma la crítica Estrella de Diego hay
dos cuestiones que caracterizan a este final de
milenio: la intimidad3 y la globalización.
Asistimos a la implantación de nuevas jerarquías: internet, las nuevas redes electrónicas de comunicación, el denominado ciberespacio, las nuevas
tecnologías, una hiper-informatización que conducen
a una falsa democratización informativa, pues ésta
llega a algunos países, sólo a unos pocos.
EL ARTE COMO SALVACIÓN
A medida que nos acercamos al final de este
siglo observamos con más certitud los desarreglos
que este desmesurado progreso produce: los trastornos que ocasionan las desintegraciones de las
ideologías, las fragmentaciones culturales existentes, los problemas étnicos y religiosos, la destrucción gigantesca de los bienes naturales del
planeta, la alienación humana, la miseria terrible,
las plagas, epidemias, catástrofes etc., que al margen de todos los avances tecnológicos están permanentemente junto a nosotros. De esto el arte
contemporáneo y la Fotografía no escapan. El arte
y la cultura se presentan como transformadores
posibles de este panorama y para muchos artistas
el arte es el reflejo del mundo. Con un claro objetivo de salvificación como en el caso de la escultora
Concha García4 (Santander,1960), o con un claro
———————————
3. Vuelo de reconocimiento. En VVAA. Dos milenios en la
historia de España. 1000-2000. “La intimidad desvelada ha
dejado de ser íntima y los artistas que han facilitado al espectador la entrada a sus secretos sin más, sin manipulación de ningún tipo han ido perdiendo un poco la credibilidad, pobres. La
realidad “real” –propia o de los otros- filmada, lanzada a la red,
fotografiada, se ha agotado con una facilidad estrepitosa después de satisfecho el morbo inicial de los espectadores que,
ingenuamente, esperaban que la realidad “real” de los otros
sería un poco menos escuálida que la propia. No era así: sólo
menudencias y miserias que comparten las vidas humanas.
4. En declaraciones al País Semanal del 3 de diciembre de
2000 “El mundo de hoy es una especie de naufragio y para mí
el arte es una de las tablas de salvación del individuo. Todos
formamos parte de ese naufragio y uno debe medir sus miedos
y la calidad de las naves en las que se embarca para evitar el
naufragio.”.
Panorama general de la fotografía en el País Vasco: temáticas, nuevas tendencias y hábitos perceptivos...
objetivo de cambio, revindicando la diferencia como
en el caso de Marina Núñez5.
En las últimas Jornadas6 sobre arte contemporáneo desarrolladas en Bilbao se puso de manifiesto
la complejidad de abordar las categorías, fronteras y
límites que se constituyen en torno al arte contemporáneo. Es muy interesante que se esté produciendo una conciencia y un compromiso de la cultura
contemporánea con la realidad y que la experiencia
de la vida contemporánea a la vez que produce
desasosiego y estímulo, parece obligar a construir
diariamente esa realidad, realidad en la que el artista, que tiene mucho que decir, con sus obras, reflexiona y critica el mundo que le rodea.
Los conceptos de definición del arte hoy en día
se hacen más complejos porque estamos viviendo
sin duda alguna, una etapa larga de confusión, a la
vez que intensa, rica en variantes, en una constante búsqueda de belleza y de placer estético.
Se podrían citar a modo didáctico algunas palabras clave que esclarecen este acercamiento a
entender el arte contemporáneo: escepticismo, ironía, individualización, fórmulas híbridas, recursos
ilimitados, nuevas jerarquías (internet, ciberespacio, nuevas redes electrónicas de comunicación...),
multiculturalismo, falsa democratización, crisis de
representación, fugacidad, complejidad, primacía
constante de la novedad, pérdida de la intempestividad7 y sobre todo, falta de alma8.
ALGUNAS CONSIDERACIONES PREVIAS
Filtro cultural, político e ideológico
La Historia de la Fotografía se ha realizado
hasta la fecha desde un modelo dominante que
arranca de un núcleo de historiadores, como pueden ser Eder, Gersheim, Newhall y tal como dice
Fontcuberta9 “este modelo privilegia un objeto de
———————————
5. En declaraciones al País Semanal del 3 de diciembre de
2000. “Me interesa un mundo que sea más simpático que hostil con las diferencias, un mundo que no rechace lo distinto”.
6. Abiapuntuak/Aperturas liminares se celebraron el 3, 6,
13 y 14 de marzo de 2001 siendo coordinadas por Fernando
Golvano. Las actas se publicarán en breve.
estudio (la fotografía como disciplina autónoma),
unos enfoques metodológicos determinados (la
interacción técnica y estética) y la producción realizada en unos determinados países (Francia, Gran
Bretaña, Alemania y EEUU) en detrimento de continentes enteros”. Asistimos pues a un filtraje no
sólo cultural sino también ideológico y político.
También se plantea Joan Fontcuberta 10 la
necesidad de modificar muchas cuestiones en
torno a la Historia de la Fotografía preguntándose
cómo hay que reenfocarla, cómo hay que definir el
objeto o la materia de la historia, y de cómo hay
que establecer un canon histórico, determinando
un repertorio de criterios y una metodología.
La fotografía es uno de los medios artísticos
más idóneo para plasmar los problemas que acucian a esta sociedad contemporánea: violencia,
carga política, revisión y subversión de los modelos
tradicionales. Y es precisamente en estos momentos, en este final de siglo, tan pluridisciplinar, tecnológico y urbano cuando los recursos casi
infinitos de la imagen, los nuevos códigos y
medios de comunicación plantean otras posibilidades de relación social y otras alternativas.
Cada vez que aparecen nuevos soportes se
crean otros modos de comunicar, por lo tanto, a
nuevos lenguajes nuevas artes. Sabemos que los
nuevos medios (bases de datos, teletextos, electroacústica, videodiscos, hologramas, diseño gráfico por ordenador, Internet, cibernáutica etc.)
coexisten con los tradicionales y según el crítico
Juan Angel Blasco Carrascosa en su artículo Las
nuevas tecnologías y Arte Nuevo el arte de hoy es
un arte que ya no presenta afirmaciones sino
experiencias, situaciones y que conforman un
arte heterogéneo en una sociedad abierta además de confusa11.
La falta de ilusión
Uno de los males que apremian en el arte
contemporáneo y que ha sido analizado por Jean
———————————
8. Idem. Otro de los factores señalados por Argullol. “La
pérdida de alma es el más grave de ellos. Frente a esta sintomatología necesitaríamos, de nuevo, un arte intempestivo”.
(pág. 160).
10. En el Seminario de la citada Primavera Fotográfica se
realizó un Seminario en el que se incidió sobre el tema de la
investigación fotográfica en torno a una serie de apartados en
forma de preguntas: ¿Se ha hecho una verdadera historia de la
fotografía?, Si Newhall ha implantado la versión de la historia
de la fotografía en la que se basan la mayoría de las colecciones museísticas ¿cuales son las carencias que se vislumbran?,
¿Cuales son los filtros principales tanto culturales, como políticos e ideológicos que han regido los modelos dominantes historiográficos? ¿Puede la fotografía estudiarse como disciplina
autónoma o es conveniente analizarla en sus aplicaciones a
otros campos (periodismo, publicidad, arte, antropología)?,
¿Debe prevalecer una historia de los autores o una historia de
las imágenes?, ¿Son compatibles para la fotografía una historia
social con una historia estética, una historia de usos con una
historia de las formas? ¿Cómo hacer una Historia de la Fotografía políticamente correcta?, ¿Cómo dar entrada a las minorías,
a los grupos desfavorecidos, al Tercer Mundo?
9. “La Primavera Fotográfica de Catalunya”. Décima edición. Del 3 de abril al 31 de mayo de 2000
11. En “Hecho artístico y Medios de comunicación. Valencia, Diputació de Valencia, 1999. (Col. Formas Plásticas)
7. Para Rafael Argullol en “Sabiduría de la ilusión. Madrid,
editorial Taurus, 1994 uno de los factores que persiguen al arte
contemporáneo y lo conducen a una hipotética “muerte del
arte”. Una muerte del arte que el autor no considera hegeliana
sino nihilista. Tres factores a grandes rasgos cita este autor
como causantes de graves pérdidas para el desarrollo del arte
moderno: la pérdida de la conciencia interna del arte, la pérdida
de la intempestividad del arte, atrapado en las redes de los
medios de comunicación y una pérdida del alma, o la ausencia
de ésta.
55
Baudrillard12 es precisamente la falta de ilusión.
Si se constata que la permanencia de la trivialidad, de la mediocridad “como valor y como ideología” se ha apoderado del arte contemporáneo
se llega a la conclusión que esa no originalidad
conduce a la nulidad13. Por otra parte, Baudrillard
piensa que nuestro universo se ha quedado sin
referencias, sin historia, sin memoria y predice la
desaparición del arte14.
Está claro que este pesimismo se ha visto en
cierta manera desactivado en los últimos años y si
bien es cierto que se ha abusado de la originalidad,
como una cualidad estética que muchas veces ha
conducido a la nada, el arte actual no ha perdido el
misterio como afirma Estrella de Diego. “Sólo han
cambiado los modos de mirar. La contemplación
tiene que ser sustituida por el análisis”15.
No es verdad que el arte haya muerto, “la que
podría andar más despistada es la mirada que, al
hallarse frente a un hecho artístico, sigue tratando de contemplar, cuando es imprescindible cambiar el placer por el análisis- que es desde luego
otra forma de placer”16.
Ficción total
Otro de los males viene analizado por el antropólogo Marc Augé17 y es que estamos pasando
inadvertidamente a la “ficción total”. El verdadero
problema está en que, desorientados ya no sabemos si verdaderamente estamos construyendo una
realidad o perdiendo nuestro contacto con ella
como apunta Benjamin Woolley18 porque además
———————————
12. Este autor en su libro Pantalla total. Barcelona, Editorial Anagrama, 2000. Colección Argumentos se refiere a este
hecho y se pregunta “¿qué puede significar el arte en un mundo
hiperrealizado de antemano, cool, transparente, publicitario?
¿Qué puede significar lo porno en un mundo pornografiado de
antemano? ¿Qué si no es, ese lanzarnos ese último guiño paradójico…, el del arte que se ríe de sí mismo y de su propia desaparición bajo su forma más artificial: la ironía?”. Porque la
ironía también forma parte del complot del arte.
13. Ídem. Toda la duplicidad del arte contemporáneo, afirma Baudrillard reside ahí: reivindicar la nulidad, la insignificancia, el disparate, aspirar a la nulidad cuando ya se es, de hecho
nulo. Pretender la superficialidad en términos superficiales”.
14. Ídem. “¿Cómo una maquina así puede seguir funcionando, (refiriéndose al arte contemporáneo) en medio de la
desilusión crítica y del frenesí comercial? ¿Cuánto tiempo durará este ilusionismo, este ocultismo? ¿100 años?, ¿200?”.
15. En Vuelo de reconocimiento en VVAA: Dos milenios en
la historia de España. 1000-2000. Madrid, Ministerio de Educación Cultura, 2000.
16. En Idem
17. “La guerra de los sueños”. Barcelona, editorial Gedisa,
1998. 2ª edic. Colección Hombre y Sociedad. “La catástrofe,
asegura Auger sería comprender demasiado tarde que si lo real
se ha convertido en ficción, no quedará ningún espacio posible
para la ficción ni para lo imaginario”.
18. El universo virtual. Acento Editorial, Madrid, 1994.
“¿Cómo es posible, se pregunta Benjamin Wooley mantener
una idea clara de la distinción entre fantasía y realidad, cuando
continuamente lo irreal se hace realidad?”
56
los ordenadores nos están creando mundos sintéticos muchos más realistas que el mundo real.
Este tema también lo ha tratado en muchos
aspectos Javier Echeverría que como muy bien
expresa la realidad virtual entronca con una larga
tradición de mundos de ficción: anteriormente los
mitos, los rituales religiosos, la literatura pero, precisa antes de hablar de la realidad infovirtual, posibilitada por el desarrollo de la informática que “el
cine y la televisión son precursores de la realidad
virtual”19.
Habría que añadir por otra parte que las imágenes realizadas con los ordenadores pueden ser
manipuladas sin que esa manipulación sea detectable. En eso consiste precisamente el realismo
fotográfico que reside precisamente en la simulación de la realidad. “La realidad afirma Baudrillard
ha quedado inmersa en un juego de realidad”.
Derecho al “pataleo”
Parece también que a la tendencia de globalización, de uniformidad, de casi de pensamiento
único se hacen necesarias ciertas dosis de inconformismo, de discrepancia, de derecho al pataleo
manifiesto. El arte contemporáneo es reacio a
posicionarse, a comprometerse, esto ha sido
patente desde hace varias décadas. En este sentido, José Miguel G. Cortés (Director del Espai dÁrt
Contemporani Castelló) constata que son pocos
los intelectuales, “y mucho menos los artistas
plásticos que se manifiestan clara y contundentemente contra una situación cada vez más insoportable”20.
1. EL DESPEGUE DE LA FOTOGRAFÍA COMO ARTE
PREDOMINANTE
La imagen es la que domina y nos vemos
inmersos en ella desde nuestra cotidianidad y rutina: el cine, la televisión, la publicidad. Se ha instalado en nuestras vidas el lenguaje fotográfico, y es
utilizado por los artistas precisamente por su
carácter universal y que todo el mundo comparte.
Porque a partir de la accesibilidad a escala global
de la información, los artistas utilizan y desarrollan
un lenguaje de formas común para todos, al margen de lenguas o comunidades culturales y se convierten en testigos de la sociedad en la que viven.
Además este lenguaje es popular.
Es a partir de la década de los 80, sobre todo
en EEUU y en Alemania cuando la fotografía realiza su mayor despegue. En el País Vasco esta inva———————————
19. En Javier Echeverría “Un mundo virtual” Barcelona, Editorial Plaza Janés, 2000. (Col. Círculo cuadrado)
20. A sangre y fuego. Imágenes de la violencia en el arte
contemporáneo. Espai dÁrt Contemporani de Castelló. Generalitat Valenciana, 1999.
sión se realizará sobre todo a partir de los 90. En
cuanto al análisis superficial de estas décadas se
puede decir que así como la década de los 80
vivió una etapa de exaltación estética, la de los
90 tuvo que vivir la resaca de esa exaltación, se
dio un cierto repliegue frente a esa exaltación. En
este sentido, es conveniente señalar lo que apunta José Luis Brea cuando realiza una síntesis de
los artistas españoles de la década de los 90,
tras el boom, la novedad de la década de los 80,
que estribaba en eso de Spain is different, hasta
incluso en cierto exotismo. Tras esa bonanza de
los 80, la situación decae para dejar paso “un
mero rastro de silencio, como si hubiese pasado
un fantasma, un espectro desvanecido”. ¿Qué
ocurre? Que el exotismo ya no existe y que nuestros artistas están trabajando con el lenguaje
común para todos, fuera de situaciones geopolíticas concretas21.
Con fuerza inusual resurge la fotografía en la
década de los 80 y tal como lo afirma Rosa Olivares22 esos años 80 son, “curiosamente, una antelación al fin del milenio”.
La era de la iconosfera
Vivimos en la era de la iconosfera23 y la invasión de imágenes provenientes del cine, de la
publicidad invaden de una manera implacable
nuestro devenir cotidiano: en los alimentos, en los
libros, en los discos, en el ocio, en la ciudad... Es
por ello que la iconosfera interesa a la historia del
arte porque estamos invadidos por imágenes que
constituyen luego los rasgos del comportamiento
del hombre contemporáneo. J. Brihuega reclama
“la atención de numerosas disciplinas como la
antropología, la sociología, la psicología, la teoría
de la comunicación, la semiótica, la geografía de la
percepción etc”. para la comprensión no sólo de la
actividad artística sino de nuestro propio entorno.
———————————
21. El punto ciego. Arte español en los años 90. Salamanca, Junta de Castilla y León y Centro de Fotografía de la Universidad de Salamanca, 1999. “El arte español al que la escena
internacional prestó atención hace 15 años era en realidad bastante pobre y mimético de los estándares internacionales,
entonces dominantes. Por el contrario, el que se está produciendo en los años 90 en España es un arte de excelente nivel,
autóctono y original, que ha madurado tanto en las escenas
internacionales como con sus propias orientaciones vernáculas.
En cambio estas nuevas producciones del arte español de los
90, no reciben apenas atención por parte de la escena internacional. Para bien o para mal, los tiempos del Spain is different
han quedado definitivamente atrás”.
22. Rosa Olivares, “Fotografía de los 80: recuperando la
realidad” en “La fotografía en el arte del s.XX”. Diputación Foral
de Alava. Seminario Del 14 al 22 de marzo de 2000 coordinado
por Fco. J. San Martín
23. Historia del arte. El mundo contemporáneo. Madrid,
Alianza editorial, 1997. (Col. dirigida por Juan Antonio Ramírez.
Corresponde a J. Brihuega el capítulo “Origen y desarrollo de la
cultura icónica de masas”. “El teórico francés Gilbert Cohen
Seat denominó iconosfera al conjunto de informaciones visuales que circulan en ese universo de los medios de comunicación masiva que suele conocerse como mediaesfera”.
Desde que la información está accesible a
escala global los creadores artísticos han utilizado
y desarrollado un lenguaje de formas común para
todos, al margen de sus fronteras de lenguas o
comunidades culturales y se convierten en testigos
de la sociedad en que viven.
La proliferación del uso de la fotografía en el
medio artístico se hace patente en la década de
los 80 cuando se empieza a emplear fuera de las
convenciones de la tradición fotográfica. En este
sentido para Fco. Javier San Martín24 esto ocurre
tanto en Europa como en América cuando “los
artistas tienden a diluir las fronteras entre los
géneros y las fotografías se presentan como imágenes autónomas”. Aparecen las fotografías de
gran formato, “situadas como cuadros, cajas de
luz, prosigue, instalaciones fotográficas etc., la
presencia de la fotografía como fuente de imágenes parangonable a la pintura y en muchas ocasiones, empleando procedimientos narrativos y de
puesta en escena, características de la pintura”.
Otro aspecto a reseñar de la fotografía es que
además de su valor artístico las tendencias actuales la sitúan como un elemento decorativo de gran
importancia y es adquirida por coleccionistas y
especialistas, al igual que por Museos para ocupar
un lugar destacado entre los objetos cotidianos.
2. ACTITUDES DE LA FOTOGRAFÍA
En el Curso “Estrategias de la emoción y de la
razón: actitudes en la fotografía actual” celebrado
dentro del marco de los Cursos de Verano del
Escorial en julio de 1999 en paralelo con la celebración del Festival PhotoEspaña99 se demostró,
tras disertaciones de especialistas y muestras de
artistas tanto nacionales como internacionales de
cómo el lenguaje actual de la fotografía es uno de
los más capaces de reflejar los problemas, las
paradojas y contradicciones de nuestra cultura.
Bajo una dicotomía de “actitud fría”, frente a otra
“más caliente”, una más objetiva, la otra más
heterodoxa y tensa respectivamente parece que
se atisban dos grandes rasgos de división de
actitudes que corresponden precisamente a divisiones o contextos geográficos y culturales. En
esa división, que ya hemos mencionado con las
tesis de Sami Naïr se podría decir que la fotografía en Europa, sobre todo la alemana, la de EEUU
y Canadá aparece ligada a la postura “más fría” y
la de América Latina, no pendiente de las cuestiones formales lógicamente optaría por una actitud
más volcada a lo social y a lo político. Esta división, a priori un poco didáctica se vuelve más
compleja en otras zonas, incluso en autores que
utilizan las dos vertientes.
———————————
24. Historia del arte. El mundo Contemporáneo. Madrid,
Alianza editorial, 1997. (Col. dirigida por Juan Antonio Ramírez).
Corresponde a Javier San Martín el capítulo “Ultimas tendencias
de las artes plásticas desde 1945”.
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Una de las pocas cuestiones que parecen quedar claras a comienzos de este tercer milenio en
cuanto al arte contemporáneo se refiere es la gran
versatilidad existente. La mayoría de los artistas,
sobre todo los de última generación disponen de
ilimitados recursos expresivos, manejan diferentes lenguajes, utilizan diversos soportes, sofisticadas técnicas y unas estrategias creativas de lo
más variopintas. Además, muchos de ellos, conjugan a la vez la fotografía, la pintura, la instalación,
la escultura, empleando para ello las nuevas tecnologías. La incorporación de éstas quizás se
halla realizado de una manera brusca, al igual que
ha ocurrido en otros momentos históricos y es
posible que todavía no hayamos tenido el tiempo
suficiente para asumir los cambios estéticos y las
transformaciones a las que nos conducen por lo
que a veces, ciertas obras nos producen sino
miedo, ciertas tensiones con nuestros hábitos y
expectativas.
La mayoría de los artistas jóvenes, a diferencia
de anteriores generaciones más autodidactas
pasan o han pasado por la Universidad, concretamente la de la UPV, Facultad de Bellas Artes en
Lejona, licenciándose en diversas especialidades y
accediendo posteriormente a cursos y masteres en
centros especializados tanto nacionales como
internacionales. Nunca se había logrado tanta formación y especialización.
Hasta ahora tampoco nunca se había dado
tampoco la gran incorporación de mujeres a la
práctica artística que ha venido a replantear una
serie de discursos temáticos en torno a la búsqueda de la identidad, de ahí que muchas de ellas
planteen el cuerpo como un leit-motiv predominante, que les lleva a hablar de sexo, de crítica, de
memoria.
Esto también se ha producido en la literatura,
en un tipo de literatura de gran calidad, realizada
por mujeres como es el caso de Paula Izquierdo25.
Citando a novelistas de nuestro entorno, podríamos señalar a Luisa Etxenike26 y a Lourdes Oñederra”27.
———————————
25. Laura Izquierdo. El hueco de tu cuerpo. Barcelona, edit.
Anagrama, 1999. Precisamente la protagonista de la novela es
fotógrafa y debe hurgarse en su interior para buscarse a sí
misma a la vez que establece diversos planteamientos y discursos sobre la fotografía que se inscriben dentro de este contexto
del cuerpo que hemos señalado. La protagonista, Aurora, se va
autofotografiando, y a la vez buscándose a través de esas distintas partes de su cuerpo que fotografía.
26. Luisa Etxenike. Efectos secundarios. Vitoria, ediciones
Bassarai, 1996. Un relato introspectivo sobre las desavenencias, debilidades y flaquezas dentro de un triángulo amoroso
que ocasionan efectos secundarios por recobrar el deseo y la
sensualidad.
27. Lourdes Oñederra. Y la serpiente dijo a la mujer. Vitoria, ediciones Bassarai, 2000. También esta protagonista entre
treinta y cuarenta años repasa su interior entre dudas, melancolía y cierta desilusión sobre el amor, la amistad, los recuerdos que se abren, una y otra vez.
58
Al igual que estas escritoras las artistas bucean en la historia de la memoria, a flor de piel, en el
interior del cuerpo y del alma. A través de las diferentes obras, de gran diversidad asistimos a través
de las imágenes y de diversidad de metáforas a
contemplar desde la fragilidad, la desorientación
de la mujer, a otros derroteros más sutiles, en los
que afloran ya no sentimientos y emociones ligados a lo puramente físico sino más reivindicativos
de haber llegado a una emancipación de madurez y
de libertad, alejada de planteamientos más propios de los discursos feministas de los años 70.
3. ALGUNOS COMPARTIMENTOS Y POSIBILIDADES
TEMÁTICAS ACTUALES DE LA FOTOGRAFÍA
La fotografía alberga múltiples cámaras, sus
compartimentos e interioridades son muchos y
también lo son las posibilidades temáticas que
desarrolla. Está claro que su capacidad para documentar, informar y representar no tienen duda
alguna pero es también cierto que muchos artistas la utilizan para buscar y entresacar otros matices, lo que podríamos denominar cuestiones
sutiles como la fragilidad, lo sugerente, lo intangible. Por eso, muchas de las imágenes de los fotógrafos actuales son mentales, imaginadas. Así, el
artista Thomas Ruff apunta muy certeramente
sobre su obra “soy curioso, tengo la idea de una
imagen pero no la encuentro porque todavía no
existe. Tengo entonces que hacerla yo mismo”. Se
introduce una estrategia.
En el apartado de posibilidades temáticas de
la fotografía se ha pretendido dar una panorámica
actual de la presencia de la Fotografía a través de
algunos de los diferentes bloques temáticos que
no son, ni mucho menos los únicos aunque marquen pautas determinantes en el discurso estético fotográfico actual: la etnografía como recuerdo
y nostalgia, paisajes y ruinas, paisaje urbano e
industrial, la crítica, el entorno privado, los afectos, cuerpos y memorias, el retrato, la revisión
histórica, el objeto y las cosas, fotorreportajes y
denuncia social, como pintura, Viajes y Memoria,
Arte y publicidad etc...
Posteriormente se han seleccionado seis tipos
de artistas, a los que se presenta de forma más
detallada su trayectoria artística representando
maneras diversas de utilizar la fotografía, eligiendo
a Iñigo Royo como exponente de la estrategia, a
Darío Villalba como la Fotografía versus pintura, a
Darío Urzay o la pintura, a Gorka Salmerón como
fotógrafo autodidacta, a Bernad Clemente o el
compromiso, a Nicolás López o la diversidad.
El cuerpo o la búsqueda hacia el interior
El cuerpo o la búsqueda hacia el interior va a
ser un tema clave sobre todo desde la década de
los 80. Contando con antecedentes como Hans
Bellmer (1902-1975) o Pierre Moulinier (1900-
1976) son numerosos los artistas como sobre
todo Robert Mapplethorpe (1946-1989), Jacques
A.Boiffard, Raoul Ubac, Joel P Witkin, Cindy Sherman, Andrés Serrano que van a tratar explícitamente sobre el tema del sexo, del cuerpo, de la
identidad, la alteridad o la duplicidad de una forma
más innovadora.
Cindy Sherman es la artista que va a influenciar a las generaciones posteriores retratando falsos autorretratos utilizando arquetipos
cinematográficos, aludiendo sus imágenes a otras
imágenes28 y realizando una importante denuncia
social de muchos estereotipos de mujeres.
La obra de Susy Gómez (Mallorca, 1964), en
su larga serie de mujeres, provenientes muchas de
los estereotipos de la moda, la de Eulália Valldosera (Villafranca del Penedés, 1963) girando en torno
a la idea del cuerpo, de la reconstrucción de la
memoria, sobre el cuerpo como portador de historias, las escultoras Concha García (Santander,
1960), Mayte Vieta (Blanes, 1971), Marina Núñez
(Palencia, 1966) o las barbies barrocas de Carmela García (Lanzarote, 1964) que, colocadas en contextos domésticos son sometidas a todo tipo de
torturas29 se inscriben en este mismo apartado
junto a las artistas que trabajan estos mismos
temas en el País Vasco y que citaremos a continuación como Ana Laura Alaéz, Ana Busto, Chelo
Matesanz o Pilar Soberón que vienen reseñadas en
el interior de este trabajo junto a la reciente obra
audiovisua como por ejemplol “Miradas” de María
Iñigo (Pamplona, 1966) o la obra Lolita wishes
again” de la escultora Itziar Bilbao (Bilbao, 1066)
que reúnen también esa constante búsqueda de lo
interior a través del cuerpo.
Ana Laura Alaez (Bilbao, 1964). Uno de los
grandes valores del arte en el ámbito estatal e
internacional, licenciada en Bellas Artes por la Universidad de la UPV en la especialidad de escultura
expuso en la Sala Rekalde de Bilbao en abril de
1996 la instalación Krystall y Attyla compuesta por
doce imágenes fotográficas, realizadas en Nueva
York en 1995, de gran tamaño, 1,80 x 1,30. Imágenes provocativas, que reflejan el mundo de la
artista, descarado, abierto, transgresor, urbano
sobre el que la propia artista afirma “empleo el formato fotografía pero para mí son esculturas. Creo
que es un nuevo concepto de instalación escultórica”. También se puede añadir que estas imágenes
forman parte también de una instalación perteneciente al body art. Se trata en definitiva de fotografías preparadas con todo tipo de objetos y
cachivaches, que tienen como referencia al mundo
de la moda y de la publicidad.
———————————
28. Joan Fontcuberta. El beso de Judas. Fotografía y verdad. Barcelona, editorial Gustavo Gili, 1997. “Para Sherman
somos aquello que los media determinan, somos un producto
cultural, somos lenguaje”.
29. Una de sus imágenes más conocidas es la de la Barbie entre los fogones de la cocina.
Elena Asins (Madrid, 1940) se le conoce por su
trabajo escultórico para el que siempre ha utilizado
el ordenador y el número. Pero, al igual que otros
artistas también ha realizado sugerentes incursiones con la fotografía, a modo de diario íntimo, precisamente lo que le rodea en Azpirotz: el fondo
insistente de las Mailoak, su casa y estudio, su
gato y sucesivos autorretratos. La propia artista
reconoce que en su obra está presente la influencia de Wittgenstein, sobre todo a través de su libro
de Aforismos y el libro I Ching.
Bene Bergado (Salamanca, 1963). Es licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País
Vasco con la especialización de Artes gráficas,
siendo profesora de esta facultad en la década de
1987 a 1997. En 1998 creó Tina, el primer prototipo de muñeca, un ser híbrido “surgido según la
propia autora del deseo íntimo de construir su propia muñeca. Un juguete deseado y frustrado de mi
infancia”. En su fotografía “Jugando con las siamesas Teresa y Vanessa, Joanna y Mireia, Adela la
nadadora y Laura y Roxanne” presentada en el
Gure Artea 2000 la artista afirma que “son un
juego abierto, un espacio reflexivo sobre cómo
representar las posibilidades de lo real”.
Pilar Soberón García (Donostia, 1971). Licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País
Vasco en la especialidad de escultura y de audiovisuales, es el prototipo también de artista joven
que desde su licenciatura ha realizado un sinfín de
talleres, muchos de ellos realizados en Arteleku,
cursos dirigidos por Eva Lootz, Pep Durán, Bados,
Barriuso, Cursos de performance, de fotoshop, de
escultura, de representación etc. Posee un curriculum completo y rico en formación, exponiendo individualmente desde 1992. Obtiene en 1994 una
beca de Creación concedida por la Diputación Foral
de Gipuzkoa, en 1995 logra el primer premio de
Artes Plásticas del XXXVI Certamen de Artistas
Noveles de Gipuzkoa. Como la autora misma afirma nuevas estrategias frente a nuevas situaciones
buscando precisamente la creación de lo que ella
misma llama sorpresas eficaces.
Son muy interesantes sus fotografías, montajes y esculturas. Destacamos de 1997 “Coge y
acoge” y “Sin título” (Seleccionadas para el IV Certamen Unicaja de Artes Plásticas de Málaga), realizadas fotografiando unas piezas de parafina de
color que caben en el hueco de la mano abierta.
Otra serie interesante es la colección de 12
fotografías en color de 20 x 15 cm tituladas “Natura-Cuerpo”, realizadas en 1995 y también están
realizadas con parafina de color, con las que juega
a colocarlas e instalarlas en la naturaleza, en un
ambiente tropical, muy colorista creando unas realidades nuevas, que no son lo que parecen ser.
Las camufla también en el cuerpo, brotan de él,
como el sexo, como un feto.... Están realizadas en
la escala de lo pequeño, en referencia al cuerpo
humano siendo así más íntimo. Hay unas referencias claras con otros autores en cuanto al tema
59
del cuerpo y se observan analogías que vienen a
subrayar la importancia del tema del cuerpo.
Observamos algunas coincidencias en las imágenes del fotógrafo Antonio Pérez (Madrid, 1970).
Busto, Ana (Yurre, Bizkaia). Fotografías de
boxeo y boxeo in situ en la Sala de Rekalde de Bilbao en abril de 2000.Ya en 1994 sus imágenes
expuestas en esta misma sala se centraban y
reflexionaban sobre el deseo, sobre todo sobre el
deseo sexual, incluso a veces entre la frontera del
placer y del dolor: Eros y Tanatos.
Basándose en el protagonismo femenino está
la obra de Hélène Hourmat (Bayona, 1950). Es
licenciada en Historia del Arte y de técnicas de
comunicación por la Universidad de Burdeos. Ha
expuesto sus imágenes fotográficas junto con
otros artistas vascos en la exposición realizada por
el Museo de San Telmo en 1995, titulada “31
artistas en tres museos”. Sus fotografías se basan
en torno a imágenes tomadas en Marruecos, Francia y España, las cuales poseen un marcado carácter narrativo, personal por lo que se remonta al
estudio de su familia, al estudio de las tradiciones
y de los diversos modos de vida.
Itziar Okariz(San Sebastián, 1965). Ha trabajado
también el tema del cuerpo con imágenes de vídeo y
fotografía, imágenes repetitivas, algo asfixiantes.
Chelo Matesanz (Reinosa, 1964), licenciada en
Bellas Artes en la especialidad de Audiovisuales y
pintura, se ha adentrado en el ámbito fotográfico
retratando imágenes de ambigüedad sobre el tema
del cuerpo.
María Seco (Bilbao). Se ha centrado en la fotografía de su propio cuerpo, autorretratos que pueden ser como radiografías del alma tal como ella
las define. “Fui descubriendo el cuerpo como
medio de expresión artística y elegí la fotografía
por su versatilidad”. Exposiciones en la galería
Trayecto, Vanguardia y en las salas de la BBK.
También utiliza su propio cuerpo para retratarse
una y otra vez Sonia Rueda con unos autorretratos
complejos.
El dúo singular compuesto por Pilar Albajar y
Antonio Altarriba también se ha centrado en series
de imágenes del cuerpo humano. Componen un
dúo singular, la primera se dedica a la realización
de la fotografía marcando unas pautas estéticas y
el segundo crea los temas de las series y los elementos que intervienen en la misma. Crean fotografías narrativas con claras incursiones al mundo
pictórico y literario. Desde el año 1996 es en el
festival Fotográfico de Houston cuando presenta
Pilar Albajar una serie de imágenes del cuerpo
humano, “imágenes imposibles que resulten creíbles” según expresa la propia artista cuando
comienza a realizar fotomontajes con ordenador
manteniendo el estilo del dúo pero ya introducido
en las nuevas tecnologías. “Hasta ahora dice, trabajaba de forma manual, hacía los fotomontajes
60
basándose en tijeras y pegamento. El ordenador
perfecciona esta labor y hace que una imagen irreal tenga el efecto de una imagen real”.
Por contrapartida no hay copias, todas las imágenes son originales, son obras únicas. La serie
que presentaron anteriormente fue la “La muerte
del padre” de 1995, después la muestra “La cámara oculta” 30 en ambas, la figura humana se ve
envuelta en diferentes conflictos o situaciones y,
después de la muestra Los pecados del hombre,
que hablan de errores, conflictos morales y de
pecados presentan la última serie conjunta “Sexo,
pecados y miedo.
Son precisamente ellos mismos los que explican cómo presentan temas propios de nuestra cultura, que atañen a nuestra sensibilidad de una
manera profunda e intentan explorarlos con el objetivo de reconsiderarlos. “Para ello, ponemos en
funcionamiento ciertas dinámicas de relación entre
los diversos elementos de la figuración, establecemos asociaciones, combinamos o inventamos
objetos y cuerpos con el fin de crear fotografías
donde las claves simbólicas o metafóricas sustituyen los tradicionales valores documentales. Se
trata pues de un trabajo que no exige la identificación sino la interpretación”31.
Ione Saizar (Zarautz, 1965) con estudios fotográficos realizados en Londres (1997-2000) realiza
un interesante trabajo de investigación con “La pìel
capaz”, (2000) serie de grupos de desnudos, que
combinando ambigüedad, diferentes posiciones y
formas plásticas logran unos claros efectos pictóricos de resultados mórbidos.
Javier Pérez (Bilbao, 1968), junto con Ana
Laura Alaéz ha representado a España en la Bienal
de Venecia de 2001. Licenciado en Bellas Artes
por la UPV, polifacético, lo mismo realiza video proyecciones como Nocturno y Levitas como video instalaciones como Reflejos de un viaje que
performances, escenografías, dibujos, pinturas y
esculturas de todo tipo de materiales: resinas,
cristal, hierro. Su obra general está marcada por el
interés sobre el cuerpo y la identidad en todas sus
facetas y de un modo quizás obsesivo como el
caso de las máscaras que conducen a otras máscaras en las cuales la relación objeto-sujeto se
vuelve confusa y a veces se invierten los términos;
el portador de la máscara se convierte en objeto y
la propia máscara en sujeto. Javier Pérez se adentra con recursos y medios diferentes en un estudio
continuo sobre el enmascaramiento del comportamiento humano para lo que muestra las múltiples
transformaciones a los que sometemos al cuerpo:
tatuajes, peinados, depilaciones, cirugías estéticas, maquillajes que como el mismo artista afirma
———————————
30. Exposición realizada en ATHA (Archivo del Territorio Histórico de Alava) en Vitoria en noviembre y diciembre de 1997
31 Pilar Albajar/Antonio Altarriba en Sexo, pecados y
miedo. Elgoibar, Ongarri Kultur Elkartea, 2001.
“creo que mis máscaras no nacen con la intención
de ocultar sino de desvelar. Pienso que al construir
nuevas máscaras lo que intento es desvelar el ser
más íntimo, el más primitivo, el menos enmascarado”32.
