Manuela Ballester - Levante-EMV

Levante EL MERCANTIL VALENCIANO ■ Viernes, 3 de octubre de 2008
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Personatges
Un volum d’entrevistes i un
llibre que analitza les lletres
de les cançons revisen la
trajectòria musical i vital de
Bob Dylan (pàg. 3).
posdata
Suplemento Cultural
Es una historia de Manuela
Ballester, la heroína. Una más
de las muchas que hubo en
aquella guerra insensata. La
vida de Manuela Ballester está
ligada a la de su marido (a quien
siempre llamó Renau, no Pepe)
de un modo sólido, tanto físico
como emocional. Sin embargo,
Manuela nunca renunció a su
pasión creativa, a pesar del
tiempo escaso y las opor tunidades raras que tenía para hacerlo. Es otra manera de ejercer
de heroína.
Una familia de artistas
ARCHIVO TERESA RENAU
DIBUJANTE Y DISEÑADORA. Manuela Ballester (Valencia, 1908-Berlín, 1994) en su estudio de México D. F.
Se conmemora el centenario de la artista valenciana
Manuela Ballester, la
pintora en la sombra
Fernando Bellón*
A finales de enero de 1939, un
grupo de mujeres y dos niños
recorren trochas nevadas en la
espesura pirenaica de Girona,
huyendo de un destino peor que
el de perderse en un bosque
fronterizo. Son Manuela Ballester, sus dos hermanas adolescentes, su anciana madre, su
cuñada Elisa Piqueras y una
amiga. Manuela lleva en brazos
a su hija Julieta, de 22 meses, y
su hijo Ruy, que todavía no ha
cumplido 5 años, la sigue aferrado a su falda. Están absolutamente solos, sin la más remota idea de hacia dónde tirar para
cruzar la raya de Francia. De
pronto escuchan voces. Son un
grupo de soldados republicanos en retirada, igual que ellas.
Manuela agarra el correaje del
que parece llevar el mando y le
dice que no le soltará hasta que
las conduzcan al otro lado. Ya
en un pueblo de Francia, Manuela consiguió subirse a un
tren abarrotado, con las cinco
mujeres y sus dos hijos. Esperó
a su marido, que había escapado por otro lado, en Toulouse.
Luego pasaron unos meses en
la residencia de una rica familia
judía, antes de embarcarse en el
trasatlántico Vendamm rumbo
a Nueva York, donde llegarían
el día del 32 aniversario de Renau, 17 de mayo.
Manuela Ballester no vivió
nunca a la sombra de su marido, pero esa sombra la oscureció casi por completo. Hija de
un escultor y profesor de la Escuela de Bellas Ar tes de San
Carlos de Valencia, Antonio Ballester, y hermana de Tonico,
que tuvo un éxito fulminante en
su juventud, la afición a la creación artística fue tan natural en
ella como el amor a la música en
los hijos de Juan Sebastián
Bach. Incluso su madre, Rosa
Vilaseca, modista, tenía algo de
creadora. Manuela llevaba el
arte en la sangre. En su caso, la
pintura.
Fue de las primeras mujeres
en matricularse en Bellas Artes,
aunque contaba con la ventaja
de tener avalistas en el interior.
Pero lejos de dormirse en los
laureles, estudió con ahínco y
se unió al grupo de estudiantes
contestatarios de la escuela,
amantes de las vanguardias, inquietos buscadores de alternativas artísticas y sobre todo sociales. Allí conoció a Renau y se
enamoró de él. Él la correspondió con unos libros de versos
ilustrados: Estrellamar e Intento de Amanecer. Es Manolita, la
musa, que no tardó en transformarse en Manolita la militante
en cuanto Renau sufre su crisis
de éxito en la exposición de Madrid, y se convierte al comunismo militante. Arrastra con él a
gran parte de su grupo. Y a su
novia también.
Pero Manolita Ballester no
era en aquel momento una chica que paseaba del brazo de un
ar tista reconocido y rebelde.
También era una creadora por
derecho propio. Ilustraba libros
y publicaba en periódicos. En
un número sin datar de La Semana Gráfica, revista valenciana de los años 30, aparece una
fotografía suya con este titular:
«La señorita Manolita Ballester,
joven pintora valenciana da el
primer paso firme en su carrera
artística».
Luego viene Manuela la militante. Sin su inmensa participación, la revista Nueva Cultura, dirigida y financiada por Renau, no habría perdurado. En
aquellos momentos anteriores
a la guerra, su marido trabajaba
como un salvaje para ganarse la
vida en la publicidad y el cartelismo. Tanto, que todo hace
pensar que Manolita le echaba
una mano, o dos. Porque el día
tiene 24 horas para todos, y Renau parecía multiplicarse en el
partido, en la agitación entre los
profesionales y en la producción artística para particulares,
como se ve en los frescos del palacete del terrateniente Luis Cuñat Sorní.
En México, la mano de Manolita vuelve a colaborar con su
marido en todas las facetas de
su trabajo. Quizá con la excepción de los fotomontajes. Manuela Ballester participa en el
Retrato de la Burguesía, mural
interior encargado por el Sindicato de Electricistas a Siqueiros, y que tuvo que acabar el
matrimonio ante la huída del
mexicano. Exactamente lo mismo sucedió en los murales de
Cuernavaca, diseñados por Re-
❙❙❙
Fue de las primeras
mujeres que se
matriculó en la
escuela de BB AA:
allí conoció a Renau
❙❙❙
Sin su colaboración,
la revista «Nueva
Cultura», promovida
por su marido, no
habría perdurado
nau pero ejecutados en gran
medida por su esposa, con la colaboración esporádica de Ruy,
el hijo mayor.
Manuela trabaja en el Taller
Estudio que da de comer a la familia, y donde se diseña publicidad y carteles de cine en cantidades ingentes. Pero además,
Manolita pinta sus propios cuadros, como el que ilustra este
texto, en el que retrata a su hija
Teresa. El propio Renau reconocía que su mujer era una retratista excepcional. Y también
da clases de pintura. Y alfabetiza a las criadas indígenas que
tiene para la atención del hogar,
que dirige la yaya Rosa.
Dos rasgos caracterizan a
Manuela Ballester a lo largo de
su vida. Jamás dejó de amar a
Renau. Un libro de poesías editado por ella en México en 1980
es el testimonio irrebatible:
>>
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Viernes, 3 de octubre de 2008 ■ Levante EL MERCANTIL VALENCIANO
CENTENARIO DE MANUELA BALLESTER ➜ La vida de una artista en el exilio
Un documental y un ciclo de
conferencias analizan su trayectoria
>>
«Luz siempre viva /. Él la ve en
mi camino hacia la fuente / de
donde le traigo el agua / para
apagar su sed». Y jamás se rindió. Y eso que en ocasiones estuvo al borde del colapso. Cuando tuvo que abandonar a su hijo
Totli en México, para acompañar a su marido a la República
Democrática Alemana. Cuando
le golpeó el suicidio de su hija
Julieta.
Ya entonces Manuela se había separado de Renau. Tanto
los hijos como las personas que
conocieron al matrimonio aseguran que una de las razones de
la ruptura fue una no siempre
lar vada rivalidad artística.
El catálogo de la obra gráfica
y pictórica de Manuela Ballester es impresionante, desigual,
pero admirable. La pregunta no
es si Manolita habría brillado
con luz propia de no haberse casado con Renau, si no, qué habría llegado a conseguir Renau
sin Manolita. Mujeres como ella
no deben ser olvidadas.
*Autor de la biografía de Josep
Renau «La abrumadora responsabilidad del arte».
F. Bellón
ARCHIVO TERESA RENAU
ÓLEO. Manuela Ballester realizó este retrato de su hija Teresa en México.
«Manuela Ballester: el Llanto Airado» es el título del primer documental realizado sobre la vida
y la obra de la artista Manuela Ballester, a iniciativa de DonesenArt, asociación que dedica su III
Festival Octubre Dones a la figura de la artista valenciana. Donesenart llevará a cabo, en octubre
y noviembre, una serie de actividades en homenaje, reconocimiento y popularización de Manuela Ballester: su figura es el eje
en torno al cual girarán una serie
de conferencias que se realizarán los miércoles de este mes de
octubre en la Sala Lluís Vives de
Bancaixa, en Valencia.
La cineasta Giovana Ribes asegura que el documental «Manuela Ballester: el llanto airado» ha
sido un trabajo agotador, porque
lo ha tenido que producir, rodar
y montar en apenas tres meses,
pero que ha enriquecido la visión
del equipo de mujeres que lo ha
llevado a cabo. La museóloga
Concha Ros, que ha realizado un
catálogo exhaustivo de la obra
gráfica de Manuela Ballester a lo
largo de un año de intenso trabajo, ha colaborado en el documental. En el film aparecen familiares y amigos de Manuela: su
hija Teresa, su hijo Ruy, residentes en Berlín y México respectivamente, y otras personas residentes en Valencia, como la veterana comunista Alejandra Soler. Desde el otro lado del Atlántico ha colaborado en el documental la cineasta mexicana Silvia Macip.
