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Roberto Calasso y la literatura absoluta
Raúl Aceves
Departamento de Estudios Literarios
Roberto Calasso (Florencia, 1941), además de ser director de la prestigiosa editorial
Adelphi, es uno de los más importantes ensayistas italianos contemporáneos. Es un hombre
de enorme cultura y su campo de interés es muy vasto: abarca la literatura y la filosofía en
lengua inglesa, alemana, francesa e italiana, del siglo XVIII al siglo XX principalmente, así
como la mitología griega y la mitología hindú (es decir, la tradición sánscrita de los Vedas).
Su primera obra publicada fue la novela El loco impuro (1974); el resto de su producción,
básicamente dedicada al ensayo, comprende los siguientes libros: La ruina de Kasch
(1983), Las bodas de Cadmo y Harmonía (1988), Los cuarenta y nueve escalones (1991),
Ka (1996), La literatura y los dioses (2001), K. (2002), La locura que viene de las ninfas y
otros ensayos (2004) y Ciento un cartas a un lector desconocido.
Calasso es un pensador y escritor fuera de lo común, pues en él convergen de manera
armónica varias facetas: el ensayo (literario, filosófico, sociológico, histórico, psicológico),
la crítica de arte, la prosa narrativa, la prosa poética, el aforismo, la recreación de mitos, la
reseña de libros; su campo de erudición es tan vasto, interdisciplinario e intercultural, que le
da una amplitud de visión poco frecuente hoy en día entre los "especialistas" de las diversas
disciplinas; no sólo es políglota en el sentido de conocer varias lenguas, sino también en el
sentido de conocer diversos códigos culturales. La escritura de Calasso, lo que podríamos
llamar su estilo literario, deriva tal vez del estilo de uno de sus filósofos favoritos, Nietzche,
quien escribía fragmentos concatenados de tipo aforístico, de manera similar a los
Pensamientos de Pascal, o los sutras de los maestros budistas. En esta forma de escribir
descubrió Calasso la vestidura más versátil, cómoda y adecuada para su forma de pensar;
este molde le sirve lo mismo para verter su pensamiento crítico, su erudición enciclopédica
o su inspiración narrativa poética. Habitante simultáneo de dos mundos, el de los hombres
fugaces y el de los dioses ausentes, Calasso busca tender un puente de palabras, igualmente
fugaces y ausentes, entre ambos mundos, no con la ambición de conseguir algo permanente
que escape a la muerte, sino con la esperanza (spa) de abrir un camino temporal a "las
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incursiones de la Gracia", que a veces llega en forma de entusiasmo embriagador, de locura
producida por las ninfas, o como rayo de claridad visionaria, que después se convierte en
literatura, como en el ejemplo de Las bodas de Cadmo y Harmonía, obra maestra de
claridad apolínea y entusiasmo dionisiaco, que recrea temas de la mitología griega.
Igualmente en Ka, obra inspirada en la mitología hindú y en la tradición de los Vedas,
Calasso cabalga en el caballo de la mente uncida por la rienda de la palabra - para usar la
metáfora védica - más allá de la simple erudición y del pensamiento ornamentado,
buscando el conocimiento que trasciende y antecede a todo conocimiento, que la tradición
védica llama "la doctrina de la miel": el camino para conocer la Mente que engendra a la
mente, también llamado Prajapati, Brahma, el Progenitor, o simplemente Ka (¿Quién? en
sánscrito). Esta búsqueda de los dioses ausentes y del Absoluto, lo lleva a cuestionarse la
posibilidad de una literatura absoluta como la que pretendían Mallarmé y sucesores.
Precisamente a este tema dedica una de sus obras centrales: La literatura y los dioses.
En estas conferencias dictadas en la Universidad de Oxford el año 2000, aborda de manera
concatenada ocho temas relacionados entre sí, que tienen como factor común la búsqueda
del Absoluto en la literatura. En la primera conferencia, La escuela pagana, inicia con un
párrafo que resume así la cuestión: Los dioses son huéspedes huidizos de la literatura. La atraviesan
con la estela de sus nombres. Pero, con frecuencia, también la abandonan. Cada vez que el escritor apunta una
palabra debe reconquistarlos. La mercurialidad, anuncio de los dioses, es también la señal de su carácter
evanescente. Sin embargo, no siempre ha sido así. Las cosas fueron distintas mientras existió una liturgia.