Txomin Badiola (Bilbao, 1957). Es uno de los
artistas vascos más completos de las últimas
décadas. Ha residido en Londres de 1988 a 1989
y de 1990 a 1998 en Nueva York. En la actualidad
trabaja en Bilbao. Sus montajes, instalaciones y
fotografías se expusieron en el Koldo Mitxelena en
1997, comprobando que al autor, escultor nacido
bajo los principios estéticos de Oteiza le interesa
más en este momento creativo más el cine, el
vídeo y la fotografía y que también se encuentra
cómodo en la experimentación de renovadas propuestas.
El proyecto de la exposición Bedsong y visitantes33 es un vasto campo de experimentación en el
que presenta un conjunto de 9 fotografías de gran
formato en las que se muestran a diferentes personajes cuya identidad está velada, rodeados de
objetos, cosas, frases, colores, en una gran indefinición general en la que se pone de manifiesto las
apariencias, el poder de los medios de comunicación que permiten al espectador configurar nuevas
formas de lectura, en las que se manifiesta una
constante melancolía.
Bucear en la historia de la memoria, reflexionar
sobre la identidad personal lo hace también el
artista multidisciplinar Imanol Marrodán (Bilbao,
1964) en su serie Los Mundos Invisibles (Procesos
fotográficos) con fotografías con títulos tan explícitos como Des-armando mi cuerpo para buscar en el
hueco de mi alma (1996) o Algo sobre la Memoria
(1996). Pero quizás el trabajo más inquietante de
esta serie sea la del “Pasajero” en la que el artista
fotografía a 1500 personas desconocidas para él,
realizando con estas imágenes una película de tres
minutos de duración que primero proyecta para
posteriormente volver a fotografiar. El resultado es
una sola foto que se sobreimpresiona con todas
las demás imágenes. Esa foto, una nueva imagen,
no es borrosa, es un nuevo rostro. El propio Imanol
Marrodán detalla al respecto: “Me imagino un foto
que aglutinase a todas las personas del mundo en
un solo fotograma. Ese sería el rostro de la Humanidad entera. ¿Qué rostro sería? Tendría la identidad total del Ser”34.
interesado por la figura de la mujer. Presentó su
primera exposición en la Sala Rekalde de Bilbao
tras obtener el premio Gure Artea 1996, Rotadores
en la que una serie de fotografías de gran tamaño
en torno a la figura de una mujer en movimiento
que gira sobre sí misma. Su obra está llena de
misterio, de ilusión y las relaciones entre escultura
y fotografía, junto a una interesante investigación
de la forma son evidentes.
Joxean Olazagoitia (Vitoria, 1961) viene a sorprendernos con su serie La piel in Memoriam, películas instantáneas sobre cartulina de efectos
líricos a la vez que tremendos, con marcados acentos íntimos. De esta obra Josu Bilbao Fullaondo
recogía la siguiente consideración ”abre una reflexión sobre el ser y la nada, los límites de la realidad. Se plasman en tenebroso naturalismo, una
figuración transmutada donde los cuerpos son
recurso simbólico de un pasado vivido con intensidad”35.
También las imágenes ambiguas en cibachrome de Miguel Angel Gaüeca (Gatica, 1967) entrarían en este apartado o con otro sentido las de
Carlos Domínguez que se pregunta sobre la identidad en la serie de autorretratos que realiza en los
que aparecen objetos de su entorno y su familia y
con otro sentido también las cuatro fotografías
Gure izatearen sustraiak, en las que intentaba mostrar hasta qué punto Euskadi mantenía su propia
identidad.
Eduardo Sourrouille (Basauri,1970), licenciado
en Bellas Artes por la UPV en audiovisuales presenta en su obra una constante teatralidad, con el
empleo de originales tocados o ropajes imposibles
como en las fotografías Sala de espera II y III
(1999) o la del Collar de bolas para la vuelta de
perlas (1997), o la secuencia de las cuatro fotografías A cuatro patas (si dices algo ahora te creeré) o
la de objetos escultóricos como en Coffee or tea?
La presencia del otro se manifiesta a través
de la creación de un personaje bicéfalo sin rostro y
sin identidad. Otra constante es que siempre el
propio Sourrouille es el sujeto fotografiado, en
todas sus series.
La etnografía como recuerdo y nostalgia
32. En el catálogo Máscaras. (Gure Artea, 1988). Vitoria,
Servicio Central de Publicaciones del Gobierno Vasco, 1999.
Las referencias a la tierra, a las costumbres y
actividades de la gente ha tenido aquí en el País
Vasco y en todas partes una gran acogida como
temática. Pero el recuerdo y la nostalgia no tienen por qué equipararse con la épocas pasadas
como en las que sobresalieron José Ortiz Echagüe (Guadalajara, 1886-1980) en el denominado
pictorialismo español y una de las pioneras de la
33. Esta exposición tuvo lugar en el mes de marzo y junio
en la Sala Gallera de Valencia (Generalitat Valenciana).
———————————
34. Recogido por Miguel Cereceda en el catálogo Los
Mundos invisibles. ATHA, Diputación Foral de Alava, VitoriaGasteiz, 1998.
35. Del texto Miradas hacia dentro del catálogo de la exposición La piel (in memoriam). Vitoria, ATHA, Diputación Foral de
Alava, 2000.
El artista Alberto Peral (Santurtzi, 1963), licenciado en la especialidad de escultura por la Universidad de Bellas Artes de la UPV también se ha
———————————
61
fotografía en este país, Eulalia Abaitua (Bilbao,
1853-1943).
Dentro de un pictorialismo singular y también
en este apartado hay que incluir a Sigfrido Koch,
(1936-1992). Expuso en el mes de diciembre de
1993 en Museo de San Telmo “La nostalgia acumulada” dividida la exposición en varios apartados:
Mar abierta en la que se presentaban una serie de
fotografías de temas marineros, una de sus facetas creativas más conocidas, Tierra añorada con
una visión peculiar sobre lo rural, La ciudad: San
Sebastián recogiendo los lugares elegidos por el
artista, y Retratos, un importante documento en el
que desfilan artistas y personalidades del mundo
de la cultura vasca: Chillida, Oteiza, Ibarrola,
Gabriel Celaya, J. de Barandiaran, Julio Caro Baroja... Fotopintura: Naturaleza y Artificio en donde el
artista experimenta con otros elementos ya no
puramente fotográficos sino pictóricos.
Sus fotografías publicadas en una serie de
libros han sido acompañadas de textos de diversos escritores: Felipe Juaristi, Caro Baroja, Celaya,
Barandiaran, Oteiza, Juan San Martín et.
Destacamos sus libros de fotografías, Euskalherria, neure ametsa de 1977, Museo de San
Telmo de 1977, Itxaskaria de 1979, Misterio de Vizcaya de 1982, Txakolina de 1985, Gure Sagardoa
de 1985, Gaviota de 1988, San Sebastián: ciudad
abierta de 1989, Cien años de Rioja Alta de 1990.
En estas muestras se dejaba patente la mirada
poética del artista, su peculiar visión de retratar a
su País. De él escribió Alberto Schommer lo
siguiente: “Sus imágenes son el tiempo real y el
tiempo de la historia irrepetible. Sus imágenes
bellísimas quieren recobrar el lirismo unas veces y
en otras rescatar la fuerza de la acción del hombre. La realidad también es abstracción, transformación y Sigfrido Koch investigó en esa línea”36.
Sigfrido Koch concebía la fotografía desde una
perspectiva pictórica. Para Esparza, las imágenes
de Koch evocan un referente próximo: David Hamilton artista arraigado en el romanticismo cuya obra
evoca a la de David Hamilton. Ramón Esparza, con
motivo del fallecimiento del artista señala que su
trayectoria “aborda luces, texturas, estructuras,
formas de vida y costumbres desde la perspectiva
del velo romántico proporcionado por el flou y el
grano, en un intento de mitologizar fotográficamente un cierto modo de entender lo vasco”37.
Marcando escuela, dejando muchas huellas en
otras temáticas está Antton Elizegi (Lasarte, 1938)
que en este apartado etnográfico realiza una serie
de espantapájaros en Alkiza en 1970 junto al artista Juan Luis Goenaga a quien le introduce en la
práctica fotográfica. En 1976 editado por Caja
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36. Diario Vasco del 10 de diciembre de 1993.
37. En el diario el Mundo del 29 de abril de 1992.
62
Laboral Popular su libro “Sustraietan” causa un verdadero impacto. En 1980 realiza la serie fotográfica del friso de los Apóstoles en Arantzazu de Jorge
Oteiza, la serie sobre el románico navarro, la procesión de Viernes santo de Amezketa. En 1985 realiza la maqueta de su libro inédito “Harriz harri”, en
1987 el diseño gráfico y fotografía del libro Arantzazu, en 1989 serie de tallas de la ermita La Antigua de Zumarraga y la serie Negutegia, plásticos
del invernadero del caserío Larrekoetxe (Lasarte).
En 1990 realiza la serie “Perratokia” del caserío
Pepe-enea de Lasarte, la de la ermita de Santa
Catalina de Bergara, la de estelas de Etxalar. En
1993 en el libro Arantzazu: tradición y vanguardia,
editado por la Diputación Foral de Gipuzkoa se
publican sus fotografías.
Además de esta pequeña selección Antton Elicegi tiene series fotográficas sobre artistas vascos:
sobre Zumeta y la elaboración del mural de cerámica en Usurbil (1974), sobre Goenaga, Reinaldo,
Koldo Alberdi, Oteiza, Xalbador, Kortadi y Mendizabal
(1975), de Koldo Azpiazu y Xabier Egaña (1979), de
Jon Arriola, Ricardo Ugarte, Eduardo Chillida (1980),
de Alejandro Tapia (1984), de Bernardo Atxaga
(1991), de Koldobika Jauregi (1992), retratos de
Jorge Oteiza (1993) etc.
El libro Sustraietan (1975) intenta acercarse al
conocimiento de nuestras raíces históricas, de
nuestro entorno colectivo, de nuestro pasado de
una manera visual aunque en la portada de presentación del libro Mikel Lasa exprese “que por su unidad temática es un texto más para ser leído que
para ser mirado”. Un mundo que da la sensación
que está a punto de desaparecer: la transformación del caserío, de los útiles de trabajo, las figuras de los antepasados, la constante presencia de
las hoy casi desaparecidas metas de hierba...en la
que se va repitiendo en muchas ocasiones la imagen arquetipo de la raíz. En cuanto a la composición está realizado con la utilización de una
poderosa fotografía en blanco y negro, con contraste de tonos, gran presencia de elementos y estructuras constructivas, fuerte simbolismo y
dramatismo que convergen en una reiterada llamada a la libertad.
Ha realizado diversas series sobre fotografía
etnográfica que el propio autor define como poética
retrospectiva, sobre elementos arquitectónicos y
paisajísticos de diferentes localidades vascas. En
1975 realiza en el entorno de Usurbil una serie de
trabajos en torno a distintos apartados. Caseríos
del entorno, edificios históricos de la localidad, paisajes pintorescos, historia del mural de cerámica
de Zumeta, fotografías sobre el retablo de la parroquia aprovechando la restauración de la misma y la
serie sobre tres artistas de la localidad, dos pintores: Zumeta y Tapia y un poeta, Joxean Arze.
La Semana Santa de Amezketa (1980-81). comprende una serie de 36 fotografías de 20 x 30 cm
y tienen un marcado carácter narrativo, realizadas
el viernes santo tanto en la iglesia parroquial de
esta localidad como en los alrededores del pueblo.
Constituyen ante todo un importante documento
histórico, antropológico e incluso folklórico tras la
casi total desaparición de este tipo de manifestaciones en el País Vasco. “ Cumplido el ritual, relata
el propio Antón Elicegi, y cuando creía concluido el
acto del oficio del rito del viernes Santo observé
sorprendido que tomaban en andas las imágenes
clásicas de la celebración y se iniciaba una procesión que enfilaba la salida. Rápidamente, conteniendo una súbita emoción, alcancé el pórtico,
descendí la escalinata y me situé en un punto
estratégico y discreto, dispuesto a observarlo todo
sin que mi presencia perturbara aquella manifestación popular honda y recia, silenciosa y bella...”
El libro “Harriz-harri” (1985) todavía inédito
está formado por fotografías en blanco y negro
tomadas en directo del arte románico y en este
caso navarro. Utilizando el poder intrínseco de la
fuerza, plástica, simbolismo, trascendencia, belleza etc., del arte románico el autor se adentra en
presentar de una manera singular la historia pasada y presente del País Vasco. El propio Antton define así su subjetiva interpretación: “Me era
necesario un elemento potenciador, un motor dinamizador, un detonante emocional que formara con
melodía y timbre, una sinfonía mahleriana potente
y bella, tensa y contenida. Ese elemento potenciador surgió... y es en el desarrollo de la obra en
Harriz-harri que se desarrolla a historia pasada y
presente de nuestro pueblo euskaldun”.
El artista Juan Luis Goenaga (Donostia, 1950),
afincado desde hace décadas en Alkiza, junto al
Ernio desarrolló a partir de 1970 un extenso trabajo fotográfico, abandonado por entero poco tiempo
después para dedicarse de lleno a la pintura. Los
trabajos fotográficos coincidieron también con una
serie de películas en super 8 y fueron expuestas
ese mismo año en la Casa de Cultura de Antxieta
y una selección de su trabajo en el Photomuseum
de Zarautz en el año 1998. Pero mucha de su
obra fotografía hoy todavía sigue siendo inédita
para el espectador.
Su mayor aporte y valoración es que concibe el
paisaje de un modo íntimo con plena integración
personal en la naturaleza y que aún con fechas un
poco posteriores retoma las intervenciones llevadas
a cabo dentro del marco del land art europeo, más
que del americano con referencias claras de obras
del artista británico Richard Long (Bristol, 1945)
sobre todo en sus famosas A line made by walking
(una línea hecha caminando) o Stones in the Pyrénées (Piedras en los Pirineos). Así podemos contemplar su serie de interiores con las “Txotxas”, rutas,
calzadas romanas, trampas, intervenciones en el
paisaje, serie de las espigas... La serie de las lianas y cuerdas y la de los cucuruchos le sirven de
pauta para trasladarlas a la pintura.
De experimentaciones, además de la citada
serie de espigas se encontraría las realizadas con
papel vegetal colocado encima del cristal.
Podemos encontrar también otras coincidencias
artísticas con la artista de origen italiano Gina
Pane38 nacida en Biarritz y fallecida en 1990 en
París sobre todo con la serie “Pierres déplacées” de
1968, “Continuation dún chemin de bois” de 1970
y “Terre protegée” de 1968. Otras experimentaciones de este artista en este ámbito artístico se
encuentran las realizaciones de obras fotográficas
con papel vegetal colocado encima del cristal.
Eduardo Arrillaga (Elgoibar, 1966) realiza sus
obras presentando imágenes cotidianas de la vida
de los caseríos en los que la luz, muy especial es
determinante y parece realizar las formas, los contornos, las sombras como en la serie titulada
“Herri baten argia”. Tal como afirma para el catálogo de este artista el escritor Anjel Lertxundi
“Seguir las huellas de los propios pasos, vivir en la
memoria como único modo de generar también
memoria. La memoria, una forma de supervivencia,
un modo de vivir en otra parte. El silencio de un
mundo hecho memoria”39.
Por su parte, Jacques Pavlovsky40, (San Juan de
Luz, 1934), conocido por su labor de fotógrafo de
prensa, sobre todo por sus reportajes sobre la guerra
del Golfo, El Salvador, Irak etc.. realiza la serie
“Pottoka Euskal Herriko zaldi ttikia”y una serie de
imágenes sobre la danza “Aurresku”, teniendo como
modelo al dantzari Kepa Agirre, expuestas en 1996
en el Photomuseum. Fotografías de gran formato en
blanco y negro donde las líneas puras vienen dadas
por el dantzari en blanco frente al negro del fondo.
Con interesante trayectoria se encuentra José
Ignacio Lobo (Tolosa 1967) y destacamos entre
sus trabajos la serie de lugares dónde supuestamente se ha aparecido la Virgen, la serie de deporte rural vasco, la de muga en el horizonte o la del
carnaval vasco.
Xabi Otero (Pamplona, 1952) se ha distinguido
desde su primera exposición en 1973 por sus
diversos recorridos por el patrimonio humano e histórico del país. Es uno de los fotógrafos al que se
le reconoce por la peculiaridad de la intensidad y el
tratamiento del color y desde hace tiempo viene
realizando una gran trayectoria en el mundo editorial, estando la mayoría de su obra reflejada en
diversas publicaciones a modo de reportajes por lo
que ha obtenido numerosos premios41.
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38. Ver Gina Pane Opera 1968-1990. Edizione Charta,
Commune di Reggia Emilia, 1998
39. Eduardo Arrillaga. Herri baten argia. Edición Focal, A.C,
Barcelona, 1998.
40. Este artista se ha implicado en el proyecto Oroitzapena
con el objetivo de recuperar el patrimonio fotográfico de Iparralde para constituir un banco de imágenes.
41. Nueve de ellos editados por el propio autor o editorial
Txoria Errekan. Entre ellos destacamos algunos: La Montaña
Mágica (1996), Euskal Herria esentziak (1997, Habitat. Euskalherria (2000), Basque(2001) además de La Gipuzkoa ignorada,
Labrador: la ruta de los balleneros, Saharauis, Martiartu, Un bosque sumergido...
63
En este apartado podríamos citar también a
Javier Carballo (Tenerife, 1942) especializado en la
diversidad del folklore del País Vasco, al fotógrafo
etnógrafo Alfredo Feliú (San Sebastián) que a través
“De la Epifanía a la Trinidad”, las imágenes recogen
diferentes aspectos de los carnavales, procesiones y
representaciones de semana santa en diferentes
pueblos vascos. Asistimos a imágenes de las fiestas
como reflejo de los avatares históricos de los pueblos, ideologías y costumbres… Así surgió Gure
Herria: tradiciones y costumbres del País Vasco. Para
este fotógrafo la fiesta tradicional es la mayor efusión
colectiva de un pueblo y representa el tiempo sagrado en contraposición a lo profano, a lo cotidiano.
También citaremos a Kepa Etxandi (Baiona,
1951), interesado por la vida cotidiana de Iparralde
a través de las costumbres, lla tradición, los paisajes, la arquitectura etc... En Navarra, Pío Gerendiain (Pamplona, 1946) se ha dedicado desde
1963 a la etnografía, paisaje y folklore navarros.
Paisajes y ruinas
La intervención del hombre en la naturaleza
ocasiona efectos devastadores, a la vez que también evocan efectos y sentimientos románticos
como las fotografías del artista de Ortuella, Patxi
Cobo (Ortuella, 1953); una vuelta al origen de las
cosas, a lugares familiares y por ello, su autor
redescubre el paisaje de la Arboleda: precisamente el de sus ruinas. El tiempo y la acción humana
lo devastan todo, la naturaleza vuelve al orden, el
artista la reinterpreta. “Cobo rehuye de la anécdota del hombre, apunta Miguel Zugaza42, la confunde como un elemento más integrado en el paisaje.
En todo caso le atraen las ruinas por rememorar
el punto de partida, el estadio previo a su propia
historia, de su experiencia del paisaje. El eco
sordo de la muerte, del final del viaje, le hace volver al origen”.
Carlos Cánovas (Hellín, 1951) Es uno de los
artistas clave en Navarra. Reside en Pamplona
desde ese año. Su pasión por la fotografía comienza en 1973 y no sólo la desarrolla de una manera
práctica sino además de una importante trayectoria
creativa desarrolla una importante labor de investigación histórica a través de diversos libros publicados, además de la crítica, imparte cursos de esta
especialidad, también sobre historia de la fotografía. Ha realizado un gran número de exposiciones
tanto en Europa como en EEUU, Rusia y Latinoamérica. De su serie Paisaje anónimo expuesta en el
Photomuseum en 1994 el propio artista apuntaba
certeramente lo siguiente: “Se verifica, con el paso
del tiempo, que las fotografías que se realizan son
la consecuencia inevitable de otras fotografías realizadas con anterioridad... Sólo la renuncia a la fuga
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42. Patxi Cobo. Fotografías. Bilbao, Museo de Bellas Artes
de Bilbao, 1990. (La exp. Tuvo lugar los meses de nov. y dic.
de 1990 en el Museo de Bellas Artes de Bilbao)
64
representa algo parecido a la calma. Y, sin embargo, es la sensación más equívoca y peligrosa: se
percibe entonces, con horror, que la propia obra
está a punto de convertirse en una repetición continua, en una reiteración absurda”.
Podríamos insertar aquí la obra sobre el mar
“Itsasoa” de Alberto Schommer, no como resalte
paisajístico sino porque alberga unos fuertes
componentes etnográficos y de nostalgia. Presenta y pasado se entremezclan en unas composiciones realizadas con gran respeto, sin
trucos. Imágenes que nos subrayan la mística
interior de las propias imágenes, de ese mar
que nunca es el mismo, que siempre es diferente como bien expresaba Paul Valéry en “Le cimetière marin”.
José Ronco (Ragama, Salamanca-, 1959). Instalado desde 1961 en Eibar le interesa fundamentalmente la naturaleza, el retrato y autorretrato.
Su aprendizaje es autodidacta aunque realiza cursos y talleres especializados. La naturaleza está
captada de una forma espontánea sin alterarla y
si en un principio manejaba el color enseguida
vuelve al blanco y negro. Sus fotografías resultan
bodegones, en el sentido de naturaleza muerta
pero aunque estén repletas de evocaciones, de
imágenes, de árboles, rocas y animales están tal
cual, al natural.
Sus paisajes resultan agradables, equilibrados, líricos. De Tierra Mágica, exposición realizada en Bilbao y en Logroño, Ana Aizpiri precisaba
que “en la elección de los motivos aparentemente más planos, más anodinos del entorno natural
de Eibar, y en la conversión de esos motivos,
incluso feos en nuestro inconsciente colectivo,
como los pinos insignis y sus desordenados depósitos de filamentosas hojas, José Ronco ha
encontrado el valor de la depuración del medio
como método de búsqueda expresiva, alejado de
visiones bucólicas tan tradicionales en nuestros
paisajistas- y románticas.”
Sus imágenes de raíces, enmarañamientos
buscan el detalle, su mirada ha sido definida por
Maya Agiriano de “alta definición” y los objetos
se convierten en otros, en alguna imagen por
acción del hielo, adoptando formas orgánicas.
Todas sus composiciones son muy cuidadas en
las tomas. Ya en el laboratorio el autor, que no
manipula nada, resalta lo que quiere. Por medio
de reursos técnicos de lavados y virados. Destacamos de esta serie de naturaleza algunas de
ellas: Amanitas (1999), Espino de la Orbada
(1999), Aia (1997), Karabieta (1997), Arraoz,
Madarixa (1995), Zumaia, Embalse de Villarreal
(1989)...
En este apartado también se encuentra Javier
Landeras (Bilbao, 1965), licenciado en Audiovisuales y doctor en historia del arte por la UPV que tras
sus series Estructuras de apariencia sensitiva,
Reencuentro, Noveno paseo, realiza la exposición
Ugasko, Berria, Landaide43 en la que reseña las
huellas del hombre por su paso por la naturaleza y
en algunas imágenes, más sosegadas, en las que
combina las imágenes digitales con las analógicas
introduce determinadas palabras en esos lugares
que él define como “mentales”. Las palabras, muy
escogidas, evocan placidez y serenidad, vinculándose de esta manera a muchos llamamientos y
planteamientos de la publicidad en los medios de
comunicación.
Cabe reseñar que Javier Landeras ha realizado
una importante labor en el terreno de investigación
sobre evolución y desarrollo de la fotografía contemporánea de paisaje44.
Martín Jaime (Santesteban, 1952) es también
uno de los fotógrafos interesados por el paisaje,
su dedicación a la naturaleza se concreta en la
serie de las Bardenas al igual que Koldo Badillo
(Orduña) y Joseba Ibarra (Bilboa, 1948) centrado
en el paisaje como la serie La Arboleda de Bilbao.
como colofón la construcción de la nueva Acería
Compacta de Bizkaia. Para Pedro Zarrabeitia46 la
Ría de Bilbao ha sido el taller de trabajo durante
muchos años.
Jesús Angel Miranda y Fidel Raso realizaron conjuntamente Ezkerraldea, un estudio a través de 120
imágenes sobre la Imagen Izquierda del Nervión,
realizada durante el año 1992 y expuesta en octubre de 1993 en el Museo Arqueológico, Etnográfico
e Histórico de Bilbao. Son las últimas huellas de
identidad de una zona cargada de historia que originó un paisaje especial y que suponen en definitiva
acercarse a cien años de cultura industrial.
La ciudad es el tema que centra los trabajos
de Julián Redondo (Bilbao, 1956) y Joseba Ibarra
(Bilbao, 1947) en la exposición “Parte Zaharra,
Casco Viejo”, organizada en 1987 por el Museo
Arqueológico, Etnográfico e Histórico Vasco al captar con sus imágenes sobre el Casco Viejo de la
capital vizcaína aspectos desapercibidos por la
mayoría de los paseantes, imágenes sorpresivas
en las que antes no nos habíamos fijado.
Arqueología, paisaje urbano y paisaje industrial
Los trabajos del dúo artístico Bernd & Hille Bercher45 recogidos con el título las Naves industriales
constituyó toda una contribución a la historia social
del trabajo industrial. A mediados de los 80 este
interés surge en el País Vasco a través de diferentes autores.
Con la exposición “La ciudad envuelta” organizada en 1987 por el Museo Arqueológico, Etnográfico e Histórico Vasco en Bilbao se presentaron la
obra de dos conocidos artistas vizcaínos: Fidel
Raso (Sestao, 1953) y Pedro Zarrabeitia (Bilbao,
1939) para plasmar el deterioro del paisaje urbano
muestran a través de sus fotografías la profusión
de redes de tendido eléctrico que invaden también
las zonas rurales. Los protagonistas son los hilos y
los cables. Estos dos fotógrafos vizcaínos se
caracterizan por resaltar el deterioro del paisaje
urbano con una clara preocupación del medio
ambiente. Fidel Raso realiza en diciembre de 1995
en el Museo Histórico y Etnográfico de Bilbao la
muestra Semillas de hierro, que plasma la desmantelación de los Altos Hornos de Bizkaia, tras presentar en una primera parte las zonas de la ría y
Gert Voor in´t Voor es un fotógrafo holandés
(1960), afincado en Vitoria-Gasteiz interesado en
el tema urbano. En La ciudad latente47 presentaba
imágenes de gran formato en blanco y negro y para
ello el artista imagina situaciones urbanas que
luego desarrolla en el laboratorio. Varios premios
obtenidos, el III Anual Amárica en 1994 y en 1995
el primer premio de fotografía del Imagínate Euskadi. La ciudad es la referencia central a través de la
cual crea imágenes reflexivas, enigmáticas con
grandes contrastes de luz y poseen vida propia
reflexionando sobre la soledad y el discurrir de la
gran ciudad aunque ésta sea imaginada.
Alberto Schommer (Vitoria, 1928). Presenta el
libro Azul sobre San Sebastián el 13 de diciembre
de 1993, editado por la Fundación Kutxa. Recoge
175 fotografías de la ciudad, desde unos ángulos
originales que según el propio autor suponen una
reflexión sobre la forma y el cuerpo de la ciudad.
El libro La Vida (1995) es un reportaje de 150
fotografías sobre la Habana, en la que se mezclan
movimiento y sensualidad y está dedicado al fotógrafo Walker Evans quien realizó el mismo proyecto en 1933.
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43. Exposición realizada en el Photomuseum del 7 de
marzo al 2 de abril de 2000.
44. “Conceptos e Imágenes sobre el paisaje. Espacio, lugar
y territorio en el discurso fotográfico entre 1962 y 1999” es la
tesis leída en enero de 2000 en la UPV de la Facultad de BBAA
de Lejona y en ella se representan las distintas corrientes de
pensamiento respecto a la idea de paisaje, su imagen fotográfica y referencias e interpretaciones en la producción artística
entre esas fechas. Un ensayo sobre la fotografía y el paisaje,
un análisis este tipo de fotografía de creación que constantemente se renueva tanto por tratamientos conceptuales como
técnicos.
45. Bernd&Hille Bercher. Naves industriales. Valencia,
IVAM, 1995
En marzo de 1996 presenta el libro de fotografías Roma New York, una reflexión con fotografías
de dos ciudades que cada una en su época representaron un imperio. El libro presenta fotografías e
ambas ciudades en paralelo sin tener entre las
imágenes relaciones entre sí.
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46. Es el primer fotógrafo vasco que expuso en el Museo
de Bellas Artes de Bilbao en 1980.
47. Exposición realizada en ATHA de Vitoria en julio y agosto de 1997.
65
En noviembre de 1996 edita la Kutxa el libro
Verde, dedicado a la Gipuzkoa rural y urbana: campos verdes, paisajes, tradiciones, escenas costumbristas, 130 fotografías que revelan la visión de
este fotógrafo de la provincia.
Aitor Ortiz (Bilbao, 1971). Es técnico-especialista en imagen y sonido y desde su primera exposición individual en septiembre de 1994 en el
Museo Arqueológico, Etnográfico e Histórico de Bilbao ha realizado importantes exposiciones todos
los años por todo el país y participado en colectivas obteniendo numerosos premios. Esta primera
exposición era La Ría del Nervión que, junto a la de
Eulalia Abaitua La ría, imágenes de otro tiempo y la
de Fidel Raso y José Antonio Miranda La Margen
Izquierda forma todo un ciclo. A través de 67 imágenes en color se recorre el curso de la ría, desde
su inicio hasta su desembocadura. Le interesaba a
este fotógrafo la ría por ser la columna vertebral de
Bilbao y es precisamente en el color donde el fotógrafo se apoya para crear una imagen más positiva
que la habitual, ya que a su autor no le interesaba
realzar los aspectos más duros de la zona, sino
resaltar la belleza de la ría. Realiza una serie de
obras muy interesantes sobre arquitecturas y ha
sido seleccionado en Generación 2000 (Madrid)
como uno de los jóvenes artistas prometedores.
En el mes de diciembre de 1997 expone en el
mismo Museo la exposición Caosmos compuesta
por 100 fotografías que recogen en imágenes parte
de la historia de Bizkaia en la que se mezclan tradiciones, sentimientos y actividades, algunas de ellas
hoy desaparecidas y que quieren plasmar el Caos y
el Cosmos de esta provincia. Fue también el artista
elegido para realizar el seguimiento de la construcción del Museo Guggenheim.
Antón Goiri junto con Begoña Zubero exponen
en la Sala Rekalde en el mes de julio de 1993 “La
ciudad dormida” y “En el caos no hay error”, En la
primera compuesta de 46 imágenes en color sobre
la margen izquierda en las que predomina el
aspecto técnico pues hay fotos que han requerido
hasta 20 minutos de exposición en palabras del
propio autor para aprovechar al máximo la profundidad de campo y fueron realizadas de noche, con la
luz existente, sin fotografiar personas. Begoña
Zubero por su parte presenta una composición de
30 obras a color de un metro de superficie que
recoge los espacios y elementos cotidianos, de su
entorno que son sorprendidos por la cámara.
En esta misma tipología insertamos al artista
portugués Luis Palma que con la exposición Paisaje, industria y memoria se centraba también en la
arqueología industrial en Vizcaya. Detrás de este
paisaje hay toda una memoria colectiva de toda
una serie de generaciones en los que hoy, esas
arquitecturas, convertidas en ruinas, rezuman
melancolía.
En la pintura esta temática de plasmar el paisaje también se ha realizado pero es precisamente
66
la fotografía quien toma desde otra mirada imágenes que configuran historia. Es en este sentido tal
como apunta el comisario de esta exposición, Fernando Golvano que, “ha sido una plural mirada
fotográfica la que, aprovechando las posibilidades
del dispositivo fotográfico, ha configurado un magnífico caudal de imágenes...En el contexto vasco
podemos señalar algunas intervenciones de fotógrafos vascos y foráneos que se han interesado
por registrar en imágenes las diversas improntas
de un paisaje y arquitecturas industriales en vías
de desaparición”48.
Toda una mirada estética nueva, llena de sentimientos de una colectividad concreta sobre la tradición
industrial
vasca,
asentada
fundamentalmente en los márgenes de la ría del
Nervión que ha generado imágenes denominadas
emblemáticas según la definición del antropólogo
vasco Joseba Zulaika. En el texto Ruinas/Périphéries/Transizioak este autor afirmaba con exactitud
que debemos redimir nuestro pasado desenmascarando las ruinas que hemos fabricado con nuestras antropologías, industrias, utopías, progresos,
artes. “Estas ruinas, afirmaba son el mejor autorretrato de la sociedad vasca. Las guías turísticas
etnográficas de hace unos años hacían referencia
a cientos de dólmenes y cromlechs, debidamente
señalizados en el mapa. Las de ahora, deberían
indicar estos edificios en ruina para poder ser visitados como lugares de turismo, aprendizaje, de
realidad emblemática”49.
“Estas ruinas, continúa muy acertadamente,
son el mejor autorretrato de la sociedad vasca.
Todo autorretrato es en cierta forma una ruina,
como ha descrito Derrida. Es lo que le sucede a la
imagen, al rostro, al autorretrato, a la memoria
desde el momento que empezamos a contemplarlos. De ahí que mirar a las ruinas sea a la vez contemplar un autorretrato de nosotros mismos. De
ahí el amor narcisista por las ruinas, por la totalidad imposible, por el amor perdido”50.
José Luis Ramírez (Santander, 1935). Su interés se centra en el paisaje urbano industrial. Ingeniero industrial dedicado a la investigación, es en
la fotografía donde encuentra la posibilidad de
plasmar vivencias. Trabaja por series, fundamentalmente en blanco y negro como “Escenarios” de
1982, Sendas de 1985, Fénix de 1995… En el
libro Mirar Bilbao, se recogen sus fotografías de
lugares recónditos, entrañables y poco conocidos
———————————
48. Luis Palma/Fernando Golvano. Paisaje, industria y
memoria. San Sebastián, Museo San Telmo/Diputación Foral
de Gipuzkoa/Centro Portugués de Fotografía, 1999. Golvano
cita también a autores como John Davies, Bruce Gilden, Gabriele Basilico, John Vink entre otros, como autores foráneos que
han realizado trabajos sobre la Ría de Bilbao.
49. En el libro de VVAA Análisis de tendencias. Mundialización y periferias/Mundializazioa eta periferia. Diputación Foral de
Gipuzkoa, San Sebastián, 1998. Cuaderno de Arteleku nº 14.
50. Ídem.
de esta ciudad, con un marcado efecto dramático.
Desde 1977 es miembro de la FIAP. En octubre de
1997 expone en la Aula de la BBK “Vizcaya, tradición y paisaje” que presentan una selección de su
obra durante 25 años de actividad fotográfica.
Este fotógrafo ha expuesto recientemente en el
Photomuseum de Zarautz. Las obras que presenta
son concernientes a pabellones industriales ya
derruidos o en proceso de serlo. Exposición de 28
obras, aunque la mayoría son del 94, 95 y 96,
también encontramos obras de 1971, 1983 y
1989 demostrando el interés que viene de hace
tiempo de este fotógrafo. La mayoría de las fotos
son pertenecientes a la provincia de Bizkaia: Sestao, Erandio, Zamudio, Urduliz, Gallarta, Mungia,
Zorozaurre, Barakaldo, Bilbao, a excepción de una
fotografía de Bergara.
Sus otras series se encuentran publicadas en
diferentes libros51.
Los artistas José Luis Goenaga y Antton Elizegi
también realizan obras sobre el desmantelamiento
industrial, el primero sobre una fábrica de Andoain,
hoy desaparecida y el segundo, a partir de 1998,
se adentra en el trabajo de arqueología industrial,
primero en Bergara con la recuperación del taller
mecánico Eguren y posteriormente en Mondragón
con el desmontaje que él mismo dirige fotografiando todo el proceso del desmantelamiento de UCM
(Unión Cerrajera Mondragón) en 1999
Justy García Koch también fotografía espacios
industriales, la mayoría de ellos desaparecidos.
Roberto Botija (Bilbao). La muestra “Alusión a
una sombra”, fotografías sobre la Ría de Bilbao
son como las vedutti, unas estampas que analizan,
sin aparecer para nada la presencia humana, aunque subyazca permanentemente, el paisaje urbano
como un sistema complejo de muchos elementos,
de sus relaciones y de sus significados. Todas las
imágenes son poéticas, esenciales, remueven
nuestra memoria visual y como muy acertadamente señala Javier Salazar “renunciando al color y
reduciéndose a lo esencial con el blanco y negro,
estas fotografías son antes que nada nostalgia
positiva y propositiva de un antes y un después; el
de la batalla industrial que se libró en el valle de
Bilbao y la Ría entre 1850 y 1980”52.
Pilar Soberón. Otra importante serie es la que
realiza en 1999 colándose por la fábrica de
Cementos Rezola y realizando fotografías que se
enmarcan dentro del apartado de fotografía arqueológica e industrial. Aparecen así 7 fotografías, tituladas “Sub-reserva”, grandes máquinas, tubos,
instalaciones con haces de luz que se filtran creando una atmósfera irreal, sugerente y onírica.
En Sin título (cordón umbilical) y sobre todo en
Sin título (núcleo) y en Viaje al centro de la tierra se
pone en funcionamiento la visión cinematográfica
de esta artista, haciéndonos remontar a películas
míticas como Metrópolis de Fritz Lang. Sin título
(casa) y De los felices años 60 le servirán a la
artista para crear otra serie de módulos y silos
que le llevarán a crear la magnífica obra Ciudad
dormitorio. Se alquilan habitaciones, fotografía digital de 1 x 2, 5 m realizada en el año 2000 y que
fue expuesta dentro del Gure Artea 2000 en el
Koldo Mitxelena.
