1998 El encuentro del Aguila y el León TROTSKY, BRETON Y EL

1998 El encuentro del Aguila y el León TROTSKY, BRETON Y EL

Estrategia Internacional N° 7
Marzo/Abril - 1998
El encuentro del Aguila y el León
TROTSKY, BRETON Y EL MANIFIESTO DE MEXICO (1ra. parte)
por Gérard Roche
Traducido por Silvia Novak
Reproducimos aquí la primer parte de un trabajo de Gérard Roche,
publicado en Cahiers León Trotsky Nº 25, de marzo de 1986, sobre el
encuentro de León Trotsky y André Breton, poeta y fundador del
movimiento surrealista, en 1938. El encuentro se realizó en México, última
residencia de exilio de Trotsky , donde, dos años más tarde, fuera
asesinado por un agente stalinista.
Aunque es conocida en general la relación de Trotsky con Breton, así
como el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente que surgió
del encuentro en México, la gran cantidad de trabajos de investigación
sobre esta relación (como, por ejemplo, los que ha publicado el Instituto
Léon Trotsky en sus Cahiers bajo la dirección de Pierre Broué, quien nos
ha autorizado para la traducción y difusión en españól de los artículos allí
publicados) y, por lo tanto, las riquísimas discusiones que ella suscitó,
están muy poco difundidos, sobre todo en español.
La relación entre el trotskismo y el surrealismo es una muestra más de
que, aún en los umbrales de la segunda guerra mundial, perseguido y
acorralado por el stalisnismo y el fascismo, el trotskismo era una
corriente viva y actuante, no sólo en el seno del movimiento obrero, sino
capaz también de relacionarse con los movimientos intelectuales y
artísticos más progresivos de la época, amenazados por las mismas
fuerzas reaccionarias que hostigaban al trotskismo y a la vanguardia
obrera mundial.
La conclusión del artículo será publicada en el próximo número de
Estrategia Internacional.
Pocos encuentros han arrojado una luz tan viva, al punto de entrar en la
leyenda, como el encuentro entre Trotsky y Breton en México en vísperas de la
segunda guerra mundial. Aquel hombre del que un periodista mexicano
describe el rostro “de trazos enérgicos”, la “abundante melena de león”, de
quien emana una “dinámica interior”, está entonces en la cima de su madurez
de poeta y de jefe incuestionado del movimiento surrealista, cuyas bases
teóricas había sentado a principios de los años ´20. Trotsky, la “joven águila” de
la revolución rusa, según la expresión del crítico americano Edmund Wilson, el
par de Lenin, el prestigioso jefe del Ejército Rojo, vive para entonces su último
exilio, acorralado y amenazado cada día por los asesinos de Stalin. Es un
hecho notable que en el momento más trágico de la entreguerra, cuando triunfa
el fascismo y se perpetra uno de los más grandes crímenes de la historia con
los procesos sangrientos de Moscú, pero también igualmente en el momento
más negro de su vida personal, Trotsky se incline nuevamente hacia los
problemas artísticos. En agosto de 1939, Trotsky escribe que “es bueno que
sobre la tierra exista no sólo la política, sino también el arte. Es bueno que el
arte sea inagotable en su virtualidad, como la vida misma”.
Durante una de las entrevistas que Breton otorga, desde su llegada, a la prensa
mexicana, reafirma los objetivos del surrealismo: las palabras de Marx
“transformar el mundo” y las de Rimbaud “cambiar la vida” forman para los
surrealistas una única consigna. Breton no dejó de creer, a pesar de las
decepciones y de los fracasos sucesivos, que los caminos de la poesía y de la
revolución, sin confundirse jamás, pueden llevar un día al hombre a dar “el salto
del reino de la necesidad” hacia el de la libertad. Espera encontrar en Trotsky
no solamente un interlocutor privilegiado, un teórico sin par, sino también la
prueba viviente de que es posible conciliar la actividad de interpretación del
mundo con la de su transformación revolucionaria. Entre el poeta de El Amor
loco y el teórico de la revolución permanente se establecerán relaciones
armoniosas y una verdadera complicidad. Nada es más extraño a estas dos
personalidades fuera de lo común que el sectarismo y el monolitismo:
comparten la misma sed de conocimiento, como lo atestiguan sus debates
apasionantes. Esta complicidad y este acuerdo excepcionales, que los
desacuerdos pasajeros – muy comprensibles entre dos hombres de origen y de
formación tan diferentes – no alcanzarán a oscurecer, se cristalizan en el
manifiesto “por un arte revolucionario independiente”, que resonó como un
último llamado a la libertad antes que se abatieran sobre el mundo la noche y el
estruendo de la barbarie armada.
México maravilloso
Breton y su compañera, Jacqueline Lamba, llegan a México alrededor del 17 de
abril de 1938. De entrada, se produce el flechazo por la tierra mexicana, “tierra
de belleza convulsiva”. Breton confía en que México “en sus montañas, su flora,
el dinamismo que le confiere la mezcla de razas, así como en sus más altas
aspiraciones” tienda a transformarse en “el lugar surrealista por excelencia”1.
Pero el viaje de Breton a México y la visita a León Trotsky son la culminación de
un largo proceso político marcado por numerosos conflictos con el Partido
Comunista y con la Internacional Comunista. Desde comienzos de los años ’30,
Breton y sus amigos surrealistas se opusieron en varias ocasiones a la política
del Partido Comunista Francés y a la de la Internacional Comunista. En 1931 y
1932, polemizan con el comité de Amsterdam-Pleyel que animan Romain
Roland y Henri Barbusse y que la Internacional Comunista digita entre
bastidores. Criticando el pacifismo del comité de Amsterdam-Pleyel, pregonan
el retorno a las posiciones de Lenin y confluyen así con análisis de Trotsky y de
la Oposición de Izquierda que llaman a luchar por la realización de un frente
único contra el fascismo y la guerra. En la Asociación de Escritores y Artistas
Revolucionarios (A.E.A.R.), Breton rechaza las tesis sobre la literatura proletaria
impuesta por los “teóricos” soviéticos de la Asociación Rusa de los escritores
proletarios (R.A.A.P.). En respuesta a un investigación de la revista Monde,
retoma por su cuenta la argumentación de Trotsky, haciendo suyas sus
“palabras admirables”. Se levanta contra los plumíferos que se hacen pasar por
escritores y artistas proletarios, cuya producción no es más que “fealdad y
miseria” y que no conciben otra cosa por fuera del “inmundo reportaje, del
monumento funerario y del croquis de presidios”2.
