Trevor Burgess La apropiación del gesto

Transcripción

Trevor Burgess
De ahora en adelante. 2006. Óleo sobre lienzo. 160 x 200 cm
Starting from now. 2006. Oil on canvas. 160 x 200 cm
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Trevor Burgess
La apropiación del gesto
ISABEL TEJEDA
Cuando Jackson Pollock realizaba sus action
paintings, la modernidad teorizada por Clement
Greenberg construía una paradoja que confrontaba
lo abstracto y lo figurativo dándole al expresionismo
abstracto americano una validez universal. Esta
tendencia resultaba, sin embargo, la expresión más
directa de una individualidad. Greenberg, exponía
que la separación entre las disciplinas y el hecho de
evitar la contaminación tanto de sus distintos discursos
como de sus estrategias expresivas y comunicativas,
aseguraba dicha universalidad. Para ello basó su
criterio de calidad en el sentido más formal, matérico
y gestual de la pintura –identificada con la planitud
de lo bidimensional- rechazando cualquier táctica o
elemento ajeno a lo pictórico. El sistema narrativo,
el carácter netamente representacional que había
atravesado la historia de la pintura, quedaba
desdeñado de modo fulminante.
En pintura, el meollo de la cuestión se sitúa en la
relación entre un discurso concreto y la manera de
expresarlo; la diferente naturaleza de esta dicotomía
ha propiciado precisamente la aplicación conjunta
de tendencias formales consideradas anteriormente
como contrapuestas. Hace ya tiempo que se quebró
la confrontación, más bien ficticia e interesada
como hemos apuntado más arriba, entre figuración
ANTONIO GARCÍA ÁLVAREZ
Gentío en el mercado. 2005
Óleo sobre tabla. 62 x 76 cm
Market Crowd. 2005
Oil on board. 62 x 76 cm
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Cruzando la calle. 2003
Crossing the Road. 2003
y abstracción. Durante la década de los 80, a
causa de la renovada entronización de la pintura
en el mercado (con frecuencia inflacionario) y en
las modas –entronización y deposición que balizan
la historia del arte del último siglo-, algunos de los
recursos pictóricos de las vanguardias históricas o de
las segundas vanguardias se comenzaron a utilizar
como citas, como meras referencias metalingüísticas
desmitificadoras y ajenas a su contenido primigenio.
Hace ya unos años que Trevor Burgess hace uso
del dripping en su trabajo aplicado a imágenes
figurativas de carácter cotidiano. Aunque de
manera menos obvia en la serie actual que se
presenta en El Campello, el uso de una técnica que
se convirtió en todo un símbolo de la abstracción y de
la americanidad le hubiera cortocircuitado los ultraperceptivos, dogmáticos e infalibles nervios al sumo
pontífice de la modernidad que era Greenberg,
pues dicho recurso técnico se sitúa al servicio de una
pintura narrativa con tintes de documento urbano
en estos ejemplos de pintura de género o de paisaje
puesto al día.
El dripping en la obra de Burgess es, por tanto, una
apropiación, en este caso del lenguaje, que vacía el
objeto –que es la pintura misma– y lo descontextualiza.
Como apropiaciones son, igualmente, las imágenes
que primero retiene con su cámara de fotos y que
después traslada al lienzo. En este caso la figura
recupera el lugar protagónico dentro del espacio
pictórico que ha mantenido a lo largo de la historia
del arte, al tiempo que da prioridad a la relación
íntima entre ella y un cierto espacio gestual, ligado a
los impulsos del trazo o de la mancha y del goterón.
Los personajes que habitan la pintura de Burgess no
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se esconden tras la imagen y se sobreponen a las
cosas sino que se mimetizan entre ellas gracias a la
mancha y al gesto, metaforizando de ese modo una
relación existencial de pertenencia.