Presentada en una caja de luz, la imagen digital resulta tras la realización primero de fotos de
los 6 módulos. A partir de ahí se digitalizan, se
escanean, se eliminan los fondos y se deja el
esquema general, para posteriormente ir tratando
las imágenes con diferente color por cada módulo,
teniendo tres variaciones de cada uno. Después se
comienza con la construcción de la ciudad en la
que se va creando yuxtaponiendo silo con silo, de
más grande a más pequeño hasta llegar a completar casi más de 100 capas. Finalmente se le
añade el fondo. Esta imagen es el planteamiento
de una situación irreal y en ese espacio ideal,
“cada individuo, explica la artista, cada mente, participaría en el engranaje mecánico de la casa”.
La última importante serie de José Ronco es
Arquitecturas de Eibar, adentrándose al igual que
otros artistas en la arqueología y recuperación del
paisaje industrial, como manifiesto documental a la
vez que estético. Así desfilan edificios ya derribados, otros que van a serlo, portales, patios, industrias. La superposición de edificios, la paranoia
vertical y acumulativa de edificios producen un efecto plástico y estético, de juegos de líneas verticales
frente a sucesión de ventanas horizontales. Frente
al caos arquitectónico algunos se atisban en algunas imágenes vestigios de humanidad: ropa colgada... En definitiva crean tristeza y nostalgia.
La fotografía documental
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51. Vizcaya. Tradición y paisaje. Memoria de 25 años; Pelota vasca de José E. Perallón. Fotografías de J.L Ramírez junto
con Sigfrido y Edurne Koch, José María López, Gonzalo M. Azurmendi; Sendas; Bilbao, una mirada. Prólogo de José María de
Areilza (Laida, edición e imagen); Fénix. Eusko Jaurlaritza.
IHOBE (Sociedad Pública Gestión Ambiental);Vascos sin fronteras. Juan José Pujana y Gaitza Belausteguigoitia. COINPASA;
Escenarios (Museo de Bellas Artes de Bilbao); Mirar Bilbao.
52. Del texto de Javier Salazar “La ría de Bilbao en las fotografías de Roberto Botija” en “Alusión a una sombra. Elgoibar,
Ongarri Kultur Elkartea, 2000.
Koldo Chamorro (Gasteiz, 1949). Es uno de los
mejores considerados dentro y fuera del país. Su
vida en Guinea Ecuatorial, sus viajes han forjado a
este artista para dar una particular forma de ver y
entender la fotografía.
El mismo artista apunta algunos de los fundamentos de la fotografía, a la que define fundamentalmente como un ámbito de expresión “aunque
esta idea pueda tener tantos matices como indivi67
duos que se enfrenten con el acto fotográfico. La
parte sustancial es la calidad y el comportamiento
ético del sujeto que hace fotografía. …La solución
al tópico consiste en vaciarse de todas esas sujeciones tradicionales, de esa idea de que la fotografía es sólo representación. El acto creativo ha de
ser el resultado de una reflexión sobre la propia
experiencia, olvidándose de ataduras”53.
En octubre de 1992 expone “la España mágica” en Elgoibar organizada por el colectivo Ongarri
presentando una selección de 33 fotografías con
una peculiar visión del mundo rural: fiestas, símbolos, labores agrícolas con una luz específica
con gran fuerza, unas veces dramática y otras
meramente descriptiva para no alterar las escenas. Fue director de la Galería Nueva Imagen de
Pamplona. Ha sido profesor en diversas facultades de Bellas Artes y de Periodismo así como de
otros centros y aunque el reportaje sea el género
más coherente para este prolífico artista también
cuenta en su obra el paisaje, los retratos y los
desnudos. Realiza un trabajo monográfico sobre
los astilleros de Sestao. Como constante e incesante actividad: siempre realiza fotografías sobre
los Sanfermines.
La editorial la Fábrica le dedica el nº 5 de su
colección Photobolsillo con el título de Imágenes
inquietantes, escrito por Alejandro Castellote en el
que se le presenta como un renovador que aporta
un nuevo lenguaje a la fotografía documental
española.
Otro reportero especial es Rick Dávila (Bilbao,
1964). estudió durante año y medio en el Center of
Photography de Nueva York y reside en Madrid. Ha
obtenido importantes premios como el Photo-press
95 además del Premio de Fotografía Nacional de
Prensa Inserso en 1992, fotógrafo oficial de la
Expo-92. Su trabajo realizado en Cuba sobre “Herederos de Chernobyl” le hizo cosechar varios premios, Photo Gran Prix en 1993, premio Ortega y
Gasset en 1994. Realiza un trabajo sobre los Altos
Hornos de Vizcaya. Consigue el Photo press 95
con “Esclavos del Gran Sol”. Trabaja como fotógrafo para numerosas revistas y prensa nacionales.
Luis Izquierdo-Mosso (Sestao, 1954). Licenciado en Filosofía, su práctica artística comienza con
la pintura y a partir de 1978 realiza fotografías.
Practica la fotografía documental o de reportaje y
tal como el propio autor “no hago fotos artísticas
ni nada por el estilo, sino salir a la calle y buscar
cosas”. Tiene en su haber extensos documentales
gráficos sobre las movilizaciones pro-insumisión.
obtuvo la beca de creación artística CAV, en 1985
recibe el premio “La luna de Madrid” y en 1989 el
Gure Artea del Gobierno vasco. En 1986 publica
“Seguir mirando”, en el que reúne 33 fotografías
de artistas vascos.
Participa en mayo-junio de 2000 junto con
otros fotógrafos: David Hilliard, Joan Fontcuberta,
Luis Palma, Begoña Zubero, Tony Catany y Humberto Rivas en la exposición 7 x 7 x 7 celebrada en la
Sala Rekalde de Bilbao. A esta muestra, al igual
que los demás artistas Luis Izquierdo presentó
siete fotografías de 150 x 150 cm atendiendo a la
temática, cada una de ellas, al paisaje urbanizado,
costumbres y relaciones sociales en un barrio,
arquitectura, la frontera entre lo público y lo privado, las relaciones personales en comunidad, el
retrato y el bodegón. Realizadas en color, pero a
partir del blanco y negro, se producen en las mismas el consabido tono intenso de azul.
En los encuentros de la Primavera Fotográfica
2000 realizados en Barcelona presentó por primera vez Fotos de campo, realizadas en color. El propio autor define así su propia serie: “Toda
fotografía representa cosas muertas pero nos remite a la vida. Toda fotografía representa cosas vivas
pero nos remite a la muerte. La naturaleza está
muerta desde el momento en que se convierte en
una idea, en un proyecto o en un ornamento para
una fotografía. Los géneros se han difuminado,
son convenciones sólo útiles para ser transgredidas. En Fotos de campo, todo el paisaje es retrato,
naturaleza muerta, congelada, asesinada por la
cámara, por la visión y el recuerdo. Es una serie de
imágenes objeto, fotografías seleccionadas entre
las recogidas durante diez años de merodear por el
campo que rodea la casa del autor”.
Como gran reportero gráfico está considerado
Angel Ruiz de Azúa (Salvatierra-Agurain, 1948), en
1997 se publica una selección de sus mejores
fotografías “XX años de fotografías en Deia” producidas a lo largo de 27 años de ejercicio profesional, de las que el propio autor, fundador de Deia
señala que constituyen “las alegrías y las tristezas, el gozo y la pena, la esperanza y la frustración
de esta tierra y sus gentes”54.
Ha trabajado para casi todos los periódicos
vascos, además de colaborar con las revistas
Época y Tiempo. Ha publicado textos y fotografías
en revistas como Arbola, Lápiz, Zehar. En 1983
Citaremos a otros reporteros como José Juan
Gurrutxaga (Donostia, 1958) dedicado a la fotografía de reportaje, Felipe Iguiñiz (Irún, 1943) que
entremezcla la pintura y la fotografía y desde sus
comienzos se interesó por el documental y el
vídeo, participando junto a Néstor Basterretxea en
la creación de Ama Lur. Fermín Atozki (Pamplona,
1954) además de las fotografías de paisaje se
dedica al reportaje de diferentes países, también
fotógrafo documental es José Andrés Avila (Elgoibar, 1969) Dedicado a la denuncia y al compromiso social se encuentra el fotógrafo Fernando
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53. Entrevista con Natalia Abarra en el periódico el Mundo
del 14 de marzo de 1992.
54. En Angel Ruiz de Azúa. XX años de fotografía en Deia.
Bilbao, Aula de Cultura de BBK, 1997
68
Moleres (Bilbao, 1963), su serie El juego robado.
Niños esclavos compuesta de 80 imágenes participa en el festival Internacional de Photo-España
2000 y muestran en diferentes recorridos la
supervivencia de los niños en los basureros de
Guatemala, de la vida de los niños mineros en
Colombia etc...
Viajes y memoria
Son muchos los artistas que se dedican a
observarse detenidamente y realizan lo que podríamos llamar retratos de su mundo personal, imágenes de su vida cotidiana, los espacios urbanos, los
interiores. Una visión renovada de hacer fotografía,
para su momento y de este tipo de viaje interior es
la que tuvo Francisco Gómez (Pamplona, 1918),
muy relacionado en la década de los 50 con Massats, Cualladó, Rubio-Carmín y Ontañón, tal como
se pudo observar en su retrospectiva La emoción
construida, organizada por la Fundación Caixa en
Pamplona en septiembre de 1995.
Pero es otra vez Carlos Cánovas quien define
perfectamente esta incursión hacia la interiorización, olvidándonos de lugares, por muy exóticos o
lugares que éstos sean. “En la medida en que la
fotografía se ha hecho adulta, ha ganado terreno la
interiorización. Desde ese punto de vista, el viaje,
como factor de creación, tiene una importancia relativa. La fotografía, que esencialmente miente, miente también a este respecto: el fotógrafo puede ir
muy lejos y no salir de sus obsesiones, puede quedarse en casa y dejar volar su imaginación muy
lejos. Hay muchos modos de viajar, de hecho toda
creación es una manera de hacerlo. Parafraseando
a Pessoa cuando escribía todo paisaje está en ninguna parte, podríamos decir aquí (Album de Viaje de
Nicolás López) que todo viaje es a ningún lugar”55.
Aitor Ortiz ha realizado también una interesante serie de fotografías, a lo largo de los años agrupadas en torno al título de “Viajes de diario”56 en
las cuales los lugares: Madrid, Oviedo, Nueva York,
Bilbao etc... son puramente pretextos para presentar una búsqueda del mundo personal, íntimo del
autor a través de la propia imagen. Tal como lo
expresa Raúl Hevia, “la fotografía es aquí otra
forma de viajar”57.
Podríamos citar en este apartado a Javier Berasaluce (Madrid, 1957) sobre todo por su serie
“Vano intento”58 con la que intenta mostrarnos su
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55. Del texto de Carlos Canovas “Viajes a ningún lugar” en
Album de viaje. Elgoibar, Ongarri Kultur Elkartea, 2000
introspección a través de diversas imágenes todas
sugerentes como autorretratos, geometrismos y
juegos de formas que hacen repaso y homenaje a
grandes artistas de la historia de la fotografía.
También cabría aquí la obra de Txaro Arrazola
(Vitoria, 1963) “En movimiento. City picture fiction”59
en la que artista se adentra en un viaje complejo en
los que participan la fugacidad, lo ilusorio frente a
la realidad en unas imágenes en las que Nueva
York podría ser cualquier otra ciudad como en la
serie de 12 imágenes “City Picture fiction” que
luego juegan con los serigrafiados en ropas imposibles, en vestidos, camisetas o en diversas telas
creando una sugerente instalación.
En “Huellas de un itinerario” de Beatriz Romero
(Vitoria, 1969) artista que reside y trabaja en
Madrid la selección de imágenes viene acompañada de textos, en los que el espectador participa y
se deja llevar por emociones y sensaciones en un
discurrir narrativo.
Otra conocida reportera gráfica y gran viajera es
Isabel Azkarate que ha realizado numerosas muestras de fotografías de sus innumerables viajes a
Bali, Egitpto, Nepal... “Suelo viajar con amigos y
siempre me escapo sola, en bici, en taxi o en cualquier otro medio para buscar la foto”. La fotografía
para Isabel Azkarate es una forma de vida, a través
de ella obtiene respuestas y preguntas su propia
vida. Con la cámara escudriña y conoce más a
fondo esos países y lugares exóticos, estando
siempre a la caza, en estado alerta. La exposición
de abril de 1995 sobre Nueva York resulta ser un
recorrido personal y llamativo de cómo ve esta fotógrafa la ciudad cosmopolita por excelencia.
También se dedica al reportaje Jesús Uriarte
(San Sebastián), al igual que a las fotografías fijas
para el cine en películas como Akelarre, la Fuga de
Segovia o La Conquista de Albania. Junto a su hermano Felipe participa en la especialidad de fotografía de montaña.
El retrato y el desnudo
El retrato ha sido uno de los géneros preferidos a lo largo de la historia del arte pero, será precisamente en las últimas décadas y sobre todo a
través de la fotografía, que se ha convertido en
algo más que una temática, casi en explicación e
interpretación artística, incluso en método de indagación para conocer, primero a nosotros mismos y
luego a nuestra cultura. Pero también se atisban
ciertos peligros, tal como los aprecia Rosa
Olivares60: una excesiva conceptualización y frivoli-
56. Exposición realizada en el Archivo del Territorio Histórico de Alava en febrero y marzo de 1999.
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57. En el catálogo“Viajes de diario” editado por el ATHA de
la Diputación Foral de Alava. Vitoria-Gasteiz, 1999.
59. Exposición presentada en el ATHA de Vitoria de junio a
julio de 1999.
58. Exposición realizada en el ATHA en febrero y marzo de
2000.
60. Rosa Olivares. El retrato como medio de conocimiento.
Revista Lápiz nº 127
69
zación junto con una abstracción dominante que la
pueden convertir en otro fetiche artístico.
El reconocimiento de la obra de Schommer,
Alberto (Vitoria, 1928) es sobre todo por sus retratosEn mayo de 1996 Alberto Schommer expone
por primera vez en el Colectivo Ongarri de Elgoibar,
Cascografías.. La historia de esta serie de cascografías se remonta al año 1974 cuando el artista
no consigue captar lo que él desea en el retrato
psicológico de Antoni Tápies, arrugando uno de los
retratos del pintor bajo la ampliadora, y tal como
cuenta Josep Vicent Monzó, responsable del
Departamento fotográfico del IVAM “La rabia acumulada en esos intentos, junto a su instinto le
abren una nueva posibilidad, acciona el interruptor
e impresiona el arrugado papel pasando rápidamente al positivado, encontrando la cara de Tàpies
totalmente centrada ente desenfoques, arrugas,
rayas, manchas blancas”.Fue el inicio de una técnica que él mismo calificó de cascografía: imágenes
cascadas, rotas, estropeadas…
Diecisiete años después su interés va a consistir en estropear, en cascar los procesos. Y partiendo de un bello desnudo femenino, sin rostro,
se centra en los rasgos del propio cuerpo. Estas
tomas las trata luego con diferentes procesos y
tal como prosigue Josep Vicent Monzó “ya secos
todos los papeles procesados va perfilando una a
una sus diferentes composiciones, rompiendo la
emulsión fotográfica, rellenando agujeros con
otros papeles, abombando, insertando, arrugando, cascografiando… Aunque a primera vista
parece que ofrece resultados muy pictóricos, casi
escultóricos, reúne todas las características
específicas de la fotografía como una forma de
expresión artística”.
Ramón Ortega (Elgoibar, 1956). inicia sus estudios sobre fotografía a partir de 1976, además de
realizar diversos audiovisuales y publicar en revistas especializadas. Expone en agosto de 1993 en
Elgoibar con una exposición en la que destacan
una serie de fotografías donde el protagonista es
el cuerpo humano, en blanco y negro, exposición
organizada por el colectivo Ongarri. Estas imágenes, ampliadas a tamaño natural, incluso más
grandes que el cuerpo humano causan gran impacto. Desde 1988 abandona las colaboraciones en
prensa para dedicarse a una creación más personal. Fue uno de los fotógrafos que fundara en
1981 el colectivo Ongarri de Elgoibar, siendo posteriormente uno de sus presidentes.
Ramón Ignacio Serras (Zarautz, 1943). Es,
junto con Leopoldo Zugaza, fundador del Photomuseum de Zarautz. Fotógrafo que cuenta con innumerables premios de prestigio internacional. Sus
polaroid manipuladas y sus obras sobre la temática de la mujer se caracterizan por su estilo personal. Otra faceta son las fotocopias de fotografías,
otras las fotografías pintadas a mano. En junio de
1997 en el Photomuseum presenta una serie de
48 retratos en blanco y negro de personas vincula70
das a Zarautz por motivos culturales, artísticos o
deportivos, presentándose en poses naturales, la
mayoría frontales.
De sus fotografías en publicaciones destacan
las del libro Zabalbideak con texto de Bernardo
Atxaga y las publicadas en Zarauzko argazkiak y
las recopilaciones de fotografías antiguas, como
las llevadas a cabo para la Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, Zarauzko argazkiak
(1866-1936).
Aunque realiza otras temáticas destacamos los
desnudos masculinos en blanco y negro de Fermín
Etxeberria (Zarautz, 1958), los retratos de navarros
relacionados con la cultura de matiz documental
de Paco Ocaña (Pamplona, 1949) al igual que los
que realiza Urretavizcaya, Joseba (Tolosa), como
los retratos de tolosarras publicados en diciembre
de 1993 con el título de Erretratuak” o los retratos
de zarauztarras, imágenes que acompañan al libro
realizado por el pintor Daniel Txopitea “Zarautz
bihotz-bihotzetik.” Por su parte, de Sisouvanh Saravong, nacido en Laos, afincado desde hace varios
años en San Sebastián destacamos las imágenes
que realiza del cuerpo humano, en blanco y negro,
manipulado, decolorado, virado. Sus fotografías
están inmersas dentro de una estudiada teatralización, con un montaje de accesorios, luces y modelos muy precisos.
Otra joven artista dedicada al retrato es Díez,
Laura (Donostia, 1966). Su relación con la fotografía es temprana, realiza unos cursos sobre técnica
y creación en el IDEP (Instituto de Estudios Politécnicos de Barcelona), cursos sobre publicidad y
fotografía creativa para realizar posteriormente
sus primeras series fotográficas “Antimirada fija”,
Exit y Autorretratos. Firma Laura 10 m y realiza
experimentos con la polaroid. Ha realizado series
sobre el mundo de la moda en Inglaterra y sobre
el retrato de estudio.
Interesado por los retratos en blanco y negro
de personas especiales: marginados, tatuados,
punkies, motoristas es Alejandro Arteche (1958)
que ha realizado retratos a grupos musicales de
rock duro como Los Coyotes o Dinamita pa los
pollos.
Mamen Marí (Donostia) y Kote Cabezudo eligen
como leit-motiv la figura humana. Ambos realizan
retratos y desnudos. También desarrolla la temática del retrato Juantxo Egaña.
Los objetos y las cosas
José Ramón Amondarain (San Sebastián,
1964) es otro de los artistas que también
recientemente se ha interesado por la fotografía
digital y por otros procesos fotográficos, realizando obras de una gran calidad como las reflejadas en su serie “Sípidos”, un paseo complejo
a través de paletas de pintor, “como pervivencia
del pasado”61, dibujos de luz, lienzos, collages
para conducirnos por un recorrido personal
sobre el gusto, lo comestible, lo gastronómico y
culinario.
Iñaki Larrimbe (Gasteiz, 1967). Licenciado en
Bellas Artes por la Universidad del País Vasco es
otra de las jóvenes promesas artísticas del país.
Premiado en numerosas ocasiones, desde el primer
premio de escultura en el Certamen de Artes Plásticas de Euskadi, premios de pintura en 1989, Beca
en 1990 de la Diputación foral de Alava, Medalla y
Diploma de Mérito en el XXX Certamen de Artes
Plásticas de Mallorca, Beca de Fotografía en 1999
por el ayuntamiento de Barcelona. Una de sus más
conocidas series es la de “Diminutos” (1999-2000)
en la que aparecen los personajes encumbrados en
objetos de uso sencillo en actitud reflexiva creando
un vínculo de unión con Friedrich. Aquí, con Iñaki
Larrimbe, en visión contemporánea.
Un creador de imágenes de naturalezas muertas
y de series taurinas es Javier Erkizia (Donostia,
1963) manipula y pinta los positivos, vira los colores,
realiza fotomontajes utilizando formatos grandes.
En el mismo ámbito de realizar imágenes sobre
cosas y objetos se encuentran por supuesto con
otro matiz diferente los fotógrafos especialistas en
que realizan sus trabajos sobre otras obras, fotografiando obras de artistas y especializándose en
algunos de ellos como Jesús Uriarte, como Ricardo
Iriarte (San Sebastián, 1954) y Juantxo Egaña (San
Sebastián, 1961.
Francisco Ruiz de Infante (Gasteiz, 1966). Por
su complejidad e interesante trayectoria artística,
que viene dada porque utiliza las artes plásticas,
los montajes escénicos, la literatura, la música, el
vídeo, las instalaciones para reflexionar en torno a
diferentes temáticas: desde la violencia, la comunicación, el miedo, la dualidad, el desorden, aunque
está fuera del ámbito propio de la fotografía, que
también utiliza, es uno de los artistas jóvenes más
polifacéticos con gran proyección internacional.
Licenciado en Pintura y Audiovisuales por la UPV
presentó durante los meses de octubre y noviembre de 1999 en Windsor Kulturgintza de Bilbao su
visión de la violencia en el País Vasco. Sobre el
tema de la violencia al tiempo que presentaba su
obra el artista decía lo siguiente: “Se trata de una
exposición que remueve ideas díficiles de expresar: miedo, parálisis, diálogo de sordos, decepción, la enorme tristeza que se mezcla con la
rabia, al seguir deseando una paz que parece alejarse”.
Su mundo artístico se centra sobre todo en el
mundo de las instalaciones, de los recorridos
audiovisuales para los que necesita al espectador
a quien hace participar en sus proyectos. Los últimos trabajos han sido El juego del predador, en los
que trata sobre la manipulación, las minorías, la
violencia a través de un sofisticado y complejo
montaje como si de un videojuego se tratara.
Bernad Clemente, de quien se hablará más
extensamente en el siguiente capítulo también
posee una extensa serie dedicada durante años a
la Kale borroka.
La crítica
La fotografía y la moda
Algunas obras como las de reportaje social de
Txema Linazasoro (Ordizia, 1957) como las del rito
social de la boda cabrían en este apartado, al igual
que la serie “Las novias de Charles Manson” del
artista Txuspo Poyo (Alsasua, 1963), licenciado de
Bellas Artes por la Universidad del País Vasco. Presentando simultáneamente dos mundos con la
superposición de negativos estas imágenes resultan
ser una crítica al estado cultural estadounidense a
través de la fotografía infrarroja. Sus series todas
diferentes aturden por la ruptura de referentes espaciales y temporales e intentar construir relatos.
Luis Angel García (Llodio) intenta buscar a través de sus fotografías de gran tamaño la integridad y la dignidad de las personas frente al
consumismo, las modas, los status sociales tal
como lo refleja en su serie de 40 fotografías en
blanco y negro El Ser Humano62.
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61. En Fco Javier San Martín. Tavole e tavolozze. En el
catálogo Sípidos. Vitoria, Diputación Foral de Alava, 2001
62. Exposición realizada en la Sala de la BBK en Bilbao en
junio de 1997.
Los hermanos Eguiguren, Antón y Ramón
(Zumaia, 1946 y 1948). Han sido reconocidos en
su localidad como unos importadores de aire artístico fresco durante la década de los 70 aunque la
abandonaran para marcharse a desarrollar su arte
a Barcelona. La exposición que reunió el Zumaiako
Arte Taldea en agosto de 1994 presentaba los inicios de estos artistas con la proyección de unos
cortometrajes que causaron en su época, concretamente en el año 1961 un gran impacto por su atrevimiento. El vanguardismo y osadía en los
desnudos hoy se ha quedado más difuminados
con el paso del tiempo pero las fotografías conservan un halo de misterio, sensualidad y gran destreza técnica. La muestra también presentaba
trabajos fotográficos en el ámbito de la publicidad,
campo al que ahora se dedican estos fotógrafos.
Pedro Usabiaga (San Sebastián, 1959). Licenciado en Ciencias de la Información en la especialidad de Imagen y Sonido en la Universidad
Complutense de Madrid. Uno de los más conocidos fotógrafos de moda vasco que ha trabajado
para diversos diseñadores: Jean Paul Gaultier,
Nino Cerruti, Juanjo Rocafort... Ya en 1989 gana
el premio al mejor fotógrafo del año en el festival
71
Intencional de la Photo de Mode de Deauville, el
primer premio a la mejor portada del disco de La
Unión, mejor fotógrafo del año en 1990 en “Los
mejores de la moda” (Madrid), obtiene diferentes
premios de la Editores de prensa en 1992, 1993
y 1995. exposiciones sobre fotografías de moda
que posteriormente selecciona y publica en
libros. En 1992 el libro “Bésame mucho” en el
que presenta una selección de fotografías sobre
modelos masculinos.
Colabora con las revistas de moda Vogue, Cosmopolitan, Man, Elle, Panorama, Arte Fotográfico
etc. Ha retratado a los tops-model como Imán,
Linda Evangelista, Sharon Stone además de actores como Richard Gere, Tom Cruise, Brad Pitt, Rob
Lowe, William Defoe actores españoles como Mikel
Molina, Antonio Banderas, Emma Suárez, Imanol
Arias, etc. Después de los desnudos masculinos lo
que más le interesa a este fotógrafo, además de
ejercer la fotografía de moda y de realizar portadas
de disco es el retrato. “Soy como un voyeur. Sólo
transmito lo que tengo delante hacia fuera”.
En “Sombras en la habitación vacía” expuesta
en el Museo Barjola de Gijón en 1994 presentaba
una serie de 36 fotografías de artistas, top-models
procedentes del universo del cine o de la moda en
los que Usabiaga busca incesantemente reflejar no
sólo la perfección de los cuerpos masculinos logrados a base de maratonianas sesiones de gimnasio
y fitness sino también la sensualidad, la evocación
de fantasías dentro de un estilo directo, refinado
en el que la luz adquiere un gran valor. Con Piel de
Serpiente libro de fotografías publicado en 1995
sigue plasmando cuerpos masculinos perfectos,
esculturales, sugerentes y sensuales, imágenes
del hombre como objeto de deseo. Con el libro
“Pedro Usabiaga, 1997” completa la trilogía dedicada al desnudo masculino.
Otro artista interesado por la moda es Xabier
Aramburu realizando imágenes para las revistas
Elle y Marie Claire.
4. SEIS TIPOS DE ARTISTAS
Iñigo Royo o el relato de una estrategia63
Iñigo Royo (San Sebastián, 1962). Es uno de
los exponentes más creativos dentro del ámbito de
la fotografía en el País Vasco. Licenciado en Psicología por la UPV. En 1987 obtiene el Premio Jóvenes fotógrafos del Ministerio de Cultura, el Premio
Young European Photographers en 1989 en Alemania, consigue además el Primer Premio en 1999 en
el II Festival de Cortometrajes organizado por el
Centro de Estudios Cinematográficos de Cataluña y
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63. La estrategia, obviamente también es utilizada por
otros artistas, como es el caso de Imanol Marrodán en su serie
Pasajero, mencionada anteriormente.
72
es becado en dos ocasiones por la Diputación
Foral de Gipuzkoa en 1990 y 1999.
Coordinó a partir del mes de abril de 1993 un
taller fotográfico en Arteleku, denominado Fotograftura en el que intervinieron los mejores artistas
contemporáneos españoles como Joan Fontcuberta, Javier Vallhonrat junto con otros artistas invitados como Ramón David, Javier Díaz, Ana Busto con
su intervención ”Fotografía en tres dimensiones”. El
taller además de situar a la fotografía con relación
a otras artes como la pintura, la escultura, las instalaciones servía como punto de partida para que
los participantes desarrollasen un proceso creativo
con este medio artístico.
Iñigo Royo investiga el movimiento en la exposición que se celebró en la sala de la BBK en Bilbao, exposición resultado de una beca de la
Diputación Foral de Gipuzkoa, proyecto denominado Locomoción animal y especificando en otros
títulos. Compuso la exposición de una forma narrativa, con las fotografías de tamaño apaisado,
haciendo leer al espectador el proceso de izquierda a derecha. Experimentación técnico fotográfica
junto a facetas más problemáticas como la soledad humana y otras propias del ser humano. Su
trabajo se desarrolla muy en relación con la literatura y sus fotografías responden siempre a un proceso creativo complejo.
Ha publicado en febrero de 2000 y gracias a la
beca de la Diputación Foral de Gipuzkoa otorgada
en 1999 un Catálogo en el que explica y presenta
sus últimos trabajos: Historia de una colección frustrada, Relato de una estrategia, Muro de aguas,
Colaboración y la Voz humana.
Precisamente en el último trabajo, La Voz
humana presentado en San Sebastián, después
de estar en la feria de Arco a partir del mes de
mayo de 2000 en la galería DV realiza el autor
fotografías de paisajes vacíos, de gran belleza,
perfectos, de un metro por un metro pero que tienen carencia de todo que parten de un discurso
muy concreto. “En compañía de varias personas,
tal como relata el propio autor en el citado catálogo, me dirijo a un paraje amplio, solitario y silencioso. Una vez allí, ubico en un punto cualquiera
de este espacio a las personas que me acompañan y les invito a que hablen entre sí. Mientras
conversan, me alejo de ellas en una dirección que
determino por azar y no me detengo hasta llegar
a otro punto en el que ya no puedo percibir ni el
más mínimo vestigio de sus voces. A continuación busco un lugar equidistante a ambos puntos,
desde donde poder fotografiar la distancia que
los separa”. Posteriormente, una de las imágenes de esta serie se presentó en Gure Artea
2000 en octubre-noviembre de 2000.
En este proceso la imagen reflejada, lo que
vemos en imágenes es “sólo el efecto secundario
de un proceso que está, pero al que no puede
tener acceso. Mi trabajo dice Iñigo Royo habla de
la imposibilidad de fotografiar, de sacar fotografías
que no son más que ridículos acercamientos”.
Dentro de una línea filosófica, acercándose a
planteamientos relacionados con los de Cioran, el
propio autor afirma que “Mis trabajos son la certificación de un fracaso. Son fotografías sobre la
imposibilidad de hacerlo y son estrategias que conducen a la idea de no hacer nada”64.
La obra del artista donostiarra Iñigo Royo (San
Sebastián, 1962) sigue un entramado complejo,
mezclado con la literatura, para expresar en general la incomunicabilidad, la desesperanza, el caos.
Parece que el arte se está alimentando de sus propias contradicciones y el arte, negándose como
arte, manifiesta así su querer estar. Al generar graves paradojas, al arte contemporáneo vive de su
propia desvalorización, de su continua autonegación y por eso está inmerso en un continuo cambio, reconstruyéndose cada día.
Con una óptica personal Iñigo Royo en el mencionado curso “Estrategias de la emoción y de la
razón: actitudes de la fotografía actual”65 reflejó
su actitud personal ante el hecho creativo. “No
creo en la emoción surgida, somos seres condenados a establecer estrategias de todo tipo”.
Para ello, utiliza a Fernando Pessoa, su autor
favorito y a Cioran siguiendo su dicho que “toda
palabra es una palabra de más” a la cual Iñigo
Royo añade que toda estrategia quizás también lo
sea. Porque somos incapaces de callar, a Royo le
seduce el silencio de Cioran. De Cioran le seduce
el silencio, como el filósofo no se adentra en él,
merodea. Como no se adentra en ese silencio,
sino que merodea, Iñigo Royo establece mecanismos que construyen la memoria del silencio. La
literatura es siempre un recurrente y mencionando entre sus obras favoritas “El mito de Sísifo” de
Albert Camus, comprobamos que este autor le
deja una profunda huella al igual que las obras de
Samuel Beckett.
“Encontrar una forma que expresa el caos, esa
es la tarea del artista”. Aduce Iñigo Royo que esa
es su frase, la más posible y la que más se aproxima a su trabajo. A este respecto reconoce que la
fotografía tiene la capacidad extraña para mostrar
el caos y el orden. En el inicio de su proceso de
trabajo intenta establecer un paisaje, un lugar del
que procura partir. Está poblado de sus querencias
y afinidades particulares, son pinceladas de ese
paisaje íntimo, esencial. La primera pincelada para
establecerlo se encuentra en un libro editado por
el director del Museo de Ciencias de Barcelona,
“La primera broma de la Historia”, la segunda pin-
celada sería un cuento de Mario Benedetti, que le
sirvió para una instalación “Un boliviano con salida
al mar”. Una tercera pincelada, Rayuela de Julio
Cortázar junto con el cuento Un viaje intemporal
París Marsella, que también narra una estrategia
La cuarta pincelada Moloi de Samuel Beckett. Otra
pincelada Georges Pérec con “El olimpo”, de Italo
Calvino “El barón rampante”.
Así explica el proceso de su obra y en concreto para “Historia de una colección frustrada”, su
obra surge tras la lectura de dos libros de Georges Pérec “El secuestro” y “La vida, instrucciones
de uso”. Durante 5 días, con un ayudante Iñigo
Royo recorre sistemáticamente las 140 sucursales de Bancaixa de Valencia. “Quiero ser un coleccionista pero no me dieron permiso para
fotografiar los cuadros o el material que cuelgan
de dichas cajas, así que furtivamente realicé mi
frustrado gabinete de aficionados. En mi trabajo
se reproduce algún póster, el sueño de Jacob,
otro póster de Sorolla, una imagen de la Virgen de
los desesperados, un mapamundi del s.XIV; el
resto, son cuadros en negro, con un archivo a la
derecha en donde recogía los resultados de mi
expedición por las calles de Valencia: 95 variadas
fichas que concluyen con dos cartas que no se
ven: una, la carta que escribí pidiendo el permiso
y la otra, la negativa de Bancaixa”.
Uno de sus videos, premiado en Barcelona en
1999 y rodado en Las Bardenas lleva por título
“Muro de aguas”, tiene una duración de ocho minutos. Se transmite más lo auditivo que lo visual: el
ruido, el silencio, la mosca, el proyector y su ruido.
El protagonista no ve nada, pero eso mismo justifica su trayecto, Acaba con una máquina proyectora
y el espectador sentado ante la pantalla en blanco,
acompañado del run-run del proyector.
La obra de Iñigo Royo es una muestra de esta
relación autonegativa del arte, actitud que recuerda a Duchamp. “Considero, afirma el artista que
cuento cosas desde la perspectiva de que no
tengo nada que decir”.
Iñigo Royo se encuentra en una situación paradigmática, que sigue creyendo que el ser humano
quiere transmitir, sufrir, padecer y por una deformación gramatical se denomina artista, una definición
meramente convencional porque precisamente aborrece eso, la mítica del arte. Quizás habría que inscribir a este artista dentro del fenómeno
denominado por J.L. Brea de neobarroco66.
———————————
———————————
64. En el periódico El Mundo del 25 de junio de 2000 en
una entrevista con J.P Huércanos.
65. Curso desarrollado en el Escorial durante el mes de
julio de 1999. En él participaban también otros artistas invitados para mostrar y explicar su obra: Andrés Serrano, Valentín
Valhonrat, Roland Fisher, Luis González Palma.
66. “Lo que importa en una economía barroca de la representación, es la estrategia, el pronunciamiento enunciativo: no
lo que se dice, ni siquiera el cómo se hace, sino su eficacia
“paratáctica” para, al tiempo que se lleva a cabo un enunciado,
constatar la evidencia de que algo queda siempre insuficientemente dicho”. En pág. 431 del libro de Ana María Guasch. El
arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural.
Madrid, Alianza Forma, 2ª ed. 2001.
73
Darío Villalva - La fotografía versus pintura
La literatura y los estudios sobre las relaciones
de pintura y fotografía son tan numerosos como
atractivos, pero no caben expresarlos aquí, si bien
deberíamos remontarnos a citar la interesante
aportación de Michel Nuridsany67, llegando al completo ensayo, en los que los acercamientos de
ambos, como “colaboradores y enemigos” ha realizado recientemente Fco Javier San Martín68.
Darío Villalba (San Sebastián, 1939). Fue uno
de los pioneros de la utilización de la fotografía en
la pintura, utilizando este medio desde 1965. Es
uno de los artistas contemporáneos con gran
prestigio internacional y con obra en importantes
museos del mundo. Darío Villalba pinta con la
fotografía, la imagen fotográfica es tratada como
materia pictórica. En mayo de 1995 en la galería
16 de San Sebastián realiza la exposición Darío
Villalba revisitando a Darío Villalba en 1994, once
imágenes en blanco y negro, bodegones y figuras
humanas que retomando obras de los años 60,
realizadas en Londres las rehace de nuevo para
según él mismo “ser un canto al blanco, a la
anestesia, a todo lo que está velado, a todo lo
que está insinuado. Lo que más me motiva es el
matiz y lo que sugiere la veladura”.
La obra de Darío Villalba gira en torno a varias
temáticas específicas que se van ampliando y enriqueciendo sucesivamente a las que el propio artista engloba en Agua- Piedra, Sexo, Vida-muerte.
Para Darío Villalba el protagonismo de su obra
se centra en la poética del lenguaje que habita no
sólo en el cuadro, sino también en el ser humano.