Aquel engarce de gestos y palabras, aquella aura de controlada destrucción, aquel uso excluyente de ciertos
materiales: todo eso placía a los dioses, mientras los hombres quisieron dirigirse a ellos. Después sólo
quedaron, como banderines ondeantes en un campamento abandonado, aquellas historias de los dioses que
eran el sobrentendido de cada gesto. Desarraigados de su suelo y expuestos a la cruda luz de la vibración de la
palabra, podían llegar a parecer impúdicos y vanos. Todo acabó en historia de la literatura. (p. 11)
Calasso se refiere a las apariciones o menciones de los dioses griegos en la poesía
romántica del siglo XIX, y dice que casi todos los poetas, de los más mediocres a los más
sublimes, hacían mención de ellos "por la secular costumbre escolástica, o quizás para
parecer nobles, exóticos, paganos, eróticos, eruditos. O bien por la razón más frecuente y
tautológica: para parecer poetas" (p.12). En cambio, - añade -, en tiempos de Homero "los
dioses no eran tan sólo un hábito literario. Eran un acontecimiento, una aparición súbita,
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como el encuentro con un bandido o el perfilarse de una nave" (p.12). Lo que se ha perdido
es una certeza básica: "la certeza de una presencia (theós) que llena el mundo, en la
multiplicidad de sus acontecimientos y en el entrecruzamiento de sus formas" (p.14).
Después narra la anécdota de un Baudelaire extrañado porque un joven intelectual
revolucionario propuso en 1848 un brindis al dios Pan, argumentando que "Es el dios Pan
el que hace la revolución. Él es la revolución" (p.15); Baudelaire, no muy convencido, lo
juzgó de loco, pero aquel acontecimiento - el retorno del dios Pan a las calles de París recordaba otros que ya se habían dado en la Alemania de Hölderlin y Novalis cincuenta
años antes, cuando Alemania era "el bosque encantado de la Europa central" y Madame de
Staël, su entusiasta cronista. En el caso de Hölderlin la epifanía resultó arrasadora, al verse
"fulminado por Apolo"; en cambio, en el París de 1851 a los dioses se los recibía con ironía
y sarcasmo. Y añade Calasso: "Baudelaire y Heine hacen que el despertar de los dioses
converja con la parodia, en una fusión irreversible. Prefiguran con ello el estado de cosas
que aún hoy habitamos" (p.22). Y es precisamente Baudelaire en un texto titulado L' Ecole
paiënne de 1852, quien prefigura "la literatura absoluta (si entendemos por absoluta la
literatura en su forma más acabada y refractaria a cualquier condicionamiento social)"
(p.27),
como aquello que va a oponerse y ocupar el lugar de los dioses paganos mezclando la
pasión y la razón, al enunciar los pilares básicos sobre los que habrá de construirse la
estética emancipada: "el gusto desmesurado por la forma", "la pasión feroz por la belleza",
"la pasión frenética por el arte", que se convertirán poco después en "la magia de lo
extremo" de Nietzche y el fanatismo de la forma de Benn. A manera de conclusión, Calasso
señala: "Hoy en día, cualquier cosa que se manifieste aparece antes que nada como parodia.
La naturaleza misma se ha vuelto parodia. Sólo más tarde, fatigosamente y con toda clase
de sutilezas, puede suceder que algo se revele como capaz de ir más allá de la parodia. Pero
siempre hará falta confrontarla con su original versión paródica. Se trata, en fin, de la
literatura absoluta" (p.30).