La tela está totalmente cubierta de color, de
materia que se acumula y hace buena cama en
un absoluto horror vacui. Pero antes que representar
un ritmo paroxístico, Burgess sitúa sin dar un lugar
preponderante a la casualidad, intelectivamente,
estos recursos sobre motivos que centran la mirada
del espectador, pese a que en ocasiones se
encuentren en la periferia de la obra. La rapidez y
la energía psíquica de la ejecución se remedan con
parsimonia y tino dando como resultado un espacio
totalmente cubierto. Lo que hay que descifrar no se
esconde, es la pintura misma que entona un canto
a las buenas vibraciones del barrio donde uno vive
y de la gente con la que uno se cruza por la calle,
trazando líneas que sugieren un ballet al compás de
los latidos del asfalto, una psico-geografía de la vida
cotidiana en radical oposición al alzado geométrico
de los mapas.
De flâneur por tu barrio.
Guney. 2005
Guney. 2005.
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Bus. 2002. Óleo sobre lienzo. 129 x 129 cm
Bus Queue. 2002. Oil on canvas. 129 x 129 cm
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The Urban Eye
For the last five years Trevor Burgess has been working on an
extended series of paintings, now totalling upwards of fifty
works, which take as their subject the everyday but compelling
experience of walking the vibrant streets between his studio, just
off Kingsland Road, and his home, near Mare Street, in Hackney,
north-east London. African, Caribbean, Chinese, East European,
Indian, Turkish and Vietnamese communities coexist here, their
respective cultures being expressed through their dress and
through the many hoardings, posters and free-standing signs
competing for attention in this ethnically diverse part of the city.
RORY SNOOKES
Burgess sees in what he terms the “socially shared space of the
street” an analogy between two types of relationship – the type
expressed through formal social interaction, and that which is
manifest in the formal considerations governing the composition
and character of his paintings. The ‘visibility’ of these relationships
– the pedestrian crossing, the bus queue - is echoed in the multilayered patchwork of advertisements and signage, appeals and
instructions, typically included in his paintings, which highlight
the interplay of the graphic urban backdrop and the “ordinary
business of living” played out against it.
Seeing
In 1997, while resident in Barcelona, he began a series of figurative
paintings concerned with the subject of familial relationships.
During the course of making this body of work, he developed a
less literally descriptive, more painterly, figurative language. By
the time of his move to Kingsland Road, in 2002, he had begun
to feel a need for a more concrete subject, for more specificity,
and to this end, he turned to his own immediate environment for
subject matter and to his own photography of it for reference.
Reflexiva. 2003
Reflective. 2003
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His photographs are taken surreptitiously, as if of the street itself, but
his subject is its people: rushing by, oblivious, engaged in animated
conversation, daydreaming unselfconsciously. Sometimes photographic source material is conflated, sometimes modified – a
figure from one photograph might find its way into the empty
space of another, or may disappear altogether – but generally his
compositions faithfully reflect their source once a detail has been
chosen for enlargement, and consequent change is limited to and
governed by the transformative process of its reiteration in paint.
Escena urbana12. 2005.
Óleo sobre tabla. 29.5 x 36 cm
Street Scene 12. 2005.
Oil on board. 29.5 x 36 cm
Often, the boundaries of his compositions are strengthened, or
abruptly bisected, by emphatic vertical or horizontal motifs - a
lamp post, a railing. In the case of the triptychs, an inch or so of
white gallery wall provides a compositional division evocative of
the perceptual discontinuity and rapidity of change associated
with urban visual experience – a bus obscuring a bus queue,
fragments of conversation overheard in passing.
The paintings, characteristically, are fragments. A close cropping
of the image re-enforces the impression of being on the street,
with people and the city pressing in on all sides. “The eye gets no
relief: there are no long vistas into the distance, the sky is unseen.
It’s all up close, on display.”
The theme of display features prominently in Burgess’s response to
the street1, not simply in terms of its function as a market place, for
product display and advertisement, but as a conduit for cultural
display, and for the sort of subliminal performance which people
engage in whilst moving through public spaces.
In 1996, Burgess was included in a
site specific exhibition, Wholesale,
“for which he filled the walls of
a former cold store from floor to
ceiling with a decorative cycle of
eighteen paintings of massed fruit
and vegetable produce.”