«Manuela Ballester: el llanto Airado» es una aproximación desde un punto de vista intimista a
la personalidad poliédrica de la
artista valenciana. Giovana Ribes
y Concha Ros han descubierto
una mujer cuyas contradicciones
no revelaban un ser incoherente,
sino de ricas facetas, porque era
capaz de ser severa y rigurosa en
su producción artística, pero a la
vez femenina y hasta «glamurosa» si se presentaba la ocasión.
Pero sobre todo una mujer empeñada en mantener la cohesión
familiar, a pesar del exilio y de los
conflictos que tuvo con su marido Josep Renau.
PENSAMENT
Una monografia sobre el surrealisme del poeta i assagista Antonio Martínez Sarrión
L’emancipació de l’esperit
Antoni Gómez
Sueños que no compra el dinero
(Balance y nombres del surrealismo) és una excel·lent monografia sobre el surrealisme del
poeta, traductor memorialista i
assagista Antonio Martínez Sarrión (Albacete, 1939). És un excel·lent treball no únicament per
l’erudició i l’aportació de dades
i anècdotes suculentes, que és,
per descomptat, interessant i
substanciosa, sinó per l’estil personal, la ironia i la refrescant cultura que desprén la lectura de
les seues pàgines. Antonio Martínez Sarrión és un poeta antologat dins dels Nueve Novísimos
que no ha tingut el reconeixement acadèmic i institucional
que han tingut altres integrants
de la mateixa relació d’autors i
autores que va fer Josep Maria
Castellet l’any 1970 i que tanta
ressonància ha tingut en les lletres espanyoles.
Tanmateix, l’escriptura de
Martínez Sarrión sempre ha respirat independència, elegància i
sensibilitat. I la seua fascinació
pels surrealistes no és casualitat
dins de la seua trajectòria, doncs
si llegim els poemes que es van
publicar a l’antologia de Castellet trobarem referències als
grans noms del moviment. Com
ell mateix ha reconegut, va ser
«un movimiento mal entendido
por casi todos aquí o deformado
para su repugnante uso por algunos filibusteros incalificables».
Això, si més no, va deixar escrit
en la poètica que acompanya els
poemes de l’antologia.
El llibre està dividit en vint-iquatre capítols breus, de tres o
quatre pàgines com a màxim,
concisos, directes i ben contundents i aclaridors, en els quals
Mar tínez Sarrión ens va mostrant la seua visió singular del
moviment i les claus culturals i
històriques amb les quals va
combregar. D’antuvi, caldria dir
que dos dels seus grans factòtums, Louis Aragon i André Breton, van compartir l’experiència
de la primera guerra mundial
com a metges/assistents en el
ser vei psiquiàtric de l’exèrcit
francés. Aquesta experiència,
sens dubte, la de la guerra i la
dels bojos i desquiciats de la
guerra, hagué d’influir en la
seua visió estètica i vital posterior. Al capdavall, l’avantguarda
no fou més que un intent, fracassat o no, segons es mire, de
fer taula rasa amb el passat que
havia portat una guerra brutal i
començar de bell nou a establir
els fonaments de la cultura.
L’estructura en capítols breus
però intensos fa que la lectura
siga fluïda, permet abraçar una
gran quantitat de punts de vista
heterogenis que van sedimentant a poc a poc la informació
que rebem, sense deixar de soprendre en molts casos. Per
exemple, l’espai cultural, geogràfic i històric, els seus antecedents, els models socials, els
idearis, la seua relació amb les
avantguardes, la tradició filosòfica, el cinema, el món de l’art,
la influència a Espanya, etcètera. Després, Mar tínez Sarrión
escriu una xicoteta biografia de
més de quaranta noms importants del moviment —entre ells
Guilaume Apolinaire, André
Breton, Louis Aragon, Rober t
Desnos, René Crevel, Ar thur
Cravan, Yves Tanguy, Joan
Miró, Tristan Tzara, Jacques Vaché, Picabia i un llarguíssim etcètera— que ens permet valorar
l’apor tació literària i humana
dels grans personatges del surrealisme.
París, anys vint
L’entorn vital va estar subscrit a París entre 1920 i 1924, encara que posteriorment es va expandir arreu del món. París reunia les condicions necessàries
per al desenvolupament de les
avantguardes. Sobre el surrealisme com a hereu del romanticisme i el simbolisme i la influència de noms clau com Rimbaud i Lautréamont, o de Guillaume Apollinaire, etcètera,
sembla que ja s’ha escrit a bastament, tot i que Mar tínez Sarrión aporta una visió personal
dels fets, els personatges i les
seues circumstàncies. És justament aquesta característica la
que atorga a la lectura una fluïdesa gratificant.
L’autor el relaciona amb el
dandisme i la influència de les
drogues (aleshores opi, làudan
i morfina) en autors com Picabia, Rober t Desnos, Ar taud i
Crevel; amb els sabers esotèrics, amb la imatge i l’objecte surrealista, el fetitixisme, el cinema i la plàstica. També és ne-
Antonio Martínez
Sarrión
Sueños que no compra el dinero
(Balance y nombres del surrealismo)
Pre-Textos, Valencia, 2008
cessari conéixer les seues ben
diferenciades etapes. La primera, fins el 1924 i la publicació del
primer manifest a la revista la
Révolution Surréaliste. Etapa
d’escàndols, escriptura automàtica, himnosi, capacitat d’indignació i provocació que ja no tenim ara: «No quedan bienpensantes ingenuos, gentes de orden
como aquellos pequeñoburgueses
y rentistas que, en el París de los
veinte, se hacían con tomates y
huevos podridos y, tras pagar su
entrada en taquilla, los lanzaban, con furia no fingida, a da-
daístas que hacían el ganso». La
segona, amb la publicació l’any
1929 del segon manifest del surrealisme i el compromís polític
i la militància comunista del
grup.
Alguns crítics assenyalen
l’any 1939 com a cloenda del moviment, encara que el seu esperit estètic ha ultrapassat els anys
i ha arribat als nostres dies.
Sembla innecessari assenyalar
la seua influència en la història
de la literatura occidental del segle XX en distintes llengües, cultures i països, arreu d’Europa i
Llatinoamerica. Tot i que ja coneguem les seues limitacions i
ingenuïtats ideològiques i estilístiques, la lliçó dels surrealistes va ser l’afany radical de canviar la vida, com deia Rimbaud,
i començar de bell nou un nou
ordre vital basat en el desig, l’amor, la lliber tat i el coneixement. Si més no en la primera
etapa, la segona va ser més contradictòria. Els guerrillers surrealistes s’havien convertit al
dogma del marxisme, qui sap si
pensaven que era una manera
d’atacar els valors sagrats de la
pàtria, la família i la religió a través de la lluita política contra la
societat burgesa.
De qualsevol manera, en
temps de societat mediàtica, estafa moral i ensopiment vital
com els actuals són un exemple
de rebel·lia, tot i que ara ens
semble ingènua. Deixe’m que
ho diga Antonio Mar tínez Sarrión: «El surrealismo estuvo
bien, y lo sigue y seguirá estando,
porque careció de poder y de dinero. Borges lo sintetizó muy
bien: la poesía que cuenta es inmortal y pobre. Y su independencia, innegociable». És la independència que cal per a l’emancipació de l’esperit.
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PERSONATGES
Dos llibres proposen noves lectures i visions del compositor, poeta i cantant americà
Dues o tres coses que sabem de Dylan
Cristopher Ricks
Dylan, poeta
Visiones del pecado
Traducció d’Eduardo Valls Oyarzun
Cuadernos del Langre, Madrid, 2008
Jonathan Cott (ed.)
Dylan sobre Dylan
31 entrevistas memorables
Traducció de Miquel Izquierdo
Global Rhythm, Barcelona, 2008
Ferran Archilés
En el meu cas no estic segur de saber-ne amb certesa molt més de
dues o tres. Que el seu cognom és
Zimmerman, que el seu nom no és
Judes i que Like a rolling Stone és
d’alguna manera la cançó amb la
que va canviar per a sempre la història del rock. Tota la resta de coses que tenen a veure amb el cantant anomenat Bob Dylan és una
enorme massa d’imatges i representacions, totes vertaderes i totes
falses. Bob Dylan electrificant el
seu so folk, Bob Dylan cantant a
West Point «Blowin» in the wind,
Bob Dylan pregant als seus concerts, Bob Dylan ignorant a la bellíssima Joan Baez, Bob Dylan sobre la tomba de Jack Kerouac. Perquè, ja des del primer moment, ja
a inicis de la dècada dels seixanta,
i probablement com cap altra figura de la història de la música popular, Dylan ha estat objecte d’un
culte entre els seus seguidors i els
media, que ha convertit la seua
presència en un cas per complet
especial. I des de fa uns anys, a més
s’ha afegit la dimensió acadèmica,
perquè Dylan és objecte de continuada atenció al camp d’estudis
culturals i musicals en general,
tant als EE UU com a Europa.
Dir que Dylan és una icona d’açó o allò és no dir res. Bob Dylan
és, en realitat, i per si sol, una icona d’ell mateix. Segurament en la
dècada dels seixanta i encara a inicis dels setanta, el món de la música popular i tot el que l’envoltava,
va necessitar «produir» un Dylan.
El fenòmen Dylan va aparèxir en
trobar un extraordinari escriptor i
compositor, inclassificable a un periodode d’inclassificables (era el
signe dels temps) apte per a atrapar en una xarxa de signifcats de
ruptura generacional. Des del pri-
mer moment, amb Dylan s’esborraren les empremtes, se’l va dibuixar fora del temps (només a
l’espera de l’era d’aquari), com un
fenòmen vagament inexplicable.