“Estoy impreso en carne” puntualiza el artista, mi
trayectoria creativa es un constante sabotaje de
lenguajes”. Es preciso señalar que su obra está
ligada a su propia biografía y quien, sin duda mejor
que el propio artista para acercarnos a su obra.
“Jamás he deformado nada”, afirma en el artículo
que encabeza la exposición desarrollada en la Fundación Pilar i Joan Miró en Palma de Mallorca en
1998, titulada Todo muro es una puerta. “Pienso
que aún tratando temas tan aparentemente tan
desagradables como el estado pétreo de los muertos, la adolescencia castrada, el escalofrío sobre
la piel, la vejez o la recuperación del cuerpo cansado, ha primado sobre todo ello una presencia casi
magnética de tensión, belleza y luz”.
En la obra de este artista está continuamente
presente la imposibilidad de detener el tiempo, la
continuidad, una angustia de lo infinito que el propio artista la mitiga con la poética del lenguaje. Lo
radical, lo extremo en Villalba es que, en la búsque———————————
67. Michel Nuridsany. Ils se disent peintres, ils se disent
photographes. Paris, Musée dÁrt Moderne, 1981
68. Fco Javier San Martín. Complicidades de la fotografía.
En La fotografía en el arte del siglo XX. Vitoria, Diputación Foral
de Alava, 2000.
74
da de la belleza, ésta que siempre ha sido subversiva aparece en un universo propio que no busca
para nada la provocación sino una verdad desnuda.
Así asistimos a un mundo de imágenes: de miedo y
sufrimiento, de dolor, de Eros y Tánatos, de serenidad, de enfermedad y vejez, de luz y de paz.
Es en este sentido que aparece en algunas de
las obras de Darío un componente de sacralización, el arte se mezcla con la religión, el cuerpo se
reviste de una dimensión sagrada.
La utilización en su obra de la fotografía como
pintura está lejos de los postulados de banalización y de consumismo ensalzados por el pop art y
posteriormente lejos también de los del arte conceptual que utilizaba a ésta como testimonio o
para cuestionar la esencia del arte.
Pero la obra de Villalba también se desenvuelve por otros caminos, presentando también
muchas de sus obras, como los bodegones hospitalarios, un fuerte sabor clásico, derivado de la tradición pictórica como pueden ser El Greco,
Velázquez, Goya, Rubens o Rembrandt. Pionero y
subversivo en el lenguaje, la radicalidad iconográfica de Villalba se ha convertido en un rotundo manifiesto artístico, en todo un clásico.
El verdadero protagonista de la obra artística
de Darío Villalba es el ser humano en sus facetas y
miserias más desgarradas: la soledad, la enfermedad, la angustia, la locura, el dolor, la muerte y en
las más sutiles y líricas: sexo, naturaleza, deseo,
agua, purificación, serenidad, esperanza, luz y paz.
“La biografía de cada cuadro está unida a mi
propia biografía” dice Darío Villalba y esta constatación es clave para poder comprender su obra.
Precisamente el largo discurrir de lo obra de
Darío está llena de imágenes emblemáticas como
la obra de gran componente clásico de El Místico
(1974) y Chap heroe-Chap Eros. Picadilly rent boy
(Londres, 1999) como verdadero icono de la modernidad. La obra de Jones-Raya Roja (1993) remonta
al origen y a la fuerza primitiva de la propia imagen.
Los denominados Documentos Básicos que constituyen el diario íntimo del artista, son fotografías, en
su mayoría en color, realizadas en Londres y son la
referencia previa de la que se nutre el artista para
realizar posteriormente sus obras.
La obra de Villalba constata en definitiva la
imposibilidad de detener el tiempo, la angustia de
lo infinito, siendo fiel a la propia realidad humana.
Juan Ugalde (Bilbao, 1958). Vive y trabaja en
Madrid. es un pintor que en la Galería Windsor de
esta localidad en octubre de 1997 realizó una
muestra compaginando fotografía y pintura, vinculando al artista con el pop art. De esta mezcolanza
el artista decía que a pesar de emplear la fotografía en sus obras no se considera un fotógrafo sino
que utiliza esta técnica dentro del concepto pictóri-
co como si fuese una parte más de la paleta. “No
pretendo engañar a nadie, afirma este artista quiero que se distinga bien lo que es pintura y lo que
no”. Expone en la Galería Soledad Lorenzo de
Madrid “Del bloque a la chabola” presenta unas
obras, muchas de ellas de gran formato, realizadas
técnica mixta sobre lienzo. Desde 1981 ha ido
obteniendo una serie de premios y becas: Ministerio de Cultura, Fullbright, LÓreal, Fundación Banesto, Fundación Botín...
De reminiscencias claramente pictóricas se
puede citar también a Zubero, Begoña (Bilbao,
1962). Sus polaroid sobre naturalezas muertas de
plantas y flores en color y blanco y negro, fueron
expuestas en la Sala Vanguardia de Bilbao en
noviembre de 1994 y es una de las artistas con
gran peso dentro del ámbito de la fotografía artística. Son fotografías que la artista define como viscerales, inmediatas con diversas posibilidades de
interpretación y que suponen todo un cambio tanto
de formato, de texturas y de reminiscencias claramente pictóricas. Expuso también en 1993 en la
Sala Rekalde En el caos no hay error. Desde siempre le han interesado a la artista los bodegones y
las naturalezas muertas, tras ellos se encuentran
el temor, la enfermedad y la muerte.
Estudió en Madrid Ciencias de la Información,
en la especialidad Imagen y Sonido, posteriormente se traslada a Nueva York para estudiar en la
Scholl Visual Arts, estudiando fotografía desde
1988 a 1990.
De efectos pictóricos son las obras de Pedro
Luis Ormazabal Axpe (Bergara). Presentó en 1996
una muestra en Elgoibar, organizada por Ongarri,
con obras de 1982 a 1989 realizadas en el País
Vasco: danza, retratos, romerías, carnaval... Este
fotógrafo se ha especializado en la recuperación
de procesos antiguos como goma bicromatada,
cianotipia etc., o el emulsionado sobre distintos
materiales. El efecto pictórico es notable en las
fotografías de Ormazabal. Este proceso lo realizó
por primera vez en EEUUU a cow-boys, que al obtener gran éxito ha ido aplicando posteriormente
esta técnica a todas las temáticas: bodegones,
retratos, escenas cotidianas. Sus fotografías son
evocadoras, poseen ese halo de lo eterno en
calma. Utiliza una técnica denominada Transferencia, mediante la cual una vez realizada la toma con
Polaroid, y antes de que se procese, se puede
transferir a una superficie alternativa, en este caso
papeles artesanales que crean diferentes efectos y
texturas.
El artista Alejandro Garmendia (Donostia, 1959)
es otro de los artistas polifacéticos que realiza
emulsiones fotográficas sobre la tela que posteriormente cubre de varias capas de óleo. La obra de
José María Aparicio (Durango, 1961) remite también
a una estética de claros efectos pictóricos y sus
series fotográficas de grandes formatos se relacionan directamente con la abstracción. Una artista
que también posee efectos pictóricos y que está
interesada en la experimentación y en el mensaje
es María Elisaqueta (Barakaldo, 1940). Sus experimentaciones las realiza con goma bicromatada, trabajos de positivado en seda, manipulaciones con el
ordenador en búsqueda de texturas diversas.
De las generaciones jóvenes citamos en este
apartado a Tere Ormazabal (Bilbao, 1967) cuyo
proceso artístico, en el caso de su serie Empecinamiento parte de fotografiar en blanco y negro los
objetos que le permitirán construir sus escenarios
y posteriormente pintarlos para volverlos a fotografiar positivándolos en cibachrome logrando texturas y brillos que recuerdan al óleo. Sus bodegones,
con frutas, peces, flores y vegetales también son
un recorrido por la historia de la pintura y por sus
irónicas y sorprendentes combinaciones de elementos logran crear un carácter surrealista.
Darío Urzay o la pintura
Darío Urzay (Bilbao, 1958). Un artista complejo,
con gran proyección internacional, licenciado en
Bellas Artes por la Universidad del País Vasco en la
que también ha impartido clases como profesor
desde 1983 a 1988. Se marchó a Nueva York
durante ocho años continuando allí su trayectoria
pictórica. Innovador y un auténtico creador de imágenes mestizas, utilizando en un principio los procedimientos tradicionales de la fotografía para
luego adentrarse en los recursos digitales. Cuando
expuso en la galería Windsor de Bilbao en abril de
1994 demostraba un arte nada convencional con
fotografías que parecían pinturas, tomadas unas de
las imágenes de la televisión y otras con referencias de catedrales góticas como la de Burgos con
las que plasma dos tipos de luz una antigua y otra
moderna. Sus Camera Strokes, imágenes de gran
fuerza estuvieron expuestas en el Photomuseum en
noviembre de 1994, estaban obtenidas mediante el
movimiento de la cámara. En una entrevista con la
crítica Enriqueta Antolín69 el artista afirmaba “no
soy pintor, ni fotógrafo: soy un hacedor de imágenes. Utilizo la cámara de fotos como una brocha,
hago con ella delante de la luz, el mismo gesto que
han hecho todos los pintores desde hace siglos.
Tenemos ya tal carga de pasado, que coger una
brocha es coger toda la historia de la pintura, todos
los gestos habidos y por haber”.
En noviembre de 2000 expone en la Sala
Rekalde de Bilbao una muestra en la que presentaba un juego galáctico y microscópico. En el periódico el País, del 9 de noviembre muy conciso y
clarificador, Darío declaraba a su interlocutor, José
Luis Merino que “la fotografía parece que refleja la
realidad, pero es una mentira. La fotografía jamás
ha reflejado la realidad sino que ha construido la
realidad”70. “Lo que yo hago, prosigue son imáge———————————
69. En el País-Babelia del 13 de septiembre de 1997.
70. En el País del 5 de noviembre de 2000
75
nes. Y las imágenes estamos acostumbrados a
verlas de maneras diferentes. Esas imágenes
enfrentadas, saliendo una del techo y otra del
suelo, quiero que estén así, porque una de esas
obras ha generado a la otra, una es el negativo de
la otra. O sea que si las dos se juntaran serían una
misma cosa”.
La utilización de Urzay de la imagen digital crea
en sus pinturas una auténtica hibridación, unas
bellísimas imágenes brillantes, de gran espectacularidad, misteriosas, orgánicas por múltiples sistemas circulatorios que las atraviesan. “Fundiendo
los elementos de la fotografía tradicional con los
de la información transmitida digitalmente, afirma
en su clarificador ensayo David Pagel, con la pintura abstracta, sus mezclas transforman estos componentes en entidades extrañamente autónomas
cuyas fuentes no pueden averiguarse y que no pueden ser explicadas por sus orígenes”71.
Gorka Salmerón o la fotografía
Gorka Salmerón (Legazpi, 1969). Su trayectoria ha sido autodidacta: sus inicios los realiza en
la Sociedad Fotográfica Ikatza de Legazpi y posteriormente su formación se fundamenta en la realización de diferentes cursos y talleres, siendo muy
importante su paso por Arteleku que le abren nuevas posibilidades y vías. Posteriormente realiza
una serie de talleres de fotografía, de electrografía, de fotografía digital, de gestión de la imagen,
de holografía, de revelado, siendo el último un
taller de fotografía en este año 2000 con Manolo
Laguillo en Logroño.
Sus trabajos se van a realizar siempre en
cuanto a temáticas o a series. Las primeras,
Emulsiones (1989), Paris egunetik egunera, gelatinobromuro/gomas bicromatadas, en blanco y
negro y Condenados a pensar son de 1990.
En 1991 realiza una serie de en cibachrome
Puertas. Trabajo todavía inédito, sin exponer pero
muy sugerente. Montaje de dos fotografías para
hacer una. Con la frase “hay cosas conocidas y
cosas desconocidas, en medio hay puertas”, así
encabeza el autor esta serie.
Sus Polaroid o El color de la luz es para el propio autor un trabajo experimental sobre la luz, el
color y la forma.
Presentó en las salas de la BBK en septiembre de 1993, tras hacerlo previamente en su localidad natal de Legazpi “Leaxpi industri paisaiak” un
reflejo del paso del tiempo en esta localidad en la
que el artista se centra en la industria del hierro
en la empresa de Patricio Etxeberria: kilómetros
———————————
71. David Pagel. De ojos, lentes y pantallas: el realismo
híbrido de Darío Urzay. En el catálogo Darío Urzay. Pinturas
1997-2000. Bilbao, Diputación Foral de Bizkaia, 2000.
76
de pabellones, máquinas infernales, de las que
Gorka sacará más de 1500 fotografías de una
Hasselbad de angular cuadrado de las que presenta una cuidada selección, 45 conjuntos de 85
fotografías en la que los negros destacan en grandes contrastes. En la visualización de la serie se
juegan con las abstracciones con la realidad,
resulta ser todo un documental gráfico e histórico.
La fotografía de los operarios en el momento del
hamaiketako, (fotografía censurada por la propia
empresa de Patricio Echeverría) posee una belleza
plástica muy poderosas. Esta exposición recorrió
numerosas localidades, llegando incluso a Israel,
al Museum of Photography de Tel-Hait. Está realizada en blanco y negro con gelatinobromuro virado
al selenosulfuro y al oro.
Otra serie anterior, la de Ruanda de 1992 que
se expondría en 1995 está basada en una visión
etnográfica de la forja tradicional, del proceso de
elaboración de cerveza de banana y supone el
retrato de la vida cotidiana de ese país, justo
antes de las matanzas tribales. Testimonio auténtico, bellas imágenes, retratos, todo un documento
de valor antropológico sobre la recogida de las
cosechas, fabricación de ladrillos,
En octubre de 1996, gana en su novena edición uno de los premios de Imagínate Euskadi por
la serie Paseoak eta Paisaiak/Paseos y Paisajes,
imágenes en color que tienen unas claras alusiones pictóricas, incluso de estilo impresionista.
Realizadas con una cámara panorámica, a velocidad lenta y moviéndola manualmente, con un movimiento aleatorio. No son posteriormente
manipuladas. Son paseos por el interior de Gipuzkoa hacia la costa. Están hechas a color-Duraflex.
Tal y como se ha definido son paisajes reinventados, “su referente, dice Salvador Rodés no es la
naturaleza, sino el proceso tecnológico con el que
genera imágenes, que sin remitirnos al paisaje,
nos transmiten su espejismo inalcanzable. El paisaje adquiere, entonces, una nueva dimensión
espacial, convertido en el escenario de una visión
apasionada, que nos hace imaginar las formas de
otra realidad distinta”.
En 1998 presenta la serie Arrantzaleak realizadas como reportaje en Color- Radiance Select.
Se publica una selección en la colección Bertan
nº 12 Itsas Arrantza de la Diputación Foral de
Gipuzkoa y estuvo presente también en la Primavera Fotográfica 2000.
En el 2000 realiza la serie Natura en la que
Salmerón recobra de nuevo el blanco y negro, la
Hasselbad y plasma una serie de conjuntos de
imágenes que recorren los 360º, creando una
panorámica. La temática es el paisaje, los árboles, el agua y la pequeña huella del hombre.
Están realizadas en diferentes estaciones, recurriendo a las mismas tomas, los mismos árboles
pero predomina más el invierno, los árboles
están sin hojas. Otra de las obsesiones de Salmerón es que fotografía casi siempre su entorno
más inmediato: su Legazpi, sus montes, sus aledaños: Arrasate-Legazpi, Gorosti, Arrola para
hacer un poco de historia: las hayas mochas para
el carbón, las ferrerías primero de viento, luego
de agua, luego las de Patricio.
Aparecen también diferentes imágenes de san
Adrián y dentro de esta misma serie son francamente atractivas y sugerentes las 8 fotografías
correspondientes a la canalización del río en
Orbaizeta (Navarra), unas importantes estructuras
arquitectónicas que desde comienzos de siglo
están en estado de abandono. También hay fotografías de pequeño formato de 10 x10 cm cuidadosamente enmarcados, obteniendo el efecto de
caja o de objeto.
Por otra parte siempre este artista ha cultivado
el autorretrato, el retrato, ha participado en diferentes portadas de discos y fotografías más sui generi
como la de Lakide, de una bañera surge del sumidero un helecho. No hay que olvidar que Salmerón
no manipula nunca el paisaje ni tan siquiera lo
trastoca. Lo fotografía tal cual.
Desde 1989 hasta aquí ha logrado importantes
premios y becas. Es seleccionado en la Muestra
de cinco jóvenes fotógrafos guipuzcoanos realizada
por la Diputación foral de Gipuzkoa en 1989, de
quien consigue dos becas de ayuda a la creación.
Seleccionado en diferentes certámenes de Imágenes Jóvenes del Instituto de la Juventud de Madrid
(1992 y 1993). Premios Imagínate Euskadi en
1996 y el VII Central Hispano de Plata, etc.
La colaboración en el libro de arte de la Kutxa,
con textos de Edorta Kortadi, en noviembre de
2000 junto con otro fotógrafo, es una de sus últimas realizaciones junto a una exposición de retratos en el mes de julio de 2001 en la galería
Gaspar de Rentería.
Bernad Clemente o el compromiso
Considerado como uno de los mejores reporteros Bernad, Clemente (Pamplona, 1963). Licenciado en Bellas Artes en la especialidad de
Fotografía-Cine-Vídeo por la Universidad Central de
Barcelona comienza a trabajar como ayudante del
fotógrafo Koldo Chamorro. Bernad aspira a que sus
reportajes fotográficos sean “ una pequeña huella
de cómo el hombre de hoy siente la vida. Así sus
reportajes: jornaleros andaluces de Marinaleda
(1987), el entierro de Camarón, los temporeros de
la vendimia, temporeros del espárrago, el homenaje a la Pasionaria son plenamente emotivos, son
fotografías sentidas. La foto montada no le interesa. Necesita Bernad estar allí, ser testigo de las
injusticias, conocer en directo.
En 1989 comienza un largo trabajo, que le ha
llevado diez años, sobre el tema de la violencia:
imágenes de la kale borroka o violencia callejera,
miles de imágenes que el mismo autor tituló Ke
arteko egunak (Días entre humo) y que ya da por
zanjado. En 1997 proyecta una selección de estas
imágenes en Arles.
En 1991 participa junto con otros fotógrafos en
“El Museo de Navarra visto por ocho fotógrafos” y
en el 92 en el “Open Spain” del Museum of Contemporany Photo de Chicago.
En 1993 realiza la guía de arquitectura de Pamplona, recibe la beca Photo press por el proyecto
“Mujeres sin tierra” (1994), trabajo que tiene también una selección de fotografías publicadas en un
libro con el mismo título, editado por el Centro
Andaluz de Fotografía bajo el patrocinio de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, en el
año 1999, que se centra en la vida cotidiana de
las mujeres saharauis en el exilio de los campamentos de Tinduf (Argelia). En esta serie de fotografías se intuye también la propia alma del
fotógrafo y comprendemos mejor aún cuando el
propio autor afirma “hago fotografías para poder
vivir los acontecimientos que afectan a la vida de
las personas, ser testigo cálido y cercano e intentar dejar una pequeña huella de cómo las personas de hoy sienten la vida”. En la portada del libro
se explica cómo está estructurado el libro, las fotografías responden a la estructura narrativa, basada
en la ceremonia ritual del té, que gobierna la vida
del pueblo saharaui, “que otorga un ritmo especial
a sus días, a sus silencios, a su espera. El libro se
compone, de tres partes que equivalen a cada
vaso de té. El primero es amargo como la vida. El
segundo es dulce como el amor. El tercero es
suave como la muerte”72.
En 1994 inicia su trabajo sobre la situación de
Chiapas que proyectará en “Visa pour límage” en
Perpignan. En 1995 participa en el proyecto “Pauvres de nous” junto a otros fotógrafos como Luc
Delahaye, Jane Evelyn Atwood, Jean Louis Courtunat, Martine Franck etc., todo un compendio de
imágenes sobre los más desheredados, los marginales, los indigentes de cualquier capital del
mundo, los drogadictos, los viejos encerrados en
tristes células, acorralados, como trastos. Las
fotografías como compromiso. “De todas las exclusiones, afirma Annick Cojean la de nuestros mayores es quizás la más cobarde, la más ingrata, la
más egoísta. La idea de que la consideración de
una persona varíe según la edad es una idea grotesca. Por esto “Les petits frères des pauvres”
han concentrado la prioridad de sus acciones en la
vejez. Porque los viejos son más vulnerables que
los otros. Más solos también. Y porque como
muestran las fotos, es de fraternidad, de respeto y
de escuchar de lo que están necesitados. Y de
risas. Y de sueños. Y de amor”73.
———————————
72. En Clemente Bernad. Mujeres sin tierra. Almería, Centro Andaluz de la Fotografía, 1998
73. En Pobres de nosotros. Imágenes de la exclusión. París,
Centre National de la Photographie, 1996. Colección Photo
Notes).
77
En 1996 comienza su participación en el proyecto Descubrir España de RBA/National Geographic fotografiando el Camino de Santiago en
Navarra, la Comunidad Autónoma Vasca y Aragón.
Participa en 1999 en el proyecto “Una mirada de
carnaval” en Badajoz para MEIAC.
Son necesarias las imágenes de Bernad porque siempre de ellas descubrimos o constatamos
una realidad que clama una ética. Como muy bien
lo expresa Carlos Canovas “ su conquista imposible supone una batalla que se libra en las propias
entrañas. Quedan jirones por todas partes. Eso, y
nada más, son las fotografías que van dejando
quienes se plantearon las cosas con sinceridad.
No son fragmentos de realidad o de verdad; son
enganchones de uno mismo, pequeñas o no tan
pequeñas heridas que dejan prendidos pedazos
aquí y allá, sin remedio, recuerdos grabados en el
pergamino de la piel propia antes que en ningún
otro sitio, dolorosas llagas que queman”74.
Nicolás López o la diversidad
Nicolás López (Pamplona, 1956). Ha realizado
una obra dispersa abarcando diferentes temas:
desnudos, retratos, paisajes, fotos creativas...
Desde los 70 su formación ha sido autodidacta. En
1983 realiza una serie de obras de pequeño formato de marcado carácter pictórico, en las que la
fotografía se utiliza como mero soporte para luego
ser manipuladas con ceras. En 1986 sus desnudos masculinos crearon impacto, porque apenas
se habían tratado. La mayoría son medios cuerpos
realizados con velocidad muy lenta de obturación,
luz continua creando una atmósfera muy sugerente. Resultados muy nacarados, suaves y de fuerte
contraste con el negro del fondo que suponen un
ejercicio realizado en su día por este artista. Posteriormente realizó una serie de desnudos manipulados posteriormente con ácido creando un efecto
de envejecimiento que forman parte de la Colección del Museo de Navarra.
En 1988 realiza una serie de 50 retratos de
personajes de Navarra que fueron expuestos en el
citado museo, en los que el autor intenta conseguir
la magia individual, el alma de cada personaje en
definitiva junto con cuatro autorretratos, tema que
también prosigue en 1990-91 con efectos de nuevo
plástico y esta vez en polaroid que les traslada a
papel fotográfico de 1 m x 1 m, a partir de ese
negativo. Por encargo del Museo de Navarra realiza
en 1991 una serie de experimentación, Animalia,
sobre el tema del Museo visto por 8 fotógrafos.
———————————
74. Carlos Cánovas. Clemente Bernad. Pequeña guía para
descreídos. Madrid, editorial la Fábrica, 2000. (Col. Photobolsillo nº 23.
78
Recibe en 1995 el primer premio de Renfe por
la novena edición del prestigioso certamen Caminos de hierro. “Album de viaje” comenzada en
1987 en Roma se expuso por primera vez en Pamplona y en Madrid el año 1995; recientemente ha
sido expuesta con incorporación de nuevas imágenes durante el mes de noviembre de 2000 en
Elgoibar, y es la obra más madura y personal de
este fotógrafo que a través de una selección de
fotografías muestra un trabajo que tiene un inicio
pero no un fin. En este proceso la selección de las
imágenes es fundamental. Son hasta la actualidad
80 fotografías, siendo como ya se ha dicho un trabajo abierto, importando ante todo las sensaciones. Las imágenes ni son espectaculares, ni
parecen importantes, sólo narran pequeñas parcelas intimistas, incluso algunas son anodinas, descubriéndose además claras sensaciones de
tristeza y nostalgia.
De 1994-96 es la serie de escenarios con
muñecos recreando unos mundos fantásticos e
irreales, de carácter muy cinematográfico, con
cierto halo catastrofista y pesimista. Es un trabajo
hasta la fecha inédito aunque haya utilizado el
autor este sistema de sombras para trabajos
publicitarios. En 1994 realiza la interesante serie
Venganza, una serie que critica el mundo de la
belleza y de la moda realizando a través de diferentes collages y utilizando cabezas, ojos, sonrisas de diferentes modelos unas imágenes
monstruo. De 1994-95 es también la serie sobre
Pamplona, creando una ciudad inventada a través
de diversos montajes en los cuales el primer
plano es inventado. Otra vez de nuevo la escenificación, el cine, la invención.
En la primavera de 1999 realiza una instalación en el Horno de la Ciudadela de Pamplona titulada “La noche interior” en la que el artista en la
sala oscura, cilíndrica y tan sugerente del Horno
ilumina con 21 llamas otro espacio circular en el
que el centro coloca un sinfín de manos extendidas. A propósito de esta exposición el crítico Juan
Zapater relataba que “lo que en el comienzo fue
azar, ahora es un proceso de puesta en escena,
una sutil y evidente maniobra de manipulación en
cuyo juego se proyectan un sin fin de sugerencias.
Al volver al principio tras pasar por los jugos de la
reflexión, Nicolás López reinventaba su propia sensibilidad perceptiva”.
Con el proyecto “El rostro efímero”, bebés que
cambian rápidamente de físico el autor se adentra
también en la experimentación de la imagen digital. Proyecto en curso de este año 2000.
La imagen y el sonido electrónicos en el arte
contemporáneo. Una visión del panorama
internacional y su contextualización en el
País Vasco
(Electronic image and sounds in contemporary art. An overview of the
international panorama and its contextualisation in the Basque Country)
Rekalde, Josu
Facultad de Bellas Artes
Dpto. Pintura
Campus de Bizkaia
Bº Sarriena s/n
48940 Leioa
En este articulo se intenta dar una visión del arte relacionado con las nuevas tecnologías, apoyándose por un lado en el contexto tecnológico y por otro en el panorama artístico internacional en el que se inserta. Desde esta posición metodológica se hace un recorrido por
el arte electrónico ubicado en el País Vasco, desde las primeras manifestaciones cinéticas y cinematográficas hasta el video arte, el arte
de las redes o el arte interactivo.
Palabras Clave: Arte electrónico. Arte Cinético. Cinematografía. Vídeo arte. Arte de las Redes o Net Art. Arte Interactivo. País Vasco.
Artikulu honetan, teknologia berriekin loturiko arte-ikuspegia eman nahi da, hartarako bai teknologiaren testuingurua eta bai
txertaturik aurkitzen den nazioarteko arte-panorama ere oinarri harturik. Jarrera metodologiko horretatik, Euskal Herrian kokatzen
den arte elektronikoaren gainbegiratu bat burutu da, lehen agerpen zinetiko eta zinematografikoetatik bideo arte, sareetako arte edo
arte interaktiboraino.
Giltz-Hitzak: Arte elektronikoa. Arte Zinetikoa. Zinematografia. Bideo artea. Sareetako artea edo Net Art. Arte Interaktiboa. Euskal Herria.
Dans cet article on essaye de donner une vision de l’art en relation avec les nouvelles technologies, en s’appuyant d’une part sur le
contexte technologique et, d’autre part, sur le panorama artistique international dans lequel il s’insère. Depuis cette position méthodologique, on fait un parcours sur l’art électronique situé en Pays Basque, depuis les premières manifestations cinétiques et cinématographiques jusqu’au vidéo-art, l’art des réseaux ou l’art interactif.
Mots Clés: Art électronique. Art Cinétique. Cinéma. Vidéo-art. Art des Réseaux ou Net Art. Art Interactif. Pays Basque.
In this article an attempt is made to give a vision of art related to new technologies, supported on the technological context on
one hand and on the international artistic panorama in which this technology is inserted. >From this methodological position, we tour
the electronic art located in the Basque Country, from the first kinetic and cinematographic demonstrations up to video art, the art of
the networks or interactive art.
Key Words: Electronic art. Kinetic Art. Cinematography. Video art. Art of the Networks or Net Art. Interactive Art. Basque Country.
79
Rekalde, Josu
INTRODUCCIÓN
El Arte de una época y mucho más si cabe
ésta que nos toca vivir, no se reconoce ni se cuenta a través de las obras aisladas de los artistas,
sino contextualizadas en el pensamiento social,
cultural y tecnológico que las ha generado. Trataré
de huir por lo tanto de dar importancia al primer
artista en utilizar tal o cuaal tecnología, ya que
desde mi punto de vista preguntas como ¿quíen
fue el primero en utilizar el CDRom o Internet?,
sólo valen para ocupar algún titular de efemérides
cuando alguien se muere, pero poco importan en
cuanto a arte se refiere.
Es evidente que el cambio tecnológico que hoy
vivimos está cambiando nuestros hábitos de una
manera más profunda de lo que en mil novecientos
setenta podría pensar el mismo Mc Luhan. A principios del siglo XX lo tecnológico era evocado por las
imágenes de la tecnología del XIX, pesados ejes de
hierro fundido y engranajes que rotaban y chirriaban a merced del impulso eléctrico o petro-térmico;
más tarde el coche, el avión y el televisor sustituirían progresivamente a aquellos iconos simbólicos
del progreso tecnológico. En nuestros días en cambio, cuando nos preguntan por tecnología, sólo nos
viene a la mente una caja que corresponde a la
CPU de un ordenador. Llena de microprocesadores
esta caja gestiona silenciosa e invisiblemente infinidad de procesos automáticos; eso sí, visualizándolo todo en una bonita pantalla en color y en alta
resolución gráfica.
La utilización de las manos ha significado para
el pensamiento humano su primer intermediario
con los objetos externos, su primera “interface”
con la realidad; esta tarea de comunicación establecida entre el pensamiento y la capacidad de
transformación de los objetos constituye el germen
del proceso tecnológico; y este proceso, junto a la
aparición del lenguaje, transformará la propia
estructura mental del ser humano. Con las tecnologías informáticas hemos pasado de actuar con la
mano como instrumento directo, es decir, “manipulando” su entorno físico, a la mano cibernética
teledirigida y teleprocesada. A pesar de que entre
estas dos fases ha pasado un tiempo relativamente grande para la medida temporal de una vida
humana, es este un tiempo relativamente pequeño
con respecto a la evolución de la especie.
Con la entrada de la electrónica en el mundo
del arte, entra así mismo a intermediar entre la
imagen y su observación un nuevo concepto, y
este es sin duda el llamado “Interface electrónico”. Para Peter Weibel: “En el momento en que la
imagen ha necesitado de un aparato para ser
vista, por ejemplo en el caso del vídeo, o un teclado, en el caso del ordenador, no ha habido más
remedio que constatar ineludiblemente que existe
una interfaz que se puede manipular. El horizonte
actual de la generación y contemplación de imágenes se ha visto sustituido por un horizonte artificial
dominado permanentemente por tecnologías de la
80
interfaz.” (Peter Weibel, Conocimiento y Visión. En
el Catálogo Cibervisión 99).
Cabe preguntarnos sobre las necesidades y
motivaciones que han originado esta transformación, sobre la implicación del cambio social en el
cambio tecnológico. Las tecnologías no surgen del
estudio abstracto de un grupo de inventores, sino
que nacen para satisfacer necesidades sociales,
surgen como respuestas a las cuestiones que un
grupo humano en cambio demanda:
“En los ecosistemas humanos, el cambio tecnológico constituye una respuesta frecuente a los
rendimientos decrecientes. Así,...cuando los cazadores y recolectores agotan su entorno y rebasan
el punto de los rendimientos decrecientes, es probable que empiecen a adoptar un modo de producción agrícola;... También cabe considerar la
transformación de las formas de agricultura preindustrial en las de tipo industrial basadas en la
petroquímica como una respuesta al agotamiento y
al rendimiento decreciente por unidad de esfuerzo.” (Marvin Harris, 1977).
Podríamos añadir que la transformación de la
era industrial en otra electrónica se debe al agotamiento de las fuentes petroquímicas. Además las
máquinas ya no deben producir al máximo de su
capacidad, sino justo lo que el sistema de intercambio comercial, basado en la comunicación
mediática, demande. La telecomunicación sustituye a multitud de trabajadores que antes gestionaban los intercambios comerciales, convirtiéndose
en sí misma potencial de trabajo. Surge así un
nuevo concepto de trabajador, en la programación,
en el teletrabajo, en el telecomercio etc.
En la época industrial el arte parecía estar limitado a unos pocos arriesgados con más o menos
fortuna. El mercado del arte subsistió manteniendo
la misma tecnología del renacimiento: pintura y
escultura, cambiando únicamente su forma interna, la manera de representación. Fue en esa representación donde tecnologías como la fotografía
influyeron, liberando por una parte a la pintura de
tener que cumplir un papel de analogía con la realidad, e impulsando, por otra parte, la investigación
de fenómenos como la impresión retiniana del
color. Pero la verdadera revolución de las vanguardias no ha consistido en sus formas generadas y
plasmadas en una pintura o en una escultura, sino
más bien en el hecho ideológico que posibilita a un
mayor número de autores-creadores a acceder a la
producción artística. Rompieron de alguna manera
con el gremialismo del oficio artístico, agotándose
de este modo los sistemas de producción anteriores y demandándose en el arte, tal y como ocurría
en otros sistemas de producción, el consiguiente
cambio tecnológico.
Como dice Peter Waibel refiriéndose al mundo
del arte, con la intermediación de las tecnologías
de la imagen, la forma de observación también va
a cambiar: “Los instrumentos periféricos históricos
La imagen y el sonido electrónicos en el arte contemporáneo. Una visión del panorama internacional y su contextualización...
del aparato cinematográfico, desde la pantalla
grande a la pantalla pequeña, se encuentran en el
umbral de una revolución material que tendrá como
resultado la sustitución de los medios y materiales
que han servido históricamente como soportes de
la imagen por otros nuevos” (Peter Weibel, Conocimiento y Visión. En el Catálogo Cibervisión 99).
Este hecho traerá inevitablemente una nueva
manera de establecer la comunicación entre creadores y espectadores, al igual que cambiará las
formas de exposición museísticas.
Lo cinético como objeto del Arte
El siglo pasado comenzó con la velocidad como
referencia de la modernidad, el automóvil y el avión
eran los símbolos del progreso tecnológico, y al
mismo tiempo eran para los artistas futuristas los
símbolos de los que debía emanar también el arte.
Con la proclama que hiciera en el manifiesto futurista, Marinetti constituye la expresión más clara
del cinetismo como meta del arte. Así rezaba su
cuarto postulado: “Nosotros afirmamos que la
magnificencia del mundo se ha enriquecido con
una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un
automóvil de carreras con su capó adornado de
gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento
explosivo..., un automóvil rugiente que parece
correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”. (Fondazione e Manifesto del
Futurismo, Figaro 20 de Febrero de 1920).
Esta expresión, nacida como una reacción al
post-romanticismo del final del siglo XIX, se caracteriza por el culto a la modernidad, a la máquina
que avanza a toda marcha, incluida la maquinaria
bélica que se estaba preparando para la segunda
guerra mundial.
En este contexto los futuristas italianos se
interesaron muy pronto por el cinematógrafo, tecnología que ya llevaba unos veinte años funcionando. En 1916 publican en LÍtalia Futurista el texto
titulado “La cinematografía Futurista”; pero la
influencia del cine se manifiesta tanto en la pintura
dadaista como en el futurismo incluso antes de la
utilización del propio cine por parte de estos movimientos. La influencia de la cronofotografia de
Muybridge y de J.L. Marey en ciertas pinturas como
el Desnudo bajando la escalera de Marcel
Duchamp (1912) es evidente, pero algunos estudios revelan esta influencia cinematográfica, incluso en la escritura poética, donde las palabras “en
libertad”, se convierten en un arte en movimiento,
yuxtaponiéndose sus sentidos unos a otros de la
misma forma que sucede en el montaje.
A partir de los años veinte, cuando el cinetismo
toma aires revolucionarios, se abandonan los postulados de las disciplinas tradicionales, y lo eléctrico y lo mecánico entra a formar parte de la obra de
arte. Naum Gabo realiza su “Construcción cinética”
(1920) en la que incorpora un pequeño motor, Vladimir Tatlin diseña entre 1919 y 1920 su proyecto
para el monumento a la tercera internacional,
donde además del potente dinamismo que proporciona la forma escultórica en forma de espiral,
incluía varios pisos giratorios que debían “revolucionar” diaria, mensual y anualmente. Duchamp
utiliza desde 1920 rotoscópios, compuestos por
un motor y un disco giratorio, en este disco muestra en forma de hélice frases escritas y formas circulares. En 1925 registrará estas experiencias
junto a Man Ray en su “Anemic Cinema” y su película “Rotorelieves”.
Como vemos es muy difícil entender el entusiasmo modernista del arte de principios de siglo
sin contextualizar el propio progreso tecnológico;
los artistas se volcaron en la utilización sistemática tanto de la tecnología cinematográfica emergente, como en la introducción tardía de la mecánica y
la electricidad símbolos de la revolución industrial
del XIX. Lo móvil, los móviles, irrumpen en la escena artística, convirtiéndose en una constante que
atravesará el siglo, tanto con autores como Calder,
que entrarán en todos los museos, como con otros
autores más desconocidos debido a su tangencialidad ante el arte institucional.