1
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In some cases, the figurative content of the paintings is pushed up
high against the top edge of the composition, arranged frieze-like
along the length of a pavement, while the grey space of the road
floods its lower section, emptied of content except for the cast
shadows of peripheral buildings and the road markings presaging
the next passing car.
Sometimes reflections in shop windows, of the other side of the street,
are used to create a painting within a painting – the space behind
the viewer. The ubiquitous shop window is also put to another, more
subjective, use: its reflectivity and semi-transparency are played
against the opacity of the advertisements and hoardings placed
inside and around its frame. Often, figures sitting or standing on
the pavement, or behind the wheel of a car, seem associated,
in some lateral way, with those inside the shadowy recesses of
the shops beyond, and with the exotic imagery and fragmentary
texts, which seem to hang in the air, against the ambiguous plane
of the window. The perceptions of the figures in the street seem
externalized – they are registering the street and being registered
by it in turn, before moving on, out of frame.
Translation
In all painting, there is a gap somewhere between what is
depicted and how it's depicted. Painting is about this gap.
Burgess works directly from the few square centimetres of his
photographic source material and so the physical qualities of
photography – its glossiness, its blurred registration of movement,
its countless miniature distortions – are enlarged and exaggerated
in his paintings’ facture.
In many of the pictures, I wanted to create a sense that the
scene has just been glimpsed in passing.
His translation from photography into painting reflects the
subjective and improvisatory nature of visual recollection - partly
remembering, partly imagining the circumstance of the sight as
seen through the viewfinder, reliving the moment.
But the immediacy of his paintings has its major source in another
aspect of his working practice; namely, his tendency to forego
preliminary drawing as an aid to establishing his compositions. He
paints directly onto blank canvas or board supports, dipping into
Al pasar - detalle. 2005
Passing by - detail. 2005
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an array of pots and cans of previously prepared mixed colours,
blocking out broad areas of his design. He mixes enamel into his
oil-based paint, which causes it to become glossy and highly fluid,
making it necessary for him to paint horizontally, the larger works
being laid flat against the studio floor, so that his imagery is not
obscured by dripping paint.
Escena urbana 16 - detalle. 2006
Street Scene 16 - detail. 2006
Burgess’s paintings feature a rich variety of mark-making. His
brushwork is generally de-emphasised or disguised - paint swells
outwards in the wake of the brush, spilling over ridges of drier paint.
Bright colour is often manipulated to pool descriptively across
darker, less defined passages, seeming like collage, settling into,
or surfacing through, the surrounding paint. Sometimes the whole,
or a part, of the paintings’ surface is spattered with dilute paint,
partially obscuring our field of vision, causing the subject to seem
as though it were being seen through a semi-transparent barrier
– a dirty shop window, a rained-upon windscreen.
The aim and the effect of this manner of painting is “to recall the
experience of walking in the street”, to replicate its characteristic
“visual dazzle.” Every surface shifting, reflective - images flashed
against the mind, an information overload. An authentic urban
experience is evoked in these paintings through the density and
complexity of their description. Its variety and arbitrariness, its
transgressed outline and blurred detail, seem to imply movement
and change - literal, physical change, but also psychological
change: “nothing appears fixed” - the fleeting moment is
extended, somehow, through the quality of its translation.
Included in this selection of works is a series of six relatively recent
ink drawings which, like the paintings, were made without recourse
to under-drawing but, unlike the paintings, owing to the nature of
their media, provided Burgess with little or no option for correction
or adjustment while they were being made. This restriction seems
to have contributed to their relative compositional openness, their
lighter tonality and to their more literal descriptive passages.
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Portraiture
Burgess's style – and the scale of his description - naturally obscures
the physiognomic detail of all but the most fore-grounded of his
subjects, none of whom are known by him personally. But their
distinct gestures are preserved amongst the crowded detail of
the paintings, and being derived from photography, they are
peculiarly eloquent – a foot raised above a kerb, a hand raised to
block out the sun, a sudden, unsteady, change of direction.
We are confronted with ourselves, talking into our mobile phones,
reaching out for each others’ hands before crossing the road,
staring at the pavement, our thoughts elsewhere.