En abril de 1934, toman abiertamente posición contra la expulsión de Trotsky
(de Francia, N. de T.), a quien saludan en el volante “Planeta sin visa”. Breton y
sus amigos rompen definitivamente con el PCF en junio de 1935 en el
“Congreso internacional de los escritores por la defensa de la cultura”, en el
transcurso del cual estalla, saliendo completamente a la luz, el affaire Víctor
Serge. La voz de los surrealistas, así como la de los defensores de Víctor
Serge, fue sistemáticamente silenciada. El discurso de Breton, leído por Eluard,
y el de Nezval, fueron saboteados por los organizadores, entre los que se
distinguió por su celo su ex - amigo Aragon, fiel ejecutor de Moscú, que ya no
era para él “la chocha”*. En su folleto “Del tiempo en que los surrealistas tenían
razón”,Breton y sus amigos hacen el balance de este período estigmatizando el
“viento de cretinización sistemática que sopla sobre la URSS”, y concluyen
afirmando que el régimen de la URSS se inclina “a la negación de lo que había
sido”; “A este régimen, a este jefe, no podemos más que comunicarles
formalmente nuestra desconfianza”3.
Pero el golpe de los procesos de Moscú provoca una fractura aún más
profunda, y sumerge a Breton en un horror y un derrumbe físico y moral del que
le costará mucho salir. Superando su disgusto frente a las confesiones
envilecedoras, se compromete resueltamente junto a los militantes socialistas,
trotskistas, sindicalistas y un puñado de intelectuales y escritores como Jean
Giono, Victor Margueritte, Marcel Martinet, en el Comité por la investigación
sobre los procesos de Moscú, constituido a principios de octubre de 1936. El río
de sangre que corre en Moscú lo conduce a medir la amplitud y la profundidad
de la degeneración del régimen burocrático que ve como “un retroceso
acelerado sin cesar”: “Negación de la dictadura del proletariado en provecho de
la de un hombre, restauración de la familia, de la patria, que anuncian para el
futuro la de la religión; restablecimiento bajo todas sus formas de la desigualdad
entre los hombre, ahogamiento en sangre de toda veleidad crítica...”4.
Cuando Trotsky recibe a Breton en la “casa azul”, está informado de su
evolución. Naville envió a Coyoacán informaciones y los textos de sus
discursos, y, superando las querellas del pasado, escribe a Van Heijenoort:
“Usted puede utilizarlo plenamente a favor de L.D. (Lev Davidovicht, Trotsky, N.
de. T.), ya que él se ha conducido en esta cuestión con una claridad perfecta, y
no es un miedoso”5. Trotsky es muy conciente del interés que representa la
venida de un aliado tal. Desde la llegada de Breton, invita a los redactores de la
nueva Partisan Review a entrar en contacto con el poeta francés:
“André Breton, la cabeza reconocida del surrealismo, está ahora en México.
Como ustedes sabrán seguramente, tanto en el plano artístico como en el
político, él no sólo es independiente del stalinismo, sino que le es claramente
hostil. Tiene sinceras simpatías por la IV Internacional.”6
No es imposible, como lo sugiere Jean Van Heijenoort, que Trotsky haya tenido
un plan en mente desde la llegada de Breton a Coyoacán. En tanto que la visita
de Malraux, en agosto de 1933, no había desembocado más que en una cierta
desconfianza hacia el escritor, que no había cumplido las promesas de sus
novelas sobre la revolución china, la venida de Breton y su sincera simpatía por
la IV Internacional, en una situación política muy diferente, ofrecen a Trotsky
perspectivas nuevas. En un contexto amenazante, en el que el puño de hierro
del facismo y del stalinismo se cierra cada vez más, entrevé la posibilidad,
apoyándose en Breton, de abrir una brecha en las filas de los intelectuales
stalinistas y de los compañeros de ruta de los partidos comunistas ya
desestabilizados por las oleadas sucesivas de los procesos de Moscú. El
P.C.F., de todas maneras, comprendió muy bien esto, ya que organizó desde
París una campaña de calumnias contra Breton, antes de su llegada. Las
gesticulaciones de los tentáculos de Commune y de la Casa de la Cultura
encuentran eco en la filas de la L.E.A.R., prima lejana de la A.E.A.R. francesa,
controlada por el Partido Comunista Mexicano. Trotsky, que sufre él también el
fuego de las calumnias de los Lombardo Toledano y de los Laborde, aporta su
ayuda a Breton, pidiendo a Van Heijenoort que organice la protección del poeta
durante sus conferencias, que podían ser saboteadas por los stalinistas. Es así
que el pequeño grupo trotskista mexicano asegura un servicio de orden discreto
desde la primer conferencia de Breton en el Palacio Bellas Artes. Breton
encuentra igualmente en la persona de Rivera a un defensor ardiente y
valeroso que, en la prensa mexicana, rompe lanzas contra aquellos que llama
los intelectuales “clericales, stalinistas y gepeusistas**”. Escribe que la
persecución respecto de Breton coincide con aquella de la que es víctima
Freud, y revela así la tendencia del período histórico. Agrega que, sobre este
punto “la historia ha probado que entre Adolf Hitler y Joseph Stalin no había la
menor diferencia”. Rivera saluda a Breton “amante de México”, que ha
comprendido “el contenido de belleza, de dolor, de fuerza contenida y de humor
negro de este país.”8
Escaramuzas
¿Qué conocimiento tenía Trotsky, por entonces, del surrealismo? Las tímidas
preguntas hechas a Naville en la isla de Prinkipo y las respuestas evasivas y
más que insuficientes de este último, en aquel entonces poco dispuesto a
clarificar el difícil “pase de manos” entre su pasado de surrealista y su
compromiso en las filas de la Oposición de Izquierda, no lo ayudaron para nada
a hacerse una idea precisa de los objetivos y de los principios del movimiento
fundado por Breton11. Se puede suponer que, hasta 1938, a excepción de
algunos números de La Revolución Surrealista, Trotsky no había leído casi
ninguno de los grandes textos surrealistas e ignoraba casi todo de la obra de
Breton. Es el crítico de arte americano Meyer Schapiro quien hace llegar a
Trotsky las principales obras de Breton, poco antes del arribo de este último a
Coyoacán. ¿Trotsky los leyó y estudió atentamente o bien se contentó con
hojearlos, como parece pensar Van Heijenoort? Las discusiones ricas y
apasionadas entre los dos hombres nos inclinarían más bien a pensar que
Trotsky buscó seriamente comprender el surrealismo y la obra de Breton, quien
por otra parte, pensaba que Trotsky tenía de ellos un conocimiento bastante
bueno9. Estas numerosas discusiones no estuvieron exentas de escaramuzas
ni de incidentes. Breton ha subrayado hasta qué punto la “complexión artística”
era absolutamente extraña a Trotsky, a pesar de su interés por el arte y los
artistas.