Dylan era incomparable. Només
cal que el comparem, per posar un
exemple, amb algú com Leonard
Cohen per fer-nos una idea. No cal
ni dir que, quan algú es espentat
tan amunt que ja ni és possible veure’l, després la seua evolució es seguida amb minuciosa crueltat i
cada «caiguda» és rebuda amb satisfacció i expansivitat. Una antologia de les crítiques i saracasmes
cap als discos foscos de Dylan hauria fet emmudir a qualsevol (dit
siga de passada a mi alguns dels
discos foscos de Dylan dels vuitanta i dels noranta em pareixen
obres mestres).
Ja és un clàssic
Ara, de nou, Dylan està fora
dels temps, ja és un clàssic. Digne de l’altíssim honor del premi
Princep d’Astúries a no sé què.
Veu moral de l’Expo de Saragossa sobre l’aigua i els recursos. En
fi, la seua darrera trilogia ha rebut
igualment un aplaudiment unànime. Dylan ha tornat, diuen, per fi.
Definitivament, s’afegeixen noves
pàgines al volum de les imatges i
representacions de Dylan, un volum cada vegada més dificil d’obrir i fullejar.
En part, per tot això resulta tan
interessant constrastar la lectura
de dues obres tan distintes com
son Dylan poeta, de Christopher
Ricks, i Dylan sobre Dylan, compilat per Jonathan Cott. En el primer
cas és tracta d’una anàlisi de les lletres d’algunes de les cançons de
Dylan, feta per un catedràtic de literatura d’Oxford, i amb això ja
està tot dit. Cristopher Ricks situa
els versos de Dylan en l’estela de
poetes com Eliot o Blake o Tennyson. O Shakespeare. Efectivament, Ricks cau de ple en la categòria d’aquells que dissequen les
cançons de Dylan com a conills, segon l’expressió del mateix cantant.
L’exercici pot resultar fatigós però
és una experiència extraordinària.
El llibre de Cott, al seu torn ens
permet un contrast fascinant, ja
que es tracta d’una selecció de
EFE
/ ESTEBAN COBO
EN CONCERT. Bob Dylan (Duluth, Minnesota, 1941).
trenta-una entrevistes festes a
Dylan al llarg de la seua carrera.
Certament l’entrevista és un gènere opinable per a conèixer a algú
(normalment reforça el subjecte a
ser més ell mateix, i això és prou
sospitós) i a més la varietat de formats és enorme (transcripció d’actes públics, entrevistes de ràdio, de
premsa escrita, davant d’amics o
crítics hostils…), però el conjunt
esdevé una obra molt interessant.
Sobretot perquè Dylan s’entesta
una i altra vegada en desafiar totes
les expectatives i les normes mateixes del gènere, i així, d’alguna
manera, acabem per intuir una veu
vertadera del mateix Dylan. És ja
mítica la roda de premsa a San
Francisco del desembre de 1965
en què Dylan en fa burla de la trascendència de tot el que li pregunten. La veritat és que s’ho merei-
xien com quan algú li demana si
pot fer una rima amb la paraula «taronja», així al bell mig de l’entrevista. Quan algú li pregunta «Què
volies dir quan vas dir…?» Dylan
talla pel sec i diu «No ho sé. ¿De
què parlàvem?». I quan li pregunten quan creu que arribara el moment d’abandonar la música
(¡quan no tenia ni vint-i-cinc anys!)
contesta que quan millore la seua
dentadura... En fi, li ho preguntaven tot, de política i de moral i de
la vida privada i de vegades fins i
tot de música. Tots volien saber si
la seua versió de Dylan era la correcta. Tots necessitaven (crítics i
gruppies) a Dylan. Aquest volum
d’entevistes resulta, en definitiva,
un trajecte fascinant, que permet
l’accés a la versió pública que
Dylan, al llarg del temps va tractar
de donar de si mateix. L’elusió com
la complicitat en són, segons el cas,
un excel·lent laboratori perquè
casdacú es forge les seues pròpies
mànies (com les que Dylan tenia,
¿què li havia fet el gran crític Nat
Hentoff per a que li destrosse així
l’entrevista….?). Per cert que, moltes de les entrevistes pertanyen als
anys vuitanta i noranta, als anys en
què la cotització (literalment) de
Dylan va tocar els punts més baixos, coincidint amb les extravagàncies que el van perseguir en
aquells temps.
Resulta interessant reflexionar
sobre el sentit d’unitat que l’obra
de Dylan tenia per a ell mateix, fins
i tot en aquell moment. En la meua
opinió això és cert. No tant pels altibaixos com per la coherència global d’un compositor que n’ha fet
de l’evolució contínua, però també
de la fidelitat contínua un seguit de
motius i referents musicals, la
seua raó de ser. Crec que és això
el que li ha permés, a contracorrent, fer un disc com Modern Times. Ja veus tu, a hores d’ara tornar al country i al folk. I la cosa funciona (ironia del títol inclosa). No
cal fer-ne metafísica com Greil
Marcus (que darrerament en fa
metafísica amb Dylan en tot el que
escriu), però la cosa funciona. Dit
siga de passada que cada vegada
em sembla més evident el paral·lelisme de l’evolució entre Dylan i
Bruce Springsteen que em fa la
impressió de mirar sempre amb el
rabet de l’ull a Dylan, i des de fa
molt de temps.
Tinc la impressió, en definitiva
que Dylan «s’aguanta» bé amb el
pas del temps. Crec que ha aconseguit transcendir la nostàlgia i la
vinculació del rock (almenys el
dels seixanta i setanta) amb el context. I en un sentit contrari, em
sembla, al que ha fet Martin Scorsesse al seu documental No direction home sobre Dylan i va a la saga
de documentals políticament correctes que perpetra darrerament
amb les figures del rock. La música de Dylan continua emocionant,
només cal comprovar-ho, efectivament, amb Like a rolling Stone que
podem escoltar amb tota frescura,
més de quaranta anys despres
d’haver estat composada. A més,
les lletres de Dylan continuen amb
un atractiu que no acaba.
Van Morrison va dir una vegada de Dylan que pensava que era
el millor poeta del món. Dylan però
pensa que els poetes són gent que
«s’ofeguen als llacs». És un important recordatori perquè, malgrat
tot i ell mateix, Dylan sura.
LIBROS
Los relatos enigmáticos de la escritora inglesa May Sinclair
El azar y lo desconocido
May Sinclair
Vida y muerte de Harriett Frean
Cuentos extraños
Traducción de Amado Diéguez
Alba Editorial, Barcelona, 2008
Rafa Martínez
Un halo de misterio recubre la figura de May Sinclair. Su nombre
hoy apenas nos dice nada. Los de
T. S. Eliot o Jorge Luis Borges, admiradores de su obra, obviamente sí. Esta escritora inglesa, nacida en 1852 en Rock Ferry (Cheshire), publicó su primera novela
(Audrey Craven) en 1897. La se-
gunda, The Divine Fire, no apareció hasta 1907. En esos primeros años dedicada a la escritura,
May Sinclair se relacionó con escritores como Thomas Hardy,
Henry James o los poetas imaginistas (el mismo Eliot, Ezra
Pound...). Es decir, frecuentaba
el milieu, como gusta de decir
Philippe Sollers. Al tiempo, Sinclair se interesaba por todo lo relacionado con el psicoanálisis y
otras disciplinas parejas que le
llevarían a acuñar el término «corriente (o flujo) de memoria»,
algo que más tarde se aplicaría a
la prosa de James Joyce o Virginia Woolf.
El libro que nos ocupa contiene una nouvelle, Vida y muerte de
Harriett Frean, publicada en
1922, y una colección de cuentos,
que vio la luz al año siguiente; es
decir, se trata de obras de cierta
madurez creativa. En ellas, Sinclair desarrolla su prosa en consonancia con esos intereses a los
que aludíamos, ingredientes en sí
de la acción: situaciones en cierto modo excepcionales que conectan con el género fantástico.
Su escritura es clara, fluida, tími-
damente experimental. Sus personajes, a menudo dotados de
ciertos poderes sobrenaturales,
son bondadosos, corteses, buena
gente que un día cualquiera se ve
sorprendida por algo inesperado.
En este sentido, sus relatos dan
buena cuenta de esos componentes que no pueden faltar en su
literatura y que no son otros que
el azar y lo desconocido.
Hoy, depués de haber leído
parte de su obra en esta edición
que nos brinda Alba en su magnífica colección de clásicos, la figura de May Sinclair sigue resultándonos, como el retrato de la
cabeza de mujer que trazó Odilon
Redon y que ilustra la portada del
libro, tremendamente enigmática. No desmerece, desde luego,
al lado del gran Edgar Allan Poe.
4
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Viernes, 3 de octubre de 2008 ■ Levante EL MERCANTIL VALENCIANO
LIBROS
ANAQUEL
Horacio Castellanos Moya narra la destrucción de la alta burguesía salvadoreña en 1944
Amos Oz
El principio del fin
La caja negra
Siruela, Madrid, 2008
Las cartas
que se entrecruzan Alec
e Ilana, tras
el silencio de
siete años
que siguió a
su divorcio,
desvelan ambiciones y
fracasos: él
vive en USA y es famoso por sus
estudios sobre el fanatismo; ella
permanece en Israel y se ha vuelto a casar con un ortodoxo. Ilana
pide ayuda a Alec para tratar a su
hijo, rebelde y violento.