Some of Burgess’s most recent works demonstrate a new
tendency to single out particular individuals for scrutiny so that their
expressions are decipherable in the paintings - often their gaze is
directed straight into the lens of his camera. In these latest works,
he has adapted the scale and the character of his brushwork to
accommodate this increased figurative legibility which, in turn,
has pulled the surrounding detail of the street into slightly sharper
focus.
But his subjects show no sign of becoming detached from their
environment - his portraiture is still a portraiture of the street - and,
as such, succeeds in bringing “an intimist sensibility to the depiction
of public space.”
All quotations taken from Trevor Burgess, Urban People, 2007.
Serie ciudad 4, 5 & 6. 2004
Tinta sobre papel. 62 x 76 cm
City series 4,5 & 6. 2004
Ink on paper. 62 x 76 cm
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Escena urbana 16. 2006.
12
Parada de autobus. 2003. Óleo sobre lienzo. 76 x 152 cm
Bus Stop. 2003. Oil on canvas. 76 x 152 cm
13
Callejuela. 2003. Óleo sobre tabla. 62 x 76 cm
Back Street. 2003. Oil on board. 62 x 76 cm
14
Cruce peatonal. 2006. Óleo sobre tabla. 62 x 76 cm
Pedestrian Crossing. 2006. Oil on board. 62 x 76 cm
15
Professional Nail Care. 2002. Óleo sobre lienzo. 120 x 140 cm
Professional Nail Care. 2002. Oil on canvas. 120 x 140 cm
16
Koray Gents Hair. 2003. Óleo sobre tabla. 100 x 124 cm
Koray Gents Hair. 2003. Oil on board. 100 x 124 cm
17
Charla. 2005. Óleo sobre tabla. 62 x 93 cm
Conversation. 2005. Oil on board. 62 x 93 cm
18
Londinenses 1. 2006. Óleo sobre lienzo. 50 x 69 cm
Londoners 1. 2006. Oil on canvas. 50 x 69 cm
19
Al pasar. 2005. Tríptico. Óleo sobre lienzo. 60 x 42.5 cm c/u
Passing by. 2005. Triptych. Oil on canvas. 60 x 42.5 cm each
20
Joyas. 2006. Óleo sobre ltela. 50 x 69 cm
Jewels. 2006. Oil on canvas. 50 x 69 cm
21
Centro comercial. 2006. Óleo sobre tabla. 56 x 59.5 cm
Shopping Centre. 2006. Oil on board. 56 x 59.5 cm
22
Bliss. 2003. Óleo sobre tabla. 62 x 76 cm
Bliss. 2003. Oil on board. 62 x 76 cm
23
Hombre con niño. 2003. Óleo sobre tabla. 100 x 124 cm
Man carrying Child. 2003. Oil on board. 100 x 124 cm
24
Puesto. 2003. Óleo sobre lienzo. 115 x 120 cm
Market Stall. 2003. Oil on canvas. 115 x 120 cm
25
Al otro lado de la calle. 2003. Óleo sobre lienzo. 76 x 152 cm
Across the Road. 2003. Oil on canvas. 76 x 152 cm
26
Calle. 2003. Óleo sobre lienzo. 76 x 152 cm
Street. 2003. Oil on canvas. 76 x 152 cm
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CKY2K. 2003. Óleo sobre tabla. 62 x 93 cm
CKY2K. 2003. Oil on board. 62 x 93 cm
28
Rebajas. 2006. Óleo sobre tabla. 62 x 76 cm
Sale. 2006. Oil on board. 62 x 76 cm
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30
De compras con los niños. 2003. Óleo sobre tabla. 62 x 76 cm
Shoppers with Children. 2003. Oil on board. 62 x 76 cm
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The appropriation of the gestural
Isabel Tejeda and Antonio Garcia Alvarez
When Jackson Pollock produced his action paintings,
modernity, according to the theories of Clement Greenberg,
consisted of a paradox: a confrontation between abstraction
and figuration, which endowed American Abstract Expressionism with a universal validity. This tendency, however, resulted
in a more direct expression of individuality. Greenberg claimed
that the separation of the disciplines assured this universality,
in as much as it precluded contamination of their distinctive
languages and of their expressive and communicative
strategies. Thus he based his criterion of quality on the most
formal, material and gestural aspects of painting –identified
with the flatness of the picture plane– rejecting any approach
or element that was alien to the pictorial. The systems of
narrative and representation that have characteristically
been passed down through the history of painting were
scornfully dismissed.