Formado en la escuela del gran crítico literario ruso Bielinsky, Trotsky es un
aficionado a la novela realista: “La novela es nuestro pan cotidiano”, subraya en
un ensayo consagrado a Gogol. El gusto manifiesto y muy pronunciado de
Trotsky por la novela, a la que considera como “un gran arte”, y en particular
por la novela francesa, no podía en absoluto acarrear el entusiasmo de Breton,
de quien es conocida su aversión por el género novelesco. En el Manifiesto del
Surrealismo, Breton desliza, en efecto, la condena a la ficción novelesca que se
ubica con una miseria descriptiva en las antípodas de lo imaginario y lo
maravilloso.
¿Se habló de Céline? No parece que Trotsky y Breton hayan hablado del autor
de Viaje al fin de la noche. Se sabe cómo saludó Trotsky la entrada ruidosa de
Céline en la literatura francesa, que provocó una verdadera revolución en el
lenguaje. Breton, por su parte, nunca apreció la obra de Céline, de la que dirá
más tarde que ni una sola línea “revela otra cosa que un capacidad totalmente
física de sostener una pluma y de empaparla en el fango”10. Parece, no
obstante, que Trotsky y Breton tienen la misma apreciación sobre la evolución
literaria y política de Céline después de su última novela. Apenas llegado a
México, Breton denuncia en la revista Hoy el contenido reaccionario de
Bagatelas por una masacre11. Trotsky ya había podido observar la
confirmación de su pronóstico en Muerte a crédito, cuya grosería y monotonía
había subrayado en una carta a (León) Sedov, agregando a propósito de su
autor: “Sin embargo, no se trata de un joven banal.”12
Pero el primer cruce de armas entre Trotsky y Breton tuvo lugar durante su
segunda reunión el 20 de mayo, y fue alrededor de Zola. No creemos,
contrariamente a lo que afirma Lionel Abel, que Trotsky haya podido defender
contra Breton que Jules Romains, como novelista, fuera superior a Zola 13. A
pesar de la gran admiración de Trotsky por el fresco de Hombres de buena
voluntad, es casi seguro que Zola le parece de una estatura mayor. En su
Diario de Exilio, Trotsky escribe que Zola, contrariamente a Jules Romains, era
un “participante”, y es por eso que, a pesar de las debilidades y falencias de su
obra, el primero es “más alto, más profundo, más caluroso, más humano”14.
Por un momento, Trotsky había esperado que Jules Romains fuera el Zola del
contraproceso de Moscú, al que finalmente le faltó un J’accuse. La actitud
prudente de Jules Romains decepcionó a Trotsky, pero no hizo más que
confirmar, a fin de cuentas, el juicio que él había formulado tres años antes:
Jules Romains no tenía el carácter de un “participante”; era, por el contrario,
“moralmente distante”. Es por lo tanto a Zola a quien Trotsky elige para poner a
prueba a Breton, con el objetivo de oponer el naturalismo al surrealismo.
Seguro de sí mismo, habiéndose preparado visiblemente para la discusión,
Trotsky se lanza a la defensa de Zola:
“Cuando leo a Zola, descubro cosas nuevas que no conocía, penetro en una
realidad más amplia. Lo fantástico es lo desconocido.”15
Un poco sorprendido y a la defensiva, Breton no pudo negar que “había poesía
en Zola”16. Pero el juicio que Trotsky –que creía oponer el mundo realista del
naturalismo al surrealismo-, intentó hacerle a Breton, resultó un golpe en el
vacío. En 1932, Breton ya había respondido a las críticas que buscaban
“acreditar, a expensas del surrealismo, los procedimientos neo-naturalistas”,
críticas que “regateaban con todo aquello que, desde el naturalismo, ha
constituido la más importante conquista del espíritu”17. Precisaba sin
ambigüedad su posición frente a la corriente naturalista que no rechazaba en
absoluto y que prefería, de lejos, al simbolismo:
“Me gustan mucho, por otra parte, los escritores naturalistas: pesimismo aparte
–son verdaderamente demasiado pesimistas- (...) Los encuentro, en promedio,
mucho más poetas que los simbolistas que, en la misma época, se esforzaban
en embrutecer al público con sus elucubraciones más o menos rítmicas; Zola
no era malo, por cierto (...); los Goncourt, cuyos tics intolerables se tiende más
y más a representarnos, no eran incapaces de ver, de palpar, Huysmans, entre
nosotros, antes de hundirse en la fangosa inutilidad de En Ruta, no había
dejado de ser un grande, y sería fundado poner como modelo de honestidad a
los escritores de hoy, los libros cada vez menos leídos de Robert Caze.”18
Pero para Breton, el maestro incuestionable del naturalismo, no es Zola, sino
Joris-Karl Huysmans, el único que logró mezclar “el humor negro” y “la áspera
comicidad inglesa”. Esta facultad le permite superar la miseria y “las situaciones
desoladoras” y llegar “al resultado paradójico de liberar en el lector el ‘principio’
de placer “ 19. El humor negro, cualidad suprema a los ojos de Breton, está
ausente de la obra de Zola.
Después de este intercambio sobre Zola, la discusión entre Trotsky y Breton
trata sobre Freud y el psicoanálisis. No es necesario señalar lo que el
surrealismo debe a los descubrimientos de Freud. Desde el Manifiesto del
Surrealismo, Breton afirma que él cree en la “resolución futura de estos dos
estados en apariencia tan contradictorios, como lo son el sueño y la realidad, en
una suerte de realidad absoluta, de surrealidad”. Trotsky pudo leer en Los
Vasos comunicantes los esfuerzos teóricos de Breton para conciliar una
interpretación materialista del sueño con los descubrimientos y los análisis de
Freud. Siempre tan incisivo y ofensivo, Trotsky interpela a Breton acusándolo
de querer tergiversar los descubrimientos de Freud sobre el inconsciente:
“Usted invoca a Freud, pero ¿no lo hace en función de una tarea contraria? ¿No
quiere usted ahogar lo conciente por medio del inconsciente?”20
El ataque de Trotsky revela una cierta incomprensión de los objetivos del
surrealismo que, como muchas veces lo subrayó Breton, tiende a la resolución
dialéctica de los contrarios. Breton afirma que, para él, se trata de establecer
“un hilo conductor entre los mundos demasiado disociados de la vigilia y el
sueño, de la realidad exterior y la interior, de la razón y la locura, de la calma
del conocimiento y del amor, de la vida por la vida misma y la revolución”21. De
hecho, el surrealismo hizo suya la consigna de Marx: “hacia mayor conciencia”.