J. M. Santacreu (ed.)
Una presó amb vistes al mar
Tres i Quatre, València, 2008
El primer número de la
nova col·lecció La Memòria de l’editorial Tres i
Quatre és un
recull d’estudis sobre el
drama viscut
al port d’Alacant, últim reducte republicà on
milers de persones intentaren
trobar uns vaixells que els portaren fora d’Espanya. Tanmateix,
molts d’ells foren fets presoners
per les tropes franquistes.
Felix Vallotton
La vida asesina
El Nadir, Valencia, 2008
La vida asesina es la novela póstuma con elementos autobiográficos
del pintor
francés de
origen suizo
Felix Vallotton (18651925). En ella, Jacques, el protagonista, muestra su obsesión en
la casa familiar y en los salones y
burdeles: disgustado y mordaz,
Jacques es un joven voluble empeñado en arruinar su destino.
H. Castellanos Moya
Tirana memoria
Tusquets. Barcelona, 2008
Andrés Pau
Tirana memoria es el sexto libro
de Horacio Castellanos Moya
que publica en España la editorial
Tusquets. Cinco novelas y una
nouvelle, El asco, ya conforman
un corpus narrativo considerable
del que se pueden extraer numerosas conclusiones. Aunque no
es éste el lugar, sí que consideramos necesario escribir que Horacio Castellanos Moya debería
formar parte con todos los honores del selecto ramillete de los
mejores narradores en español:
una voz vigorosa, ceñuda, airada,
que se permite la osadía de avanzar hacia el abismo y no detenerse cuando divisa el precipicio;
tampoco se conforma con asomarse asido a la seguridad de la
baranda. No, Horacio Castellanos Moya es de los pocos que se
lanzan al vacío y, con el vértigo
delirante de la caída, escribe
acerca de aquello que ve, intuye
y escucha. No es un vértigo exclusivamente vital; se trata, más
Una novel·la russa
Empúries, Barcelona, 2008
El primer
text clarament autobiogràfic de
Carrère,
l’autor de
L’adversari,
relata dos
anys especialment
traumàtics
de la seua vida, quan va filmar un
documental sobre un presoner
rus trobat cinquanta anys després de l’acabament de la Segona Guerra Mundial en un hospital, completament sol i oblidat.
simultáneas: «Diario de Haydée»
y «Los prófugos». La segunda parte, «El almuerzo (1973)» es una
narración marginal, casi treinta
años posterior a la primera.
¿Qué nos cuenta Horacio Castellanos Moya en Tirana memoria? Y, todavía mucho más importante, ¿cómo nos lo cuenta?
«El diario de Haydée» son las
notas que toma doña Haydée
mientras espera que su esposo —
Pericles Aragón— recupere la libertad perdida, pues se halla preso por enésima vez en las mazmorras —El Palacio Negro— del
dictador de turno: un general sin
nombre a quien denominan «el
brujo», «el brujo nazi», «el Hombre», «el General». Los diarios de
Haydée, de una duración de un
mes, son la exposición del malestar creciente de una gran señora ante el devenir histórico;
son las anotaciones morosas de
una gran señora educadísima
respecto al golpe de Estado que
se produce en su país y las terribles y traumáticas consecuencias; son, en fin, la expresión de
la progresiva concienciación de
una gran dama ante la brutalidad
de un dictador repulsivo. Plagado de pequeños detalles, «El dia-
❙❙❙
El autor regresa a la
familia Aragón,
presente en sus
obras «Donde no
estén ustedes» y
«Desmoronamiento»
Una nueva aventura del detective Elvis Cole
En busca del padre
Juan Campos
Emmanuel Carrère
bien, de la persecución de una narrativa verdadera, que busca —y
encuentra— los resortes técnicos necesarios para que el lector
sienta cómo se agitan sus vísceras y se tambalea su frágil bienestar. Se trata, en fin, de una prosa insurgente —no piensen en
política, por favor, la literatura
verdadera es menester que la
trascienda— creada desde el
músculo y dotada, al tiempo, de
un irresistible atractivo estético:
siempre hemos pensado que la
frase bien hecha sin la palpitación
de un músculo está coja; del mismo modo que sólo la evidencia
muscular del narrador es insuficiente. Necesitamos de ambos:
músculo, fiebre, vértigo…; pero
también de una propuesta que
nos satisfaga estéticamente. Horacio Castellanos Moya consigue
remover ambos mecanismos de
nuestras necesidades lectoras.
Tirana memoria regresa al territorio de la familia Aragón, una
familia de clase alta cuyos miembros aparecían en dos novelas anteriores: Donde no estén ustedes y
Desmoronamiento. Una familia
bastante estropeada, la vida de
cuyos componentes es una arista punzante que aborta cualquier
concepto convencional de familia
al uso. Aunque en Tirana memoria esta familia aparece aún como
una estructura medianamente
equilibrada: estamos en 1944, en
los albores del desmoronamiento familiar, de la destrucción de
la altísima burguesía salvadoreña como sujeto histórico. Como
en aquéllas, Tirana memoria
también abunda en la multiplicidad de los puntos de vista narrativos a través de una estructura
cuidada hasta el extremo.
La primera parte de Tirana
memoria, titulada «Haydée y los
prófugos (1944)» se divide en dos
narraciones, cronológicamente
Guionista de series de televisión
del impacto de Canción triste de
Hill Street o Corrupción en Miami, Robert Crais alcanzó el éxito
literario con la serie de novelas
protagonizadas por el detective
Elvis Cole, que alcanza su décima entrega con El desconocido. Y
no parece exagerado afirmar que
su faceta de guionista tenga mucho que ver con su forma de
construir sus novelas, puesto que
éstas fluyen apoyadas únicamente en los diálogos, las descripciones se reducen a lo indispensable
y Crais gusta de narrar desde diferentes puntos de vista.
Tras un breve prólogo situado
años atrás en el que unos delincuentes masacran a una familia
dejando únicamente con vida a
una niña, al comienzo de El des-
conocido encontramos a su protagonista, Elvis Cole, convertido
según los medios de comunicación en el «Mejor Detective del
Mundo» gracias a su reciente rescate de un niño de diez años, hijo
de su pareja Lucy, secuestrado
por unos delincuentes pagados
por su padre. Una llamada en plena noche de la policía será el detonante de la acción al informarle de que un hombre ha sido asesinado en un callejón de Los Angeles y, según el agente que lo encontró agonizando, sus últimas
palabras fueron que estaba tratando de localizar a su hijo, Elvis
Cole. La víctima, con su cuerpo
repleto de tatuajes de iconografía
cristiana, es completamente desconocida para Cole, pero su afirmación de ser su padre no cae en
saco roto puesto que el detective
Robert Crais
El desconocido
Traducción de Juan Soler
Ediciones B, Barcelona, 2008
nunca conoció a su progenitor.
A partir de ese momento
arranca un relato que transcurre
en tres niveles. Por un lado, el de-
rio de Haydée» es un prodigio narrativo dedicado a contar unos
hechos —en principio ajenos,
Haydée jamás se metió en política, eso es cosa de hombres— a
través de la mirada de una señora que acude a misa y al salón de
belleza con la misma naturalidad
que esconde en su ropa interior
manifiestos insurgentes.
En «Prófugos», al contrario, se
nos narra la huida de dos primos
—el hijo mayor de doña Haydée
y su sobrino— condenados a
muerte in absentia pues participaron en el fallido golpe. Y aquí,
el narrador empieza siendo discreto, casi un notario que da fe de
las acotaciones, para disolverse
en la nada y desaparecer. Son los
primos quienes hablan, al modo
de un diálogo —una farsa más
bien, pues las situaciones cómicas se suceden— teatral o cinematográfico. El sarcasmo como
elemento necesario en la narración de hechos trágicos; el sarcasmo purificador, distanciador;
el sarcasmo cruel, para que todos
observemos el lado ridículo de
las situaciones más dramáticas.
«El almuerzo», en fin, regresa
a la primera persona narrativa,
pero casi treinta años después. El
Chelón, un viejo amigo de la familia, construye una narración
crepuscular a partir de un almuerzo con Pericles Aragón, el
marido de doña Haydée. Con frecuentes saltos atrás, el Chelón
tiene el privilegio de aportarnos
unos datos que cierran —o tal vez
aún no— el círculo de la familia
Aragón.
Así, Tirana memoria es la culminación de muchos motivos —
argumentales y técnicos— de la
narrativa de Horacio Castellanos.
Y eso, para quienes tengan idea
de lo que significa, es suficiente
para encumbrarla al lugar que
merece. Allá arriba.
tective, con la ayuda de su eterno
compañero Joe Pike y de sus contactos dentro de la policía de Los
Angeles, trata de indagar en el pasado de su supuesto padre. Por
otro, Cole recuerda su adolescencia marcada por la ausencia
de un padre al que nunca conoció y al que buscó inútilmente durante años pues su madre, en una
broma cruel, nunca le dijo su
identidad y sólo le contó que trabajaba como «hombre-bala» en
un circo. Y, por último, la muerte
del desconocido provoca que su
socio, un peligroso psicópata, se
ponga en acción para asesinar a
Cole temeroso de que averigüe
un secreto largamente oculto.