In painting, the heart of the matter lies in the relation between
specific subject matter and the manner of its expression: the
split contained within this dichotomy has been breached,
in the process mixing up those formal tendencies previously
considered opposed to each other. Some time ago, the
confrontation between abstraction and figuration –fictitious
and self-interested though it may have been, as I have
noted–, fizzled out. In the 1980s, thanks to the enthroning of
painting in the marketplace (and the consequent inflation of
prices) and in the fashion industry –a rise and fall that can
be charted in the history of art in the last century–, some of
the avant-garde and trans-avant-garde’s pictorial strategies
began to be used in quotations, as merely meta-linguistic,
demystified references, alienated from their original content.
It is some years now since Trevor Burgess started to use a
drip technique in his work, applying it to figurative images of
everyday life. Although it is less obvious in the current series of
work which is showing in El Campello, the use of a technique
which has become symbolic of American abstraction would
have shot to pieces the ultra-perceptive, dogmatic and
infallible nerves of the high priest of modernity, Greenberg,
for the technique is put at the service of a species of narrative
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painting with touches of urban documentary in these
examples of updated genre and landscape painting.
The drip technique in Burgess’s work is, in this way, an
appropriation, here becoming a language that empties the
object –that is painting itself– and de-contextualizes it. The
images that he retains in his camera and which he transposes
to the canvas are, equally, appropriations. In this case the
figure reclaims the role within the picture space which it held
through the history of art, at the same time giving a primary
place to the intimate relationship between the figure and
something like a gestural space, linked to the impulse of a
brush-stroke or stain and drip. The people inhabiting Burgess’s
pictures are not hidden behind the image, nor do they stand
out from things: instead they lose themselves in things, thanks
to the drips and the gestures which become metaphors for an
existential relationship of belonging.
The canvas is totally covered with colour, with material built up
into a solid mass of worked paint, in an absolute horror vacui.
But instead of representing convulsive rhythms, Burgess uses
these techniques consciously, without giving too much place
to chance, in motifs that concentrate the spectator’s gaze,
despite the fact that the motifs can sometimes be found on
the periphery of the picture. The rapidity and psychic energy
of the execution of the work are countered with restraint, skill
and insight, resulting in a completely covered space. What is
there to be deciphered is not hidden, it is the paint itself which
sings in tune with the good vibrations of the part of town in
which you live and with the people you pass in the street,
tracing lines suggesting a ballet to the beat of the asphalt,
a psycho-geography of daily life in radical opposition to the
geometric drawing to be found in maps.
As a flâneur in your part of town.
Translation: Trevor Burgess
La mirada urbana
RORY SNOOKES
Trevor Burgess ha venido trabajando durante los últimos
cinco años en una extensa serie de cuadros, que en la
actualidad cuenta con más de cincuenta obras. Dicha serie
tiene por tema la experiencia cotidiana –y sin embargo tan
fascinante– de caminar por las calles que van de su estudio,
justo al lado de Kingsland Road, a su casa, cerca de Mare
Street, en el barrio de Hackney, al nordeste de Londres. En
esta zona conviven colectivos originarios de diversos lugares
de África, del Caribe, China, Europa del Este, India, Turquía y
Vietnam; sus respectivas culturas se expresan por medio de
la ropa, además de con distintas vallas publicitarias, carteles
y letreros en las esquinas, que rivalizan por captar nuestra
atención en esta parte de la ciudad tan étnicamente
diversa.