En su segunda conferencia, titulada Aguas mentales, Calasso inicia diciendo: "La
manifestación de los dioses es intermitente, sigue la expansión y los reflujos de aquello que
Aby Warburg denomina "ola mnémica" [...] esas eventuales sacudidas de la memoria que
golpean a una civilización en la relación con su pasado, en este caso con aquella parte del
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pasado occidental que está habitada por los dioses de Grecia" (p.33). Enseguida señala dos
casos, en que esta ola es poderosa y arrasadora: Burckhardt y Nietzche, y dos formas
opuestas de reaccionar ante ella: "Burckhardt quiso mantener hasta el último momento un
puntilloso sentido de la distancia, guiado además por una precisa percepción del peligro,
del terror que acompaña a esa ola. Nietzche, por su parte, se abandonó a ella hasta el punto
de convertirse en la ola, hasta alcanzar los días en que firma las notas enviadas desde Turín
con el nombre de Dioniso" (p.33-4). Añade luego que la cota más profunda de esta ola se da
en el siglo XVII en Francia, con Voltaire y el surgimiento de las Luces, en que se
escarnecían "las pueriles fábulas griegas, el bárbaro Shakespeare y las sórdidas historias
bíblicas" (p.34). En la literatura, los dioses tuvieron que camuflajearse como alegorías
morales, prosopopeyas y personificaciones, figuras de retórica lírica, símbolos alquímicos y
astrológicos, y otros disfraces; en cambio, en las artes plásticas, tuvieron un desenfrenado
espacio: "la imagen pictórica pudo restituir a los dioses un simulacro de sus apariciones
fascinantes y terroríficas" (p.35). Aquí cabría subrayar la palabra simulacro, pues la
manifestación divina ya no era más que eso, no algo que se experimentaba realmente. Sin
embargo: A lo largo de cuatro siglos, estos son nuestros dioses: silenciosos y radiantes desde las
pinacotecas, los jardines, los ocultos gabinetes. Si quitáramos las representaciones de los dioses paganos en la
pintura desde el siglo XV al XVIII, se crearía una vorágine central, un vacío, y el desarrollo del arte en esos
siglos aparecería como algo inconexo y esquizoide, como si, en secreto, el pasaje de las consignas, de un
estilo al otro y de una época a la siguiente, se hubieran consumado a través de los mismos dioses y de sus
emisarios, ya sean Ninfas, Sátiros u otros mensajeros (p.35)
"Ninfas, sobre todo", nos dice Calasso, "anunciadas por primera vez en el siglo XV
florentino, por la brisa que hinchaba sus vestidos [...] son los heraldos de una forma de la
consciencia, acaso la más antigua, y seguramente la más arriesgada: la posesión" (p.35-6).
Dueñas del poder de la metamorfosis, a veces aparecen como encantadoras jovencitas, o
como serpientes enrolladas; Melusina reunía ambas formas. Apolo fue el primero en
comprobar el poder de una ninfa, Telfusa, que custodiaba un agua que manaba, un
manantial potente y sapiente: "Apolo fue, ante todo, el primer invasor y usurpador de aquel
saber que no le pertenecía: un saber líquido, fluido, al que el dios habría de imponer su
metro. Desde entonces se hizo llamar también Apolo Telfusio" (p.37). Nýmphe significa
"muchacha en edad de casarse" o "venero de agua" y nymphóleptos es el "cautivo de las
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ninfas": "Acercarse a una Ninfa significa ser presa, quedar poseído de algo, sumergirse en
un elemento blando y móvil que puede revelarse, con igual probabilidad, glorioso o funesto
[...] Nada es más terrible ni más precioso que el saber que proviene de las Ninfas" (p.37).