La definición que Breton da a su actitud frente al psicoanálisis, algunos días
más tarde, en una revista mexicana, responde precisamente a las objeciones
de Trotsky:
“He intentado demostrar en diversas ocasiones, permitiéndome utilizar para ello
ejemplos tomados de mi vida personal, que si, como lo ha establecido el
psicoanálisis, la actividad del sueño depende estrechamente de la actividad de
la vigilia que lo ha precedido [...], de la misma manera la actividad durante la
vigilia procede, al menos parcialmente, de la actividad onírica anterior. Que el
hombre adquiera la conciencia de la interpretación constante de estas dos
actividades, y le será posible, en el plano sensible, superar el sufrimiento que
engendra en él la lucha entre el principio de placer y el principio de realidad; en
el plano intelectual, reconciliar el conocimiento intuitivo y el conocimiento
racional”.22
Sin duda, es necesario igualmente ver en el temor de Trotsky a que el
surrealismo ahogue lo conciente bajo el inconsciente, un cuestionamiento
velado de la escritura automática. Sobre esta cuestión tan controvertida, Breton
había hecho una precisión muy clara en su conferencia de Praga, en abril de
1935. El automatismo psíquico jamás había constituido para el surrealismo un
fin en sí mismo:
“Creo, por mi parte, haber insistido suficientemente sobre el hecho que el texto
automático y el poema surrealista son no menos interpretables que el relato de
sueño, y que nada debe descuidarse para llevar a buen puerto, cada vez que
uno sea llevado a ello, tales interpretaciones. No se si hay aquí problemas post-
revolucionarios, pero lo que sí sé, es que el arte, obligado desde hace siglos a
no separarse más que apenas de los caminos derrotados del yo y del súperyo, no puede sino mostrarse ávido de explorar en todo sentido las tierras
inmensas y casi vírgenes del ello. De ahora en más, está demasiado
comprometido en ese sentido como para renunciar a esta expedición lejana, y
no veo nada de temerario en prejuzgar, desde este punto de vista, su evolución
futura”. 23
Cuando Breton pregunta: “¿Es Freud incompatible con Marx?”, Trotsky
responde: “Estas son cosas que Marx no estudió. Para Freud la sociedad es un
absoluto, salvo quizá un poco en El porvenir de una ilusión ; ésta toma la forma
abstracta de la coacción. Hay que penetrar en el análisis de esa sociedad.”24
De hecho, si Trotsky saludó el aporte de la escuela psicoanalítica de Viena
(Freud, Adler, Jung), fue sobre todo por su contribución en “la cuestión del rol
jugado por el elemento sexual en la formación del carácter individual y de la
conciencia social.”25 Trotsky continúa desconfiado y francamente incrédulo en
la aplicación del psicoanálisis al dominio del arte. Como lo nota Jacqueline
Lamba, Trotsky no podía concebir el psicoanálisis más que en el plano de la
terapéutica, como el propio Freud 26. El artículo que Trotsky consagró en su
juventud a Gogol es, a este respecto, muy esclarecedor. Trotsky se niega a
llevar las críticas de la obra de Gogol al terreno del psicoanálisis y a asimilar “la
extrañeza de su escritura, su disposición melancólica y sus ideas místicas a un
esquema clínico de psicosis depresiva”. ¿Por qué y cómo este “artista realista
devino en un místico didáctico?”, no es la psicopatología sino “la historia social
que nos permite responder a esta pregunta” 34, concluye27. No es en absoluto
sorprendente constatar que Trotsky y Breton están en desacuerdo a propósito
de la relación entre el arte y la locura. De formación médica y psiquiátrica,
alumno del Doctor Babinsky en (en Hospital de) la Pitié, Breton adopta frente a
la locura una actitud entremezclada de respeto y de miedo, y un interés que no
abandonará jamás28. Trotsky ha leído, por cierto, las muy bellas páginas de
Nadia, en las que Breton se lamenta contra el encierro de la locura. No es
imposible que él haya podido “molestarse” con la lectura de varias páginas del
Manifiesto concernientes a los delirios de los locos, y, probablemente, con
aquella en la que Breton declara que se pasaría la vida “provocando” las
“confidencias de los locos”: “son personas de una honestidad escrupulosa y
cuya inocencia no tiene igual, salvo la mía”, escribe 39. En Los Vasos
comunicantes, Breton subraya las “relaciones estrechas que existen entre el
sueño y las diversas actividades delirantes tal como se manifiestan en los
asilos”. Nota también una analogía entre las “reacciones afectivas paradójicas
en el sueño y en la demencia precoz”30. Trotsky se rebela y sostiene “que no
podía venir de la locura en sí nada de positivamente constructivo en relación al
devenir humano”, minetras hacía notar que Shakespeare había sacado de las
palabras de los locos una sabiduría31. ¿Hay que sorprenderse de que, sobre
esta cuestión, la concepción de Trotsky se encuentre tan alejada de la de
Breton, quien más tarde sostendrá la paradoja según la cual la categoría de
enfermos mentales constituye un “reservorio de salud mental”?32. Es la libertad
lo que él invoca mostrando a través de las obras de los locos, ya no
considerados como objetos clínicos, los “mecanismos de la creación artística
liberados de toda traba”33.
Pero la divergencia más seria y la más profunda concierne al azar objetivo,
concepto clave de la búsqueda surrealista. Definido por Breton como “la forma
de manifestación de la necesidad exterior que se abre un camino en el
inconsciente humano”34, el azar objetivo hunde sus raíces teóricas en el
materialismo dialéctico y el freudismo. Trotsky se resiste frente a la definición
de azar objetivo, que no alcanza a conciliar con su propia concepción del
materialismo dialéctico, temiendo sobre todo, que en Breton, ella desemboque
en el misticismo:
“Camarada Breton, el interés que usted le otorga al fenómeno del azar objetivo
no me parece claro. Sí, sé perfectamente que Engels había hecho uso de esa
noción, pero me pregunto si, en vuestro caso, no hay otra cosa. No estoy
seguro de que usted no tenga la preocupación de mantener – (dijo) mientras
sus manos delimitaban un pequeño espacio en el aire- una pequeña ventana
abierta hacia el más allá”. No había terminado aún de justificarme, cuando él
continuó: “No estoy convencido. Y, por otra parte, usted ha escrito en algún
lado... ah, sí, que estos fenómenos presentaban para usted un carácter
inquietante.