En los años previos a la primera guerra mundial, el pintor Francis Picabia escribía que el “genio
del mundo moderno es la máquina, y que es en la
máquina donde el arte puede encontrar su más
viva expresión”. Esta estética de la máquina entrará de lleno con Lászlo Moholy-Nagy, primero desde
la Bauhaus y más tarde fundando en 1937 el Chicago Institute of technology. En este periodo comprendido entre 1910 y 1930 tanto Moholy-Nagy
como Alexander Calder realizan obras en las que el
movimiento no es una ilusión óptica, sino una
aportación real a los objetos.
Jean Tinguely, Nicolas Shöffer, Paul Bury y
Harry Kramer introducen el movimiento electromecánico de una manera más precisa y contundente, la máquina adquiere su máxima expresión
desplegándose a veces en escala y en dimensiones monumentales. Cuando la electromecánica
entra a formar parte de las colecciones de los
museos empiezan a surgir voces en contra y a
favor de este tipo de arte, los conservadores de
arte no saben cómo enfrentarse a estas nuevas
obras, y lo más curioso es que tras cincuenta
años aún no se sabe muy bien qué hacer con
este tipo de obras, ya que el personal de un
museo aún está habituado a un tipo de obra
exclusivamente pictórica.
De todas las investigaciones cinéticas quizás
sea la realizada en torno a la pintura la más conocida, de hecho la denominación arte cinético se
acuñó en torno a artistas como Víctor Vasarely o
Carlos Cruz Diez entre otros. Pero el cinetismo
parte como hemos dicho de una tradición que
arranca a comienzos del siglo XX, y tal como apuntaba en 1970 la exposición Kinetics realizada en la
Hayward Gallery de Londres, la definición de Cinético nace de los futuristas y llega a las denominadas
81
Rekalde, Josu
Light Art, Cyborg Art o a los mismos Happenings y
Performances.
El movimiento es un concepto que, como apunta Merleau-Ponty, significa una modulación en un
entorno familiar, y que nos lleva de nuevo a un problema central, cual es ese medio que sirve básicamente a todos los actos tanto conscientes como
inconscientes. Si una lámpara que emite una luz
en una habitación si se mueve transforma toda la
percepción del espacio. Muchos artistas se han
interesado en el hecho mismo de la luz, como el
origen de la imagen y de la propia percepción espacial. De este modo los artistas empiezan a interesarse por la modulación lumínica, por la luz
estroboscópica, por la luz negra, por el láser, etc.
Por otro lado la industria comienza a investigar nuevos pigmentos con características de
absorción y reflexión diferentes, tales como la
pintura fluorescente o la fosforescente, que ofrecen junto a la experimentación con las fuentes
lumínicas un campo de trabajo que a pesar de
haber tenido su apogeo en los años 1970 la línea
de investigación abierta sigue siendo trabajada
por numerosos artistas.
La exposición Kunst-Licht-Kunst, presentada en
Eindhoven, Países Bajos, en 1916, abre las puertas a un movimiento que más tarde se llamaría
Light-Art. En 1910 se fabrica el primer tubo de neón
pero es en 1946 cuando un artista utiliza este
medio como elemento plástico, se trata de una
escultura llamada “Estructuras luminosas” realizada por el artista argentino Gyula Kosice. Más tarde,
en las décadas de 1960 y 70, en un contexto crítico y conceptual diferente, Carl Andre y Donnald
Judd juegan con los colores inherentes a los materiales mientras Dan Flavin y Bruce Nauman utilizan
el material luminoso que ofrecen los tubos de neón
para construir ambientes y textos.
Experiencias cinéticas en el País vasco
En un sentido amplio casi todos lo artistas
han tocado de un modo u otro el tema del cinetismo en su obra, pero en este apartado me centraré en aquellas manifestaciones que a mi
entender entroncan más directamente con el
espíritu futurista del dinamismo. En este sentido
la experimentación con la obra llamada Par Móvil
o Par ingrávido (1956) de Oteiza aporta toda una
lección sobre el cinetismo en estado puro, ya que
partiendo de dos elementos pasivos e inertes
desde el punto de vista cinético construye un elemento dinámico que rueda como un teórico perpetuum movile. Como apunta Txomin Badiola en
el catálogo Propósito Experimental de Jorge Oteiza, Oteiza ha rechazado siempre todo tipo de
cinetismo en su obra, debido sobre todo a que en
esa época la identificación de ese termino con la
obra de Calder era inevitable; en el Par móvil “hay
dos puntos de apoyo que, por insuficientes para
garantizar su estabilidad, buscarán el tercero cre82
ándose un móvil continuo desde su consistencia
estructural”. (Txomin Badiola en Propósito Experimental Catálogo de Jorge Oteiza).
En el contexto de los años 70 artistas como
Javier Urquijo trabajan la luz de neón y la llamada
luz negra con un sentido de experimentalidad muy
elevada pero que se alejaba, en cierta manera
debido al propio contexto sociopolítico, de las
experiencias minimalistas americanas, además la
exhibición de estas obras se alejaba a veces de
los espacios artísticos al uso aprovechando la
coyuntura económicamente más idónea que proporcionaban el interiorismo y la escenografía de
teatro. Pero analizando estas experiencias desde
la perspectiva actual, hallamos muchos puntos en
común ya que ambas parten de una raíz común
inscrita en la vanguardia constructivista. Vanguardia constantemente renovada y renombrada en el
País Vasco por Jorge Oteiza, al que se debe en
gran medida que artistas más jóvenes como Sistiaga, Javier Urquijo o Fernando Morquillas se interesasen por nuevas formas y materiales alejándose y
revelándose constantemente ante la supuesta tradición vasca entroncada en el hierro en la piedra y
en un naturalismo postimpresionista.
En una entrevista con Javier Urquijo me manifestó éste su admiración por el cinetismo en estado
puro, y es por ello que empezó a interesarse por las
nuevas relaciones entre la luz y los materiales que
lo reflejaban. Esta fascinación por lo cinético es la
base de todo el arte relacionado con las tecnologías
electromagnéticas y electrónicas, siendo también la
base de la que pretende partir este articulo.
Aunque en este texto me internaré por otros
caminos diferentes al llamado Light art, pienso que
las experiencias llevadas a cabo en el 2000 en el
espacio Abisal de Bilbao por Fermín Moreno y José
Ramón Bañales (Bada), cuando realizaron una obra
con una pintura fosforescente que retenía la luz,
es una línea de investigación que prueba que ningún camino está obsoleto. En el terreno de las
fuentes de luz ya sean de neón o incandescentes,
destacan las experiencias de Juan Crego, en cuyas
instalaciones utiliza diferentes tipos de fuentes de
luz, creando ambientes a veces autorreferenciales
con la propia percepción lumínica. Otra artista,
Anabel Quincoces, que trabaja sobre todo con en
vidrio ahondando en el tema de la transparencia y
el agua utiliza a menudo los tubos de neón componiendo con ellos números simbólicos que completan un ambiente seudo acuático.
La imagen móvil (Cine-tica)
Con la invención del cine la imagen móvil
adquiere un soporte tecnológico, lo que propició
que en torno a él floreciera una vanguardia artística. Al sucederse una imagen fija detrás de otra y
añadiendo un pequeño desplazamiento entre lo
representado en ellas se invento un canal de
comunicación dinámico. Como indica Abraham
Moles, el procedimiento fundamental de la creación del movimiento es el denominado Muestreo
Subliminal. El proyector crea el movimiento
mediante la reproducción de un muestreo temporal: “Una serie de imágenes fijas, tomadas de la
realidad y presentadas en una ventana temporal
adecuada, reproducen el movimiento”(Moles,
1974, 352). Este muestreo suficientemente informativo de una realidad espacial será imperceptible, es decir, subliminal, ya que la frecuencia de
imágenes es superior al umbral de separación temporal del ojo humano. Este canal dinámico proporciona pues al espectador una “experiencia vicaria”
haciéndole participar en cierto número de elementos de la situación del observador primero, que es
en este caso el creador.
Con la imagen móvil la temporalidad se inserta
en la imagen, y se convierte en regla de juego para
la percepción del fenómeno visual que consiste en
ver un objeto animado. Esta regla de juego establece que para reproducir el tiempo real es necesario
proyectar las imágenes en el mismo tiempo y la
misma velocidad que en el que fueron registradas.
Por regla general veinticuatro o veinticinco imágenes por segundo, para que la percepción sea inmediata, sin parpadeos.
La percepción de la imagen en movimiento, en
general, nos impone por su constitución física una
regla temporal, un tiempo inherente que es objetivable materialmente en metros de película, de
cinta o en número de bits digitales. El audiovisual
es un fenómeno temporal, y este fenómeno es en
definitiva un hecho dotado de movimiento. “Y el
movimiento solo existe en cuanto que percibido;
no habrá pues, cine, en contraste con el estímulo
visual de la imagen fija, sino para una imagen animada, con lo que llegamos a esta definición a la
vez vulgar y heurística: el cine es el arte y la ciencia de crear una imagen en movimiento, de introducir el tiempo en el espacio, de animar una
imagen”(Moles. 1974, 354-355).
Gilles Deleuze, en su obra La imagen-movimiento, retoma el pensamiento bergsoniano y
analiza la reconstrucción que el cine hace del
tiempo. De esta forma define al cine como un sistema que reproduce el movimiento refiriéndose a
un instante cualquiera, aludiendo así a la primera
tesis de Bergson sobre el movimiento y la concepción mental de éste.
“Vosotros no podéis reconstruir el movimiento
con posiciones en el espacio o con instantes en el
tiempo, es decir, con –cortes– inmóviles... sólo
cumplís esa reconstrucción, uniendo a las posiciones o a los instantes la idea abstracta de una sucesión, de un tiempo mecánico, homogéneo,
universal y calcado del espacio, el mismo para
todos los movimientos. Entonces, de las dos maneras, erráis el movimiento”(Deleuze, 1984, 14).
Bergson bautizó la falsa reconstrucción del
movimiento, que realizamos al pensar en el tiempo
con instantes fijos, con el término de “falsa ilusión
cinematográfica”. El cine nos presenta pues un
falso movimiento, convirtiéndose en la paradoja
para la comprensión de un fenómeno mental ya
que al igual que el pensamiento el cine procede
con dos datos complementarios: cortes instantáneos llamados imágenes y un movimiento o tiempo
impersonal uniforme y abstracto que es el dado
por el proyector.
Las vanguardias artísticas del siglo XX y el cine
En la historia del cine es pertinente hacer una
aclaración terminológica entre el llamado cine
experimental y cine de vanguardia. Para hablar de
experimentación en el cine del siglo XX es necesario, como apunta Jean Mitri, ponerse primero de
acuerdo en el contenido del término experimentación. Atendiendo a las diversas concepciones se
llama experimental a todo film de “vanguardia”,
ensayo de laboratorio, film abstracto, surrealista o
cine underground. En este sentido afirma J. Mitri:
“No existe cine experimental antes de los años
veinte. Por el contrario, todo film que contribuyó al
descubrimiento y perfeccionamiento de un lenguaje, en busca de sus medios expresivos, puede considerarse como experimental, aunque no hayan
llegado al estatus de obra de arte” (1974. Mitri,
Jean. Historia del cine experimental. Ed Fernando
Torres, Valencia pg 26.)
Para J. Mitri, el cine experimental propiamente
dicho tuvo por objeto el descubrimiento de un cine
puro, desligado de lo que no era especificamente
fílmico. A pesar de ello, el origen de éste está más
en la pintura que en el cine, aunque por supuesto
cuenta con un poder potencial sobre el descubrimiento de nuevos elementos expresivos.
Es así como a lo largo de la historia artística,
este cine se desarrolla paralelamente a las vanguardias pictóricas, del expresionismo al surrealismo, desde Fritz Lang a Luís Buñuel. Más tarde la
gran industria comenzará su andadura y el cine
experimental queda relegado a circuitos de exhibición diferentes, como el del cine underground, el
de los cine clubes o los festivales especializados.
La labor desarrollada por las vanguardias cinematográficas de los años 20 en la búsqueda de lo
que se denominaba “arte puro” y “cine puro” merecen una mención especial. La escuela soviética de
Lev Kulechov se esforzó en valorar las imágenes
cinematográficas como iconos-ideas que actuarían
como símbolos en una cadena cinematográfica, es
lo que más tarde Einsenstein llamaría “montaje
ideológico”. En cambio la escuela francesa,
siguiendo las experiencias de Abel Gance, se
empeñó en la búsqueda de un ritmo visual puro y
una búsqueda relativa al valor de “duración” de las
imágenes. A partir de la proyección de la rueda de
Abel Gance se experimentó un tipo de cine cuyo
montaje tenía una forma rítmica alterada, la cadencia secuencial se aceleraba con planos cada vez
83
Rekalde, Josu
más cortos, “la brevedad de los planos, la rapidez
del tempo, permitieron reparar más fácilmente en
las posibilidades rítmicas del film y, a partir de
entonces, se multiplicaron las búsquedas teóricas,
dando nacimiento a un movimiento calificado como
–vanguardia– porque no tenía otra finalidad más
que la búsqueda pura”. (Mitri, Jean. Estética y Psicología del cine. Ed. Siglo XXI, Tomo1. Madrid
1978. Pg. 393)
Entre los años 1920 y 1925 la búsqueda del
ritmo llevó a los cineastas a comparar las imágenes cinematográficas con la música; J. Mitri cita
en su libro Estética y psicología del cine a G. Dulac
como representativo de esta tendencia. “Solo la
música”, dice Dulac, “puede evocar esta impresión que también propone el cine, y nosotros
podemos comprender a la luz de las sensaciones
que nos ofrece, aquellas que el cine del futuro
nos ofrecerá”; este futuro que Dulac predicaba
quería ser un cine integral, una obra total sin
tema. “El film integral que todos soñamos componer es una sinfonía visual hecha de imágenes rítmicas, y que únicamente la sensación de un
artista coordina y arroja sobre la pantalla”. De
esta manera comenzó a gestarse un movimiento
en el que intervendrían artistas plásticos conocidos como Fernand Leger, Marcel Duchamp, Man
Ray o Picabia en Francia y Vicking Eggeling, Walter
Ruttman o Hans Ricter en Alemania.
Jean Mitri apunta al artista moscovita de nacimiento, adscrito a la escuela francesa, Leopold
Survage, con sus filmes titulados Ritmos coloreados, como un exponente de los trabajos de cine
puro mencionados anteriormente. Así escribía Survage, en la revista “Les soires de París”, dirigida
por Apollinaire: “El ritmo coloreado no es de ningún modo una ilustración, o la interpretación de
una obra musical. Es un arte autónomo, aunque
basado en los mismos datos psicológicos que la
música” (op.cit. pg.397). Hemos de tener en cuenta que este acercamiento a lo musical era puramente rítmico y visual, el cine sonoro empezaría
su andadura bastantes años más tarde. En un trabajo titulado “Ballet Mecanique”(1924), Fernand
Leger crea, a través de formas abstraizantes de
maquinarias en movimiento, un ritmo de imágenes
que se asemeja, por su carácter de movimiento
puramente formal, a una rítmica sonora. Por su
parte, además de jugar con el movimiento propio
de los objetos móviles filmados, Man Ray introduce la luz como un elemento constituyente del
movimiento y del ritmo.
En el film titulado Retour a la Raison de 1923,
una alineación de reflejos lumínicos envuelven el
cuerpo de una mujer creando un ritmo independiente del movimiento de la cámara. En Etoil de mer, de
1928, juega con el “flou” o desenfoque, estableciendo una relación entre la imagen y el texto de la
poesía “si les fleurs etaient en verre...”. En Emak
Bakia, de 1926, titulo que toma de las inscripciones de las lápidas del cementerio de Biarritz, lugar
en el que realiza la película, vemos un collage en
84
un estilo futurista donde la velocidad es la única
relación constante, la de los coches, la de las olas
del mar, los reflejos en movimiento, las casas filmadas desde un automovil. La narratividad se
rompe a favor del ritmo visual, al igual que el cubismo estaba rompiendo con el punto de vista único y
al igual que Stravinsky sorprendía con acordes asonantes en “La consagración de la primavera”.
Posicionandose a favor de una cinematográfica
con un lenguaje narrativo, Jean Mitri estima que
estas experiencias cayeron en el error de pensar
que los ritmos visuales eran la condición misma y
la finalidad expresiva del cine. Su error consistió,
dice Mitri, en “exigir de inmediato un arte puro, un
ritmo puro, que canalizase en beneficio de la imagen animada los beneficios del cubismo, del surrealismo y otros ismos entonces en boga; arte que
era precisamente todo lo contrario de lo puramente
cinematográfico” (J.Mitri. Estética y psicología del
cine). Discrepo de Mitri en el sentido de que las
experiencias de lo que él llama ritmo puro, sean
extrapolaciones de las artes plásticas al cine, ya
que en el contexto artístico en el que se realizan la
utilización de un formato u otro estaba al servicio
de un concepto de arte que trascendía la idea de
disciplina exigida por la maestría en el trabajo de
un material o de un lenguaje.
Como decía Gilles Deleuze, en La imagen-movimiento del cine surge toda una materia que se
constituye en relación a la “especificación” y a la
“diferenciación”, esta materia conlleva restos de
modulación de toda clase: sensoriales (visuales,
sonoras), kinésicas, intensivas, afectivas, rítmicas, tonales e incluso verbales, orales y escritas.
La imagen movimiento se convierte así en un continente de referencialidades simbólicas en constante movimiento.
En este sentido debemos mencionar toda una
línea de investigación que intenta trabajar en cine
la abstracción pura entre 1916 y 1922, como
Viking Eggeling, Hans Richter o Walter Ruttmann
que después parece detenerse a favor de un cine
más figurativo y surrealista, pero que regresa entre
los años 1930 y 1960 con nuevos seguidores,
como es el caso de Norman MacLaren.
Norman McLaren, fue un artista escocés afincado en Canadá tras haber participado en la guerra civil española a favor de la República en los
batallones internacionales. El cineasta de Durango
José Julián Baquedano, en su libro Norman McLaren, hace un exhaustivo recorrido por la cinematografía de este autor contextualizando su trabajo en
una experimentación muy prolongada en el tiempo. Mc Laren es un artista que, entroncando con
el cine abstracto, decide experimentar directamente en el celuloide sin necesidad de la intermediación de la cámara. Los filmes Arround is Arround
(1950), Lines Vertical (1960), Lines Horizontal
(1962), Mosaic (1965), Spheres (1969) o Syncrhomy(1971) suponen un ejemplo de la manera de
trabajar directamente la abstracción geométrica
en movimiento. Y los filmes Hand-Painted Abstracción (1933), Colour Cocktail (1935), Rumba
(1939), Loops (1940) o Shoryt and Suite (1959)
son algunos ejemplos de una abstracción más lirica, utilizando la pintura directa sobre el celuloide,
técnica que como veremos en el siguiente apartado utilizará Sistiaga.
Vanguardia artística y cine en el País Vasco
En este apartado no vamos a ahondar en los
orígenes Históricos del cine en el País Vasco, ya
que existen sobradas referencias bibliográficas al
respecto, pero si esbozaré brevemente aquel cine
que a mi entender ha estado ligado a la práctica y
al contexto del arte contemporáneo y la experimentación que desde ese campo se han realizado en
Euskal Herria. Como escribían Eugeni Bonet y
Manuel Palacio: “EL País Vasco es un núcleo históricamente importante del cine de vanguardia realizado en el Estado español, con autores tan
representativos como Iván Zulueta y Javier Aguirre
o Ramón de Vargas y Eduardo Momeñe.” (Bonet
Eugeni y Palacio José Manuel, Práctica Fílmica y
Vanguardia artística en España 1925-1981. Universidad complutense. Madrid. 1983).
Es importante constatar que tanto el nacimiento de uno de los primeros filmes experimentales
en el País Vasco, en 1963, como la aparición del
primer arte electrónico, en los encuentros de Pamplona en 1972, se deban en parte a las mismas
personas. En primer lugar gracias al mecenazgo en
ambos casos del empresario navarro Juan Huarte,
y a artistas como Luis de Pablo, Jorge Oteiza o
Nestor Basterretxea. En 1963 Nestor Basterretxea
realiza una película bajo el titulo Operación H, en la
que Luis de Pablo pone la música y Oteiza participa en el montaje; pero es la película Ama Lur, realizada por los mismos autores en 1968, la que
populariza el llamado cine vasco. Partiendo de postulados Oteicianos este film se verá como un reflejo del “ser vasco”, una metáfora abierta a las
miles de lecturas que durante esos años del franquismo se daba al arte contemporáneo. Como dice
Esther Ferrer, lo interesante de hacer arte contemporáneo durante esos años era que todo aquello
que no se entendía, automáticamente se concebía
como antifranquista.
En otro contexto Ramón de Vargas realiza en
1962 una película pintada directamente sobre celuloide titulada Canción Agria; como dice Ander González en su libro El Vídeo en el País Vasco, esta
película establece unas relaciones perceptivas
entre los elementos plásticos y los acústicos, siendo estos últimos de carácter electrónico y compuestos por él mismo. Ramón de Vargas será, como
veremos más tarde (“Canciones vascas” 19801984) uno de los primeros autores en realizar
obras experimentales en soporte electrónico.
El film Ere, Erera Baleibu Izik Subura Aruaren
(1968-1979), de José Antonio Sistiaga, ha sido un
caso especial dentro del contexto del cine experimental europeo, ya que entronca por su factura
abstracta y de realización pictórica directa sobre el
celuloide con las experiencias que en Canadá estaba realizando Norman McLaren. Este film, producido al igual que Ama lur por la productora X Filmes
financiada por Huarte, supone como he mencionado un caso especial porque para Sistiaga los filmes
son extensiones de su obra pictórica, realizando
éstas sin las referencias a los movimientos de cine
experimental que se estaban realizando en otros
lugares. Más tarde en 1988 realizará un nuevo film
titulado “Alta Atmósfera” en el que vuelve a plantear con impresiones pictóricas una atmósfera en
mutación constante. Así escribía José Castro sobre
su primer film “Ere, Erera Baleibu Izik Subura Aruaren”, cuyo nombre no hacia más que despertar aún
más “la sorpresa que la película provocaba, en el
interés que despertaba, en el desasosiego que ella
ocasionaba, en la especie de embriagante rapto
con que ella dominaba al espectador. No todos los
días, como ahora recuerdo, cabe la fortuna de asistir a una experimentación pictórica como la de
aquella exhibición. Donde el color, la forma, la
mutación ininterrumpida de estructuras y coberturas cromáticas alcanzaban dimensiones insospechadas e ilimitadas.” (Artículo de José Castro para
la exposición de José Antonio Sistiaga en la Galería
Kreisler Dos. Madrid 1974)
Rafael Ruiz Balerdi aborda al igual que los
anteriores autores la pintura directa sobre el celuloide, pero al contrario que en su pintura, que es
abstracta, aquí lo hace desde una perspectiva figurativa; en Homenaje a Tarzan (1971) Balerdi dibuja
directamente sobre el celuloide unas escenas de
caza en la selva que terminan con una gran estampida de animales. Para Balerdi este film no significó más que una experiencia efímera dentro de su
universo y su trabajo más pictórico.
Otro autor que abordó el cine desde la abstracción formalista fue José Julián Baquedano, tanto
en su film “Bi (A man Ray for Marcel
Duchamp)”(1972) como en “Bost” (1973), este
autor experimenta con los elementos rítmicos y
gráficos que ofrece la pantalla.
Ivan Zulueta realiza, entre otros, dos filmes
que entroncan directamente con una estética
deconstructiva; como dice Eugeni Bonet, Zulueta
construye sus filmes siguiendo el procedimiento
del collage, reelaborando los materiales previamente rodados, o como en el caso de Frank Stein
(1972) o de Masaje (1972) utilizando viejas películas pretende a través de un remontaje darles una
lectura particular. Las películas más conocidas de
Ivan Zulueta son Un, Dos, Tres, Al Escondite Ingles
(1969) y Arrebato (1979), en las que la reelaboración parte de filmaciones propias que refilma y
cambia constantemente.
Javier Aguirre es sin duda uno de los autores
más prolíficos en cuanto que ha realizado más de
cincuenta cortometrajes y veinticinco largometra85
Rekalde, Josu
jes, además de ser autor de un libro titulado Anticine. Mi filmografía autentica, dice Javier, “nace de
una necesidad evidente de expresión y se enriquece poco a poco de una dialéctica analítico-sintéctica a medida que se dilata el imaginario y se
reduce el análisis”. (Cinemas de DÁvant Garde, pg
170). En su primera etapa (1960-64) trabaja de
una manera figurativa utilizando un montaje que
denomina “cubista”, mientras que 1966 marca ya
su rumbo Anti cine en contraposición al cine figurativo. De este modo filmes como Che, Che, Che,
Objetivo No o Uts Zero son una muestra de la utilización de elementos poéticos, fonéticos, aleatorios y música electrónicas; en otro de sus film
Espacio Dos, fue Luis de Pablo quien compuso
especialmente la música electrónica.
José Mari Zabala realiza en 1976 Axut, obra
con carácter de poema experimental surrealista
donde como si de un carnaval tolosarra se tratara,
desfilan por la pantalla todo tipo de figuras, como
frailes, brujas, ejecutivos, militares, torturadores y
violonchelistas. Con Axut, José Mari Zabala quiere
ahondar en el imaginario vasco buscando un extraño compromiso entre la no narratividad y el poderoso simbolismo de las imágenes. Años más tarde
en 1983, Zabala presentará su primera obra videográfica en el festival de San Sebastián, su título: El
crimen de Hernani.
2. L A C R E A C I Ó N A C T U A L E N E L A R T E
ELECTRÓNICO (del vídeo al ordenador)
2.1. La creación audiovisual (el vídeo arte)
tigación sobre la capacidad del selenio en las
transmisiones electrónicas ahogó sus penas en el
alcohol, quedo ensombrecido por el trabajo de
Farmsworth; y, como suele ocurrir en la historia, el
gran beneficiario de las investigaciones fue la
compañía RCA, dirigida entonces por el General
Sarmoff. Más tarde D.E. Fisher y M.J. Fisher realizarán, utilizando los archivos de los autores nombrados anteriormente, el primer tratado sobre la
tecnología de la televisión. (A.ABRAMSON, The
History of Television, 1880-1941, Mac Farland &
Company, Inc. Publishers, Jefferson, North Carolina and London.)
La imagen generada a través de la cámara
electrónica, así como la registrada en el soporte
electromagnético de las cintas o discos de grabación, difieren sustancialmente del proceso tecnológico utilizado en los sistemas cinematográficos
basados en los procesos fotoquímicos.
La imagen captada a través de la cámara
vídeo, a diferencia del cine, es inmediatamente
mostrada por el aparato de televisión, ya que está
formada por un haz de electrones que configuran
puntos de luz en un movimiento incesante, ese haz
barre o explora el referente real y lo reproduce
basándose en un orden de líneas.
Este barrido electrónico difiere notablemente
del sistema de muestreo espacio-temporal cinematográfico, donde un haz de luz ilumina instantánea
y uniformemente la superficie de cada fotograma.
Una imagen completa de televisión consta de dos
“campos” que corresponden al entramado de las
líneas impares y pares del muestreo electrónico.
2.1.1. CONTEXTO TECNOLÓGICO
Hizo falta muy poco tiempo desde la invención
de la televisión para que se comprendiera su
potencial político. Uno de los primeros textos políticos sobre este nuevo medio tecnológico es el realizado por Trotsky en marzo de 1926 titulado
“Radio, ciencia, técnica y sociedad”; en este escrito Trotsky polemiza con Marconi sobre el papel
pacificador de la televisión. Marconi sostenía el
papel beneficioso de la televisión en el sentido que
visibilizar al enemigo es humanizar la cara de los
enemigos. Para Trotsky esa es una idealización sin
sentido, ya que a las tropas napoleónicas, la cercanía de la presencia enemiga no les impedía avanzar
a golpe de bayoneta.
Por otro lado, la duración de cada uno de los
puntos que conforman las líneas de exploración es
de millonésimas de segundo, por lo que la imagen
electrónica del sistema videográfico, a efectos perceptibles, es una imagen latente, al contrario de la
fotográfica y cinematográfica, que se encuentran
siempre en un constante proceso de formación en
imágenes registradas y fijadas en el soporte del
celuloide.
Pocos años más tarde la televisión será asimilada rápidamente como elemento propagandístico
durante la época Hitleriana; hito de este proceso
fue la emisión en directo de los juegos olímpicos
de Berlín en 1936, que muchos alemanes pudieron ver gracias a un buen número de puestos televisivos que el régimen instaló estratégicamente.
Sin embargo, al margen de estas diferencias en
el proceso de constitución de la imagen videográfica con respecto a los anteriores sistemas cinematográficos, podemos considerar a efectos prácticos
que la imagen vídeo y por ende la imagen televisión
conforman el muestreo espacio-temporal de cualquier referente que capten a una cadencia de 25
imágenes por segundo. Cadencia que, a diferencia
de las imágenes cinematográficas, no puede ser
alterada ni en su número de registros por segundo,
ni en el número de imágenes completas mostradas
en la exhibición electrónica de sus fases en el aparato de televisión o el proyector vídeo.
Atendiendo al aspecto tecnológico, el invento
de la imagen electrónica, al igual que la invención
de la fotografía o el cine, no está exenta de polémica; así el trabajo de Zworykin, que tras la inves-
En la tecnología videográfica el elemento diferenciador más significativo respecto a las anteriores tecnologías procedentes de lo fotográfico es la
sustitución electrónica del tiempo de obturación
86
por un flujo de frecuencias, lo que trae consigo una
imagen siempre latente y fluctuante. Este flujo
puede ser alterado para crear infinidad de efectos
visuales que aprovecharán tanto los artistas como
la industria de la comunicación.
Como consecuencia de los principios tecnológicos anteriormente apuntados, elementos que la
técnica conceptuaba como defectos, tales como la
baja densidad de la imagen, la ralentización estroboscópica o la aceleración elíptica de la imagen
vídeo, supusieron para los artistas una fuente de
inspiración, ya que aprovechaban estas características acentuándolas, evidenciándolas y contextualizándolas en una narración. Este es el caso de
Woody y Steina Vasulka, que en su trabajo The
Commision hacen circular bajo una aparente narración toda una serie de experimentaciones con la
materia electrónica, en las que venían trabajando
desde hacia años.
2.1.2. LA TELEVISIÓN COMO MATERIA PLÁSTICA
La pantalla de televisión (o la de cine) es un
mosaico de puntos de luz que responde a las
señales electrónicas ordenadas a través de coordenadas cartesianas y a un sistema de representación tan viejo como el de la perspectiva
renacentista. En definitiva un plano de dos dimensiones en el que podemos representar y crear con
nuestras ideas. Pero el mueble-objeto televisivo es
además de una pantalla un paralelepípedo, una
forma cúbica con la que podemos jugar, relacionándola con otras formas, con otros objetos.
Experimentar en las dos dimensiones supone
ubicarnos en un espacio cartesiano donde las
coordenadas X e Y conforman la estrategia de puntos en la pantalla, el eje Z sólo es una ilusión diagonal, una convención geométrica asumida desde
la invención de la perspectiva. La cámara de vídeo
parte del desarrollo monocular de la perspectiva
cónica renacentista. Los puntos resultantes de un
muestreo de la realidad son representados en el
plano en forma de cono invertido, y éstos a su vez
transformados electrónicamente en otro, que es el
tubo del televisor.
La materia electrónica con la que trabajamos
puede albergar en su mosaico cadencias de imágenes vertiginosas, así como transformar espaciotemporalmente todo lo que en ese entramado se
inscriba. Esta materia dúctil desde el punto de
vista espacio-temporal supone para el Arte un
nuevo polo de experimentación, en el que las imágenes ya no permanecen fijas en un marco espacial, sino que están en constante metamorfosis.
Espacio y tiempo, conceptos en principio inseparables, conceden en este caso un mayor margen
de maniobra. Situándonos hacia el polo espacial
trabajaríamos en la tridimensión que supone una
vídeo-instalación o vídeo-escultura, y situándonos
hacia el polo temporal tendríamos todas aquellas
obras que hacen hincapié en conceptos como:
ritmo lineal o cíclico, tiempo directo y retardado,
feed-back, etc. El tiempo cronométrico como medida social y el tiempo cronométrico de la misma
obra electrónica (25 imágenes /s) no son más que
meras aproximaciones a la temporalidad que el
autor expresa y a la que el observador percibe.
El siguiente foco de observación es la propia
materia electrónica, cómo se genera esta materia.
Para ello podemos centrarnos en el FEED-BACK o
retroalimentación, tan experimentado por los artistas videográficos de los años sesenta. El feed-back
se genera cuando colocamos la cámara frente al
monitor y éste, a su vez, como un espejo delante
de otro espejo, multiplica hasta el infinito la imagen que recoge la cámara.
La imagen vídeo se genera, en primer lugar
recogiendo una muestra de la imagen generada a
través de la óptica de la cámara y traduciéndola en
una señal ordenada en frecuencias eléctricas, si se
trata de una señal analógica, u ordenada en señales numéricas, si se trata de una señal digital; y a
continuación reproduciendo este orden a través de
un barrido de electrones en una pantalla de televisión. Este proceso puede ser manipulado en todos
o en alguno de sus elementos, dando lugar a la
posibilidad de generar una experimentación ya sea
en la cadena secuencial, o en el mosaico de pixels,
como en la tridimensión del espacio expositivo.
Si nos centramos en la experimentación de la
secuencia temporal, entendemos que con la materia visual electrónica se abren nuevas fronteras
tanto para el estudio de los fenómenos temporales, como para la experimentación en una “escritura” temporal propia. Aunque en algunos círculos
artísticos estos conceptos suenen ajenos al arte,
no hay mas que retroceder en su propia historia
para observar la preocupación de muchos artistas
por las cuestiones temporales. Desde la secuencialidad narrativa de las escenas religiosas en el
Arte Antiguo, hasta la simultaneidad de tiempos
contradictorios situados en el mismo espacio del
cuadro, como en el caso de Magritte, o las experimentaciones en cine de Man Ray, Marcel
Duchamp, Salvador Dalí o Fernand Leger, por citar
algunos nombres.
La condición temporal del material electrónico
es su mayor especificidad y marca el punto de
unión entre el ritmo visual y el sonoro. Como en la
música, podemos hablar de tiempos simultáneos,
de capas diferentes que simultaneándose en el
presente constituyen una polifonía. No se trata de
explorar sólo la secuencialidad de un lenguaje
narrativo, sino de concebir la secuencia temporal
como un territorio para la creación.
Podemos además analizar el tiempo ralentizado, el tiempo acelerado y el tiempo retardado,
como posibilidades de la tecnología que nos permiten explorar más allá de las percepciones sensoriales (sonoras y visuales) directas. Procesos que
87
Rekalde, Josu
por su duración ínfima (la rotura de un cristal o el
estallido de una gota al chocar contra el suelo) o
por su lentitud proceder (el crecimiento de un vegetal) se escapan al umbral de percepción humana,
pueden ser re-presentados en una ventana temporal apropiada para nuestra percepción.
realizados por los artistas, primero en un contexto
internacional y luego en el estatal para acabar circunscribiéndonos a los trabajos realizados en el
País Vasco.
2.1.3. CONTEXTO INTERNACIONAL. GÉNESIS DE UN
MOVIMIENTO ARTÍSTICO
Experimentando en la tridimensión del espacio
expositivo: Instalaciones
Es en este tipo de manifestaciones donde
mejor podemos contemplar la evolución de las actitudes de los artistas ante el medio videográfico;
básicamente se trata de crear un contexto o un
ambiente con una imbricación de medios y técnicas, el vídeo por lo tanto funciona sólo como una
parte del discurso total. Las instalaciones de Muntadas funcionaban como interrogaciones ante los
Mass Media que actúan como mediadores de una
cultura aparentemente invisible pero impuesta. Las
propuestas de F. Torres actúan uniendo las actitudes más primarias del ser humano con las supuestas actitudes más civilizadas, desvelando el
parecido en sus estructuras. En las instalaciones
de Eugenia Balcels o Isabel Herguera, sus actitudes
consisten en recomponer un paisaje mental fragmentado, como una arqueología de sus memorias.
Entre los diferentes tipos de instalaciones tenemos en primer lugar aquellas que juegan con el dispositivo de circuito cerrado. Es el tipo de instalación
multimedia más utilizada en cuanto que se utiliza
para el control de seguridad de los Bancos y edificios públicos. Básicamente se trata de conectar una
cámara a un monitor, ofreciendo al espectador una
visión directa de la escena observada. En el terreno
artístico la utilización de este dispositivo sirve para
integrar al observador con su propia imagen en la
obra que él mismo mira. Por otra parte pone de
manifiesto el control, que desde las cámaras de
seguridad se extiende a todos los ciudadanos, así
como la reacción ante el “yo” observado.
Otro tipo de instalaciones es el que constituyen las llamadas vídeo-instalaciones. En ellas el
monitor televisivo puede formar parte de una obra
tridimensional, conformando un todo formal único
o como contrapunto iconicista. El hecho descontextualizador que supone trastocar la posición estandar del televisor conlleva además una
transgresión, ya que el televisor es el nuevo objeto
fetiche de los hogares, es el sustituto del fuego en
las chimeneas de las casas.