Todo ello configura una novela de ritmo trepidante, con una
hábilmente dosificada alternancia de momentos de acción con
otros que bucean en el pasado del
protagonista. Un personaje que
ya se ha ganado por derecho propio un lugar entre los más destacados personajes de la novela policiaca actual.
Levante
pd
EL MERCANTIL VALENCIANO ■ Viernes, 3 de octubre de 2008
La selecció de la setmana
5
LLIBRES
Amb un cert to de colofó a la seua obra, George Steiner revisa les idees i els temes que
haurien d’haver donat llum a llibres que, finalment, no han existit. El resultat és un
recull d’assaigs de tema divers, plantejats però des d’un punt de vista molt personal.
Cada assaig, un llibre no escrit
George Steiner
Els llibres que no he escrit
Traducció de Marc Rubió Rodon
Arcàdia, Barcelona, 2008
Los libros que nunca he escrito
Traducció de María Condor
Siruela, Madrid, 2008
Pere Calonge
Un dels plaers que assegura
sempre la lectura de Steiner és
la multitud de referències, d’intertextualitat, d’enllaços entre
distints camps del saber que s’hi
generen. Steiner és, bàsicament, un savi; l’antítesi, potser,
de la figura de l’especialista en
una parcel·la limitada del saber
que ha il·luminat l’actual societat de l’eficiència immediata; un
pensador, un humanista, en un
sentit ben ampli del terme; en
un sentit que sembla —ara per
ara— condemnat a l’extinció. I
això converteix les seues obres
en territoris ober ts, enfocats
des d’una amplitud de mires i un
coneixement enciclopèdic que
un lector mínimament curiós
agraeix. Els llibres de Steiner,
en definitiva —i com ha escrit el
propi autor en alguna ocasió—
són d’aquells que es lligen amb
un llapis a la mà; d’aquells en
què cada paràgraf és una incitació a escriure un altre llibre.
Paradoxalment, però, el títol
de la darrera obra de l’autor britànic no fa referència a llibres
escrits. Al contrari, Els llibres
que no he escrit —un títol tan intel·ligent com suggeridor— és
un recull de set assaigs que es
corresponen amb altres tants llibres que l’autor hagués volgut
escriure però que, per motius
diversos, han quedat —potser
per sempre més— en la fase
més inicial: en l’estadi de la idea
que ronda la ment de l’escriptor
sense arribar a materialitzar-se.
Perquè aquesta materialització
podia representar un repte difícil d’assumir. De vegades, com
llegim en algun dels exemples
de l’obra, perquè suposaven una
incursió en aspectes massa íntims o personals, que l’afectaven de molt a prop; perquè escriure’ls hagués estat, fins i tot,
dolorós. En essència, els llibres
que Steiner no ha escrit amaguen —de fet— alguns dels temes universals per als quals
l’home no ha sabut trobar una
resposta satisfactòria. Una descripció que resulta del tot insuficient si no ens referim a aquell
innegable component personal,
fins i tot íntim, que els dóna forma. Si l’assaig, en tant que gènere, és un autèntic calaix de
sastre; i no sempre, en conseqüència, se li pot aplicar aquella
etiqueta de literatura del jo. Si
fins i tot en alguns dels assaigs
del propi Steiner aquesta adscripció és, com a mínim, dubtosa; no ho és gens, en canvi, en
la majoria dels textos que formen aquest volum: temes diversos, sí, però tractats des de
la pròpia experiència; situant el
personatge Steiner i el seu recorregut vital en un lloc preeminent de la reflexió. Sense evitar, en definitiva, un cert to de
despullament; de confessió personal, en alguns moments. Set
llibres no escrits, com els set pecats capitals de l’escriptor.
Més que set hipotètics llibres, doncs, es tracta de set causes per al dolor. I hi ha la temptació, en conseqüència, de referir-se al llibre en clau d’exorcisme, d’exercici per provar d’alliberar —per partida doble— els
fantasmes sorollosos i impertinents que s’amaguen sota la catifa de les coses que no hem fet.
D’una banda, per la pròpia publicació d’una obra que ja és, pel
fet d’existir, un llibre sobre cadascun d’aquells temes. Però,
sobretot, perquè, de l’altra, Els
llibres que no he escrit és una incitació perquè uns altres s’encaren amb la tasca que ell no ha
arribat a abordar mai. I Steiner,
hàbilment, situa l’esquer ben a
la vista; una incitació que fins i
tot es fa explícita en l’última frase de l’obra: tan de bo que algú
els escriga per mi. I això ens
por ta a un altre dels components de l’obra: un to de colofó,
d’epíleg —ens resistim a fer servir la paraula testament—, de
llegat. Alliberar-se’n, doncs, és
també, en certa forma, passar el
testimoni: cedir unes carències
a aquells que estiguen disposats
a provar de superar-les.
El primer dels set assaigs,
«Chinoiserie», presenta el treball de Joseph Needham, autor
d’una colossal obra en diversos
volums sobre la cultura i la civilització xineses, i hi especula sobre l’aportació d’aquesta als coneixements universals. Una
obra que l’autor compara amb la
de Proust, en tant que les considera dos dels actes més monumentals de reconstrucció i de
literaturització del pensament
que ha donat la modernitat. «Invidia», el següent assaig del volum —i un dels més interessants des del nostre punt de vista— parteix de la relació entre
l’obra de Cecco d’Ascoli i la de
Dant, entre l’Acerba del primer
i la Commedia del segon —i es
refereix també al cas paral·lel de
Salieri amb Mozart— per abordar temes com la fama literària,
o les paradoxals relacions entre
mestre i deixeble: com l’objectiu del primer és —ha de ser—
veure’s superat intel·lectualment pel segon. En «Les llengües d’Eros», Steiner aborda la
relació entre amor —sexe— i
llengua. Par tint, en alguns casos, de vivències personals —
❙❙❙
A partir de l’obra de
Cecco d’Ascoli i de la
de Dant, l’autor aborda
temes com la fama
literària i les
paradoxals relacions
entre mestre i deixeble
❙❙❙
En «Les llengües
d’Eros», l’escriptor
tracta els lligams entre
amor i llengua: com la
relació sexual és
indestriable del
llenguatge
l’autor hi argumenta que ha tingut la sort de fer l’amor en diversos idiomes— s’hi reflexiona sobre com la relació sexual
és indestriable del llenguatge, i
fins a quin punt les particularitats de cada llengua en condicionen la pràctica.
El quart dels textos de l’obra,
«Sió», és una revisió polièdrica
i valenta de la identitat del jueu.
Des del punt de vista cultural,
religiós, històric, nacional —o
nacionalista—, etc., l’autor repassa les llums i les ombres de
la identitat jueva sense evitar
d’incloure’s ell mateix en l’anàlisi: és així com explica, per
exemple, perquè ell i la seua família no han viscut a Israel. «Períodes lectius», el següent assaig, és una interessant mirada
als sistemes educatius europeus, britànics i nord-americans. Interessant i pessimista,
en constatar com la mercantilització de l’ensenyament —la
subjecció d’aquest als interessos econòmics i empresarials
més conjunturals— va unida a
l’abandonament de determinades destreses bàsiques —tant
humanístiques com científiques—, al culte a la mediocritat
i a la generalització de l’analfabet amb títol universitari. Els
dos assaigs que tanquen el volum, «De l’home i la bèstia» i
«Fer la pregunta», aborden, respectivament, la relació entre
l’home i els animals i la reser va
davant de la possibilitat de fer
públiques determinades qües-
tions íntimes com les creences
religioses o les adscripcions polítiques. Novament, però, des
d’un punt de vista en què apareix la primera persona de l’autor i l’experiència personal al
respecte.
En definitiva, amb Els llibres
que no he escrit, Steiner juga al
joc d’algun dels grans de la literatura: el joc d’allò que és fragmentari, incomplet. El joc del
dubte i de la pregunta, abans
que no el de la falsa certesa. Al
mateix temps, però, l’autor hi ordeix una manera de passar
comptes amb determinats temes que li quedaven pendents.
I aquesta manera, en essència,
és una col·lecció d’assaigs que
no dista massa dels textos a què
ens té acostumats l’autor. De fet,
podríem plantejar-nos si l’assaig
en general, i en particular molts
dels que n’ha publicat Steiner,
no és en el fons una altra cosa
que llibres que no han estat escrits. Pensament en procés, idees en formació, no acabades ni
tancades, arguments contradictoris, dubte, la tesi només com a
projecte, idees llançades a l’arena de la discussió intel·lectual; i,
sobretot, conscients de la seua
provisionalitat. Fins a quin punt
l’assaig en sentit estricte —el
que va de Montaigne a Fuster,
per entendre’ns— no és en essència una col·lecció de llibres
no escrits. Quants llibres dels
que va publicar Fuster no haurien quedat, en unes altres circumstàncies, només en assaigs.
MEMEX.NAUGHTONS.ORG
PENSADOR. George Steiner (París, 1929) és un savi, un humanista, l’antítesi de la figura de l’especialista.