-Perdón, le dije, yo escribí: inquietantes en el estado actual del conocimiento,
¿quiere usted que lo verifiquemos?” Se levantó bastante nerviosamente, hizo
algunos pasos y volvió hacia mí: “Si usted dijo... en el estado actual del
conocimiento... no tengo más nada que responder.”35
En El Amor loco, donde se encuentra el pasaje cuestionado por Trotsky, Breton
cree útil invocar el testimonio de Hegel para quien el espíritu “es mantenido
despierto y vivamente solicitado por la necesidad de desarrollarse en presencia
de objetos, en la medida que quede en ellos algo de misterioso que todavía no
ha sido revelado”. Pero es detrás de la garantía teórica de Engels que Breton
se atrinchera para responder a los detractores que lo acusan de misticismo
respecto del azar objetivo; en Los Vasos comunicantes, es decir, seis años
antes del diálogo con Trotsky reproducido más arriba, Breton escribe:
“He aquí lo que es tildado en mí de misticismo. La relación causal, vienen a
decirme, no podría establecerse en ese sentido. No hay ninguna relación
sensible entre tal carta que nos llega de Suiza y tal preocupación que uno
podría tener cerca del momento en que esa carta fue escrita. Pero, ¿no es esto
–me pregunto- absolutizar de una forma lamentable la noción de causalidad?
¿No es regatear con la palabra de Engels: “La causalidad no puede ser
comprendida sino ligándola a la categoría del azar objetivo, forma de
manifestación de la necesidad?”36
En El Amor loco, Breton insiste sobre esta sed “de vagar al encuentro de todo
aquello de lo que yo me asegure que me mantendrá en comunicación
misteriosa con los otros seres disponibles, como si fuéramos llamados a
reunirnos de improviso”. El misterio en Breton no tiene valor religioso ni místico,
sólo vale para ser dilucidado. El “mundo es un criptograma que pide ser
descifrado”, escribe Breton. ¿Hasta dónde esta concepción es compatible con
el materialismo dialéctico? ¿Convenció realmente Breton a Trotsky en este
debate que, después de todo, sólo tenía una apariencia teórica, ya que Breton
comprometía en él su vida entera?
Pero, ¿no es una manifestación del azar objetivo aquel encuentro asombroso
en 1916, sobre el puente de un navío español en ruta hacia los Estados Unidos,
entre Trotsky y el poeta-boxeador Arthur Cravan, héroe místico del
surrealismo? Entre los heterogéneos pasajeros del navío, desertores,
aventureros, especuladores, rechazados de Europa, Trotsky nota a “un
boxeador anglo-francés, leyendo bella literatura, primo de Oscar Wilde” que
“reconocía abiertamente que prefería demoler las mandíbulas yanquis que
hacerse quebrar las costillas por algún alemán”37. Cravan había encontrado en
Barcelona al campeón mundial negro Joe Johnson y lo había desafiado. El
combate se llevó a cabo en Nueva York el 29 de abril de 1917: Cravan cayó por
K.O. en el primer round.
¿No es también, en el tumultuoso criptograma de la historia, una manifestación
del azar objetivo y del humor objetivo –la esfinge blanca y la esfinge negra,
según la bella expresión de Breton- el encuentro inesperado de Trotsky con el
grosero Bidet (sic), jefe de la policía judicial francesa? En 1922, en Moscú,
Trotsky se entera de que el organizador de su expulsión de Francia hacia
España en 1916, se encuentra en una prisión soviética; se produce entonces un
increíble diálogo entre el policía que, decepcionado, dice: “¡Es la marcha de los
acontecimientos!”; “No se puede exigir un mayor consuelo por parte de
Némesis”, escribe simplemente Trotsky38.
El encuentro del Aguila y el León
TROTSKY, BRETON Y EL MANIFIESTO DE MEXICO
por Gérard Roche (Segunda Parte)
Traducido por Rossana Farías y Silvia Novak
LA AMISTAD DE LOS PERROS Y LOS "GRANDES TRANSPARENTES"
"En nuestros días, no se puede consentir que exista un misticismo portátil, algo
así como un perrito doméstico que uno lleva a su lado". Trotsky, Literatura y
revolución.
Esta frase, escrita en 1923, con un singular efecto de boomerang, tomó a la
distancia, quince años más tarde, una significación muy simbólica e irónica en
torno a un debate sobre los perros entre Trotsky y Breton. Esta nueva
escaramuza parecía, en un principio, anodina: Trotsky, que amaba a los
animales -y que también los cazaba- pensaba que los perros eran capaces de
emociones casi humanas y que podían sentir amistad por el hombre. Una tarde,
en el curso de una discusión en Patzcuaro, Breton fue conmocionado.
Jacqueline Lamba reconstruye la polémica que se entabló en ese momento.
Breton rechaza lo que parece ser "en principio, una posición sentimental ".
"¿Qué pruebas puede haber de lo contrario?", replica Trotsky, agregando que
"sus reacciones tienden a hacernos creer, de forma muy verosímil, que los
perros sienten amistad". Luego de una interminable discusión, Trotsky
concluye, riendo: "Sería necesaria, sin duda, una tercera persona, mitad perro,
mitad hombre para arbitrar este debate; a falta de su existencia y considerando
la reacción de los perros hacia el hombre, me atengo a mis sentimientos" (39).
Breton no digirió, por cierto, la discusión sobre los perros ni la conclusión de
Trotsky, puesto que sintió la necesidad, en 1942, de recordar el incidente. Sin
dar el nombre de Trotsky, fácilmente reconocible, Breton deplora que quien ha
estado al frente de grandiosos acontecimientos en la historia, posea "una visión
antropomórfica sobre el mundo animal" que, según él, "pone al descubierto en
su manera de pensar deplorables facilismos".
"Siempre me ha parecido que el pensamiento con mayor dominio de sí mismo,
el más agudo, el más apto para superar todos los obstáculos en el campo en
que se aplica, fuera de este campo, se acomoda a las más extrañas
complacencias. Mi sorpresa a este respecto se cristaliza siempre en torno a una
conversación en la que yo tenía por interlocutor a un espíritu de una
envergadura y un vigor excepcionales. Era en Patzcuaro, en México: siempre
nos recordaré yendo y viniendo a lo largo de la galería que daba sobre un patio
florido, adonde subía, desde veinte jaulas, el grito del sinsonte. La mano
nerviosa y fina que había dirigido algunos de los acontecimientos más grandes
de este tiempo, se distraía acariciando a un perro que vagaba alrededor
nuestro. Hablaba de los perros y yo observaba cómo su lenguaje se hacía
menos preciso, su pensamiento menos exigente que de costumbre Se
abandonaba a amar, a atribuirle a un animal bondad natural, hablaba, incluso,
como todo el mundo, de devoción. Yo intentaba demostrarle lo que hay de
arbitrario en atribuirles a las bestias sentimientos que sólo tienen un sentido
apreciable en tanto se refieran al hombre, ya que eso nos llevaría a considerar
al mosquito como conscientemente cruel y al cangrejo, como deliberadamente
retrógrado. Se hizo claro que se ofuscaba al tener que seguirme en este
camino: insistía -y esta debilidad es, por otra parte, emocionante a la distancia,
en razón del destino trágico con que los hombres habrán pagado su entrega
total a su causa- en lo que el perro sentía por él, en toda la acepción de la
palabra amistad"(40).