Burgess percibe en eso que él mismo ha denominado “el
espacio socialmente compartido de la calle” una analogía
entre dos tipos de relación: el primero se expresa por
medio de la interacción social protocolaria; y el segundo
se manifiesta en las consideraciones formales que rigen la
composición y la naturaleza de sus cuadros. La “visibilidad”
de tales relaciones –en el paso de peatones, en la cola del
autobús– tiene su eco en ese mosaico de múltiples niveles
conformado por anuncios y letreros, llamadas de atención
e instrucciones –todo lo cual aparece habitualmente en sus
cuadros–, que destacan la interacción entre la naturaleza
gráfica del escenario urbano y el “acostumbrado trabajo de
vivir” que tiene lugar en dicho contexto.
El acto de ver
En 1997, mientras vivía en Barcelona, Trevor Burgess inició
una serie de cuadros figurativos que trataban el tema de las
relaciones familiares. Durante el proceso de realización de
este conjunto de obras, llegó a desarrollar un lenguaje no
tan descriptivo en sentido literal, sino mucho más pictórico
y figurativo. En el momento de su traslado al estudio de
Kingsland Road, que tuvo lugar en 2002, Burgess había
empezado a sentir la necesidad de centrarse en temas más
concretos, de lograr más especificidad; para conseguir este
propósito dirigió la vista a su entorno más inmediato como
materia a tratar, y a su propia fotografía de ese contexto
como referencia.
Trevor Burgess toma sus fotografías de manera subrepticia,
como si sólo le interesara la propia calle, pero su argumento es
la gente: caminando con prisas, sin darse cuenta, ocupados
en una conversación animada o soñando despiertos de
manera inconsciente. Unas veces el material fotográfico de
partida se presta a combinaciones, otras veces aparece
modificado –una figura de una fotografía puede llegar
a ocupar el espacio vacío de otra, o puede desaparecer
por completo–, pero en general sus composiciones reflejan
con fidelidad el material original toda vez que ha elegido
un detalle para su ampliación, y los cambios subsiguientes
se limitan al proceso transformativo –y por él se rigen– de su
reiteración en la pintura.
Con bastante frecuencia los límites de las composiciones se
refuerzan, o se parten de forma abrupta, por medio de motivos
verticales u horizontales muy acentuados: una farola, una
verja. En el caso de los trípticos, los dos o tres centímetros
del blanco muro de la galería proporcionan una división
compositiva que recuerda la discontinuidad de la percepción
y la velocidad de los cambios asociados a la experiencia visual
urbana: un autobús que tapa la fila de personas que esperan,
fragmentos de conversación oídos por casualidad al pasar.
“De forma característica, los cuadros no son sino fragmentos.
El hecho de recortar las imágenes tan cerca refuerza la
impresión de estar en la calle, con la gente y la ciudad
apretujándose por todos lados. El ojo no tiene descanso: no
hay grandes vistas en la distancia, el cielo no se ve. Todo está
en primer término, todo está expuesto”.
Este quedar expuesto es un argumento que aparece de
forma destacada en las reacciones de Burgess al estímulo
33
de la calle1, no sólo en los términos de su función como lugar
de intercambio comercial, de exposición de productos y
publicidad, sino además como medio para mostrar distintos
modos de cultura, además de ser un lugar en el que sucede
ese tipo de representación teatral subliminal que interpreta la
gente mientras se mueve por un espacio público.
distorsiones ínfimas– se amplían y exageran en el proceso de
elaboración de sus cuadros.
En algunos casos, el contenido figurativo de los cuadros se
lleva hasta la parte de arriba, casi hasta el borde superior
de la composición, dispuesto en forma de friso a lo largo
del recorrido de la acera, mientras que el espacio gris de
la calzada inunda la sección inferior, vaciada de contenido
con la excepción de la sombra que proyectan los edificios
contiguos y las marcas en el pavimento que anticipan el
paso del próximo automóvil.
Su traducción de la fotografía a la pintura refleja la naturaleza
subjetiva e improvisadora de la memoria visual: en parte
recordar, en parte imaginar las circunstancias de lo visto tal
y como se percibieron a través del objetivo, reviviendo el
momento.