Dice Calasso: Conquistadas, las Ninfas se ofrecían a sí mismas. Ninfa es la estremecida, oscilante,
centelleante materia mental de la que están hechos los simulacros, los eídöla. Es la materia misma de la
literatura. Cada vez que se acerca la Ninfa, vibra aquella materia divina que se plasma en las epifanías y se
instala en la mente, potencia que precede y sostiene a la palabra. Desde el momento en que aquella potencia
se manifiesta, la forma la sigue y se adapta, se articula según aquel flujo (p.37)
Enseguida Calasso analiza el ejemplo literario de una ninfa llamada Lolita, por la que
fue poseído un personaje de Nabokov, quien reconoce que "La ciencia de la ninfolepsia es
muy precisa", a lo que añade Calasso: "No dice, empero, que esa "ciencia muy precisa" era
precisamente aquella que él siempre había practicado, más aún que la entomología: la
literatura" (p.39). Y de Nabokov pasa a Hölderlin, otro famoso poseído, "nacido a finales de
la época más ardua y refractaria hacia los dioses, en 1770, quien se diría que desde un
principio estuvo preparado para recibir la "ola mnémica" como un golpe de mar sobre las
rocas" (p.39-40), para proseguir con Leopardi, quien "mostró una notoria inclinación por las
"fábulas antiguas", en cuanto restos arcanos de un mundo en el que la razón no había aún
desplegado sus potentes efectos [...] Pero la mirada de Leopardi era demasiado lúcida,
demasiado preciso su oído como para no darse cuenta de que la "antigua mitología", traída
en bloque al mundo moderno, como una colección de estatuas de yeso, "no puede ya
producir sus efectos de una sola vez" (p.41). De regreso a Hölderlin, Calasso dice que lo
que a él le sucedió fue algo más radical: fue más atrás de los dioses, hasta el "puro divino,
o bien, a lo inmediato: "Lo inmediato es lo que huye, y no sólo para los hombres sino
también para los propios dioses [...] Sea lo que sea, lo divino es sin duda aquello que
impone con la máxima intensidad la sensación de estar vivo. Esto es lo inmediato; pero la
pura intensidad, como acontecimiento continuo, es "imposible", abrumadora." (p.43-4). Lo
inmediato es el cháos y su transmisión o conversión en ley es el nómos - dice Calasso-, " el
carácter más temerario de la poesía de Hölderlin se encuentra probablemente en esto: nunca
antes ni después de él caos y ley se habían acercado y habían conocido, como en la India
védica [...] una relación de generación recíproca. El caos genera la ley, pero sólo mediante
la ley se puede acceder al caos. Lo inmediato a lo que es imposible acercarse es el caos; y el
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"el caos es lo sagrado mismo", agrega Heidegger" (p.44). Lo sagrado es lo terrible, lo
peligroso, lo delicado, que se esconde en "la dulzura del leve abrazo", como dice
Heidegger. Entre los versos de Schmid ("Son ligeros toques, pero de fuerza sagrada") de
1797, y los de Rilke ("Pues lo hermoso no es otra cosa que el comienzo de lo terrible en un
grado que todavía podemos soportar") de 1923, dice Calasso: [...] el mismo estremecimiento, de
ebriedad y de espanto, había atravesado la palabra. Ése es el período en que la epifanía de una multiplicidad
de dioses se había encontrado con una sacudida de las formas, con un prolongado contacto con el "sagrado
caos", con una desvinculación de la literatura de toda obediencia anterior (p.45)
A partir de 1800, cuando Holderlin escribe su poema "Como en un día de fiesta", se
inaugura esta nueva visión del caos, como lo señala Calasso: De pronto la palabra caos se
cargaba de significados sublimes. En lugar de contraponerse a la forma como a su enemiga, parecía indicar
una forma más alta, de una vivacidad fragante, en la que finalmente la naturaleza y el artificio se mezclan en
el "bello desorden de la imaginación" para no escindirse nunca más [...] el reflujo de los antiguos dioses
aparecerá como en complicidad y como instigador de aquella descomposición y recomposición de las formas
que es la marca de la literatura más temeraria. Como si la experimentación formal y la epifanía divina
tuvieran un estrecho pacto, y una pudiese ponerse en lugar de la otra para decir: larvatus prodeo (p.46-7)
Cuando Hölderlin nombra a los dioses, "habla de una fuerza que precede, excede y supera
toda visión poética" (p.47); pero esa fuerza era distinta de los dioses griegos: "no sólo el
modo de acoger al dios había cambiado, sino la forma en que el dios mismo aparece" (p.49).