6
Viernes, 3 de octubre de 2008 ■ Levante EL MERCANTIL VALENCIANO
pd
ARTE
El precio del saber
resultado de todo ello es la
esencia absoluta de esa observación, la asombrosa simplificación de un clásico como Le
petit paresseux de J. B. Greuze
o de los objetos que se hallan
en una habitación.
Y después está el tratamiento que el artista hace del tema
de la infancia. La sensación que
provoca en el espectador es la
de una cierta desazón. Son niños que están cargados de una
gran melancolía e incluso miedo. Ignoramos si el retraimiento de la niña que se dirige hacia
el colegio es debido al malestar
que todo chaval experimenta en
su primer día de nuevo cole, o
lo que realmente perturba esa
escena es la silueta grisácea
que aparece detrás. En este
mismo sentido El precio del saber cae como una losa sobre la
figura de la niña, abrumada y
encogida por la cantidad de
asignaturas que le esperan.
En el poema El Encuentro,
Ezra Pound escribía «mientras
ellos hablaban todo el tiempo de
la nueva moral / ella me exploraba con sus ojos / y cuando me
levanté para marcharme / sus
dedos fueron como el tejido / de
una servilleta japonesa de papel». Así son los dibujos de Xisco Mensua. Te atrapan.
Xisco Mensua
Galería Tomás March
Isabel Pérez
Admitámoslo. Nos gusta Xisco
Mensua (Barcelona, 1960) porque atenta contra nuestro intelecto. Porque enfrentarse a su
obra significa preguntarse qué
ha escrito Ezra Pound, o qué se
ha leído de ese poeta, si es que
uno le ha leído alguna vez. Significa acordarse de la frase
«esto es kafkiano» y remitirnos
a ese gran intelectual que llegó
a ser tan impor tante como
Freud pero del que, al enfrentarnos a estos dibujos, nos damos cuenta de que no conocemos más que una ínfima parte
de su obra y nos reconocemos
faltos de lecturas. Pero ahí está
Mensua para dar al espectador
un pequeño capón, un toquecito de atención. En realidad, esa
relativa dificultad que nos presenta en sus obras es fruto de
un respeto absoluto por el espectador. Y eso nos gusta. Cada
escena tiene su lectura que a su
vez remite a otra mucho más
Centre del Carme / Galería I Leonarte
Ricardo Forriols
«Nada en la naturaleza puede
competir con la variedad y el
dramatismo de las nubes; nada
está a la altura de su belleza sublime y efímera», escribe el especialista en nubes Gavin Pretor-Pinney. Y en el breve manifiesto de su Sociedad de Apreciación de las Nubes, fundada
en 2004, aboga por revocar la injusta y mala reputación de éstas
al tiempo que llama al levantamiento contra la obligada preferencia común por los cielos
azules. Sólo azules. Aunque de
niños siempre lo vimos al revés
y lo que era azul eran las nubes,
hemos aprendido que son más
cosas: ellas son los arreglos del
cielo, manifiestan los humores
de la atmósfera, revelan sus
cambios de luz, presagian todos
sus colores y más, a lo largo de
una tradición en la representación que va de Giotto a Leonardo, de Friedrich a Turner, de
Constable a Courbet, de Whistler a Monet y así, extendiéndose en los terrenos de lo abstracto, desemboca en Rothko y
Olitsky.
En esa tradición habrá que
enmarcar la pintura y las nubes,
los cielos y horizontes de José
Saborit, los mismos que se exponen por par tida doble en la
sala gótica del Centre del Carme (Con el aire) y en Leonarte
(Fuga). Después de su ascenso
a las montañas (Si la montaña,
2006), Saborit retoma, insiste y
amplía los motivos que desplegara en aquella Tragaluz (La
Llotgeta, 2005) que significaba
su regreso activo a la pintura; y
los hace insistiendo como Mark
Rothko en que «si algo merece
hacerse una vez, entonces merece hacerse una y otra vez, explorándolo, probándolo, reclamando mediante su repetición que el
erudita, con referencias a la literatura, a la poesía, a grandes
maestros del mundo del arte,
incluso a la prensa y a noticias
que al artista le han debido de
sorprender. Quien pase por la
galería Tomás March sabrá de
lo que hablamos cuando vea el
dibujo del esqueleto, por mencionar sólo uno de ellos, y su
porqué. El espectador se encuentra continuamente interactuando con las obras que
está obser vando, con el boceto
que sir ve de referencia, con la
obra que se encuentra al lado y
con la cita que se cuela entre el
dibujo. Son obras muy literarias, que invitan a la lectura, ya
no sólo mientras las admiras
sino también posteriormente,
cuando uno llega a casa y la curiosidad invita a seguir leyendo. Xisco no deja que descansemos. Y así, los collages —estupendos— sintetizan de una
manera extraordinaria algunas
de las obras a las que hace referencia situando original y recreación en el mismo plano. El
La herida del cielo
José Saborit
público lo mire». En este sentido diremos que José Saborit sigue levantando la vista al cielo,
hundiendo la cabeza en las nubes y, con los ojos perdidos en
el horizonte, nos hace mirar una
y otra vez a través de la ventana
que es cada uno de sus nuevos
cuadros —especialmente en el
caso de los dípticos, separados
o atravesados por una fina juntura que divide la visión y figura las dos hojas de una ventana.
Así se pone de manifiesto en la
sala gótica del Carme: como si
se tratara de un mirador, sus
muros se abren al paisaje de la
pintura propiciando una experiencia y un «espectáculo impresionante» para la contempla-
ción, como señala Facundo Tomás, comisario de la muestra.
En estas pinturas se trata de
condensar el cielo, de calibrar
el timbre de las nubes; hay el silencio y la mudez del aire quieto que avanza en estos campos
aéreos donde se cuenta un ocaso (Caída. Garbí I-VI) o se asiste al fluctuar de velos, de veladuras, del naranja al morado, en
un atardecer en fuga sobre el
que se ensaya y se celebra una
mirada asombrada por los cambios en lo aéreo.
Nada como las nubes, pero el
horizonte. En la mayoría de
obras, hacia abajo, se dibuja la
línea de un horizonte cambiante que mantiene referencias a la
etimología del paisaje (Lejos),
una línea —una herida— donde
la luz perfila suaves orografías
en el corto resquicio que le deja
el peso de las nubes, a veces con
lluvia. Así se suceden las series
de lienzos en los que predomina el azul, algunos con matices
en tonos verdes, anaranjados,
violetas; otros con un recto horizonte de materia luminosa,
muy efectivos; y hay también
los nocturnos, con un romántico refulgir irradiando desde
atrás, en el fondo, al otro lado.
Y, entre los horizontes, a veces el paradigma del mar. Otras
series se centran en el ligero
oleaje de una marea baja traída
hasta el borde de la tela, en la
orilla de la Malvarrosa, que nos
deja sumidos entre la bruma y
el efecto de espejo del agua al
atardecer; o, si cambiamos y
nos dirigimos hacia el oeste,
asistimos a los infinitos matices
de la luz en las puestas de sol de
la Albufera en una magnífica serie de lienzos unidos por la continuidad de la línea del horizonte, en toda su natural envergadura, abierta y respirada. Estos
últimos son posiblemente los
más abstractos, los más roth-
kianos, los que más y mejor invitan a la contemplación cercana, a la inmersión en los colores
de la pintura y los humores de
una atmósfera representada.
Además se deben referenciar los pequeños formatos —
sólo en Leonarte— en los que
todo lo que hay es un barrido de
materia densa que desdibuja
ese horizonte sobre la superficie, luz y límite indefinido para
un ejercicio de pulso en el trazo
que deja tras de sí paisajes
como esmaltados. Se trata de la
serie que da título a todo el conjunto de pinturas y, en concreto, a la parte del Carme; un título, Con el aire, que ha prestado y compartido generosamente Antonio Cabrera, uno de los
poetas amigos de Saborit que
junto a Isabel Escudero, Vicente Gallego, Carlos Marzal y Miguel Ángel Velasco han prestado también sus poemas para el
catálogo. Y no es para menos,
pues estas exposiciones arropan la aparición de Flor de sal
(Pre-Textos), el primer poemario de José Saborit.
Al final, al frente aparece flotando una frase de Robert Morris: «La sencillez de la forma no
implica la simplicidad de su experiencia». Eso, aunque del otro
lado, lo saben los lisboetas que
se asoman al Terreiro do Paço;
saben que el destino llegará un
día en forma de una gran ola, una
de esas enormes y rizadas, desde lo más profundo de la línea
del horizonte del océano. Aquí
en el Mediterráneo la cosa se ve
de otro modo, claro. Quizá por
eso la pintura de Saborit nos
pone y nos deja así entre estas
nubes, las mismas que caen o se
fugan con la luz del día mientras
en el cielo se dibuja esa herida,
allá a lo lejos, al fondo, que no
deja cicatriz alguna salvo la de la
belleza de la superficie y el misterio de lo visible.
pd
Levante EL MERCANTIL VALENCIANO ■ Viernes, 3 de octubre de 2008
7
ARTE
VERSUS OMNIA
¿El medio es
el mensaje?
Joan Verdú
ONTRA lo que todo el mundo
piensa lo que importa es Internet, no sus contenidos.