Algunas veces las imágenes reflejadas en los escaparates,
que provienen del otro lado de la calle, se utilizan para
crear un cuadro dentro del cuadro: el espacio detrás del
espectador. Los ubicuos escaparates también pueden tener
otros usos más subjetivos: su posibilidad de comportarse
como un espejo y su semi-transparencia se contraponen a
la opacidad de los carteles publicitarios y letreros colocados
en el interior y alrededor de su marco. Con frecuencia,
hay figuras sentadas o de pie sobre la acera, también al
volante de un automóvil, que parecen relacionarse de cierta
manera lateral con aquellas otras que se hallan dentro de
los interiores poco iluminados de las tiendas que están un
poco más allá, además de con la imaginería exótica y los
textos fragmentarios, que parecen flotar en el aire, sobre el
plano ambiguo del escaparate. La percepción que puedan
tener las figuras en la calle parece haber sido exteriorizada:
detectan la calle y son a su vez detectados por ella, antes de
proseguir su camino, fuera de plano.
Traducción
“En toda pintura hay un vacío en alguna parte entre lo que
se muestra y cómo se ha mostrado. La pintura gira en torno
a ese vacío”.
Trevor Burgess trabaja directamente a partir de los pocos
centímetros cuadrados de su material fotográfico de base
y, de ese modo, las cualidades físicas de la fotografía –el
brillo, la impresión borrosa del movimiento, las incontables
34
“En buena parte de mis cuadros yo quería crear una cierta
impresión de que la escena ha sido apenas entrevista al
pasar”.
Sin embargo, la inmediatez de sus cuadros tiene origen
principal en otro aspecto de sus procedimientos de trabajo,
a saber, su tendencia a no utilizar dibujos preliminares como
ayuda a la hora de fijar sus composiciones. Burgess pinta
directamente sobre el lienzo en blanco o sobre tablas,
mojando el pincel en una serie de botes y latas con mezclas
de colores preparadas previamente, y manchando grandes
zonas de la superficie pictórica. Además, mezcla esmalte
con la pintura habitual de base al óleo, algo que la hace
tornarse brillante y extremadamente fluida; esto le obliga a
pintar horizontalmente, con las obras más grandes tendidas
sobre el suelo del estudio, de manera que sus imágenes no se
vean emborronadas por el chorreo de la pintura.
Los cuadros de Trevor Burgess ofrecen una rica variedad de
recursos pictóricos. Su pincelada resulta, en general, poco
enfática o disfrazada: el pigmento se mueve como una ola
hacia el exterior siguiendo la estela del pincel, rebosando las
marcas de pintura que está más seca. Los colores brillantes
con frecuencia se manipulan para que forme un charco muy
descriptivo sobre espacios más oscuros y menos definidos,
como si se tratase de un collage, asentándose o saliendo
a la superficie de la pintura circundante. En ocasiones, la
totalidad –o buena parte– de la superficie de los cuadros
queda salpicada de pintura diluida, eclipsando parcialmente
nuestro campo visual, lo cual provoca que el tema tratado
parezca que se vea como si estuviese detrás de una barrera
semitransparente: un escaparate con suciedad, el parabrisas
de un coche salpicado de lluvia.
El propósito y el efecto de esta forma de pintar se resumen
en “recordar la experiencia de caminar por la calle”, replicar
su “saturación visual” característica. Toda superficie es cambiante, todo refleja algo: imágenes proyectadas en la mente,
una sobrecarga de información. Estos cuadros evocan una
auténtica experiencia urbana por medio de la densidad y de
la complejidad de su descripción. Su variedad y arbitrariedad,
la transgresión de sus siluetas y los detalles borrosos; todo ello
parece implicar movimiento y cambio –de manera literal,
cambio físico, pero también cambio psicológico: “...nada
aparece como algo fijo”–, el momento pasajero se extiende,
en cierto modo, gracias a la calidad de su traducción.
En esta selección de su trabajo se incluye una serie,
relativamente reciente, de 6 dibujos a tinta que, como los
cuadros, fueron realizados sin recurrir a dibujo previo pero,
al contrario que los cuadros y debido a la propia naturaleza
del medio, no le dieron a Burgess ninguna o casi ninguna
posibilidad de corregir o ajustar la imagen mientras se estaban
realizando. Esta restricción parece haber contribuido a su
relativa apertura compositiva, a una muy ligera tonalidad y a
sus pasajes más literalmente descriptivos.
figurativa que, a su vez, ha colocado los detalles circundantes
de la calle en un enfoque ligeramente más ajustado.