En Prolegómenos a un tercer manifiesto surrealista o no, Breton cuestiona el
antropomorfismo, al que sustituye por una especulación intelectual fundada en
la vida mítica que le parece más fecunda. "No hay sociedad sin mito social",
escribe Breton. El debate acerca de la amistad con los perros encuentra su
prolongación en una reflexión sobre el mito. El hombre no es "el rey de la
creación", tampoco es "la línea de mira del universo". Inspirado por la lectura de
Novalis y de William James, Breton, "sin tomar en cuenta las acusaciones de
misticismo" deja vagar su espíritu:
"Creo tener que observar que no me alejo aquí, sensiblemente, del testimonio
de Novalis: `Vivimos en realidad dentro de un animal del que somos parásitos.
La constitución de este animal determina la nuestra y viceversa ´, y que
acuerdo plenamente con el pensamiento de William James: `Quién sabe si, en
la naturaleza, no tenemos un lugarcito al lado de seres insospechados, como
nuestros gatos y nuestros perros viviendo a nuestro lado en nuestras
casas".(41)
A estos hipotéticos seres invisibles, fuera del alcance de los sentidos del
hombre, Breton los llama los Grandes Transparentes.
¿Discutió Breton con Trotsky sobre la hipótesis de William James y su
concepción del mito? Esto es lo que afirma, en todo caso, Lionel Abel,
apoyándose en las confidencias del mismo Breton. Trotsky, escandalizado, se
habría enfurecido : "Le gritó a Breton -escribe Lionel Abel- que no teníamos
necesidad de nuevos mitos, sino de mayor claridad. El no había rechazado a la
III Internacional para anunciar que formaba parte de un animal gigantesco,
desconocido para el mismo Breton o, por añadidura, para James, o para no
importa qué idealista americano". (42) Poco importa, a fin de cuentas, que la
discusión haya existido o no; apostamos a que Trotsky no habría respondido de
otra manera. Si bien la preocupación del mito colectivo ya estaba presente en
los años 37-38, nos parece, sin embargo, que no fue sino más tarde, hacia
mediados de los años cuarenta, cuando tomó todo su vuelo y su importancia en
el pensamiento de Breton. El descubrimiento y la lectura en profundidad de
Fourier en los Estados Unidos aceleraría este proceso, que finalmente terminó
cuestionando al marxismo como medio absoluto de conocimiento de la realidad
social. Su visión de la historia sería, de la misma manera, profundamente
modificada.
EL "COMPLEJO DE CORDELIA"
Cordelia: "Qué hará Cordelia? Amar sin pronunciar palabra..." Shakespeare, El
Rey Lear.
Es, sin duda, hacia finales de mayo o principios de junio, cuando Trotsky le pide
a Breton la redacción de un proyecto de manifiesto que debe servir de base de
reagrupamiento a los escritores y artistas revolucionarios. Es entonces cuando
se produce un extraño fenómeno: Breton, paralizado, "con el aliento de Trotsky
en la nuca" -según la expresión de Van Heijenoort-, no logra redactar el
proyecto solicitado. El retraso persistente provoca, en el transcurso del mes de
junio, un breve y violento incidente entre Trotsky y Breton. En la ruta de
Guadalajara, en medio del viaje, Breton es obligado a descender del auto que
encabeza la caravana; Van Heijenoort toma entonces su lugar cerca de Trotsky,
quien viaja sentado en el asiento trasero del auto, derecho y silencioso,
visiblemente irritado. Fue el retraso de Breton en redactar el manifiesto lo que
provocó la cólera de Trotsky. Después de este incidente, hubo un enfriamiento
que duró varios días, luego, las relaciones cálidas se restablecieron. A
comienzos de julio hubo otro viaje de varios días a Patzcuaro. Después de las
excursiones del día, por las noches se desarrollaban animadas discusiones
alrededor de cuestiones del arte y la política. Hubo incluso la intención de
publicar estas conversaciones bajo el título de "Las conversaciones de
Patzcuaro" firmadas por Breton, Rivera y Trotsky. Lamentablemente, Breton
cayó enfermo, afectado de pronto por una afasia. El león surrealista estaba
privado de su voz frente a la estatura imponente del águila. Por cierto, se
pueden hacer comentarios sobre las razones psico-somáticas de esta
enfermedad repentina, que, por desgracia, nos privó de un libro magnífico, que
hubiera rivalizado con las conversaciones entre Goethe y Eckermann.(43)
Breton sintió la necesidad de explicarse acerca de su inhibición, en una carta a
Trotsky, escrita en el barco que lo llevaba de vuelta a Francia:
"Muy querido León Davidovitch,
Me animo más a llamarlo así, ahora que no estoy en vuestra presencia. Sin
embargo, frecuentemente he deseado hacerlo y, si se lo digo, es para que
usted mida la inhibición de que soy víctima, cada vez que se ha tratado de
intentar algo en vuestra dirección y bajo vuestra mirada. Esta inhibición destaca
ante todo -quisiera hacérselo comprender a cualquier precio-, la admiración sin
límites que le profeso; aquella no ha sido, en estos últimos tiempos, más que su
otra cara. Así, muy frecuentemente, me he preguntado lo que sucedería si,
aunque sea imposible, me encontrase frente a uno de esos hombres alrededor
de los cuales he moldeado mi pensamiento y mi sensibilidad: digamos por
ejemplo, Rimbaud o Lautréamont. Me sentiría de golpe extrañamente privado
de medios, preso de una especie de necesidad perversa de disimularme. Es lo
que yo denomino, recordando al Rey Lear, mi "complejo de Cordelia": no se
burle, es totalmente innato, orgánico, lo creo totalmente imposible de
desarraigar. Usted es, precisamente, uno de esos hombres, quizá también -no
estoy del todo seguro, a causa de Freud - el único vivo. (...) Pero no lo aburriré
más con estas explicaciones sentimentales. Tal vez puedan solamente hacer
justicia sobre el malentendido de la ruta de Guadalajara, que usted tuvo razón
en querer dejar en claro."(44).
Podemos abandonarnos a imaginar el diálogo que se entabla -en el asiento
trasero del auto que corre hacia Guadalajara- entre Trotsky-Lear y BretonCordelia; un diálogo que podría parecerse extrañamente al del drama de
Shakespeare:
" Lear - ... Y ahora, vos, alegría nuestra, la última, aunque no la menos querida,
cuyo amor juvenil disputan competidores, las viñas de Francia y la leche de
Borgoña, ¿qué podéis decir que merezca un tercio más rico que el de tus
hermanas? ¡Habla!
Cordelia - Nada, señor.