Los iniciados recién convertidos a
la religión de la Red cuando muestran algo de ésta al maravillado neófito no están enseñándole en realidad unas imágenes cómicas o
unas señoritas desnudas (lo mas
común), estas cosas pueden encontrarse con facilidad en cualquier quiosco. No. Lo que muestran es a la Red en sí. La primera
maravilla del siglo XXI.
A mí Internet no me interesa, es
más lo detesto. Para ello no tengo
más que imaginarme a todo el mundo babeando: Internet, Internet…
Lo que de verdad me interesa son
los contenidos de la Red que pueden ser virme y que naturalmente
no son infinitos, pero si indefinidos.
La mayor parte de los contenidos de Internet, son tonterías, paridas y estupideces, cuando no cosas peores. Casi igual que lo que podemos encontrar en cualquier
quiosco. Al ingente volumen de publicidad sobre cosas inverosímiles
se le llama spam y en castellano le
llamamos basura. Si a todo eso sumamos todas las ingeniosidades de
todo tipo, todos los vídeos imbéciles grabados con un mechero que
lleva cámara, las páginas de desviaciones sexuales, las de sectas y
las de movimientos políticos tronados ya tendremos un buen montón
de basura.
Me pregunto si los marcianos
extraterrestres tuvieran acceso a la
Red qué pensarían de una tecnología bastante sofisticada que sir ve
de medio para contenidos propios
del bajo Imperio Romano (y me
temo que estoy insultando al bajo
Imperio Romano: más demandas
no, por favor).
El espacio virtual es ni más ni
menos que el reflejo, tal vez especular, del mundo real. Y en el
mundo real lo que predomina es
la basura.
La profecía de McLuhan se
está cumpliendo. El medio es Internet e Internet es el mensaje:
sus contenidos son lo de menos,
lo importante es el vasto ciberespacio virtual. Nos es menos cierto
que la Red es también la Biblioteca Global, la Filmoteca Global y la
Discoteca Global y desde luego
me parece que todo esto es lo más
interesante.
El otro día necesitaba tener una
idea precisa y resumida de algunos
conceptos freudianos (y también
junguianos). A saber: el Yo, el Ego
y el Superego; y el Consciente, el
Subconsciente y el Inconsciente.
Me podía haber dirigido a mi amigo Pedro Escribano, que es mi
operador cibernético por delegación y que hubiera hurgado en Internet: me juego mi gran fortuna
entera a que allí está todo. Pero preferí consultar a mi otro amigo Miquel Candel, mi documentalista
particular, la persona que conozco
que más se parece a un erudito (suponiendo que podamos hablar de
eruditos en 2008), que no necesitó
ir a consultar ningún libro (estaba
en el campo cuando lo llamé) para
darme lo que necesitaba.
Y es que nada como lo natural.
C
«La Figuración
Narrativa. París
1960-1972»
IVAM. Centre Julio González
Miradas comprometidas
Rosa Ulpiano
No hay una sola palabra o
pensamiento sobre el que no
se pueda volver la mirada críticamente; función que las artes han desempeñado multiplicidad de veces a lo largo
de la historia, desde Miguel
Ángel en la capilla Sixtina, pasando por las históricas Vanguardias, hasta los actualmente ninguneados fotomontajes de Renau. Y es que
el arte en la posmodernidad
presenta un panorama verdaderamente atroz, resultado evidente de que nuestra
posmodernidad como sabemos es claramente el mercado. Sin embargo, nos preguntaríamos si
quizás habría
que construir,
por tanto, nuevos modelos
narrativos que
se filtraran a
través de todas
las ar tes y las
recompusiera
en una unidad
de proyecto
práctico, tal
como lo hizo la
figuración narrativa a mediados de los
años sesenta,
abanderada
por el crítico
Gérald
Gassiot-Talabot, e
inaugurada con
la exposición
Mitologías cotidianas, organizada en París en 1964.
Desde la antigüedad la
censura ha sido y es uno de
los grandes privilegios de políticos, y poderes fácticos,
que afor tunadamente el
tiempo y el pensamiento
siempre han sabido sortear y
ubicar inteligentemente. La
exposición La Figuración
Narrativa. París 1960-1972
que presenta el IVAM reúne
el trabajo de unos veinte artistas que en los años sesenta pintaron sus obras a través
de imágenes tomadas de la
prensa, de la publicidad, del
cómic y del cine, y a partir de
las que narraron historias
que desvelaban la cara oculta de su tiempo mediante una
mirada corrosiva y comprometida. Revolucionarios que
tras las huellas del surrealismo, llegaron a París con una
obra que se alejaba de los
efectos matéricos y de los
gestos informalistas de la por
entonces influyente Escuela
de París o del peso del genial
Pop Art americano, pintando
formas planas y colores ácidos, que daban a sus obras
un aspecto frío y riguroso,
como un espejo que devolvía
a la sociedad la imagen de
todo aquello que preferiría
ocultar.
A través de obras y documentos realizados por Eduardo Arroyo, Antonio Recalcati,
Peter Stämpfli o Bernard Rancillac, entre otros, la muestra
trata cuestiones en torno a la
novela negra, mezclando narraciones complejas, atmósferas angustiosas y detalles
AILLAUD.
escabrosos abordados desde
el punto de vista del cine o temas alrededor de la figuración política como fueron la
guerra de Vietnam, la Revolución Cultural china, el conflicto árabe-israelí, la muerte
del Che Guevara o el mayo
francés del 68, hitos que muchos intelectuales de la segunda parte de la década de
los 60 vivieron intensamente.
Por tanto, nos preguntáremos
si esta tendencia creativa, que
tanto la gran pintura como la
literatura nos muestra en periodos más graves tanto «críticos» como de «crisis», sería
quizás una irresistible línea
defensiva a mantener, o tal
vez el actual sistema de consumo ha desvirtuado y prostituido finalmente hasta los
medios más reaccionarios.
TÉLÉMAQUE.
DISEÑO
Proliferan los espacios temporales «meeting point»
Lugares con identidad efímera
Chele Esteve
Cada vez es más habitual establecer un «lugar» o «no lugar» de
reunión en Ferias, Congresos,
hoteles... Es el caso de Hábitat
Valencia Hotel Ruta Contract - Terraza Bar Casadecor 08, proyectado por Carmen Baselga, que
crea un temperado meeting point,
donde importadores y otros profesionales nacionales y extranjeros del mobiliario y la iluminación se dieron cita a la en Valencia. Encuentros para conversar,
comer, bailar o descansar tras las
largas jornadas en Feria, en definitiva, para alejarse de mercancías e intercambiar experiencias.
Situado en el puerto de Valencia, en la entrada que custodia
desde lejos el edifico Veles e
Vents del británico David Chipperfield y el madrileño Fermín
Vázquez, en terreno del edificio
Docks se pudo disfrutar de Bedtime Stories (Outdoors), espacio
efímero, que por suerte duró más
de lo que su etimología nos dice.
Si partimos de que la arquitectura que no se usa es arquitectura muerta, encendamos
una vela al difunto Veles e Vents,
esperando que se promueva su
uso. Las arquitecturas efímeras
LILIA KOUTSOUKOU
«Bedtime Stories», de C. Baselga.
que se proyectan en origen con
este fin se dotan de unos valores
específicos como es el caso de la
serie de inter venciones de la
Serpentine Gallery Pavillion de
Londres, que justificaría su permanencia, y que tras nueve años
de maravillosa, temporal y cambiante existencia, este año ofrece un dramático espacio multidimensional, firmado por el canadiense Frank O. Gehry.
Tal vez lo efímero y los sueños se sitúen en la misma línea.
Baselga, con su propuesta Bedtime Stories (Outdoors) nos sitúa
en un terreno que se abre al mar
y que alude a la plaza pública
como lugar de encuentro. Música que murmura y acompaña a
proyecciones que transforman
la noche en sombras que esperan al amanecer, eternizando así
el día y los recuerdos. Un juego
que invita a la quietud, al dolce
far niente, espacios para tumbarse donde Carmen Baselga
conquista un lugar chill out con
«la utilización fundamental de la
cama, icono por excelencia a la
hora de representar la idea de hotel, para transmitir confort pero
también ensoñación, fantasía...»;
así transforma nueve camas en
fragmentos de un jardín que
más que deseo produce quietud,
invitando con setenta y ocho
plantas de romero natural a configurar el paisaje visual y olfativo. Logra con ello su particular
homenaje a Afrodita.
Las estructuras irregulares,
estandartes firmes, viven una
constante pausa para tamizar la
luz solar a partir de umbráculos
creados con un vendado caprichoso de cintas en blanco que
con la luz del sol proyecta sobre
las diferentes superficies un rayado que podría recordar al de
las sombras de los tradicionales
cañizos, dejando sentir la brisa
mediterránea y obligando al
tiempo a detenerse.
Lo efímero es bello, sonoro,
sutil, hermoso y por ello logra
momentos irrepetibles que
quedan gravados en un tardío
recuerdo estival. Atrae su poder, su capacidad de transformación escondida, su misterio
y por ello cautiva.