Si a esto le unimos la difusión multicanal; es
decir, la difusión simultánea de una o varias imágenes en pantallas diferentes dispuestas en el
espacio según una propuesta del autor, la ya fragmentada imagen vídeo se presenta multiforme,
rompiendo la lógica espacio-temporal de la imagen
secuenciada en una pantalla.
Una vez hecha esta aclaración terminológica
pasaré a realizar una panorámica de los trabajos
88
Con el llamado vídeo-arte nace una nueva
manera de entender el arte ya que por un lado se
apropia de todas las herramientas conceptuales
que las vanguardias antiobjetuales venían desarrollando, y que significaba una ruptura con las fronteras impuestas por las disciplinas artísticas, y
por otro lado entra en juego la utilización sistemática de las herramientas que aportan las nuevas
tecnologías electrónicas y su poder de documentación, manipulación, mediatización y exhibición.
Esta nueva manera de arte trasciende en el tiempo más allá del propio movimiento de los artistas
videográficos, ya que desde mi punto de vista los
artistas actuales que trabajan en el Net Art o arte
en Internet, o en experiencias de arte Interactivo o
de Inmersión tecnológica participan de los mismos presupuestos.
Desde las artes tenemos un gran campo de
investigación que consiste en trabajar los materiales buscando toda su especificidad e intentar
expresar conceptos desde la propia materia. Este
es nuestro terreno y es en el que con nuevas y viejas tecnologías intentamos trabajar. La pared de la
caverna prehistórica se ha transformado en pantalla de electrones, y los pigmentos en frecuencias.
Pero el impulso creativo sigue surgiendo desde
esa compleja maraña de neuronas que constituye
nuestro cerebro.
N.J. Paik presenta en 1963 una exposición llamada Experimental Televisión en la que perturbaba
el paso de los electrones en el interior del tubo
catódico de la televisión. En esta exposición Paik
afirmó: “Mi televisión experimental es el primer
arte donde el crimen perfecto sí es posible. Simplemente di la vuelta a un diodo y obtuve una televisión negativa ondulante”. De esta manera Paik
obtuvo en directo la primera secuencia abstracta
televisiva, sin necesidad de la intermediación de la
cámara ni del magnetoscópio.
Por otro lado, desde 1959 Wolf Vostell utilizaba monitores de televisión en las instalaciones,
pero a diferencia de Paik los televisores eran símbolos en sí mismos. Independientemente de la
imagen que genera, la televisión es junto con el
coche el símbolo más poderoso de la cultura occidental de fin de siglo. Para Vostell los media dejan,
al igual que un dibujo, un rastro en nuestras vidas,
su trabajo consiste en aplicar un Decollage, al contrario que en el collage, no se trata de pegar una
imagen sobre otra sino de arrancar, por ejemplo en
una valla publicitaria donde existen un montón de
capas superpuestas, parte de una imagen para
dejar ver parte de otras que hay debajo.
En 1968 J. Neuman y G. Shum fundan a un
tiempo las primeras galerías especializadas en
vídeo arte. Neuman organiza Dilexi Foundation y el
segundo lo que se llamaría Vídeo Galey Shum, con
trabajos provenientes del Land Art, como los de
Richard Long o los de Walter de Maria. A partir de
este momento el vídeo, que había nacido con un
componente activista contra la televisión, se vuelve hacia los circuitos artísticos convirtiendose en
otro ismo, el Vídeo Art.
Uno de los artistas que más influencia está
teniendo después de los años setenta es sin duda
Bill Viola, que proviniendo al igual que Paik de la
música, introduce en el vídeo una constante autorreflexiva. Bill Viola ha utilizado la cámara de vídeo
desde el comienzo de una manera autoscópica,
estudiando el comportamiento del cuerpo físico en
las situaciones más insólitas; Bill Viola se encerró
en una casa vacía y permaneció allí sin dormir y en
total soledad durante tres días y tres noches para
crear su obra Reasons for Knocking at an Empty
House (1983). Sometido a la mirada vigilante de la
cámara como un presidiario en su celda, la respiración, cualquier movimiento, la deglución misma,
amplifican su significado como actos en los que se
prueba el autoconocimiento y la autopercepción,
así como la capacidad de sufrimiento.
Otro autor a destacar en el panorama artístico
del vídeo en los años ochenta es Gary Hill; al igual
que Viola, explora la identidad con la cámara de
vídeo, pero a diferencia de Viola, Hill se interesa
en el lenguaje como mecanismo de configuración y
comunicación de la mente humana
En los noventa, surgen en el panorama americano una serie de autoras, ya que la mayoría de
ellas son mujeres, con la característica común de
crear acciones en la intimidad con la sola presencia de la cámara. Los trabajos de este grupo se
basan al igual que Viola o Hill, en la utilización del
vídeo como herramienta para la autorreflexión,
pero a diferencia de aquellos la cámara permanece pasiva identificándose con el espectador
voyeur. De esta manera artistas como Saddie Benning, Pipiloti Rist, Michael Curran o Cheryl Donegan despliegan ante la pantalla una serie de
eventos que dejan al espectador atrapado entre
su mirada pasiva y el juego desplegado en la pantalla para ser visto.
En cuanto al trabajo videográfico realizado en
el Estado Español, aunque empezó un poco más
tarde siguió los mismos pasos que el contexto
internacional. Los primeros eventos videográficos
en España estaban inmersos en una efervescencia
de activismo artístico, del que el vídeo sólo era un
instrumento más, aunque muy poderoso debido a
su inmediatez y capacidad de difusión. Lo importante era el propio acto, el concepto artístico estaba ahí, y el vídeo era capaz de registrarlo y
repetirlo cuantas veces fuera necesario, sin filtros
institucionales que intermediasen. Los Happenings
y Performances estaban cotidianamente en las
calles convertidos en actos políticos, y algunos
artistas como Antoni Muntadas, Francesc Torres,
Joan Rabascall y Eugenia Balcells supieron reflexionar desde un medio como el Vídeo sobre el aspecto mediático de la propia cultura. Este activismo
artístico contenía un afán de transformación social,
que aún teniendo concomitancias con los de otros
países, adquiere aquí al final de la era franquista
tintes muy diferentes.
Después de veinte años de actividad de los
artistas en el medio videográfico, quizás tengamos
ya que revisar los mitos que los propios videoartistas hemos creado en torno a determinadas figuras
y devolverlos al contexto generador que junto con
otros muchos artistas posibilitaron ese caldo de
cultivo. Coincidiendo con los primeros pasos videográficos en Cataluña, en 1972 se celebran, en
Pamplona los Encuentros de Arte Contemporáneo;
además del propio Muntadas, varios autores entre
los que se encuentra Juan Downey, participan en
ellos con proyectos videográficos y con Vídeo Instalaciones. Pero no es esto lo que más caracterizó a
estos encuentros, ya que siendo uno de sus organizadores el músico Luis de Pablo, ese vídeo-arte
español aún incipiente coincide con uno de sus
padres ideológicos, John Cage. Sin embargo, en la
España de los setenta, paradójicamente, las actitudes musicales contemporáneas y el movimiento
videoartístico tomaron caminos diferentes. Así
mientras las primeras se organizan en torno a conciertos y performances de grupos como Zaj, en
conexión directa con el también mítico Grupo Fluxus, las segundas se organizaran en torno a muestras específicas de Vídeo o a exposiciones de
artes plásticas. Más tarde, en los ochenta, algunos autores intentarán hacer comfluir esas dos
vías, pero está comenzando la institucionalización
del vídeo y son nuevas las perspectivas, incluso el
término vídeo-arte se transforma y amplia, en la
nueva denominación Vídeo de Creación.
En esos ochenta, la máxima Vídeo Tape is not
TeleVision (frase con la que Gene Youngblood en
1970 definía el vídeo en oposición a la televisión)
se debilitaba convirtiendose en un ligero eco;
muchos de los vídeo-creadores tienen que entrar
en la dinámica de la producción audiovisual para
poder crear en Vídeo. Surgen numerosas productoras videográficas y el panorama de las televisiones
se amplía con las cadenas autonómicas (en 1983
nace la primera televisión autonómica ETB).
Lo que hasta ese momento era una constante
revisión de conceptos a través del vídeo pasa a ser
una experimentación con el propio medio, con su
propia tecnología. El vídeo proponía una imagen
electrónica que se podía manipular y trucar, parecía tan dúctil como cualquier otro material utilizado
en las artes plásticas. Luego llega la decepción, la
industria videográfica evoluciona mucho más rapidamente de lo que se puede asimilar e intenta
atrapar en su camino a los artistas como consumidores potenciales. De esta encrucijada nace la
necesidad de pensar en una escritura particular
89
Rekalde, Josu
para el vídeo, dentro de los límites que impone la
infraestructura a la que se podía acceder.
Durante la década de los ochenta nacen los
festivales: primero en San Sebastián, 1982-84,
luego Madrid, 1984-86, y Barcelona, 1987; se produce además la inclusión en la programación de
Televisión Española de un programa específico en
1987: Metrópolis. Si a este panorama añadimos
que desde los mismos comienzos de los ochenta
la creación videográfica entra a formar parte de la
formación en algunas Facultades de Bellas Artes y
de Ciencias de la Información, tenemos ante nosotros el batiburrillo videográfico del país.
Esta institucionalización trae consigo, como
aspecto positivo, una información sobre la experimentación audiovisual mucho más rápida y rica de
lo que hasta entonces nos llegaba, y como aspecto negativo la constitución de modas estilísticas
que surgen de los trabajos premiados y también
más difundidos. Empieza a notarse una vuelta la
investigación de lo narrativo, como una toma del
testigo que dejó el cine experimental. ¿Hasta qué
punto contribuyeron a ello los excombatientes del
cine experimental?, no en vano Jean Luc Godard
fue el teórico con el que muchos se formaron en lo
experimental. Creo que en España esta nueva
narración o nueva ficción se configuró como una
tendencia dominante respecto a las demás, y esta
misma tendencia, con una estética cada vez más
“depurada”, es la que arrastra a algunos autores a
abandonar la vídeo-creación hacia la producción
televisiva o el cine. Claro está que la razón principal era la de la supervivencia.
Desde finales de los setenta los videocreadores se planteaban la posibilidad de que sus trabajos fueran difundidos también por las cadenas
televisivas. Este planteamiento se volvía obsesivo
en la misma medida en que la institución televisiva
rechazaba este tipo de obras negándose a admitir
el formato mismo en la que estaban construidas.
Los formatos videográficos utilizados por los artistas, tachados y catalogados de NO EMITIBLES,
lavaban la conciencia de muchos productores y
funcionarios de televisión. La historia posterior de
la televisión nos ha demostrado, no a través del
arte, si no a través de los concursos de vídeo
doméstico inventados por las propias televisiones,
que cualquier formato es emitible. ¿Paradojas de
la historia?, por supuesto, pero no esto no exime
de responsabilidades, ya que muchos artistas fueron colocados en la coyuntura de abandonar la creación videográfica y tener que integrarse en la
producción televisiva más estandarizada.
Actualmente, al igual que ocurre en el panorama internacional, existe una vuelta al contexto
artístico de los museos y galerías, no es una vuelta a la concepción artística de los autores de los
setenta, el contexto social y artístico ha variado
mucho desde entonces. Mientras los artistas conceptuales desmaterializaban sus obras en aras de
una función de transformación social y ruptura con
90
una cultura dominante; hoy, ante la inmaterialidad
y virtualidad de los modelos que se nos proponen
desde una supuesta postmodernidad, los artistas
necesitan agarrarse al Yo para sentirse vivos.
2.1.4. CONTEXTUALIZACIÓN DEL VÍDEO ARTE EN
EUSKAL-HERRIA
Como hemos dicho antes, 1972 significó un
punto de encuentro y un revulsivo en el arte contemporáneo de todo el estado. Estos encuentros,
que se debieron en gran parte al ímpetu de Luís
de Pablo y al mecenazgo de Juan Huarte, terminan con un revulsivo, el político, ya que la organización armada ETA secuestra al empresario y a
partir de esta acción la familia Huarte abandona
su compromiso vanguardista con el mundo cultural y artístico.
Como hemos visto, en este festival las artes
electrónicas estuvieron presentes en varias intervenciones tanto a nivel visual como musical, pero
en lo que se refiere a autores vascos cabe destacar sobre todo la presencia de la música electroacustica de Luís de Pablo y las acciones de Esther
Ferrer y el grupo Zaj, al que pertenecía.
A finales de los años setenta, en el País Vasco
se acercan al vídeo artistas provenientes de una
práctica pictórica y que pretendían informarse más
sobre este medio después de lo que habían visto
en los encuentros de Pamplona del 72. De este
modo en 1979 los pintores Txupi Sanz, Javier
Urquijo, Iñaki Bilbao o los hermanos Roscubas,
junto con el realizador de vídeo Emilio Goitiandia,
participaron en un curso organizado por José
Ramón Sainz Morquillas en la Caja de Ahorros de
Bilbao e impartida por el grupo catalán Vídeo Nou,
en el que estaban integrados Antoni Mercader,
Eugeni Bonet o Eugenia Balcels entre otros. Esta
experiencia dio como resultado una acción interactiva en el Parque de Doña Casilda Iturrizar, donde
se colgaron de los árboles una veintena de monitores con una intención descontextualizadora del
espacio, emitiendo en una zona del parque imágenes de lo que estaba sucediendo en otra zona alejada de la primera.
Un artista que asistió a este curso fue Iñaki Bilbao; el interés ya manifestado en su práctica pictórica por la temática de los trenes, le llevará años
más tarde a realizar como complemento para una
exposición un vídeo titulado Tren de Bilbao-Santurce (1980), y dos años más tarde realizará así
mismo, para la exposición de Arteder 1982, otro
vídeo, Vaca Pastando, en la que una parte de la
pintura es sustituida por el monitor.
En los ochenta, como ya hemos dicho al hablar
del contexto estatal, comienzan los festivales videográficos, aquí nace en 1982 el festival de vídeo que
será pionero en el Estado, el Festival de Vídeo de
San Sebastián. Después vendrán el de Vitoria-Gasteiz en 1984, y el de Tolosa,1986-89, entre otros.
La primera oleada de artistas que utilizan el
vídeo en el País Vasco se dan cita precisamente
en el festival de Vídeo de San Sebastián durante
las tres y únicas convocatorias que lanzó el festival, desde 1982 a 1984. Este festival estuvo dirigido por Guadalupe Etxebarria, actualmente directora
de LÉcole des Beaux Arts de Bordeaux, y fue
estructurado en tres apartados: la sección de concurso, una panorámica internacional de visionados
de videos de artistas y una sección de conferencias y acciones en vivo.
Sincrónicamente con esta cita del festival de
Vídeo donostiarra concurrió el hecho de que de la
Facultad de Bellas Artes del País Vasco salían las
primeras promociones de alumnos especializados
en medios audiovisuales (la primera promoción
fue la del curso 1982-1983). En estos primeros
festivales presentaron sus trabajos artistas del
campo de la performance como Esther Ferrer; o el
conocido dibujante Juan Carlos Eguillor, con su
vídeo Bilbao la muerte; el cineasta José Mari
Zabala que realizo en la década de los setenta
Axut, participo con el vídeo titulado El crimen de
Hernani; tambien concurrieron Gerardo Armesto,
Armando Dolader o Antonio Herranz. Junto a estos
una generación de nuevos autores va surgiendo
de este modo en el primer festival presentaron
sus trabajos Iñigo Salaberria, El equipo Ilargi
(Rafael Calderón, Jualian Irujo y Javier Olaya), Isabel Herguera, Mikel Arce o Josu Rekalde.
Después de que el Festival de Vídeo de San
Sebastián finalizara en 1984 surge por un lado el
festival de Vídeo Musical de Vitoria-Gasteiz, con el
propósito de atender a la floreciente producción de
videoclips, y se realiza de otro lado una muestra itinerante llamada Gipuzkoa Vídeo, organizada por
Nuria Gutiérrez y Cristina Helguezabal. En 1985
surge también en Gipuzkoa, pero en Tolosa, el
“Bideoaldia”, con un formato de festival mucho
más participativo y en el que a pesar de mantener
el concurso cuenta con otras muchas secciones,
llegando a ser algunas de ellas muy populares. En
contra de algunas previsiones el festival de Tolosa
trascendió rápidamente nuestra pequeña escala
vasca, y tuvo durante algunos años una importancia capital en la programación y difusión del vídeo
en España, estando presente incluso en la Feria de
Arte Contemporáneo: ARCO.
Creo conveniente analizar el contexto de este
interés por el vídeo desarrollado en los años
ochenta sobre todo en Gipuzkoa, ya que pone de
manifiesto un interés por parte de las instituciones
en fomentar un arte emergente, pero también se
hace patente la incapacidad de popularizar, o al
menos vehicular, una manifestación de arte contemporáneo. El festival de Vídeo de SanSebastian
con Guadalupe Etxebarria a la cabeza, y asesorada
por Esther Ferrer, consiguió traer en los primeros
años ochenta a los artistas de vídeo más internacionalmente conocidos, pero esta “vanguardia”
artística entró en colisión con el glamour del Festival de Cine, no quedando lugar más que para este
último. Como dice Marian Ortega, artífice junto con
Xabier González del Bideoaldia de Tolosa, “no se
puede olvidar el entramado social que existía
durante esos años en apoyo del vídeo, tanto en la
diputación de Gipuzkoa, con nombres como Antonio Campos o Francisco López de Landache, como
en Euskal Telebista con Hasier Etxeberria y su programa cultural Fahrenheit, o en la prensa escrita el
apoyo manifiesto de Carmen Izaga”.
En cuanto a los trabajos de los autores, si existe una pauta común, ésta es la falta de argumento
o de historia que evolucione narrativamente. Característica ésta que le aleja de los circuitos destinados al hecho cinematográfico y de su reflejo en las
cadenas televisivas. Esta opción, que entronca
directamente con la evolución del arte contemporáneo, deja a las obras videográficas en una situación difícil ante el gran público. Las obras de arte
dejan de ser formas conclusas frente a las que al
espectador sólo le queda la contemplación y el
goce estético que ésta produce. Las obras videográficas, en este sentido, se conforman en una
“poética de lo abierto” (Umberto Eco), en la que el
espectador ha de realizar un acto de “libertad
consciente” (Jorge Oteiza) para que sea su propia
interpretación la que complete el circulo.
En las obras videográficas de los años setenta
y ochenta producidas en el País Vasco, el protagonista era ante todo el propio medio tecnológico.
Con los primeros balbuceos técnicos y los primeros festivales, nos acercábamos a una tecnología
con la que inmediatamente podíamos plasmar
acciones, situaciones, espacios, movimientos y
sonidos. En principio la imagen electrónica parecía
un formato tan maleable y dúctil como cualquier
otro material utilizado en las artes plásticas. Más
tarde, como ocurre hoy en día con las nuevas tecnologías, es la propia industria la que se impone
intentando atrapar a los artistas como consumidores potenciales. En este contexto surge una reflexión que, pienso, aún está vigente: ¿cómo es
posible crear una escritura particular con el material electrónico, y ser a la vez muy conscientes de
los límites tanto formales como económicos de la
infraestructura a le pretende acceder?
Esta es también la historia del trabajo videográfico realizado en la facultad de Bellas Artes, ya
que muchas veces el trabajo creativo de un autor
desaparece cuando desaparece su vinculación con
la infraestructura de la Universidad. En la tesis realizada por Ander González titulada “El vídeo en Euskadi 1972-1992), se repasan las primeras
promociones de audiovisuales que surgen de la
Facultad de Bellas Artes y su evidente repercusión
en el panorama de los festivales videográficos del
País Vasco. Pero releyendo el texto de Ander González, surge la pregunta, supongo generalizable a
los otros ámbitos de las artes: ¿qué ha pasado
con tanta gente que comenzó con entusiasmo en
la creación videográfica?. La primera respuesta es
evidentemente la señalada anteriormente, es
decir, el difícil acceso a los materiales tecnológi91
Rekalde, Josu
cos, pero pienso que además el interés general
decayó en beneficio de otras creaciones menos
costosas y más rentables, no hay que olvidar que
la segunda mitad de los ochenta y la primera de
los noventa se caracteriza por una fuerte vuelta a
la llamada Pintura-Pintura.
Sería imposible hacer aquí una relación videográfica que abarcara a todos los autores que en
algún momento han utilizado el vídeo, pero citaré
al menos los autores con mayor trayectoria videográfica.
Como hemos indicado, tras la vinculación
coyuntural de algunos pintores con el vídeo al final
de los setenta, a partir de los ochenta y hasta la
actualidad una serie de autores realizarán su creación utilizando el vídeo como herramienta de
manera habitual.
Juan Carlos Eguillor, conocido en el País
Vasco sobre todo por sus irónicas tiras cómicas
de Miss Martiartu, en el diario El Correo Español,
realiza en 1983, para ser estrenado en la feria
Arte Contemporáneo Arteder´83, el vídeo Bilbao la
muerte. Este vídeo que será posteriormente premiado en el festival de Vídeo de San Sebastián,
estaba compuesto por dibujos, recortables y teatrillos realizados por Juan Carlos. Con estos elementos improvisará una historia, en la que
intervienen rótulos luminosos, sonidos de la ciudad proponiendo una lectura amarga de la villa. La
inspiración de Bilbao la muerte, como apunta en
su libro Ander González, le vino al autor en el
transcurso de una gran tormenta poco antes de
las tristemente famosas inundaciones de 1983. A
partir de este festival le surge la posibilidad de
trabajar en Locarno (Suiza) el proyecto titulado
Imaginum (1984); en esta ocasión el vídeo tiene
una factura más electrónica. La frase Memory is
The Medium da inicio a un recorrido visual con
imágenes de la cultura occidental, tales como una
crucifixión o una máquina de escribir, para llegar a
establecer una dialéctica entre la razón, el arte y
la técnica. Años más tarde Eguillor realizará en
Madrid la película de animación infográfica Menina
(1986), de la que hablaremos más tarde en el
apartado dedicado a la infografía.
José Mari Zabala, que como hemos visto antes
realizó en la década de los setenta el largometraje
Axut participo en el festival de Vídeo de San Sebastián de 1983, con el vídeo titulado El crimen de Hernani, cuyo argumento consiste en la confesión
atormentada de un asesinato pasional; José Mari
juega con la posición del espectador como interrogador ajeno pero voyeur. Después de este trabajo,
en 1985 realizará el vídeo musical Happengmatik
Inneroid, el mismo año presentará un videoclip titulado Oroituz Hiperklipa y el siguiente año presentará
en el festival de Tolosa tres obras Tupako Tanz, La
Condesa de los Arrabales y Videographos.
Gerardo Armesto, al igual que Eguillor, proviene
del dibujo, pero desde 1965 empieza a familiarizar92
se con la imagen cinematográfica en Super 8; más
tarde, en 1982, realizará su primera obra videográfica, titulada La Elección del Soporte. Al igual que
otros que le sucederán este video tiene un carácter didáctico; tal como antes lo hiciera la Bauhaus,
Armesto estaba interesado en la doble condición
del arte, la de la experimentación y la de la formación. Comenzando a trabajar sobre estas ideas y
con la excusa de un personaje de Paul Klee, Selenio, van surgiendo nuevas obras que irán complejizándose estructural y tecnológicamente. De este
trabajo surge Disfraces para un cubo (1984), Disfraces para un cubo II (1985), y Un Velo De Tres
Dimensiones (1986).
Armando Dolader, psicólogo de formación
entra en la industria del vídeo trabajando en la
empresa de San Sebastián, Videoscop. Con esta
empresa Dolader diseñará toda la instalación técnica para el festival de San Sebastián, dando
desde ahí el paso hacia la creación. En 1984 realizará Escasas Dichas, que es una sucesión de historias sobre el amor y la mentira. Más tarde se
dedicará de lleno a la realización de videos industriales, alternando este trabajo con otras obras de
creación tales como, De noche También los Puertos son Pardos (1986), Tolosa 1840-1936 (1987),
Detrás de la Ciudad (1989).
Antonio Herranz, participante también del
curso impartido en Bilbao por Vídeo Nou, proviene
de la fotografía y de la narración cinematográfica;
“para mi”, confiesa Herranz, “el hecho de hacer
vídeo es saciar la necesidad que tengo de hacer
literatura, de contar. De alguna manera confío en
sustituir la literatura escrita con la literatura
visual”. (Ander González, El vídeo en el País Vasco
1972-1992. Ed. UPV/EHU). En 1980 Herranz crea
el Taller de Imagen de Getxo, lo que le dota de
una infraestructura de trabajo con la que puede
experimentar como un pintor en su estudio. La trayectoria videográfica de Herranz está compuesta
por Ciudad Submarina (1983), Quirófano seguido
de la luna (1985), Uts, Espacio Circular Vacío
(1987), Masculino (La cámara soy Yo) (1988) y El
tesoro escondido (1990).
Durante los mismos años una serie de autores
generacionalmente más jóvenes se interesan por
el vídeo más allá de su condición tecnológica, de
esta manera casi todos los autores que citaré a
continuación, además de entender la creación
vídeo como algo enmarcado en nuestras relaciones
cotidianas, escriben habitualmente sobre la cultura
mediática que nos ha tocado vivir.
Iñigo Salaberria, entra en contacto con el vídeo
primero en Lyon y luego en el American Center de
París, como asistente técnico del profesor y autor
videográfico Jean Michel Jaffrenou. Su primer trabajo Qaie De Javel (1984), que se presentó ese
mismo año al festival de San Sebastián, marca ya
su estilo posterior. Salaberia se caracteriza por llegar a la bidimensión pictórica, incluida la eliminación del tiempo de un mundo real tridimensional y
acelerado, consiguiendo así en sus realizaciones
una dimensión surreal. Más tarde realizará Birta
Mirkur (1987), Sombras de Cal (1990), Disdirak
(1992) y Camaliones (1994), y todas ellas relacionadas con inhabituales paisajes, en los que el
color es protagonista.
Josu Rekalde, presenta su primer trabajo videográfico, Inventario (1982) en el Festival de San
Sebastián del mismo año; desde entonces ha realizado de manera constante una videografía que,
por obvias razones metodológicas, únicamente
citaré: Videorrayas (1984), Sasi Bertso (1984),
Herrera de la Mantxako Bidea (1987), X+O (1987),
Apología (1990), Apología III (1991), Anthopozulo
(1993), Sin Imágenes (1994), Contando Con los
Dedos de Una Mano (1995-1996), Karaoke para la
Construcción de Europa (1997), En la Bañera de
Marat (1998-1999) y Faro para Guiar una Ciudad
en la Oscuridad (2001).
Gabriel Villota es un autor videográfico que
practica además la crítica videográfica, desde las
páginas de su revista Ars Vídeo primero, Off Vídeo
después y actualmente dirigiendo un cuaderno
especializado en arte mediático desde el diario
Gara. Villota presenta en Getxoarte de 1989 su
videoinstalación Komunikabideen Arazoa, a partir
de ese momento realiza una serie de videos en
conjunción con la creación sonora en un grupo
musical llamado Parole. En 1990 realiza La providencia y en 1991 A 15 Días de Luz. A partir de ese
momento comienza a colaborar con Estibaliz Sadaba realizando Santissima Chiarezza (1991) y Bodies
Parade (1992).
Juan Crego comienza su andadura en la facultad de Bellas Artes con Sillón (1983), siguiendo de
una manera prolífica con títulos como Desayuno
(1985), Asesinato de una Taquimecanógrafa
(1984), Lo Spazio (1984), Valori Plastici, Triptico y
Una corbata para el Domingo (1985), La familia del
artista no le comprende (1986), El Paisaje Tras la
Ventana (1989), Octubre 89 (1989), Heteroautorretrato (1990), San Juan (1991) entre otros videos.
El vídeo titulado 3660 Segundos realizado en
1992, es quizás el trabajo que sintetiza la manera
de entender el vídeo de Juan Crego; esta cinta
está realizada de una manera sistemática registrando con la cámara de vídeo 10 segundos de
cada día. Lo cotidiano, el registro como única
memoria y la azarosa contextualización del lugar
donde se encuentra la cámara en un momento
concreto, es el material de trabajo con el que
Crego juega en sus obras.
Isabel Herguera comienza su andadura videográfica junto a Mikel Arce con la videoinstalación
en Lavabo (1983) y Lavomatic (1985); centrará
más tarde su producción en la animación infográfica debido sobre todo a la influencia de Staatlche
Künsakademie de Düsseldorf, donde se trasladó a
estudiar después de finalizar sus estudios de
Bellas Artes en la Universidad del País Vasco. En
1986 realiza Farberstrasse 76 como un ejercicio de
edición casi frenética, después realiza Txalaparta
(1986), pero es Spain Loves You (1988) el vídeo
más significativo de Isabel. En este trabajo Isabel
realiza, con la metáfora de un viaje por la zona del
Bidasoa, un viaje por la historia de España de los
años sesenta y setenta. Más tarde realizará Safari
(1988), Cante de Ida y Vuelta (1989) y Los sueños
de Iñigo (1990), todas ellas realizadas con técnicas de pintura sobre cristal y siendo presentadas
en forma de instalación. En los noventa Isabel se
traslada a Los Angeles, desde donde realizará su
nueva animación titulada Los Muertitos (1994), en
la que relata de manera onírica el problema de la
frontera entre México y Estados Unidos.
Francisco Ruiz de Infante, es sin duda el artista
videográfico más conocido; tras su paso por la universidad del País Vasco amplió su formación en
LÉcole National Superieur des Beaux Arts de
París, en el taller de Christian Boltanski, fijando
años más tarde su residencia en Francia. El trabajo
de Ruiz de Infante se ha caracterizado por una
maestría en la conjunción del texto, el sonido y el
montaje electrónico de la imagen, basándo todas
sus obras en un mundo introspectivo cerrado del
que abre pequeñas ventanas, que son en definitiva
sus obras. Casi su primera obra Hacia el Agua
(1988) obtuvo un reconocimiento en el Cinema
Jove de Valencia, más tarde le seguirán de una
manera ininterrumpida hasta la actualidad, títulos
como Los Encargos del Carrusel (1990), Las Armas
y lo Cuidados –prologo– (1990), Las Armas y lo Cuidados –El Juicio– (1991), Golden Cities (1990),
Lugar Común (1991), El primer Viaje (1992) y Yo
soy de la Gran Europa (1992). A partir de este
momento comienza su andadura profesional en
Francia con Les Choses Simples (1993), La Maison
de redresement (faux jumeaux) (1993), Les promenades Nocturnes (1994), Les Loups (1995) y Canet
de Campañe (2000).
Ante la imposibilidad de abordar la videografía
de todos los videoartistas, a continuación citaré
autores que tuvieron una importancia en los años
ochenta en la actividad videográfica, si bien más
tarde disminuyó su presencia en los circuitos de
exhibición: el equipo Ilargi (Rafael Calderón, Julián
Irujo y Javier Olaya), Mikel Arce, José Ordorika, Jon
Iriarte, Josu Venero, Javier González Angulo, Juan
Carlos Fernández, Juan José Narbona, Jabier Villarreal, Josu Aguinaga, Arantza Lauzirika, José Terán,
Koldo Aguinagalde, Miguel Angulo, Elena Marrodán
y Koldo Gutiérrez entre otros.
En los años noventa la situación tecnológica ha
cambiado, en la primera mitad de la década las
cámaras de vídeo son ya una realidad muy extendida en nuestro país, surgen los proyectores de
vídeo que van siendo cada vez más pequeños y
asequibles, los ordenadores personales han irrumpido también en los hogares familiares ampliando
así el aspecto mediático del mobiliario. Si la primera mitad de la década supuso la puesta en marcha
de los sistemas informáticos destinados a la imagen, tal como son los software más utilizados
93
Rekalde, Josu
actualmente, como photoshop, Adobe Premier,
Final Cut o 3D Studio (son los más populares); la
segunda mitad de la década se caracteriza por la
conectividad, la red Internet entra de lleno empezando por las empresas e instituciones y terminando por el uso privado, creo recordar que en el año
2000 cerca del 30% de las casas disponen ya de
una conexión de Internet.
Atendiendo al panorama artístico, la asimilación de las producciones realizadas por los medios
tecnológicos va muy despacio y muy por detrás de
las producciones, baste poner como ejemplo que
la primera vez que se acepta una obra videográfica
en la convocatoria de premios a la creación artística Gure Artea, que otorga el Gobierno Vasco de
manera bianual, fue en 1996.
En la primera mitad de los noventa surge una
gran cantidad de artistas que utilizan de manera
sistemática el vídeo, con una gran diferencia en la
concepción y utilización del medio respecto a las
anteriores décadas. En los noventa el vídeo es ya
una herramienta más, los pintores y sobre todo los
escultores empiezan a utilizarlo sin complejos,
resultando cada vez más familiar ver una proyección de vídeo en una sala de exposiciones o en un
museo. Es curioso comprobar que el acercamiento
de la escultura a la imagen tecnológica proceda precisamente con la desmaterialización del objeto
paralepípedo que suponía hasta este momento el
aparato televisivo en favor del proyector de vídeo.
En esta década de los noventa, a pesar de que
el vídeo es ya una realidad en la mayoría de las
exposiciones, la procedencia curricular del artista
pesa como una gran etiqueta a la hora de ver y distribuir la obra. El circuito del videoarte prácticamente ha desaparecido, todos aquellos autores que
proceden de ese ambito y quieren mantenerse en
el campo artístico han de reciclarse y replegarse al
modo de hacer del arte galerístico. Esta evolución
ha sido inducida por el hecho de que los videoartistas han mantenido sus propios circuitos alejados
del circuito del arte objetual, y al no haber sabido
construir su propio público en definitiva han estado
siempre a merced de la subvención institucional,
que desapareció al dividirse la novedad del medio.
En el panorama internacional los museos
comienzan a comprar obras vídeo monocanal como
obras originales, de esta manera además de las
obras de autores de los setenta y ochenta como
Bill Viola, Gary Hill o Stand Douglas, artistas jóvenes como Pipiloti Rist, Sadie Benning o Cheryl
Donegan entran a formar parte de las colecciones
museísticas.
En esta época una nueva oleada de artistas se
introduce en el vídeo desde una perspectiva más
desenfadada y menos apegada al medio. Mientras
que los videos de los ochenta se caracterizan por
una introspección poética, en los noventa, autores
como Jon Mikel Euba, Sergio Prego, Itxiar Ocariz o
Javier Pérez, se acercan al vídeo sin ninguna inten94
ción de dominarlo a un nivel tecnológico o de lenguaje del medio, utilizándo únicamente en la medida que sirve para documentar un proyecto artístico
en el que lo que prima es un ambiente en el que el
propio autor es el protagonista. En este sentido el
vídeo pasa de ser un autorretrato interior en los
ochenta a convertirse en un autorretrato del propio
cuerpo en los noventa. Es quizás esta característica de autorretrato o autoscópia, la mejor definición
de lo que la herramienta vídeo ha dado y esta
dando a los artistas.
Esta actitud de acción y registro, que supuso
una característica del medio en sus comienzos, al
igual que ocurre en el panorama artístico americano, vuelve en los noventa con una relectura diferente ya que la tecnología vídeo es ahora algo
domestico y las acciones se realizan, como sucede
con la pieza de Viola Reasons for Knocking at an
Empty House (1983) antes mencionada, de manera intima con la cámara como único espectador.
Jon Mikel Euba, empieza a interesarse por el
vídeo de una manera jocosa, y siguiendo la línea
trazada por sus dibujos en los muros y sus fotografías. Jon Mikel registra acciones aparentemente
banales como la de conducir un coche, pero trasluciendo cierta obsesión en la persecución de una
representación idealizada, tan imposible de ser
apropiada como el propio deseo. De esta manera,
en el vídeo presentado en su instalación de Consonni en Bilbao, un coche persigue un paisaje pintado en la parte de atrás de un camión de leche.
Sergio Prego, desarrolla performances para ser
registradas en el espacio de la cámara, de esta
manera realiza en 1995 Mr. Pequeño abandona
toda esperanza, donde en un espacio reducido verticalmente al mínimo, Sergio se mueve tumbado
adquiriendo una apariencia de animal encerrado.
En la actualidad realiza videos partiendo de fotografías realizadas con una batería de aparatos fotográficos que le rodean y disparan al mismo
instante, de este modo consigue la traducción tridimensional de un instante congelado que se evidencia con el lanzamiento de líquidos al aire.
Itxiar Ocariz, interpreta en sus instalaciones
un mundo personal y cotidiano, donde, como en
Red Light (1995), salta y juega literalmente a ser
ella misma en un espacio cerrado que se asemeja
al del propio espacio artístico, donde todo está
relacionado consigo mismo.
Javier Pérez es un artista para en el que el
material elegido resulta es primordial; trabaja así
en una labor de sensibilización con lo aparente,
con la piel del propio envoltorio del objeto. Javier
comenzó registrando procesos que tenían que ver
con sus instalaciones, como el descapullado de
los gusanos de seda, pasando más tarde a ser el
objeto de sus propias acciones que se registrarán
en vídeo. Así en Látigo, baila o golpea con una
especie de fusta en la cabeza, mientras en la
exposición La torre herida por el Rayo (2000), trata
de saltar peldaño a peldaño una interminable e infinita escalera representada como una gran rueda
dentada.
En conexión con estos autores, aunque perteneciente a la generación anterior, cabe señalar el
trabajo de un artista como Txomin Badiola, que en
la década de los setenta y ochenta realizaba un
tipo de obra escultórica centrada en lo constructivo
y en el material. Este autor comienza en los noventa a introducir en sus instalaciones la fotografía
digitalizada y el vídeo, influyendo de una manera
significativa en el panorama de artistas que
comienzan su andadura en los noventa. Badiola
construye la escena con personajes, tal y como
construye un espacio escultórico; los personajes
están elegidos por la representación que vehiculan
en sí, sin actuación, de esta manera desfilan por
las fotos y pantallas de sus instalaciones tipologías de personajes obedeciendo a razas o a prototipos urbanos.