Sin embargo, sus personajes no muestran signos de llegar a
destacarse de su entorno –sus retratos son aún retratos de la
calle– y, en tanto que tales, logran aportar “una sensibilidad
intimista a la representación artística del espacio público”.
En 1996, Trevor Burgess fue incluido en una exposición site specific titulada
Wholesale [Venta al por mayor], “en la que su intervención consistió en llenar
del suelo al techo las paredes de un antiguo almacén frigorífico con un ciclo
decorativo de dieciocho cuadros que mostraban montones de fruta y de
distintas verduras”.
1
Retratos
El estilo de Burgess –y la escala de sus descripciones– oscurece
lógicamente el detalle fisonómico de todos sus personajes
con la excepción de los más cercanos al primer plano; a
ninguno de ellos les conoce personalmente. Sin embargo, sus
gestos característicos quedan conservados entre la masa de
detalles de los cuadros y, al derivarse de fotografías, resultan
particularmente elocuentes: un pie que se levanta sobre el
bordillo de la acera, una mano que se levanta para tapar el
sol, un repentino e inseguro cambio de dirección.
Así, nos vemos confrontados con nosotros mismos, mientras
hablamos por el teléfono móvil, alargando el brazo para
cogernos de la mano antes de cruzar la calle, con los ojos en
la acera y el pensamiento en otra parte.
Algunos de los trabajos más recientes de Burgess muestran
una tendencia nueva a entresacar individuos particulares
para su examen detallado, de modo que sus expresiones
resulten descifrables en los cuadros: con frecuencia su mirada
se dirige en línea recta hasta la lente de su cámara. En estas
obras últimas, Burgess ha adaptado la escala y el carácter
de su pincelada para acomodar esta creciente legibilidad
Todas las citas han sido tomadas de Urban People,
de Trevor Burgess, 2007
Traducción: Antonio García Álvarez
35
Trevor Burgess
Exposiciones individuales
2007
Casa de Cultura de El Campello, Alicante
Sala Municipal de Exposiciones, Blanca
1999/2000
Galería Groc, Barcelona
1999
Galerie Daniel Wahrenburger, Zurich
1996
Family Snaps, King’s Lynn Arts Centre, King’s Lynn
1992
Chappel Galleries, Colchester
Exposiciones colectivas
2006
The Discerning Eye, Mall Galleries, London (catálogo)
2004
2006, 04, 03 & 02 Talleres abiertos, The Chocolate Factory, London
2001
7 painters + 1 Self, The Dockroom, London
1998/1999
Cheltenham Drawing Exhibition, Cheltenham & Gloucester College of Art (catálogo)
1998
MA European Fine Art, Winchester School of Art, Winchester (catálogo)
Centro Cívico Can Felipa, Barcelona
1997
New Visions Broad Horizons, Beatrice Royal Gallery, Eastleigh
Artbook, London
36
1996
1995
1995, 91, 90 & 88
1995, 94 & 93
1994
1993
Sofia 96 Exposición Internacional Trienal de Pintura,
Galeria del Gremio de Artistas Búlgaros, Sofia (catálogo)
“Wholesale” proyecto site specific, Norwich
Kettles Yard Open, Kettles Yard, Cambridge (catálogo)
Private Views: works from Norfolk Collections, Contact Gallery, Norwich
The Way We Live Now, Gardner Arts Centre, Brighton
Eastern Open, King’s Lynn Art Centre
Castle Art Show, Castle Museum, Norwich
Rexel Derwent Drawing Competition, Cheltenham & Gloucester School of Art
Unicorn Pictures, London
Becas
1997
1997/6
1996 Oppenheim John Downes Memorial Award
Eastern Arts Board Award
Eastern Arts Board Artists Development Grant

Trevor Burgess La apropiación del gesto

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