Lear - ¿Nada?
Cordelia - Nada.
Lear - De nada, no vendrá nada. Habla de nuevo.
Cordelia - ¡Infeliz de mí, que no puedo llevar dentro de mis labios mi corazón!
Amo a vuestra Majestad conforme a mi deber, ni más ni menos.
Lear - ¡Cómo, cómo, Cordelia! Enmendad un poco vuestras palabras, si no
queréis dañar vuestros intereses."(45).
"EL EJE INVISIBLE DE LA REVOLUCION"
El proyecto que Breton presentó finalmente a Trotsky, escrito en tinta verde, fue
discutido y modificado en el curso de varias sesiones. Trotsky recortaba el
manuscrito de Breton, pegaba en su propio manuscrito dactilografiado los
pasajes que se habían seleccionado en la discusión, que él mismo corregía a
mano. El texto en ruso era inmediatamente traducido por Jean Van Heijenoort.
La versión definitiva del manifiesto no se distingue casi del texto inicial
redactado por Breton, aunque aquí o allá se observan modificaciones no
carentes de interés. El manifiesto aparece como la fusión notable de dos
corrientes de pensamiento y de dos concepciones de la creación intelectual,
concepciones muy antiguas, pero revividas y modificadas por la experiencia y,
sobre todo, por el contacto enriquecedor y estimulante entre los dos hombres.
El esfuerzo de análisis teórico de la degeneración burocrática de la URSS
emprendido en La Revolución Traicionada, condujo a Trotsky a hacer un terrible
balance de la condición intelectual y del arte.
Los contactos con los intelectuales de Partisan Review, las largas discusiones
con Breton y Rivera, condujeron a Trotsky, durante el mes de junio de 1938, a
escribir varios artículos consagrados al arte oficial soviético. Este le parece aún
más servil que el arte cortesano de la época de la monarquía, porque descansa
sobre una falsificación sin precedentes en la historia, destinada a magnificar al
"jefe", es decir a Stalin. Durante el mes de junio, Trotsky repite, en varias
ocasiones, este veredicto sin apelación: "El arte de la época stalinista entrará
en la historia como la expresión más espectacular de la profunda declinación de
la revolución proletaria". Breton estaba tan horrorizado como Trotsky frente al
aspecto profundamente reaccionario del "realismo socialista", que en la URSS,
luego de abril de 1932, había sucedido a la teoría del arte y de la literatura
proletaria como "armas de la lucha de clases". Breton rechaza el "realismo
socialista" como había rechazado y combatido la futilidad de la literatura
proletaria en los años ´20. En un texto teórico de gran intensidad, escrito un año
antes del viaje a México, Breton niega que el arte de una época pueda consistir
en la "pura y simple imitación de los aspectos que reviste esa época" y rechaza
como "errónea" la concepción del "realismo socialista" que pretende imponer al
artista "excluyendo toda otra expresión, la pintura de la miseria proletaria".(46)
En México, reafirma las exigencias propias del arte y la poesía:
"Así como no he dejado de sostener que la poesía estaba hecha para expresar,
no el "contenido manifiesto" sino el "contenido latente", que tiene como función
objetivar el "mito colectivo" de una época, de la misma manera me he opuesto
siempre a que la poesía pueda servir como instrumento de propaganda, aunque
sea con la intención de propagar la revolución. Mi ruptura con Aragon en 1930
se debió en gran parte a mi intransigencia en este punto. He dicho que la
poesía, ante todo arte de lenguaje, obedece a determinaciones particulares, se
desarrolla según una curva particular que es imposible hacer coincidir con el
desarrollo de las reivindicaciones sociales".(47).
El manuscrito de Breton, (48), conservado en la Houghton Library, comparado
con el texto del manifiesto, permite circunscribir la parte que se debe a Trotsky
de la de Breton, y al mismo tiempo, nos da una idea más precisa de su
elaboración.
Algunos pasajes del manifiesto indican claramente que ciertas divergencias
entre Trotsky y Breton fueron, si no resueltas, al menos parcialmente
superadas. Así ocurrió con el azar objetivo, ásperamente discutido por Trotsky.
Sobre este punto, el bosquejo de Breton se retomó integralmente en el texto del
manifiesto. El proceso del descubrimiento en el dominio del arte o de la ciencia,
que conduce al conocimiento, se describió en términos idénticos a los que
definen el azar objetivo:
"En lo que conserva de individual en su génesis, en tanto pone en marcha
cualidades subjetivas para despejar cierto hecho que ocasiona un
enriquecimiento objetivo, un descubrimiento filosófico, científico o artístico
aparece como el fruto de un azar precioso, es decir, como una manifestación
más o menos espontánea de la necesidad. No se podría ignorar tal aporte,
tanto desde el punto de vista del conocimiento en general (que tiende a que se
continúe la interpretación del mundo) como desde el punto de vista
revolucionario (que, para llegar a la transformación del mundo, exige hacerse
una idea exacta de las leyes que rigen su movimiento)". (49).
De igual modo, se puede suponer que el debate concerniente a Freud y el
psicoanálisis terminó en un compromiso. Cuando Breton afirma que la vocación
artística es el resultado de un "choque entre el hombre y algunas formas
sociales que le son adversas", se hace eco de Trotsky cuando éste escribe que
la creación artística "es siempre un acto de protesta contra la realidad,
consciente o inconsciente".(50) La creación artística se define en el manifiesto
con ayuda de términos tomados directamente del psicoanálisis:
"El mecanismo de sublimación, que interviene en tal caso, y que el
psicoanálisis puso en evidencia, tiene como objeto restablecer el equilibrio roto
entre el "yo" coherente y los elementos reprimidos. Este restablecimiento se
opera en beneficio del "ideal de sí" que levanta contra la realidad presente,
insoportable, las potencias del mundo interior, del "sí", comunes a todos los
hombres, y constantemente en vías de expansión en el devenir".(51)
Trotsky y Breton son adversarios de la teoría del "arte por el arte", pero también
lo son del arte de propaganda, o más aún, según la expresión de Engels, del
arte "tendencioso". Suscriben, especialmente Breton, lo que escribía Engels
mismo, en abril de 1888, a Miss Harkness: "Cuanto más disimulados estén los
puntos de vista del autor mejor será para la obra artística".(52) Cuando Trotsky
propone incluir en el manifiesto que el artista, permaneciendo independiente, no
puede servir a la lucha emancipadora más que a condición de "estar
impregnado subjetivamente de su contenido social e individual, de haber hecho
hecho pasar el drama por sus nervios y de buscar libremente dar una
encarnación artística a su mundo interior", no hace más que repetir bajo otra
forma, lo que ya escribía en Literatura y Revolución:
"El eje invisible (el eje de la tierra también es invisible) debería ser la revolución
misma, alrededor de la que debería girar toda la vida agitada, caótica y en vías
de reconstrucción. Para que el lector descubra este eje, el autor debería
haberse preocupado por ello, y al mismo tiempo, haber reflexionado seriamente
sobre ello".(53)
Breton, por su parte, niega que se puedan hacer obras de arte, ni siquiera en
último análisis, obras de arte útiles, restringiéndose a expresar únicamente el
"contenido manifiesto" de una época. El surrealismo no se propone más que la
expresión de su "contenido latente". En "Posición política del arte de hoy",
Breton destaca que la Comuna de París dejó al arte enfrentado a sus propios
problemas: antes como después, los problemas a los que se enfrentaba el
artista "continuaron siendo los mismos": la fuga de las estaciones, la naturaleza,
la mujer, el amor, el sueño, la vida y la muerte".(54) Coincide con Trotsky, para
quien el artista debe, ante todo, "dar libremente una encarnación a su mundo
interior".