En los noventa surgen también de una manera
más crítica un grupo de mujeres que tiene como
objeto temático su propia identidad femenina, en
este sentido destacaré a continuación las obras de
Estíbaliz Sádaba, Begoña Hernandez,Ana Marín,
Marta Martín y Arantza Martinena, Lucia Onzain,
Itxaro Delgado y Beatriz Silva.
Estíbaliz Sadaba junto a Azucena Vieites componen el grupo Erreakzioa, grupo que utiliza indistintamente para sus instalaciones dibujos, fotos,
videos y publicaciones. Sadaba realiza habitualmente cintas monocanales de vídeos entre las que
podemos citar Supermodel Superficial (1996), en
ella dos mujeres bailan y cantan ante la cámara la
canción “Supermodel, superficial”, del grupo Voodoo Queens, mientras van poniéndose sucesivamente una serie de caretas con rostros de
modelos famosas. Finalmente la mascarada termina descubriéndonos qué se oculta debajo: la
sexualización como parodia grotesca.
Begoña Hernandez, Ana Marín, Marta Martín y
Arantza Martinena conforman el grupo Zer@, al
mismo tiempo que cada una desarrolla un trabajo
individual. En 1997 realizan el vídeo Repasar, en el
que con una aparente sencillez se evidencia una
violencia en la repetición que supone un acto cotidiano como el tapar un agujero de una media.
Como dicen sus autoras, son “gestos y actitudes
que sin ser sistematizables, no aprehensibles por
unas ciertas estructuras, no son universales, objetivables, pero si perceptibles, en o por medio de
una experiencia subjetiva, la de nuestra mirada y
punto de vista”.
Lucia Onzain, alterna en sus exposiciones realizaciones tanto escultóricas como de vídeo. En su
cinta titulada Puta (1996) dos chicas se insultan
mutuamente llamándose “puta” una en ingles y la
otra en castellano, evidenciando los tópicos relacionales que a menudo funcionan en los colectivos femeninos y en el imaginario masculino. Itxaro
Delgado es además de creadora impulsora de proyectos relacionados con la realización vídeo de
mujeres. Entre sus proyectos se encuentra Sin
Titulo (1997), en el que cada mujer recita a su
manera la frase Soy una Niña, pero voy/he creciendo/crecido.
Beatriz Silva, aunque su labor principal es la
performance, realiza cada vez más a menudo
vídeo monocanal; la actividad artística de Beatriz,
gira siempre alrededor del dolor, la memoria y el
arte como con una función ritual y curativa. De
esta manera en Tango de la Herida (1998) una
grieta de la pared se mueve rítmicamente al son
de la música como si fuera el recorrido de una
herida por la piel.
2.2. La creación audiovisual (El sonido electrónico)
Aunque ya se venían haciendo experiencias
sonoras con nuevos instrumentos eléctricos desde
1761, con el cenbalo eléctrico del Jesuita Delaborde, o el piano electromagnético del director de la
fabrica de aparatos telegráficos Neufchatel, estos
instrumentos no se empiezan a popularizar hasta
1928, cuando Maurice Matelot toca con su instrumento electromagnético Música para esferas en la
Opera de París. Es por ello que Luigi Russolo
carga duramente en 1912 contra sus compositores contemporáneos, “los compositores de hoy no
merecen mas que nuestro desprecio, cuando en
vano se empeñan en hacer obras originales con
medios pasados de moda”; prosigue afirmando
que serán los futuristas los que tienen la labor de
crear esos nuevos instrumentos, “junto con la
obra de escritores futuristas se efectúa la obra de
la realización. A la sombra de los talleres germinan
las normas de familias de instrumentos cuya
insospechada perfección hará posible la perfecta
interpretación de compositores futuristas”. (Articulo en “La Liberte”, París 1912)
Luigi Russolo creó un conjunto de objetos con
los que fraguó una orquesta de ruidos, ésta serviría para crear con libertad con el sonido, sin tener
que aferrarse a las normas musicales, al igual que
las palabras en libertad de Marinetti escapaban de
las convenciones de la poesía al uso. “La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la
invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el
Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres.” (Luigi Russolo, El arte de los
ruidos, Ed.Centro de creación Experimental, Fac
BBAA. Cuenca).
Todas estas consideraciones sobre el ruido y
sobre la palabra como elemento liberado del texto
y recobrado para el sonido abren un nuevo campo
de experimentación que recorrerá todo el siglo XX.
Por un lado están los pasos dados por los futuristas ya mencionados y las poesías fonéticas y sonoras de los dadaistas, pero tampoco hay que olvidar
aquellos pasos dados por poetas como S. Mallar95
Rekalde, Josu
mé, P. Van Ostaijen, E. Lissitzky o G. Apollinaire,
que liberaron la palabra del texto, y el texto de la
página impresa, dando a la investigación poéticasonora una nueva perspectiva.
Si bien el futurismo y el dadaismo constituyeron el arranque de la experimentación con los ruidos, es John Cage quien, a partir de los años
cincuenta, introduce la noción de silencio en la
música; inmerso en la filosofía Zen, Cage ve en el
silencio el reverso mismo de la música, el Ying es
el objeto sonoro (el piano) y el Yang es el silencio.
De esta manera la sola presencia del piano constituye una acción musical.
Como apunta Guy Schraenen en el texto para
el catálogo “El espacio del sonido, el tiempo de la
mirada” (Koldo Mitxelena Kulturunea 1999), en el
mundo de la creación de objetos sonoros, existe
un vacío desde que Luigi Russolo realizara en
1913 el conjunto de objetos que conformaron la
“orquesta de los ruidos”, y desde que años después en 1923, Man Ray creara algunos otros objetos sonoros hasta, cuando Robert Morris vuelve a
retomar la idea de objeto sonoro con su “caja con
el sonido de su propia fabricación”.
En su “Arte de los ruidos”, Luigi Russolo expone que la ciencia acústica es entre las ciencias físicas la menos evolucionada, “se ha especializado
en el estudio de los sonidos puros y hasta ahora ha
descuidado por completo el estudio de los ruidos”.
Con la aparición desde los años cincuenta de toda
la tecnología electroacustica a los artistas se les
abre un nuevo horizonte, la aparición del magnetófono y las manipulaciones que en torno a la cinta
magnética se pueden hacer generará un nuevo
movimiento experimental tanto en los músicos
como en los artistas plásticos. De esta manera surgen poetas sonoros como F. Dufrêne, Brion Gysin
“permutations” o Henri Chopin, que realizarán
obras en las que la palabra e incluso la sílaba constituyen la base sonora para la composición.
Pero las rupturas artísticas más fuertes del
siglo XX han sido quizás las que se han producido
en el campo de la música, la ruptura con la tradición histórica no fue nunca tan radical. Empezó
con Schönberg y su rechazo a la tonalidad, hasta
llegar al completo abandono del concepto tradicional de música de John Cage.
La aparición, tras la segunda guerra mundial,
de la música electrónica constituye a la vez una
solución y un problema. Al menos desde el punto
de vista teórico, la música electrónica se presenta
como el acto revolucionario más radical que se
acomete en el seno de la tradición de la música
occidental. La novedad técnica que comporta esta
música concierne, ante todo, a la posibilidad que
brinda al compositor de plasmar el sonido a su
antojo. Por otro lado, desde el punto de vista teórico, puede considerarse como el producto de una
evolución lógica de la dodecafonía: como última
etapa de la disolución de la tonalidad.
96
Uno de los autores más significativos en la
música electroacústica y que más ha influido en la
música contemporánea es sin duda K. Stockhausen. Una de sus obras más curiosas, el llamado
“Cuarteto Helikopter”, obra heredera directa del
pensamiento futurista, parte de un sueño que
Stockhausen tuvo tras serle encargada una pieza
en 1991 para un conocido cuarteto de cuerdas:
“Yo vi y escuché a los músicos del cuarteto tocando en pleno vuelo, en cuatro helicópteros. También
vi simultáneamente muchas personas en el sol,
sentadas en una sala equipada de material audiovisual, y otras en el exterior, y abajo sobre una
gran plaza. Delante de ellos, se habían colocado
cuatro torres de televisores y de altavoces: a la
izquierda, en el medio izquierda, a la derecha y en
el medio derecha. En cada una de las cuatro direcciones, se podía escuchar y ver en un primer plano
a cada uno de los cuatro músicos. Los músicos
ejecutaban la mayor parte del tiempo trémolos que
armonizaban muy bien con los timbres y los ritmos
de las palas de los rotores que los helicópteros
hacían sonar como instrumentos de música.”
Pero no fue hasta 1992/93 que el compositor
encontró suficiente tranquilidad para componer el
Cuarteto de cuerdas Helikopter, y para consagrarse
en particular a la escritura en colores de la partitura. Tras varios intentos de estrenar la pieza en
Austria, el 26 de junio de 1995 se estrenó en Amsterdam, donde se efectuaron tres vuelos delante
de públicos diferentes: a las 16,30 horas, 18,30
horas y 20,30 horas. Cada una de las veces el
compositor presentó la pieza y ésta concluyó en
una discusión o mesa redonda con el público.
En el contexto del País Vasco, la música electroacustica ha tenido una presencia impulsada
sobre todo por dos autores emblemáticos: Luís de
Pablo y Carmelo Bernaola. Luís de Pablo, como
hemos mencionado anteriormente, fue además
impulsor de los encuentros de Pamplona en1972,
donde se escucharon y se vieron de una manera
pionera en el Estado piezas electrónicas.
Entre las intervenciones del grupo Zaj en los
Encuentros de Pamplona de 1972, se realizo una
obra sonora de Walter Marcheti, que consistía en
la reproducción y amplificación en la sala de audición de la señal de contra-emisión que utilizaba el
Régimen Franquista para dificultar la escucha del
programa de Radio París en castellano, que se
emitía diariamente a las 12 de la noche con noticias relacionadas con España. La intervención de
Zaj fue interrumpida por la policía, que irrumpió en
la sala en medio del estruendo que suponía el
ruido reproducido.
En la actualidad un nutrido grupo de compositores intentan trabajar en la música electroacústica a
pesar de la dificultad que supone aún la producción
y la escucha de este tipo de obras. De este modo
compositores como Angel Enfedaque, Mª Eugenia
Luc, Gabriel Erkoreka, Joseba Torre, Ramón Lazkano,
Zuriñe F. Guerebarrena, Alfonso García de la Torre,
Antonio Lauzurika o Myriam Alonso de Armiño trabajan teniendo en cuenta las enormes posibilidades
que ofrece al compositor tratar la materia sonora
como un material electrónico, utilizándolo tanto
para una composición puramente electroacústica
como para una composición mixta entre una fuente
electromagnética grabada y una interpretación instrumental en vivo. Cabe también destacar la labor
de la asociación Kuraia en la difusión de la música
de los compositores anteriormente citados, colaborando también con los artistas videográficos, que a
su vez están asociados en Mediaz.
En un orden musical diferente, en el de la esfera de la música popular, José Luis Rebollo, Madelman, utiliza todo tipo de material electrónico como
teclados, samplers y secuenciadores a su alcance
para crear sus composiciones dentro de la corriente musical denominada Tecno, campo en el que
realiza numerosos trabajos. Madelman, al igual
que otros autores en la actualidad, experimenta el
sonido desde la óptica de quien esta inmerso en
un grupo urbano que, más allá del arte, comparte
toda una iconografía vital.
En el campo de las creaciones sonoras, es
decir aquellas que independientemente de lo musical, están orientadas a ser exhibidas en el ámbito
del arte contemporáneo podemos señalar autores
como Kepa Landa, que realiza en 1995 Idea de
Universidad. Se trata de una grabación sonora de
la canción Gaudeamus Igitur, siguiendo las pautas
marcadas por Alvin Lucier en su composición I am
sitting in a Room, for voice and eletromagnetic
Tape de 1970. En ella cada ciclo de Gaudemus..
va registrándose en una sala con megafonía, de tal
manera que al final solo una ligera frecuencia rítmica puede asemejarse a la música original.
Unai Kerexeta dirige cada día más firmemente
sus investigaciones hacia el campo sonoro siguiendo la línea comenzada por la música concreta e
impulsada por Pierre Shaeffer. Unai realiza, en
1999, una instalación sonora llamada Cabina de
Teléfono, en la que el sonido del interior de la cabina era amplificado y reproducido en el exterior, creando así un contrasentido entre la intimidad de la
comunicación telefónica y su ruptura pública.
Fausto Grossi, que realiza habitualmente una
obra performática, realizó en 2000 una acción en
el marco de Arte y Electricidad desarrollado en Arte
Leku; en ella una reacción electrolítica producida al
aplicar un ácido al metal para grabar una imagen,
es a su vez fuente sonora que oscila y se amplifica
en un interesante concierto.
2.3. La creación en las acciones e instalaciones
multimedia
2.3.1. CONTEXTO GENERAL
Las instalaciones vídeo nacen para provocar un
descondicionamiento con el aparato televisivo, el
espectador está habituado a tener el televisor en
un altar casi sagrado por lo que los videoinstaladores de los sesenta trataron de transgredir ese objeto de culto. Uno de los pioneros Wolf Vostell,
participaba en las acciones del grupo Fluxus incluyendo televisiones en sus performances para hacer
participar al público, en las pantallas no salían imágenes sólo se daban una serie de ordenes con una
voz neutra para que el espectador las cumpliera.
Aunque las ordenes mandadas no fueran ejecutadas por los espectadores, la simple incitación a
cumplirlas suponía una provocación destinada a
sacar a los visitantes de su torpeza de teleespectadores. La instalación vídeo ha estado por lo tanto
unida a la acción desde el comienzo, siendo también el caso de otro integrante de fluxus, el ya nombrado Nam June Paik, para este autor la imagen de
televisión es un fetiche tecnológico que simboliza la
cultura, de este modo en sus instalaciones mezcla
torres de monitores con imágenes provenientes de
performances de fluxus, con otras imágenes propias de la cultura americana y otras de su cultura
de procedencia, la coreana.
En los años ochenta las instalaciones se depuran técnicamente, surge el vídeoproyector y autores como Bill Viola o Gary Hill, empiezan a darle a
la instalación un carácter intimista, dejando a un
lado el aspecto sociopolítico de las primeras acciones videográficas. Es precisamente este tipo de
instalaciones las que empiezan a cuajar en el
panorama artístico que nos rodea, limitándose las
referencias al medio televisivo a unos pocos autores, tales como Antoni Muntadas, Francesc Torres
o más tarde Marcelo Expósito.
En la actualidad la instalación vídeo es una
realidad constante en todas las galerías de arte y
museos, estando unida muchas veces a las acciones y performances que un autor realiza, de esta
manera el vídeo, la acción y los objetos son partes
del proceso de una actividad artística más amplia.
2.3.2. CONTEXTO DE EUSKAL HERRIA
En el Contexto de Euskal Herria es en las
Acciones e Instalaciones, donde mejor podemos
ver la evolución de las actitudes de los artistas
ante el medio videográfico, en cuanto que básicamente se trata de crear un contexto o un ambiente con una imbricación de medios y técnicas; el
vídeo por lo tanto funciona sólo como una parte
del discurso total.
En los años setenta eran muy pocos los autores que en el País Vasco realizaban acciones o Instalaciones. Esther Ferrer es casi la única artista
que durante esta década tiene una trayectoria interesante. Desde 1967 Esther se une al grupo Zaj
formado por Juan Hidalgo y Walter Marchetti 1964,
aunque de manera más esporádica también formaban parte del grupo Ramón Barce, José Luís Castillejo, José Cortes y Tomas Marco. Junto a Hidalgo y
Marchetti y con los Conciertos Zaj Esther actuará
97
Rekalde, Josu
en un gran número de lugares, Estados Unidos,
Alemania, Francia, Italia, Polonia, España, Japón o
Corea. Estos conciertos eran performances en los
que juegan con el absurdo detilándolo en un minimalismo que muchas veces no deja ni rastro. Esther interviene en sus performances utilizando
siempre de una manera muy mínima, elementos
como el sonido, en obras radiofónicas como Al
ritmo del Tiempo (1991) y Ta, Te, Ti, To, Tu (1994),
o el Vídeo, en el Festival de Vídeo de San Sebastián de 1983 con su obra ¿Qué hora es?. La obra
de esta autora ha sido ampliamente recogida en
las muestras de Zaj en el Museo Reina Sofía de
Madrid en 1996, en el Koldo Mitxelena en 1997 o
en el Pabellón de España de la Bienal de Venecia
en 1999. Pero lo más interesante de Esther es
que en cualquiera de las facetas que despliega, es
decir ya sea una acción en directo, ya sea una
composición sonora o ya sean objetos, fotos o
dibujos, utiliza siempre un concepto musical que
sigue el ejemplo de Erratum Musical de Marcel
Duchamp, donde al azar sacaba de un sombrero
una palabra y una nota; o, sobre todo, sigue las
líneas marcadas por John Cage, donde el tiempo
en el que transcurre la obra es lo único real, en
ese tiempo cada acto, cada silencio o cada sonido
adquieren múltiples sentidos, pero dados todos
ellos por el espectador. La obra de Esther en este
sentido permanece fiel al espíritu de Cage, donde
una vez que dejas los elementos en la obra ella
funciona sola como una máquina.
había suficientes acciones en las calles, no estaban interesados en esta fórmula artística. A finales
de los ochenta (1988) un grupo de artistas que volvían de una estancia en Berlín fundaron la Safi
Galery de la calle San Francisco de Bilbao, entre
los componentes se encontraban Juan Ramón
Bañales (Bada), Werto, Biafra, Harri, Detritus,
Jorge y el cineasta Alex de la Iglesia como encargado de las relaciones con la prensa. En Safi Galery
se realizaban performances cada poco tiempo de
una manera desenfada y rompiendo cualquier relación con las instituciones artísticas, posteriormente tres de sus componentes han ido dirigiendo su
trabajo hacia el cine, mientras Bada, Werto y Detritus seguirán su camino en el terreno del arte.
Como hemos indicado antes, en 1979 un
grupo de artistas plásticos, en el contexto de un
seminario impartido por el grupo Vídeo Nou, realizaron una intervención en el Parque de Doña Casilda Iturrizar de Bilbao haciendo participar a los
paseantes, ya que éstos veían en una zona del
parque imágenes de lo que estaba sucediendo en
otra zona alejada de la primera. Pero es en los
años ochenta cuando van surgiendo las instalaciones en las que interviene el vídeo. Isabel Herguera
junto a Mikel Arce realizarán en 1983 su instalación El Lavabo, donde el espejo de un lavabo era
sustituido por un monitor. Más tarde sus instalaciones Safari, expuesta en el Bideoaldía de Tolosa
de 1988, Cante de Ida y Vuelta (1989) o El sueño
de Iñigo(1990), actúan hurgando en su propia
memoria, alternando las técnicas de animación ya
experimentadas en su vídeo Spain Loves You, con
elementos escultóricos. Cante de Ida y Vuelta es
una de las instalaciones más significativas de Isabel; en esta obra la imagen ofrece es una visión
poética del flamenco y su música de raíces árabes,
la animación que Isabel produce es de un colorido
brillante lo que se magnifica al ponerlo en escena
con dos monitores sincronizados y reflejados a su
vez en una especie de estanque de agua.
En la segunda mitad de los noventa en Vitoria
el grupo autodenominado Selección de Euskadi de
Arte de Concepto, SEAC integrado por Arturo Rodríguez, Natxo Rodríguez, Juan Martínez de Ilarduya y
Pepo Salazar, realiza un tipo de acciones que
intentan desembarazarse del objeto artístico utilizando la ironía y el lenguaje; en sus propias palabras “es un colectivo formado por colectivos (el
Internacional Molla Art y la Fundación Rodríguez)
que trabaja desde la autosuficiencia económica y
conceptual para la búsqueda de un arte capaz,
efectivo, instrumental, para la observación crítica
del ámbito artístico, para la animación y la alabanza a la amistad”. De este modo su acciones, que
han ido siempre acompañadas de un sonido electrónico, se iran cada vez más acercando al vídeo,
interviniendo más tarde en un CDRom interactivo y
en la red Internet.
Volviendo a la actividad de la performance en
el País Vasco, indicar que desde su origen ha estado unida a la Instalación y que ha sido muy reducida. Después de Esther Ferrer ha habido una
generación de artistas que por alguna razón, probablemente como dicen algunos de ellos porque ya
98
En 1991, en el Kultur Bar también en la calle
San Francisco, tiene lugar una de las performances
más significativas de este periodo, la performance
de Beatriz Silva titulada Comunión con los fragmentos de mi memoria. En esta pieza Beatriz utiliza la
acción como un rito de paso personal, donde el
dolor es reflejado por un bidón lleno de cristales
rotos encadenado a sus pies; a lo largo de la
acción los cristales van dejando un rastro en forma
de espiral y ella va poniéndose un traje de cuero a
modo de protección. Beatriz Silva, que había formado antes parte de un grupo alternativo de arte
denominado Artenativa, fundará en 1994 Las Chamas otro lugar de eventos performaticos, junto a
Fausto Grossi, Werto y Detritus.
Alberto Lomas, fundará junto a un grupo el
espacio En Canal, espacio pensado como estudio y
lugar de intervenciones; ahí realizará su acción Luz
Fría, en la que jugaba con la referencia mediática
del medio televisivo. En esta acción Alberto se
introducía dentro de un frigorífico en marcha, desnudo y con una cámara de vídeo que emitía la imagen del interior a la sala de exposiciones, de esta
manera el espectador quedaba atrapado entre su
posición pasiva de voyeur o la posible intervención
para acabar con esa autotortura.
Durante un tiempo la performance se mantuvo
como una disciplina ajena al medio electrónico,
pero al igual que en otros lugares la performance
ha sido el caldo de cultivo de muchos autores dedicados a la instalación videográfica.
A partir de los festivales de San Sebastián
(1982-84) y Tolosa (1986-1990) surgen muchos
artistas que comienzan a trabajar la instalación.
Para algunos éstas eran una prolongación de sus
esculturas, para otros una incursión en el medio
plástico desde el audiovisual; muy pocos conseguían encontrar una coherencia en esta disciplina,
pero estaba en boga y había que intentarlo.
En estos últimos años ochenta y primeros
noventa surgen con fuerza autores que parten de
una lógica diferente a la hora de acercarse al
medio, sin ningún prejuicio plástico anterior en
este u otros medios. Unos desde las actitudes
más racionales, otros desde la introspección más
personal. Surgen así mismo grandes exposiciones,
organizadas por las instituciones, que acogen la
obra de algunos artistas que han trabajado la instalación videográfica, mientras que por otra parte
existen muy pocas posibilidades de exponer este
tipo de obra tanto para los artistas que comienzan
como para los que ya llevan un tiempo.
Aparte de la ya nombrada Isabel Herguera,
entre los artistas que han trabajado la instalación
audiovisual están Francisco Ruiz de Infante, Txomin Badiola, Juan Crego y Josu Rekalde (que por
metodología y ante la imposibilidad de alejarme del
objeto de estudio solo procederé a citarlo).
Francisco Ruiz de Infante, autor de quien
hemos hablado anteriormente atendiendo a su
videografía, es así mismo el autor más prolijo en
cuanto a instalaciones se refiere. Sus piezas se
construyen siempre en torno a la idea de fragilidad
y el Yo, “frágil es lo que puede romperse fácilmente. La ceniza fría, un vaso de cristal, una barra de
hielo, una lámina de yeso”. En este sentido su trabajo adquiere un aire íntimo, en el que la fragilidad
del Yo trasciende hacia los miedos más sociales.
Txomin Badiola utiliza en sus instalaciones
estructuras que parten de sus investigaciones
escultóricas anteriores, estas formas construyen
interiores en los que como en un set televisivo se
escenifican actos recogidos de la cultura urbana y
mediática. De esta manera, en la exposición realizada en el Koldo Mitxelena de Donostia, en su instalación Jugando al juego del Otro, despliega
personajes de razas diferentes en un espacio predeterminado e iluminado. En las instalaciones de
Txomin los elementos compiten al azar por el protagonismo de adquirir significados y completar
una historia.
De una manera diferente, llegarán a la videoinstalación otros artistas como los ya nombrados
Alberto Lomas, Itxiar Ocariz o Sergio Prego y otros
de una generación más joven como Iñigo Cabo,
que tras su estancia en Berlín realiza varias instalaciones como la titulada Prothese me, en la que
contrapone elementos cortantes como vidrio troceado a unos pies en vídeo. Otro artista de la misma
generación pero muy diferente, Khurutz Begoña,
dando una lectura particular al simbolismo que
Oteiza lanza en su Quosque Tandem, llega a plantear instalaciones muy interesantes.
2.3. Arte, ordenador e interfaces
2.3.1. LA INFOGRAFÍA
La informática gráfica nació en el entorno científico como una herramienta para la visualización
de cálculos matemáticos después de que los científicos se concienciaran de la importancia del sentido de la vista en los análisis que realiza el
cerebro, ya que un cincuenta por ciento de las
neuronas se asocian con la visión. Asociado a
esta idea apareció el primer sistema gráfico interactivo, el Skechpad, en 1968, capaz de convertir
ecuaciones matemáticas en imágenes, y tras él
empresas, universidades y laboratorios militares
se lanzaron a desarrollar rápidamente esta nueva
rama de la informática.
En 1978 el NYIT fabrica el primer sistema
electrónico de pintura, lo que supone la primera
aplicación meramente plástica de la informática
fuera del entorno científico y militar. Entre 1978 y
1982 se produce el gran boom de las empresas
de animación por ordenador para satisfacer la
demanda del cine y la publicidad. Las producciones van desde las cabeceras TV, que son prolongación de la ilustración gráfica en movimiento,
hasta pequeñas secuencias que se añaden como
coletilla final a un spot y en las que se forma el
logo del anunciante. Todas estas experiencias
están lejos de consolidar aún un lenguaje propio
para este nuevo medio.
Las primeras animaciones por ordenador se
caracterizaron por exhibir los efectos visuales técnicamente más espectaculares, hasta el punto de
no existir una diferenciación clara entre trabajos
de tipo propagandístico de los nuevos productos
y animaciones de intencionalidad creativa. En
esta etapa que se ha dado en llamar “TechnoMarvel”, se intentaba imitar con la tecnología procesos que venían de otros medios como la
publicidad gráfica, el dibujo animado o el cine. De
esta manera, infoartistas como B.Nissan, Latham
o Kimura, destacarán en la creación de imágenes
infográficas estáticas.
En el campo de la Infografía tridimensional
destaca Yokiro Kawaguchi, quien escribe su propio software basándose en los procesos matemáticos fractales; de este modo en 1984 reproduce
la forma y el ritmo de crecimiento de las conchas
de moluscos.
Otra corriente de animación en tres dimensiones sería la que pretende emular a la animación
tradicional en cine. Cabe destacar al equipo de ani99
Rekalde, Josu
mación de Pixar, que realizó producciones memorables con una iconografía y narrativa fácilmente asimilables por el gran público; la película Tin Toy fue
galardonada con un Oscar de Hollywood a la mejor
animación 1989.
En el ámbito del País Vasco la experiencia es
mucho más reciente. En 1986 Juan Carlos Eguillor
realiza Menina en una empresa madrileña llamada
ATC; este proyecto fue un encargo realizado por el
Museo Reina Sofía para inaugurar la exposición
Procesos, Cultura y Nuevas Tecnologías, habiendo
sido financiado por Fundesco. Esta obra trata de
poner en un escenario tridimensional la obra de
Velázquez, para ello modelaron una Menina en una
estructura 3D realizada con líneas envolventes, es
lo que se denomina esqueleto de alambre. Una vez
modelada la figura, ésta podía ser movida en cualquiera de las direcciones de la pantalla; pero,
como cuenta Eguillor, en aquella época los cálculos matemáticos que el ordenador tenía que procesar tardaban una enormidad, teniéndole que dejar
trabajando toda la noche para poder recoger las
imágenes prediseñadas.
Ese mismo año, y en la misma empresa ATC,
el realizador Jon Intxaustegui, junto con un equipo
de tres artistas: Germán Uriz, Jesús Maria Mateos
y Josu Rekalde, dirigirá la primera animación por
ordenador para la publicidad de la empresa Petronor, que fue emitida por la televisión vasca ETB.
Se trataba de una animación en dos dimensiones
de una pelota que comenzaba con el golpe de un
pelotari en un frontón para acabar transformándose en la marca de la empresa. Más tarde la misma
ETB se dotó de equipamiento infográfico y de personal que ha ido adquiriendo con los años un nivel
de diseño gráfico muy interesante.
Es innegable que existen ya los primeros ensayos por buscar una especificidad artística al nuevo
medio, bien sea a través de su capacidad de generar imágenes de síntesis, bien sea en su aplicación
para crear nuevos espacios de integración entre el
espectador y la obra por medio de las instalaciones
o de la realidad virtual; pero en la mayoría de las
veces, la aplicación del ordenador al mundo de la
imagen y el sonido, lo que está revolucionando realmente es el mundo de la comunicación y de la información. Un ejemplo claro lo tenemos en el sistema
de telecomunicación vía “Internet”, en el cual ya
empiezan a existir las primeras propuestas de utilización artística del medio.
2.3.2. MULTIMEDIA, NAVEGACIÓN E INTERACTIVIDAD
El término “multimedia” abarca, a finales del
siglo XX, muchas cosas dentro del mundo del arte,
pero se refiere esencialmente al trabajo interdisciplinar en el que se combinan las formas visuales,
sonoras, táctiles y las temporales; de este modo la
pintura y la escultura se fusionan con la literatura,
el vídeo, el cine y la música. Más tarde este termi100
no ha derivado hacia el ordenador, indicando la
conectividad e interconexión de diferentes medios
visuales y sonoros.
Uno de los sistemas multimedia que más se
ha popularizado en los años noventa ha sido el
CDRom, fenómeno que se debe a que el formato
de almacenaje de datos en Conpact Disc, por un
lado ha resultado más duradero que los soportes
magnéticos, y por otro lado ha supuesto para los
jóvenes creadores de música e imágenes la posibilidad económica y práctica de distribuir sus obras.
La Interactividad es uno de los conceptos clave
en el arte que actualmente se realiza con las nuevas tecnologías, este concepto trata de abandonar
la vieja idea de la comunicación unidireccional
establecida por el esquema de Jakobson, donde el
Emisor lanzaba un Mensaje por un canal y el
Receptor lo captaba de una manera pasiva. Con la
interactividad se establece un camino de vuelta
entre el receptor o espectador y la propuesta lanzada por el emisor o artista; es decir, y utilizando términos de la teoría de la comunicación, se
establece un nuevo canal por el que se recoge el
Feed-Back. Este tipo de obras ofrecen al espectador una posibilidad de no seguir un solo camino de
observación, sino de elegir e influir con su presencia activa en toda una serie de caminos que el
autor a prediseñado como una red de elementos.
En un sentido amplio, como apunta Juan Crego,
interactividad sería la que se establecería entre
unos sujetos que evolucionan en un espacio definido y los dispositivos ubicados en dicho espacio, de
modo que las acciones de unos causan efectos en
los otros, de modo recíproco. Es necesario por lo
tanto que las acciones se efectúen en ambas direcciones: sujeto-espacio y espacio-sujeto.
Dependiendo de las estrategias marcadas por
el autor, estaremos hablando de Navegación cuando se trate de una interactividad en la que lo que
hago es elegir con el ratón del ordenador el camino
a seguir desde una página o plano de imagen que
se me ofrece como menú, o de Realidad Virtual
cuando las elecciones se realizan con un interface
que se funde con nuestros propios sentidos como
una prótesis.
Las realizaciones de trabajos artísticos en
CDRom ofrecen por tanto una posibilidad de navegación similar a la que se puede establecer en la
red Internet, pero debido a su almacenaje en un formato CD la calidad de imágenes y sonidos es aún
muy superior a la de la red, lo que hace que las
estrategias, cuando se utiliza uno u otro formato,
varíen en cuanto al Peso del contenido audiovisual.
En el contexto artístico del País Vasco ha tenido cierta repercusión el CDRom del grupo de perf o r m a n c e s a n t e s c i t a d o , SEAC, t i t u l a d o
Situaciones Nurse. Este grupo, siguiendo las líneas marcadas por la realización de un arte no objetual, propone en el CD un menú donde se puede
elegir desde un recorrido por sus acciones o performances, a un espacio realizado específicamente para el evento CDRom, o un espacio que te
manda con un Link a su espacio en Internet, o un
espacio de colaboraciones.
Hábitos Deshabitados, de Mikel Ramírez, Miren
González, Alazne Amutxategi y Saioa del Olmo, es
un interesante trabajo en el sentido de intervención urbana con una acción artística y su traslación
a un CDRom. En este trabajo aparece el mapa de
Bilbao con ocho puntos interactivos que corresponden a un lugar determinado y localizado en el
mismo mapa, a un día de la semana y a una intervención para ese lugar, de este modo cuando
haces click con el ratón en uno de los puntos
señalados aparece un documento de vídeo recogiendo parte de la intervención.
2.3.3. TECNOLOGÍAS DE REALIDAD Y VIRTUAL E
INMERSIÓN CIBERNÉTICA
Como hemos mencionado, la Realidad Virtual
es aquella que se dota tecnológicamente de un
Interface que actúa de prótesis de nuestros sentidos, y de alguna manera los sustituye y los anula
dando la impresión de estar realmente dentro del
espacio digital y virtual. Estos interfaces van desde
los guantes de datos o las gafas estereoscópicas
hasta los esoesqueletos que envuelven completamente el cuerpo del visitante.
Se llaman tecnologías de Inmersión a aquellas que no utilizan Interfaces como prótesis ni
pretenden anular los sentidos del espectador; la
Interface en este caso está inmersa en el propio
espacio, ya que se trata en definitiva, de la persecución de la Interactividad total, donde el espectador se siente actor en el espacio
tecnológicamente mediatizado.
Este tipo de interactividad, al igual que el propio arte del vídeo, tiene como antecedente artístico
todo el arte no objetual cuya finalidad era hacer
participar al público. “Lo que le diferencia del arte
tecnológico, es la implicación de una relación hombre-máquina a través de un interface. Existen dos
tendencias actuales: la primera de simulación dedicada a rivalizar con nuestros sistemas sensoriales
y la segunda con el contenido de nuestra psicología clásica.” (Lourdes Cilleruelo, en “Imersión en
ecosistemas Tecnológicos”. texto inédito). Esta
segunda vía, es decir, la del espacio mediatizado
por la máquina que actúa como Interface, interactúa con nosotros de manera intuitiva, sin necesidad de ponernos ningún mecanismo.
A un nivel lúdico e insertada en la industria del
videojuego, la realidad virtual pretende la liberación
del cuerpo humano de sus ataduras físicas; este
hecho se ha convertido en una utopía renovada
que encuentra en la tecnología su gran aliada. El
cuerpo no puede volar ni traspasar espacios sólidos, pero a través de la imagen informática su fan-
tasma iconográfico lo hace interactivamente sincronizado a sus movimientos. Este tipo de desdoblamiento entre el cuerpo físico engañado en un
entramado de aparatos simuladores y su imagen
fantasma, nos lleva a pensar en la esquizofrenia
cultural en que nuestra civilización está sumida; ya
que las investigaciones en este terreno tienden a
llegar a confundir del todo la posición real del cuerpo y su realidad física con la imagen programada
de un cuerpo libre de ataduras. Una liberación que
recuerda al desdoblamiento del cuerpo y del Alma
que según algunas religiones sucede cuando el
cuerpo físico fenece.
El espacio fluido que se nos propone en las
imágenes informáticas supone vivir una aceleración temporal permaneciendo intacto el marco de
relación espacial; es decir, pretenden que volando
a la velocidad de la luz nuestro cuerpo físico permanezca y, lo que es más, que nuestro pensamiento o nuestra mente siga con sus funciones
conscientes. Podemos interpretar también este
tipo de iconografía generada por el ordenador
como la imagen del deseo de los cuerpos, pegados a las sillas y al interface que manipula la
máquina, de ser espíritus libres, incluso se podría
interpretar como una sublimación de todos los
deseos carnales en un éxtasis absoluto y permanente. De cualquier manera esta serie de sublimaciones o disoluciones son en definitiva nuevas
estrategias de evasión corporal, es decir, las nuevas drogas sin efectos “físicos” secundarios; y
recalco lo de “físicos”, ya que en cuanto a los
efectos psicológicos, éticos y estéticos, éstos
dejaran una onda huella que, quien sabe, quizá
hagan avanzar la sociedad hacia algún otro punto.
Con el arte cibernético al igual que antes ha
sucedido con otros modos representacionales, se
abren nuevas maneras de plantearse las preguntas existenciales. En una época en la que la ciencia empieza a poner límites espaciales y
temporales al universo y a su expansión, el cuerpo
físico con todas sus limitaciones parece difuminarse en una convulsión en la que su identidad se
confunde con su representación. Muchos artistas
trabajan actualmente con la nueva dimensión que
la tecnología puede aportar al concepto de identidad, extendiendo los límites impuestos por la naturaleza. Esta idea lejos de ser una realidad se ha
convertido en una Imagen simbólica compartida
por la cultura o moda Cyborg.