Todo surge de una doble infidelidad: de los dioses hacia los hombres, y de los hombres
hacia los dioses: de ahí surge la palabra poética, no para dar vida a nuevas mitologías o
nuevos disfraces, sino para engañar a los dioses, no buscando ya el entusiasmo y el "fuego
del cielo", sino la "claridad de la representación" y la "imponente sobriedad occidental",
dice Hölderlin. Paradójicamente, hay que descubrir la "tierra natal" traicionando a los
dioses, pero "de modo sacro". Añade Calasso: "Resulta decisiva, en este punto, la total
ausencia de preliminares, la manera repentina de la entrada en la visión, junto con la
sobriedad de la forma en que el acontecimiento se registra" (p.52). Y concluye diciendo:
"[...] la palabra de Hölderlin se vuelve cada vez más árida, abrupta, quebrada. Hasta llegar a
la absorta, extremada uniformidad de los poemas últimos [...] Al final, Hölderlin ya no
teoriza. [...] No tiene más ambición que observar y nombrar a la naturaleza en sus
manifestaciones más comunes, a veces también en las más raras." (p. 53)
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La tercera conferencia se titula Incipit parodia, y la dedica Calasso a analizar la obra de
Nietzche y la irrupción y retorno del dios Dioniso en Occidente, a través de su obra El
nacimiento de la tragedia y otras que la siguieron, relacionándolo con Schopenhauer y
Wagner. La cuarta conferencia, titulada Elucubraciones de un asesino en serie, la dedica a
analizar el impacto causado por la publicación de Los cantos de Maldoror de Lautréamont,
seudónimo de Isidore Ducasse, en 1869. La quinta conferencia, titulada Un cuarto con
nadie adentro, y la sexta, titulada Mallarmé en Oxford, las dedica Calasso a analizar el
impacto de la obra y el pensamiento poético de Stephane Mallarmé, del cual dice:
"Mallarmé siempre se dejó atraer por la forma neutra de lo divino, como fondo que nutre
todo y de lo que todo mana, fondo al mismo tiempo cósmico y mental, ecuánimemente
repartido entre ambos" (p.106), como un "significante cerrado y escondido". Sustituyó la
idea de "Dios" por la de un "centro de mí mismo, en el que resido como una araña sagrada,
sobre los principales hilos ya salidos de mi mente, y con la ayuda de los cuales tejeré, en los
puntos de cruce, los maravillosos encajes que presagian y que existen ya en el seno de la
Belleza" (p.107-08). Esta cita del propio Mallarmé, sin saberlo coincide con el concepto del
atman o Sí mismo de la tradición védica, y anuncia lo que será el eje de su búsqueda
literaria: la Nada o Abismo del que brotan los puntos de cruce del tejido del texto. Además
en Mallarmé iba a darse la disociación entre las formas ("el espectáculo de la materia") y la
psiqué ("la materia misma que se observa"). Su obra alquímica tendría como objetivo
elaborar una "Estética de la Poesía", mediante un "descenso a la Nada", no tórrido y
enfurecido como el de Rimbaud, sino frío y geométrico, "en los más puros hielos de la
estética" (p.111). Usando el método de la descomposición, Mallarmé retorna al tiempo de
los inicios, desarticulando sus elementos, hundiéndose en el espejo oscuro de las tinieblas,
en la Mente Universal simbolizada por Prajapati, el Progenitor de los Vedas, hasta
exclamar: "La Destrucción fue mi Beatriz" (p.112). Lo que marca su originalidad es que por
primera vez la poesía se había hecho consciente de sí misma, se había vuelto "metapoesía".
La mente, simbolizada por el "mármol negro", el "espejo oscuro", se vuelve la materia
prima de su poesía: Con Mallarmé, la materia de la poesía se vuelve - con un rigor sin antecedentes ni
continuadores - experiencia mental. Encerrada en un invisible templum, la palabra evoca sucesivamente
simulacros, mutaciones, acontecimientos que surgen y se disuelven en la cámara sellada de la mente, en la
que el crisol arde. El lector es invitado a ese lugar, pero para tener acceso a él deberá recorrer en sí el mismo
iter. A eso aludía Mallarmé cuando insistía obstinadamente en el hecho de que su poesía estaba compuesta de
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efectos, sugestiones que debían actuar como sobre un teclado mental. Nunca dar el objeto, sino la resonancia
del objeto (p.114).