Viernes, 3 de octubre de 2008 ■ Levante EL MERCANTIL VALENCIANO
8
pd
Suplemento Cultural
posdata
N.º 645, AÑO XVI / 3-X-2008
Coordinadora: Arantxa Bea
LA CALLE DE LAS COMEDIAS
Con Marx en Trier (VII)
RESUMEN DEL EPISODIO ANTERIOR:
El autor, de paso por Trier, la antigua Tréveris, coincide en un autobús turístico con Karl Marx, que
nació en esa ciudad de Alemania
en 1818 y murió en Londres en
1883. Marx, que ese día no tiene
nada mejor que hacer, se ofrece a
servirle de guía. Visitan las termas
y el anfiteatro romano. Luego recorren una exposición sobre la
historia del erotismo, en el Museo
Regional de Renania, y se dirigen
al centro de la ciudad.
Vicente Muñoz Puelles
N
OS acercamos a la «Casa de
modas Marx» y miramos
los escaparates, donde se
exponían ropas de corte y color
primaverales.
—Al menos es prêt-a-porter,
no esa costosa extravagancia de
la alta costura —comentó
Mar x, como si se disculpara.
—Para no tener nada que ver
con el negocio, está bien informado —le dije.
Marx asintió, complacido.
—Como sabe, estudié a fondo la industria textil. Y, después
de mi muerte, he mantenido el
interés. Me gusta fijarme en las
cosas
A juzgar por su anticuada levita, el interés de mi acompañante por la moda era puramente teórico.
—De todos modos —insistí—, parece haber cier ta relación entre el apellido Marx y la
sastrería. No lo digo sólo por
esta tienda. El padre de los hermanos Marx también era sastre.
Nació cerca de aquí, en Alsacia,
y montó su negocio en Nueva
York. «Mi madre hablaba alemán y mi padre francés, pero eso
no les impidió tener seis hijos varones», solía decir Groucho.
Marx negó con la cabeza.
—No sé quién es.
—Era uno de los hermanos
Marx: Groucho, Harpo y Chico. Bueno, había otro que se llamaba Gummo. —Siguió mirándome con incomprensión—.
Empezaron como actores de vodevil y se pasaron al cine cómico. —De pronto reparé en que
el cine, como tantas cosas, se había inventado después de la
muerte de mi acompañante—.
¿Sabe al menos qué es el cine?
—La fotografía en movimiento —contestó Marx, sin titubear—. En mi época teníamos el
diorama, que cumplía una función parecida aunque era menos
realista, porque no se basaba en
la fotografía. Una tarde fui con
Engels a ver un diorama que re-
presentaba la coronación del zar
Alejandro II en Moscú. Sólo
eran decorados, pero salimos indignados. Mientras la corte se
entregaba a aquella demostración de pompa y esplendor, el
pueblo ruso se moría de hambre. Pero nunca se nos ocurrió
que la revolución fuese a tener
lugar precisamente allí.
—Y después, ¿no ha visto ninguna película?
Me contó que en su casa natal,
que visitaríamos luego, proyectaban documentales sobre él y sobre la historia del marxismo. Y
que alguna vez, por curiosidad, había entrado en un cine.
—Hace años —me dijo— vi
en Londres una película sobre
un periodista norteamericano,
que participó en la Revolución
de Octubre. Se llamaba Rojos.
—La conozco.
—Me gustó, pero me inquietó mucho. Era un poco como ver
lo que había ocurrido después
de mi muerte. Lo que hizo ese
tal Lenin con mis ideas… Aunque, claro, no sé si las cosas ocurrieron exactamente así.
—Creo que tiene mucho mérito hacer una película como
esa. Y tampoco importa demasiado si las cosas ocurrieron así
o no. A las películas, como a los
novelas, hay que juzgarlas por lo
que son, no por su relación con
la realidad histórica.
—Permítame que le diga que
no estoy de acuerdo. Las obras
de un artista son consecuencia
directa de su realidad material.
—Pero pueden contradecirla o
matizarla. Además, la obra de arte
no puede transmitir la realidad en
bruto. En cierto modo, es cuestión
de tamaño. Como mínimo hay que
hacer un resumen.
Se echó a reír, y me dio un codazo.
—No pretenderá darme lecciones de realidad, usted —me dijo,
desde la inmensa altura de su experiencia.
❙❙❙
«En mi época
teníamos el diorama,
que cumplía una
función parecida al
cine aunque era
menos realista, porque
no se basaba en la
fotografía», dijo Marx
Para entonces nos
habíamos detenido ante
el austero edificio del
instituto, donde Marx
había pasado cinco años.
No era día de clase,
pero la puerta principal
estaba abierta.
Nos adentramos por
unos largos pasillos de
paredes blancas, y
Marx me enseñó las aulas donde había estudiado. En una de ellas,
un cartel anunciaba el
estreno de una obra
de teatro, en la que los
alumnos actuales pretendían escenificar la
vida estudiantil de su famoso
condiscípulo.
Marx en clase, se llamaba.
—Es curioso, porque
cuando estudiaba aquí estaba convencido de que algún
día sería poeta y dramaturgo, como Goethe. Pasé
muchas noches de insomnio componiendo versos,
y hasta llegué al borde de
una crisis nerviosa. Cuando escribía, me daba la impresión de haber sido tocado por una varita mágica,
y veía el reino de la poesía resplandeciendo ante mis ojos
como una visión de remotos palacios encantados.
Aún ahora…
Se interrumpió e
hizo un gesto como si escribiera en el aire. ¿Quería
insinuar que seguía escribiendo después de muerto? ¿Podría hacerlo yo también alguna vez? Por un momento, la expectativa me sedujo: ser capaz de escribir indefinidamente, a mi gusto, sin
apremios temporales y sin las concesiones hechas al gusto de la época, a los editores, a los críticos, al
público elusivo.
Temí que Marx se burlara, si le
preguntaba por la posibilidad de
convertirme en un escritor de ultratumba, y no lo hice.
Me enseñó el patio, flanqueado
de árboles, donde solía pasar los
recreos, hablando con sus compañeros sobre todo lo divino y humano.
—Si llegábamos con tiempo —
me explicó—, antes de clase nos
hacían asistir a misa. —Señaló el
edificio gótico de la iglesia de los
Jesuitas, que daba nombre a la calle, Jesuitenstrasse—. No se extrañe. Aunque por parte de mi padre
desciendo de generaciones de rabinos, durante mi infancia y juventud fui un cristiano practicante, que asistía regularmente a los
servicios de la Iglesia evangélica.
Fui bautizado a los seis años, y
confirmado a los dieciséis.
Le conté que, siendo yo un niño
y yendo al Colegio Alemán de Valencia, allá por los años cincuenta
del siglo pasado, me habían obli-
ESTUDIANTE. Dibujo que representa
al joven Marx, en la época de su
graduación en el instituto de Trier.
gado a confesarme en una iglesia
próxima al colegio. Y, como lo hacía por primera vez y era incapaz
de imaginar un pecado real, inventé que había sustraído un duro,
es decir cinco pesetas, del bolso
de mi madre.
—Y así empezó su carrera literaria —bromeó Marx.
—No —bromeé yo también—
. Mi carrera literaria empezó un
día en que mis padres me enviaron a la lechería, a comprar media
docena de huevos. Sólo tenía que
cruzar la calle. Cerca de la puerta
de mi casa había un perro de aspecto feroz, que me gruñó al pasar. Compré los huevos y volví,
convencido de que iba a morderme. Pero el perro se limitó a gruñirme otra vez.
—Perro gruñidor, poco mordedor —proclamó Marx.
—Eso me desilusionó un poco.
Debía yo andar muy necesitado de
aventuras, porque no se me ocurrió nada mejor que morderme yo
mismo en un brazo, mientras su-
bía la escalera, y contarles a mis
padres que un perro me había atacado, y que me había costado mucho salvar los huevos. Mi padre
examinó la mordedura y comentó
que debía tratarse de un perro
muy pequeño y de dientes poco
afilados, porque apenas me
había dejado huella.
—Seguro que se dio
cuenta.
—Claro. Y yo
aprendí que debía contar las
cosas con
mayor convicción. Para
ser creído,
no
basta
morderse el
brazo. También hay que
hablar con
voz apresurada, y hacer
aspavientos.
—Vivir es
actuar —sentenció
Marx,
asintiendo con la
cabeza, y volvió al
tema de la iglesia—.
Por entonces, en
Trier, había unas normas establecidas de conducta religiosa. Todo el
mundo, incluso los librepensadores, asistía a la
iglesia o a la sinagoga. Hasta para obtener el diploma
de bachiller había
que hacer un examen de religión.
Me condujo hasta
un aula más grande, profusamente adornada,
donde había pasado las
pruebas de la graduación.
—Aquí escribí un ensayo
con el título rimbombante de Sobre la unión de los fieles con Cristo
según el evangelio de san Juan, XV,
1-14, descrita en su necesidad incondicional y en sus efectos. El examinador la calificó como una exposición reflexiva, fecunda y elocuente, digna de elogio, pero hizo
constar que había hablado de casi
todo menos del tema principal, la
naturaleza esencial de la unión de
los fieles con Cristo.
Le conté que, en un examen de
bachiller sobre filosofía griega, yo
me había limitado a escribir:
«¡Viva Grecia!», y el profesor, excepcionalmente, me había aprobado, después de interrogarme y
asegurarse de que no era un idiota.
—A veces me pregunto —dijo
Marx— si mi visión del proletariado accediendo al poder, después de terribles catástrofes que
asolan la tierra, no habrá estado influida por la lectura del Apocalipsis de san Juan.
(Continuará)
pd