Manteniéndonos en la digitalizada numérica,
nuestros ordenadores parecen abocados a la
misma realidad que Pigmalión, desear que su
modelo cobre vida propia y que siendo autónomoautómata sirva de esclavo/a a sus creadores. El
artista australiano Stelarc propone un cuerpo
humano ciberneticamente apoyado, con el fin de
superar las deficiencias propias a su naturaleza.
De esta manera, al igual que en las instalaciones
de Nam June Paik la televisión forma parte del propio cuerpo como si fuera una extensión o una prótesis, en las propuestas de Stelarc la maquina
101
Rekalde, Josu
robotizada es controlada como si fuera un músculo
más del propio organismo humano.
nas, e incluso su interacción con otros seres,
dentro de estos entornos.
Stelarc intervino en 1995 en el evento CIBERRIA 95, celebrado en Bilbao, este encuentro fue
organizado por Iñaki Pérez y Maria Pallier, desarrollandose en gran medida gracias al entusiasmo y
financiación privada de una familia de Otxarkoaga
como es la de Iñaki Pérez. En 1995 el arte cibernético no estaba de moda y sólo nos encontramos
unas diez personas para escuchar las magníficas
intervenciones de Peter Waibel o Stelarc. En su
intervención, Stelarc, habló de su proceso artístico
centrado en la superación de los límites corporales, tales como el dolor impuestos por los sentidos
o la propia morfología humana. De este modo
comenzó explorando las posibilidades de superar
el dolor a través de la concentración, tal como lo
hacen los fakires y otras culturas tribales, para
después utilizar la tecnología creando, por ejemplo, un tercer brazo con el que explorar nuevas
dimensiones corporales.
El de la Inmersión es como hemos dicho un
campo diferente, este tipo de trabajos van encaminado a la construcción de ambientes en los que el
espectador interactúa con las imágenes y los sonidos que se le ofrecen sólo con moverse por dicho
espacio y sin necesidad de ningún aparato intermedio. Esta interactividad muchas veces está basada
en la captación a través de la tecnología denominada visión artificial, que traduce los parámetros de la
imagen pixelada en coordenadas de las posiciones
y movimientos del espectador. De esta manera
nosotros podemos establecer una serie de caminos
o estrategias audiovisuales para cada tipo de movimiento o posición en el espacio. Estos trabajos se
basan en la captación de los movimientos y gestos
de un sujeto en el espacio referenciado tecnológicamente –interface– con ayuda de la visión artificial,
implementándose más tarde a un nivel de articulación icónica y sonora en el que se establezca un
diálogo basado en una mutua interpretación de estímulos, movimientos e intenciones.
Agueda Simó es una artista del País Vasco que
experimenta con los sistemas de realidad virtual,
utilizando para ello la estereoscopía. Su instalación de Realidad Virtual, Microworlds, Sirens and
Argonauts, utiliza un sistema de proyección estereoscópica en una pantalla y gafas polarizadas o
gafas de cristal liquido. Para interactuar con los
gráficos y el sonido, el usuario utiliza un sensor
magnético que le permite controlar sus movimientos dentro de los entornos.
Microworlds, Sirens and Argonauts (Micromundos, Sirenas y Argonautas) es un viaje fantástico a
través de micromundos que se transforman y evolucionan, visual y musicalmente, con la interacción
del usuario. Como en el famoso viaje de Jasón y
los Argonautas, los usuarios navegan explorando y
descubriendo nuevos mundos habitados por seres
cuyo aspecto y lenguaje sólo es posible, y sólo
existe, dentro de un ordenador.
En este viaje, el usuario es guiado por las Sirenas, que le facilitan la navegación atrayéndole con
sus voces (sonido espacializado) y otros “encantos”. Las Sirenas conforman un complejo sistema
que intenta resolver los problemas de navegación y
orientación de los usuarios en los sistemas de realidad virtual (Simó, A., “MSA’ attractors: Navigational Aids for Virtual Environments”. SIGGRAPH’99,
Conference Abstracts & Applications).
Los micromundos y sus habitantes están inspirados en el mundo submarino y en conceptos
matemáticos como los atractores y la geometría
fractal. Ambos conceptos se utilizan visual, auditiva y técnicamente en la generación de los entornos. Este proyecto explora las nuevas formas de
narrativa interactiva, y la relación/comunicación
entre el ser humano y los entornos virtuales generados por un ordenador. Es obvio que en un futuro cada vez mas próximo el ser humano
desarrollará gran parte de sus actividades cotidia102
Se denomina visión artificial a la capacitación
tecnológica de ciertos programas de ordenador para
poder analizar la imagen captada por diferentes
medios exploradores, como la cámara de vídeo, sensores de infrarrojos o diferentes tipos de escaners,
de tal manera que la máquina sea capaz de acercarse a la comprensión de la realidad física. No se
trata de reproducir mecánicamente la realidad óptica, sino de intentar “entender” la realidad a través
de la imagen que se genera, es decir, establecer
una mecánica más cercana a la visión humana. Para
ello los investigadores se propusieron enseñar a ver
a las máquinas, basándose en los estudios que
sobre la percepción existían en cada momento.
Un primer paso hacia la comprensión racional
de la percepción visual se dio a principio de este
siglo con la aparición de la escuela de la psicología
de la forma, la Gelstat, a partir de los trabajos de
Wertheimer. La Gelstat estableció que los criterios
de tipo general tales como similitud, homogeneidad, cercanía, etc., eran suficientes para tratar de
explicar las propiedades de los mecanismos psicofísicos de la visión humana. Pero esta aproximación suponía criterios demasiado globales que no
podían dar respuesta a los nuevos interrogantes
surgidos en el estudio del proceso de percepción
visual. El sistema de visión humano, como otras
partes de la anatomía, es fruto de la evolución y de
los retos a que en ella se ha visto sometido el ser
humano. Como consecuencia de esto, el sistema
de visión humano responde a unos patrones mejor
que otros y además puede autoengañarse al aplicar pautas de interpretación en situaciones determinadas por la existencia de ilusiones visuales,
ambigüedades e inconsistencias.
En el campo de la inmersión, al contrario de lo
que se nos quiere vender con los Juegos Interactivos y las representaciones de la iconografía elec-
trónica actual, donde con la ayuda de las máquinas volamos y nos liberamos virtualmente, las propuestas de los artistas van encaminadas a que el
espectador sea consciente de su dimensión real,
sin engaños pero pudiendo utilizar la tecnología
como una extensión de sus sentidos.
En este sentido las experiencias que los artistas Bill Viola o Bruce Nauman han realizado en sus
instalaciones son fundamentales. El espacio acotado de una habitación como medida del cuerpo
humano ha sido un tema constante sobre todo a lo
largo de este siglo. Por dar algún ejemplo, citaré
dos que a mí personalmente me gustan mucho, se
trata de Modelo de habitación que ha dejado fuera
mi alma, de Bruce Nauman y Habitación para San
Juan de la Cruz (1983), de Bill Viola.
En la obra de Bruce Nauman el espacio adquiere significados de encrucijada, de trinchera que no
sirve para defenderse de nada; mientras que en la
obra de Bill Viola el espacio de la habitación se
convierte en espacio sagrado, donde la calma del
espíritu llega a dominar la inestabilidad de la realidad externa. (La imagen de la montaña de la proyección exterior tiembla mientras la imagen del
pequeño monitor interior permanece estable).
Uno de los artistas más significativos de un
tipo de arte relacionado con el concepto de Inmersión es el australiano Jefrey Shaw, que trabaja en
la actualidad en el ZKM (Centro de Arte y Tecnología en Karlsrue, Alemania). Los trabajos de Jefrey
Shaw se basan en la propia creación del Interface
tecnológico, es decir, en diseñar un mediador tecnológico para cada proyecto. De esta manera en
1990 realiza “The Legible City”, donde la Interface
es una bicicleta estática que interactúa con la
visión, en la pantalla, de una ciudad en la que los
edificios son sustituidos por textos tridimensionales; según cómo pedaleemos y según cómo dirijamos el manillar podemos movernos por una
reconstrucción “textual” de Manhatan o Amsterdam. En otro proyecto de 1991 titulado “The Virtual Museum” propone un recorrido virtual por un
museo, utilizando la butaca como interface entre el
espectador y la pantalla. Pero es quizás su proyecto “The Golden Calf” (1995) el más emblemático;
se trata de una instalación en la que una pantalla
plana de LCD hace de ventana interface, esta pantalla, que se encuentra colocada encima de una
peana, se puede coger y ser movida en todos los
sentidos. En ella aparece representada una vaca
dorada virtualmente situada encima del pedestal
sobre el que hemos visto la pantalla, cuando el
espectador coge la pantalla el ángulo y el punto de
vista de la vaca también varían, teniendo la impresión de estar viendo la vaca dorada realmente
encima del pedestal y por detrás de la pantalla.
Para apuntar un nuevo camino en el trabajo del
arte inmersivo, citaré el caso de Christa Sommerer
y Laurent Mignonneau. Christa es de Austria, y siendo su primera formación la de Botánica va poco a
poco entrando en el mundo del arte a través del
asesoramiento de Peter Weibel y de las teorías
sobre una “ciencia intermedia” o un “arte intermedio” de Louis Bec. Laurent, por otro lado procede
del mundo de la electrónica, del vídeo, de la música
y de la performance electrónica. El primer trabajo
que realizaron juntos en el Institut fur Neue Medien
de Francfort, se llamó “Interactive Plant Growing”;
en él Christa podía ver cómo sus teorías botanicoartísticas cobraban vida a través de la programación y los interfaces electrónicos diseñados por
Laurent. Entre 1997 y 1999 estos dos artistas
diseñan en el ICC (International Comunication
Museum en Tokio) una instalación interactiva de
realidad virtual llamada “Life Spacies II”, donde
tanto los visitantes remotos conectados a Internet,
como los visitantes que se encuentran físicamente
en la instalación del Museo, evolucionan a través
de formas e imágenes que el ordenador va generando. Estas imágenes que “viven” en el entorno virtual, son manipuladas por todos aquellos que estén
conectados a través de Internet, los mensajes
enviados por ellos actúan imitando los códigos
genéticos que se encuentran en la naturaleza; así
en Life Spaces II unas “criaturas virtuales” pueden
moverse muy rápido mientras otras por la complejidad del texto enviado, lo hacen de manera muy
lenta. Una versión de esta instalación se halla a
disposición de los visitantes en el Museo de la
Ciencia de Donostia Kutxa Espacio de la Ciencia.
Estas experiencias entran en la disciplina de la
llamada vida artificial, que como apunta Louis Bec
fue oficialmente fundada durante un workshop
organizado por el Centro de Estudios no Lineales
de Santa Fe, en 1987. Esta disciplina se desarrolla a partir de las teorías biológicas modernas y de
las tecnociencias apoyándose también en las aportaciones prospectivas que provienen de las artes,
de la ética, de la estética y de la epistemología.
Estos campos aportan desde otros niveles un
punto de vista que no se puede probar científicamente, pero que resulta pertinente para realizar
simulaciones de la realidad. Hasta este momento
en la ciencia sólo podía ser sometido a una simulación aquello que ya estaba probado con datos, a
partir de esta disciplina ya no es este un prerrequisito, la simulación puede entenderse como una
hipótesis anterior a los datos.
En un contexto de interacción inmersiva y en el
País Vasco, un equipo de investigación de la
UPV/EHU, dirigido por mí, e integrado por Juan
Crego, Lourdes Cilleruelo, Jesús Maria Mateos y
Augusto Zubiaga, investiga las posibilidades de un
entorno de inmersión tecnológica utilizando algunos de los parámetros anteriormente citados. El
proyecto, titulado Inmersión en un ecosistema tecnológico, y cuya primera fase se ha presentado en
el 2000 primero en Bilbao Arte y después en la
Sala de cultura San Nicolas(BBV), trata de crear un
lugar mediatizado por la visión artificial.
El proyecto va encaminado a la construcción de
un espacio en el que el espectador interactúa con
las imágenes y los sonidos que se le ofrecen sólo
103
Rekalde, Josu
con moverse por dicho espacio, sin necesidad de
ningún aparato intermedio. Esta interactividad está
basada en la captación a través de la tecnología
de visión artificial, que traduce los parámetros de
la imagen pixelada en coordenadas de las posiciones y movimientos del espectador. De esta manera nosotros podemos establecer una serie de
caminos o estrategias audiovisuales para cada tipo
de movimiento o posición en el espacio.
Basándonos en la captación de los movimientos y gestos de un sujeto en el espacio referenciado tecnológicamente –interface–, pretendemos
implementar un nivel de articulación icónica y sonora en el que se establezca un diálogo basado en
una mutua interpretación de estímulos, movimientos e intenciones.
El proyecto adquiere en su transcurrir a lo largo
del año 1988 un carácter teórico que trasciende el
primer objetivo de interactividad pragmática entre
el espectador y los medios tecnológicos. El espacio que nos proponemos “mediatizar” se convierte
así en una metáfora del pensamiento filosófico,
concretamente de la idea de Leibniz acerca de que
cada sustancia aislada (cada “monada”) refleja el
“universo” no porque éste le afecte sino porque su
estructura sustancial tiende a ello; es en definitiva
una teoría fractal de la sustancia, en la que el
espacio se dibuja como algo limitado, sin comunicación con el exterior, pero reproduciendo/reflejando ese mundo externo, ya que mantiene con él la
analogía de su propia constitución.
Especulando podríamos pensar que si los
números y las matemáticas, siendo abstracciones mentales, funcionan tan bien como modelos
de las leyes naturales, ¿por qué no puede ocurrir
lo mismo con el arte?. La experimentación artística, a pesar de partir de subjetividades, se ordena
sobre la base de procesos mentales comunes,
con una estructura reconocible y formando parte
a su vez de un contexto más amplio. Estas reflexiones nos orientan hacia dos tipos de experiencias comunicativas, primero el reconocimiento
intersubjetivo entre el visitante y la máquina, y
segundo la acción estratégica propuesta por los
autores del proyecto.
2.3.4. ARTE EN LA RED INTERNET (NET ART). CONTEXTO TECNOLÓGICO
Internet ha supuesto un avance que ha revolucionado la manera de utilizar las tecnologías anteriores tales como el ordenador y los medios de
comunicación. Internet significa estar potencialmente en un sistema de difusión mundial en el
que la información se difunde abstrayendose de su
localización geográfica. Pero decir internet equivale
a mencionara las investigaciones llevadas a cabo
sobre todo por el Massatchusetts Institute of Technology (MIT), en un primer estadío para la comunidad militar, y compartidas luego con la comunidad
científica universitaria.
104
La primera descripción de las interacciones
sociales que podrían establecerse a través de una
red constituyen una serie de notas escritas por
J.C.R. Licklider, del MIT, en agosto de 1962; en
ellas esbozaba su concepto de la “red galáctica”
previendo un conjunto global de ordenadores interconectados, a través de los cuales cada uno
podría tener un acceso rápido a datos y a programas de cualquier sitio. Las previsiones de Licklider
acertaron en cuanto a la accesibilidad entre diferentes lugares, pero lo que no pudo fue predecir el
espacio generado por la propia red y la dificultad
que esto supone para una rápida conexión.
Tambien en el MIT, Leonard Kleinrock publicó
el primer documento sobre teoría de conmutación
de conjunto de bits, en julio 1961 y el primer de
libro sobre el tema en 1964. Más tarde, en 1966,
desarrolló el concepto de la red de ordenadores y
desarrolló su plan llamado “ARPANET”, publicándolo en 1967.
Debido al desarrollo temprano de Kleinrock en
la teoría de conmutación de conjunto de bits y de
su enfoque, su centro University of California Los
Angeles (UCLA), fue seleccionado para ser el primer nodo en el ARPANET. De este modo fue en
septiembre de 1969 cuando se instaló el primer
ordenador huésped siendo conectado en UCLA. En
los años que siguen numerosos ordenadores se
conectaron al ARPANET, y se finalizó el protocolo
de funcionamiento “Host-to-Host”.
Al comienzo todas las pruebas de protocolo
TCP fueron hechas para sistemas de ordenadores
grandes, así cuando hicieron su aparición los ordenadores personales se pensaba que el TCP era
demasiado grande y complejo para ejecutarse en
un ordenador de este tipo. David Clark y su grupo
de investigación consiguió una puesta en práctica
compacta y simple del TCP.
Los usuarios se incrementaron y hubo que imaginar una nueva forma de direccionar la información, el llamado Domain Name System (DNS). Este
sistema fue inventado por Paul Mockapetris, permitiendo un mecanismo de distribución escalonado
para acceder jerárquicamente a los nombres del
ordenador principal (e.g. www.acm.org). El protocolo TCP/IP fue adoptado como un estándar en las
comunicaciones militares estadounidenses en
1980. Antes de 1983, ARPANET era ya utilizado
por un número significativo de las organizaciones
operacionales militares en Estados Unidos. En esa
fecha se decide compartir el protocolo con las
comunidades civiles, iniciandose la gran difusión
de la comunicación a través de la red.
Así, antes de 1985, Internet era ya un sistema
tecnológico de apoyo en la comunidad de investigadores y universitarios, y comenzaba a popularizarse para ser más tarde utilizado en las
comunicaciones diarias a través del ordenador. El
correo electrónico era ya una realidad, primero fueron los protocolos FTTP y el TELNET. Luego apare-
ció la WWW, World Wide Protocol, que ya ofrecía
una apariencia multimedia gráfica que facilitaba la
búsqueda de documentos con un recurso propio
denominado lenguaje HTTP, Hipertext Transfer Protocol Interface. Esta característica, junto a la que
aportaba MOSAIC que ofrecía una ventana única
para desarrollar todas las tareas de WWW y de
correo, popularizó el acceso a Internet, extendiéndose después con interfaces tan conocidas como
Netscape o Explorer. Durante el primer periodo de
desarrollo a menudo se utilizaban diversos métodos, pero la interconexión entre los diversos sistemas del correo demostraba la capacidad de las
redes electrónicas para conectar la información
que la gente quiere compartir.
información que circula por la red; dicho de otro
modo, cómo ser visible en Internet.
Hablaremos ahora del Hipertexto, seña de la
identidad interactiva de la tecnología Internet.
Hipertexto es un término que representa una
manera de enlazar textos, imágenes o sonidos de
una manera interactiva, es decir que el paso de
un texto a otro o el de una imagen a otra viene
precedido de una decisión del usuario para coger
ese camino. Normalmente las palabras o frases
“hipertexto” que abren caminos a otros textos se
identifican porque aparecen en otro color diferente
al del texto general. En las imágenes sucede lo
mismo, pero la manera de señalizar puede variar
mucho, si bien la más común suele ser el cambio
del icono de la flecha del puntero por el de un
dedo; en las imágenes y en las páginas de Net Art
cada vez se juega más a disolver el hipertexto
escondiendo el enlace indicativo.
Olia Lialia propone en su proyecto Aghatha una
metanarración donde Internet se convierte en el
espacio de la historia que cuenta. La historia trata
de una inocente chica que se pierde en internet y
va de lugar en lugar, de un Site a otro, de tal
manera que siguiendo su pista podemos encontrarnos en las páginas de otros artistas o grupos del
medio Internet, tales como Vuc Cosic, Zuper, Shulgin, Bunting, Superband o Jodi.
El término Hipertexto se debe a Theodor H. Nelson, al que en los años sesenta, en plena corriente estructuralista, se le ocurrió la posibilidad de
estructurar una escritura no lineal, es decir, que no
siguiera obligatoriamente un solo camino secuencial. De esta manera idea un texto que se bifurca o
trifurca, y permite que el lector elija en la pantalla
con la ayuda del ratón el camino que desea seguir.
El hipertexto, como apunta T. Nelson, se ha definido como texto diseñado para ser leído de forma no
lineal o no secuencial, y se presta particularmente
al tipo de texto característico de los escritos científicos o humanísticos. Este género de escritos
requiere que el lector abandone el texto principal y
se aventure a considerar las notas a pie de página,
las pruebas estadísticas u otras notas de autor.
Contexto artístico, el NET ART
Como define Lourdes Cilleruelo en su Tesis,
titulada Arte de Internet, el “Net Art es un termino
general que designa aquel arte creado específicamente en, de y para cualquier red electrónica, lo
que incluye el arte en Internet”. (Arte de Internet:
Génesis y definición de un nuevo soporte artístico
tecnológico). En este tipo de arte, los artistas tienen en cuenta la propia especificidad de la red, es
deci, la conectividad, la libre circulación de la información, la interactividad hipertextual y la dificultad
de darse a conocer en ese inmenso mundo de la
El proyecto The egg of Internet del grupo Netband tuvo cierta repercusión en las primeras propuestas de Net Art; los autores proponían un juego
al estilo Tamagochi donde los internautas se responsabilizaban del mantenimiento de un huevo en
incubación, de esta manera los creadores del proyecto ponen en circulación una vida, en este caso
un huevo, y apelan a los usuarios de internet a que
entren en el sitio Web para dar calor al embrión
que se esta gestando. De esta manera atrapan a
la comunidad virtual convirtiéndola en padres adoptivos de este nuevo ser virtual.
Jodi es un grupo que propone una navegación
caótica, en las páginas de su Web Site la pantalla
puede parecer que se bloquee por errores informáticos, ya que juegan precisamente con la estética
Jaker, donde la destrucción de la información siempre es un peligro latente. Este tipo de intervenciones juega con la subcultura de los cibernautas,
que van haciendo click con el ratón de una manera
ansiosa, buscando la información como quien
busca un tesoro.
Otro grupo interesante en este sentido es irrational.org. Este grupo comenzó haciendo pintadas
en Londres consistentes solamente su dirección
Web; en cuanto entrabas en sus páginas aparecía
una especie de test, donde planteaban una serie
de cuestiones sobre la pintada dependiendo del
lugar donde lo habías visto. Las páginas de irational.org están llenas de disfunciones conscientes,
una especie de anarquismo tecnológico que intenta desmantelar los mitos tecnológicos de la
supuesta sociedad de la información, sus autopistas tecnológicas.
En el origen de Internet los artistas y pensadores que se acercaban a la red querían soñar con
un “espacio de libertad” sin controles de ningún
tipo, un lugar donde las ideas y las obras de arte
fluyen sin filtros. Más tarde se empieza a plantear
como en el caso del artista Mariano Maturana en
los encuentros de vídeo de Pamplona de 1996, que
Internet representa un espacio temporalmente libre
para establecer redes de pensamiento, siendo preciso aprovechar la indefinición en el control, que
existe actualmente, para crear esas otras redes
humanas.
En el contexto del País Vasco, la experiencia
del arte en Internet, como ocurre en el resto del
105
Rekalde, Josu
mundo “conectado”, está directamente ligada a la
Universidad y a Instituciones artísticas como Arteleku por un lado, y a las empresas de diseño gráfico por el otro. Las empresas que actúan como
Servidores, que son las que potencialmente más
podrían acoger este tipo de arte, se acercan a él
aún con miedo ya que no le ven una rentabilidad
en cuanto al comercio, ni al número de “visitas”
que puede generar. Al igual que la televisión, las
Empresas de Servicios de Internet necesitan colocar el máximo de publicidad, y lo hacen en forma
de Cookies, Banners, etc. La audiencia se sustituye en este caso por el número de internautas que
ha visitado el “sitio web”.
En cuanto a los autores que han trabajado en la
Red, encontramos en primer lugar al ya citado artista Chileno Mariano Maturana, quien desde sus
páginas Web en Amsterdam Sur creaba, recogía y
difundía proyectos artísticos para la red. Mariano
Maturana está en la actualidad trabajando desde la
Universidad del País Vasco en un complejo proyecto
titulado “Postliterate” (http://ikusix2.lb.ehu.es).
Este proyecto está concebido por Maturana como
una gran biblioteca al estilo de Borges, pero donde
cada visitante, además de visitar las páginas pasivamente, puede mandar sus propias imágenes
(fijas y móviles) y sonidos, formando así parte activa en el proceso de construcción de la biblioteca
Postliterate. Este proyecto parte de la construcción
de una base de datos que actúa como un mensajero entre el usuario y el “edificio” en construcción.
Es evidente, dice Mariano, que el proceso
actual de desarrollo de los medios audiovisuales
ha ejercido una enorme influencia sobre las bibliotecas públicas. De esta manera el concepto clásico ha cambiado, la biblioteca pública ha pasado a
ser un centro de información donde junto a la palabra impresa se utilizan otros medios. Es así que en
las bibliotecas actuales se prestan o se presentan
cada vez más videos, cds, cd-roms, cassettes,
internet. A menudo tienen salas de exposiciones e
incluso de teatro. Las bibliotecas publicas hacen
uso de los nuevos medios de forma activa con la
incorporación de nuevas tecnologías digitales se
convierten en un espacio experimental con lo que
seproduce la implementacion de su uso practico y
creativo. Postliterate se plantea como una biblioteca pública virtual en la WWW, aunque no se descartan intervenciones arquitectónicas del espacio
físico de una biblioteca.
Otro artista que ya posee una trayectoria en la
red es Roberto Aguirrezabalaga, quien alterna su
trabajo artístico con su trabajo de diseñador gráfico
en la empresa. Sus proyectos “what:you:get” y
“easyONE” juegan con el lenguaje propio de los
internautas, apropiándose a veces de sus comportamientos o parodiándolos otras veces; el trabajo
de Roberto se presenta de este modo como algo
residual, como un rastro accidental de alguien que
se acerca a las páginas Web. En “what:you:get”
(www.whatyouget.net) Roberto experimenta con los
signos de identidad que el usuario genera al nave106
gar por la red. Su navegación transita entre la consciencia de la historia en la que participa y la inconsciencia de lo que realmente ocurre cada vez que
selecciona una de las opciones disponibles. El otro
proyecto llamado “easyONE” (www.adclick.es/easyone), se construye a partir de fragmentos, utilizando un tipo de interactividad que permite recoger
diversos datos del usuario para posteriormente
guiarle en su recorrido por la web e introducirle en
situaciones en las que tiene que desenvolverse
entre la realidad y la ficción. Roberto Aguirrezabalaga trata sus proyectos desde tres áreas diferentes
de investigación: el interface, la interactividad y la
comunicación. “Son tres áreas que tratan de construir nuevos esquemas de narración interactiva en
la red. Estos proyectos están realizados desde el
contexto del arte y utilizan la red como un soporte
multidireccional de transmisión de ideas. Todo su
trabajo gira en torno a la identidad y las relaciones
sociales que se generan en las comunidades virtuales. what:you:get es, en realidad, una comunidad
virtual. Pero no se descubre hasta el final. El participante cada vez tiene que tomar más decisiones
hasta que se hace necesario participar si quiere
continuar dentro de la narración.” (Nota de prensa
del seminario de diseño en Internet celebrado en
Santiago de Compostela el 17-01-2000).
Con un concepto diferente del trabajo en la
red, un grupo de autores con el nombre de
Judo,se han concentrado entorno al proyecto
www.e-judo.net; este proyecto trata de hacer de la
navegación de Internet, que es en principio un
acto individual, un acontecimiento público. “e-judo
es el primer sistema de comunicación que considera el acto de navegar como un valor intelectual
de uso e intercambio público”. Para ello han creado un sistema que registra las navegaciones de
un usuario de tal manera que otro pueda después
seguir su propia senda. Así reza su publicidad:
“Déjate llevar: en e-judo puedes navegar de la
mano de usuarios expertos. Siguiendo sus navegaciones guía puedes recorrer decenas de páginas web específicas, organizadas y comentadas
por los propios usuarios, en directo o en sesiones
grabadas. E-judo una nueva forma de acceder a la
información en Internet de forma gratuita, basada
en las personas que hay al otro lado de tu monitor. E-judo es un sistema único que crece con las
personas: con su criterio, su experiencia y su
poder de comunicación.”.
Otros autores que han participado en la construcción de sitios Web en el País Vasco son Roberto Bergado, en un proyecto realizado en un taller
de Arteleku; Natxo Rodríguez que construye y dinamiza el espacio virtual de Arteleku
(http://www.gipuzkoa.net/~arteleku) y Lourdes
Cilleruelo, que hace lo propio desde las páginas de
la UPV/EHU (http://ikusix.lb.ehu.es), donde cabe
mencionar por la interactividad que propone las
páginas destinadas a difundir el proyecto de investigación “Inmersión en un ecosistema tecnológico”. Lourdes Cilleruelo ha realizado además una
tesis doctoral sobre el tema del NETART.
3. RETOS DEL SIGLO XXI: AUTONOMÍA E INTERDEPENDENCIA DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA
RESPECTO A LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS
Al margen de los fenómenos culturales y sociales que se puedan derivar del uso cada vez más
popularizado del ordenador, lo que sí parece cierto
es que en el mundo del audiovisual, la diversidad
de soportes de grabación/reproducción existentes
en la actualidad –fotografía, cine, vídeo analógico y
digital, imagen de síntesis– está abocada a constituirse en un único soporte, común a las características de todos ellos, gracias a lo que está
suponiendo de revolución la tecnología digital.
Los procesos temporales de muestreo espaciotemporal utilizados hasta ahora por los distintos
sistemas audiovisuales para el registro y posterior
reproducción del movimiento en la imagen representada, pueden verse totalmente alterados en su
concepción. Además, una de las características
más sobresalientes de la imagen del ordenador es
su capacidad de “simulación” de otros sistemas
tecnológicos, pero con la gran diferencia de que en
este caso no es necesario tener un referente real
para la elaboración y animación de lasimágenes.
No podemos saber todavía hasta qué punto
pueden llegar incluso a desaparecer, en un futuro
más o menos inmediato, los sistemas tecnológicos actuales. Personalmente pienso que, por
muchas transformaciones que se operen en los
procesos tecnológicos derivados desde el mundo
de la informática, los planteamientos y actitudes
del artista seguirán siendo los mismos que han
caracterizado su labor creativa a lo largo del siglo
XX. Cabría decir que, aún teniendo en cuenta las
particularidades de los procesos tecnológicos utilizados por el mundo de los ordenadores, las intenciones del artista son siempre las mismas. Es
decir, aprehender la realidad, manipularla y ofrecerla al espectador convertida en obra de arte, de tal
manera que se opere en éste una transformación y
un interés por percibir de diferentes modos el
mundo circundante. Pero inevitablemente en la
relación con los soportes digitales algo va cambiar,
y ese algo probablemente no esté tanto en la creación como en la relación con el espectador u
observador; es decir, lo que más va a variar será,
la manera de consumir las imágenes y la generalización o popularización de los procesos creativos a
un sector amplio de la población.
El mundo de la informática, basado en el
modelo matemático del mundo, es un campo que
ha demostrado superar con habilidad una deficiencia humana: su escasa memoria para retener, analizar y cambiar gran cantidad de datos. Pero la
inteligencia artificial fracasa al intentar transportar
a un simple y “bello” logaritmo los sistemas de
pensamiento y “sentido común” humanos. El
modelo matemático ha resultado eficaz a la hora
de formalizar ciertos parámetros de la realidad física y mecanizarlos para una reproducción del modelo. Pero los ordenadores basados en sistemas
digitales aún se manifiestan torpes para dialogar,
ya que su lógica les impide ver otras lógicas, siendo éste precisamente el principio del diálogo: establecer las diferencias simbólicas que representa
cada individuo e intentar, a pesar de esas diferencias, confiar, transmitir y recibir un pensamiento.
La actualización tecnológica, se ha convertido
en nuestros días en una necesidad y en una adicción, ya no existe un arte ligado a las nuevas tecnologías, en tanto que éstas son una realidad
cotidiana. La actualización tecnológica está siendo
una obsesión social alimentada por la industria
informática, el software punto seis queda relegado
en un mes por el punto seis coma uno y pronto saldrá el punto siete.
Cada nueva tecnología establece un nuevo
reparto del poder mediático, que a su vez exige
nuevas direcciones y nuevas búsquedas tecnológicas para arrastrar con ellas todo un universo establecido sobre la política mediática. Las empresas
tecnológicas apuestan fuerte, cada nuevo eventoinvento supone un avance económico importante,
tras ellos los poderes económicos juegan con lo
que ellos mismos han denominado valores tecnológicos, y que no son mas que tapaderas de una
pura especulación económica; los portales de
internet son un ejemplo de este nuevo sistema de
entender este mundo sin el mundo.
El juego del poder tecnológico se parece al
juego de papel /piedra/ tijera, la piedra o poder
político rompe la tijera o poder tecnológico, la tijera
corta el papel o poder económico y el papel envuelve a la piedra. El arte siempre está en un difícil
equilibrio entre el matenimiento de su autonomía y
su dependencia social, pero esa es precisamente
la actitud que le caracteriza a todos los niveles.
Las actitudes artísticas que reflexionan con los
nuevos medios, consiguen que los híbridos mediáticos, tales como la imagen y el sonido digital,
independientemente de su función de comunicadores de masas, reflejen una capacidad de plasmar
reflexiones, interrogantes y contradicciones a nuestra propia cultura.
Gracias a los sistemas multimedia se vuelve a
retomar la vieja idea que inspiró a muchos artistas
románticos, como Wagner, la idea del “arte total”.
Creemos que aún es muy pronto para poder valorar
hasta qué punto el mundo del arte se puede ver
transformado por las nuevas posibilidades que
ofrece la informática. De momento, si analizamos
lo acontecido en estos últimos años, nos daremos
cuenta de que en el fondo no ha sido excesiva la
repercusión real en los modos y formas de trabajar
que ha experimentado el artista. Experiencias
como la realidad virtual, en la que el usuario deambula a través de un espacio y unos objetos que
sólo existen como datos dentro de un ordenador o
el multimedia (o Hipermedia), en donde el usuario
también navega a través de diferentes textos, animaciones y sonidos que el programador le ha preparado, difieren del arte tradicional sobre todo en
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Rekalde, Josu
el concepto de inmersión interactiva. Concepto que
por otro lado pienso que se materializará en el
siglo recien iniciado, ya que las experiencias realizadas hasta ahora distan mucho de constituir una
interactividad efectiva.
“La tarea del siglo XXI consistirá en hacer que
la tecnología digital de la imagen y el sonido pase
de las formas de recepción del siglo XIX a las formas de recepción del siglo XX, o bien en transformar la tecnología de la percepción del siglo XIX en
la propia del siglo XXI. De Igual modo que el siglo
XX estandarizó y normalizó los hallazgos de la tecnología de la imagen del siglo XIX, transformándola
en una industria de masas, el siglo XXI deberá
poner al alcance de las masas la tecnología de la
imagen avanzada del siglo XX, la tecnología de la
realidad virtual interactiva con soporte informático.” (Peter Weibel, Conocimiento y Visión. En el
Catálogo Cibervisión 99)
POPPER, Frank. Art of the Electronic Age.Thames and
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Ed. Champ Vallon-INA. París 1989.
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REKALDE, Josu. Vídeo, un soporte temporal para el arte.
Ed. UPV/EHU. Bilbao 1995.
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1997.
RUSOLO, Luigi, El arte de los ruidos, Ed.Centro de Creación Experimental, Fac BBAA. Cuenca.
VILLOTA TOYOS, Gabriel. Videoacción: el cuerpo y sus
fronteras. Ivam, 1977.
Pero la reproductibilidad técnica que proponen
los nuevos medios no puede llegar al infinito, de
hecho el gran problema que plantea Internet es
que su propia autorreproductibilidad, provocaa que
mucha de la información más importante permanezca invisible. La reflexión de Walter Benjamin
sobre el tema de la reproductibilidad y el aura del
original se encuentra ahora encerrada en un bucle
sin fin, el original no existe, todo es referencial,
simulado o sintetizado partiendo de materiales
artísticos anteriores.
WEIBEL, Peter. Conocimiento y Visión. En el Catálogo
Cibervisión 99.
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1988.
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BONET, Eugeni. Desmontaje. Arteleku, Donostia 1993.
CILLERUELO, Lourdes. Arte de Internet: Génesis y definición de un nuevo soporte artístico tecnológico. Tesis
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DELEUZE, La imagen Movimiento. Paidos. Barcelona
1984.
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Festival de Audiovisual de Vitoria-Gasteiz.
http://www.vitoria-gateiz.org/fvideo/
Festival de Creación Audiovisual de Navarra.
http://www.cfnavarra.es/cultura/audiovisual
Instituciones Culturales donde se Trabaja y/o
Expone Arte Electrónico
ArteLeku. Dirección: Calle http://www.guipuzkoa.net/arteleku/
BilbaoArte. Tlf: 944155097. Dirección: Calle Urazurrutia,
32. 48003 Bilbao. [email protected]
Centro Cultural Montehermoso. Tlf: 945161830. Dirección: C/ Fray Zacarías Martinez, 2. Vitoria-Gasteiz.
http://www.vitoria-gateiz.org/fvideo/
GONZALEZ, Ander. El vídeo en el País Vasco (1972-1992).
Ed. UPV/EHU. Bilbao 1995.
Facultad de Bellas Artes. Tlf: 946012978. Dirección:
UPV/EHU Barrio Sarriena s/n Campus de
Leioa, 48940 Leioa. Bizkaia. http://www.ehu.es
HARRIS, Marvin. Antropología cultural. Alianza Editorial.
Madrid.1977.
Asociaciones
MITRI, Jean. Estética y Psicología del cine. Ed. Siglo XXI,
Tomo1. Madrid 1978. Pg. 393)
Mediaz, Asociación de artistas visuales de Euskal Herria.
Tlf: 609476742 http://www.ikusix.lb.ehu.es/mediaz
MOLES, Abraham. La comunicación y los Mass Media.
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Kuraia, Asociación de música contemporánea. Tlf:
944567906 http://welcome.to/kuraia
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xv congreso de estudios vascos

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