En Mallarmé el poema se convierte en una habitación vacía, en "un cuarto con nadie
adentro", pero en el interior de la habitación hay un espejo, donde las imagenes, los ídolos
fugitivos, los simulacros, se observan a sí mismos. El poema se convierte también en un
marco donde puede observarse lo que ocurre en la oscuridad de la noche, más allá de las
ventanas, al igual que lo que ocurre en el mundo - un marco en sí mismo -. Lo que se ofrece
a la mirada "Es el puro hecho de la conciencia, escindido de todo" (p.119). La pérdida
precede a la presencia: la persistente ausencia del poeta dirige la mirada hacia el espejo
vacío, que se llena con las imágenes de quien lo mira. Y finalmente, el poema es el Sí
mismo, convertido en el marco de su mirada. El 1º. de marzo de 1894 Mallarmé pronuncia
en una sala de Oxford su conferencia titulada La Musique et les Lettres, donde so pretexto
de hablar de la poesía francesa, enuncia una de sus tesis centrales: "Porque el verso lo es
todo, si se escribe". A lo que comenta Calasso: Mallarmé no dice "si se es poeta"; dice "si se
escribe". Parte del presupuesto de que la prosa misma no es otra cosa que un "verso fragmentado, que juega
con sus timbres e incluso con sus rimas disimuladas". Siguen algunas líneas técnicas, con una fulguración
final: "porque toda alma es un nudo rítmico" [...] da por sobrentendido una de sus tesis más audaces: que la
poesía no existe, que todo es verso, más o menos reconocible (p.124-25)
La tarea histórica de Mallarmé fue la de "evadirse del cerco mágico del metro, que el
Cíclope (Víctor Hugo) ya no puede vigilar" y dispersarlo "según una libre disyunción de
miles de elementos simples" (p.126). El primer síntoma de esta fase fue la práctica del vers
libre por algunos poetas jóvenes, "acaso con ingenua arrogancia", dice Calasso. Por su
parte, Mallarmé sabía que el verso libre distaba de ser un gran descubrimiento, y que hablar
de libertad en literatura resultaba impropio, por lo que sugería mejor llamarlo "verso
polimorfo". Posteriormente, en una encuesta del Écho de Paris, Mallarmé declara lo
siguiente: El verso se halla en cualquier parte en que la lengua tenga ritmo, salvo en los carteles y en los
anuncios publicitarios. En el género denominado prosa, existen también los versos, a veces admirables, en
todos los ritmos. Pero, en verdad, es la prosa la que no existe: existe el alfabeto y después versos más o menos
ceñidos, más o menos difusos. Cada vez que se produce un esfuerzo de estilo, existe versificación (p.127-28)
Esta audaz declaración, que iba mucho más allá del simple verso libre, trastoca la misma
definición de lo que es literatura, como lo señala Calasso: "Si el verso respetuoso de la
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prosodia ha sufrido un atentado que hirió para siempre su integridad, si la prosa, además,
"no existe", ¿qué nos queda? La literatura, pero bajo una nueva vestidura: resplandeciente y
ubicua, como un polvillo que todo lo envuelve [...] Se abría entonces un nuevo territorio,
desconocido: el territorio de los "nudos rítmicos", lugar de las formas escindidas de toda
obediencia y que sólo reposan en sí mismas" (p.128-29). Y añade Calasso: Las relaciones han
cambiado; ya no es el metro el que subsiste en función del lenguaje, sino al contrario: el lenguaje se elabora
en función del metro. Sólo el metro permite que exista el estilo; sólo el estilo permite que exista la literatura.
En consecuencia, la diferencia entre poesía y prosa es inconsistente. Se trata sólo de grados distintos en el
interior de un mismo continuo. Las escansiones rítmicas pueden ser más o menos evidentes y reconocibles.
De todas formas, son estas las potencias que rigen la palabra, como si su cualidad literaria se jugase sobre
todo en la tensión entre este elemento no verbal, gestual, urgente, y la articulación de la palabra misma.
(p.135)
Aunque Mallarmé propugnaba salir de la fortaleza de la retórica, eso no equivalía a
"zambullirse en un amorfo maelström", sino "una literatura en la que el poder de la forma
tendría una fuerza aún mayor, liberada ya de toda sujeción y aún más severamente cifrada",
pero más cercana al oculto fondo de cada uno, que "se abría como una vasta superficie
combinatoria, compuesta de letras y sembrada de metros" (p.137). Más que enunciar una
literatura amorfa, se inauguraba una fase "polimorfa" de la literatura, donde importaba más
la voz singular del individuo, que la voz canónica de la comunidad. A la literatura se le
atribuía la función cósmica de absorber en sí nada menos que el todo, y así cristalizaba una
"fiction temeraria, de la que se nutriría todo el siglo siguiente; y de la que nosotros
seguimos alimentándonos, todavía: la literatura absoluta", concluye Calasso (p.138).
En la sexta conferencia, titulada "Los metros son el rebaño de los dioses", aborda el
tema del significado de los metros para los poetas y visionarios védicos, los rishi que
compusieron el Rigveda. Y en la octava conferencia, titulada Literatura absoluta, Calasso
recapitula mucho de lo ya dicho y defiende al mundo como "el lugar de las epifanías" y a la
literatura como "el último Pausanias sobreviviente". Enseguida habla de lo que para él es
"este ser nuevo, cuya fecha de origen es imprecisa y habita aún hoy entre nosotros, que
puede definirse como literatura absoluta. Literatura porque se trata de un saber que se
declara y se quiere inaccesible por otra vía que no sea la composición literaria; absoluta,
porque es un saber que se asimila a la búsqueda de un absoluto, y por tanto no puede
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referirse a nada que sea más pequeño que el todo. Al mismo tiempo, es en sí misma algo
ab-solutum, escindido de todo vínculo de obediencia o pertenencia, de toda funcionalidad
respecto al cuerpo social." (p.164-65). Esta búsqueda se advierte en la literatura desde los
albores del romanticismo alemán, y su edad heroica se abre en 1798 con la publicación de
la revista Athenaeum, donde aparecían nombres como los de Schlegel y Novalis, y se cierra
en 1898 con la muerte de Mallarmé en Valvins: un siglo exacto. Lo que aconteció después,
catalogado bajo equívocas etiquetas como la de "modernismo" y "vanguardias", ya no tenía
ese resplandor de aurora. Sin embargo sigue siendo cierto lo que decía Novalis en su
Monólogo, de que "un escritor es sólo aquel que se ha dejado entusiasmar por el lenguaje"
(p.173), es
decir, aquel que es poseído por las Ninfas y las Musas, aquel que percibe el theos
como un acontecimiento dentro de sí mismo, aquel que pronuncia las sílabas con la plena
conciencia de que está realizando un ritual para sostener la continuidad del tiempo y la
articulación del mundo, aquel que se aproxima a la fuente misma de donde mana la palabra.
Nietzche,
Baudelaire,
Mallarmé,
Proust,
Benn,
Hofmannsthal,
Valéry,
Auden,
Mandelstam, Borges, Nabokov, Kraus, Yeats, Tsvietáieva, Calvino y otros más, caminaron
por la misma senda de la literatura absoluta, buscando "evadirse de la jaula de las
categorías de raigambre platónica y aristotélica. [pero] aún no se ha determinado qué es lo
que existe fuera de esa jaula" (p.176). Entre todos los escritores que comparten este desafío,
independientemente de su época, idioma o nacionalidad, existe una especie de "comunión
de los Santos" - anota Calasso -, "en la que el mismo fluido circula de obra en obra, de
página en página, y las unas responden a las otras por un vínculo de afinidad mucho más
fuerte del que puede ligarlos a la época o a las tendencias en boga" (p.183), como si fueran
eslabones de la misma cadena. Y concluye diciendo: La literatura no es nunca un asunto de un
sujeto individual. Los sujetos son por lo menos tres: la mano que escribe, la voz que habla, el dios que vigila e
impone [...] Podríamos llamarlos el Yo, el Sí y lo Divino. Entre estos tres seres acontece un proceso continuo
de triangulación. Cada frase, cada forma es una variación dentro de aquel campo de fuerzas. De ahí proviene
la ambigüedad de la literatura. Porque el punto de vista se mueve sin cesar entre esos extremos, sin
advertencias previas. A veces, sin que el propio autor se aperciba del movimiento. (p.185)
Bibliografía citada:
. Calasso, Roberto, La literatura y los dioses, Editorial Anagrama, Barcelona, 2002