"Es que el arte, en toda su evocación en los tiempos modernos, está llamado a
saber que su cualidad reside únicamente en la imaginación,
independientemente del objeto exterior que le dió nacimiento. Está llamado a
saber que todo depende de la libertad con la que esta imaginación alcance
a realizarse, y a realizarse ella y sólo ella. La condición misma de la
objetividad en el arte es que éste aparezca como apartado de todo círculo
determinado de ideas y de formas. Es por esa vía que puede adecuarse a su
necesidad primordial, que es la de ser totalmente humano".(55).
Sobre ese punto, Trotsky y Breton parecen haberse puesto de acuerdo, como lo
atestigua el manifiesto que afirma que, en materia artística, "importa
esencialmente que la imaginación escape a toda coacción, que no permita, bajo
ningún pretexto, que se le impongan escalafones". Trotsky había subrayado ya
en Literatura y Revolución que el arte no tiene como meta la imitación de un
modelo exterior, aunque sea el de la realidad del mundo proletario, sino que le
es indispensable alimentarse en el hogar del "lirismo personal".
"Nuestra concepción marxista del condicionamiento objetivo del arte y de su
utilidad social no significa en absoluto, cuando ésta se traduce en el lenguaje de
la política, que querramos dirigir el arte mediante decretos y prescripciones. Es
falso decir que para nosotros, únicamente es nuevo y revolucionario un arte que
hable del obrero; en cuanto a pretender que exigimos de los poetas que
describan exclusivamente las chimeneas de las fábricas o una insurrección
contra el capital, es absurdo. Por supuesto, por su misma naturaleza, el arte
nuevo no podrá dejar de ubicar a la lucha del proletariado en el centro de su
atención. Pero el arado del arte nuevo no está limitado a un cierto número de
surcos numerados: por el contrario, debe labrar y roturar todo el terreno, a lo
largo y a lo ancho. Por pequeño que sea, el círculo del lirismo personal tiene,
indiscutiblemente, el derecho de existir en el arte nuevo. Más aún, el hombre
nuevo no podrá formarse sin un nuevo lirismo".(56).
En su proyecto inicial, como lo muestra el manuscrito conservado en la
Hougthon Library, Breton había retomado en su conclusión la fórmula usada por
Trotsky en Literatura y Revolución: "Total permiso en el arte, salvo contra la
revolución proletaria". A su regreso de México, Breton indicó que fue el mismo
Trotsky quien lo puso en guardia contra los abusos que podrían hacerse de
este último constituyente de la frase, y borró sin dudar "salvo contra la
revolución proletaria".(57) Otro párrafo del manuscrito de Breton, igualmente
restrictivo y que iba en el mismo sentido que la fórmula precedente, no fue
seleccionado. (58). Sobre esta cuestión de la independencia del arte y de la
creación, el pensamiento de Trotsky sufrió una evolución importante. En La
Revolución traicionada, redactada dos años antes, Trotsky adhiere aún a su
antigua fórmula, puesto que escribe que el Estado obrero debe permitir a las
tendencias artísticas "una libertad completa en su propio tereno", pero, agrega,
poniendo "por delante de todo criterio: a favor o en contra de la revolución".(59).
Pero luego, los procesos amañados y las sangrientas ejecuciones en la URSS
mostraron hasta dónde podía llegar la burocracia en su odio ciego a la
revolución y a la libertad. La degeneración del arte soviético, que llega incluso a
celebrar las macabras ejecuciones de los procesos, le hacen temer el abuso
que podría hacerse en el futuro del criterio "a favor o en contra de la revolución
proletaria" en el terreno del arte. En verdad, ¿no es una fórmula que un régimen
burocrático sin escrúpulos, que "pervierte las palabras" y "aliena la libertad" para tomar las palabras de Breton-, podría utilizar para sus propios fines con el
objetivo de aplastar al arte? (60). Trotsky completa esta importante y
significativa modificación de su formulación sobre las exigencias de la creación
artística, en un párrafo redactado íntegramente por él, y cuyo estilo es
fácilmente reconocible:
"Si para el desarrollo de las fuerzas productivas materiales, la revolución debe
erigir un régimen socialista de planificación centralizada, para la creación
intelectual, debe, desde su mismo comienzo, establecer un régimen anarquista
de libertad individual".(61).
Se puede medir aquí el paso dado por Trotsky, que escribía en La Revolución
Traicionada que la creación intelectual "necesita libertad... la ciencia, el arte no
deberán sufrir ningún plan impuesto, ninguna sombra de obligación". Es recién
a partir del contacto con André Breton y luego de largas discusiones con él en
compañía de Rivera, que Trotsky siente la necesidad de precisar que el arte
requiere un "régimen anarquista" de libertad individual. Cómo no relacionar este
hecho con lo que escribía Breton en 1937: entre los diversos procesos del
espíritu es "únicamente apelando al automatismo bajo todas sus formas, que se
puede esperar resolver, por fuera del plano económico, todas las antinomias
que, habiendo preexistido a la forma de régimen social bajo la que vivimos,
corren el riesgo de no desaparecer con ella". (62).
Al término de un análisis lamentablemente muy somero del manifiesto "Por un
arte revolucionario independiente", se puede observar el acercamiento
excepcional de dos pensamientos y de dos procesos, que eran, sin embargo,
muy diferentes al principio. No compartimos la opinión de Arturo Schwartz,
quien escribe que las relaciones entre Trotsky y Breton estuvieron marcadas
por "un vicio original" y que "siempre fueron en un único sentido: mientras que
la universalidad de la visión de poeta le permitía a Breton abrazar la causa
social, el exclusivismo de la visión de hombre político, privaba a Trotsky de un
punto de vista más amplio sobre lo humano" (63), agregando que Trotsky jamás
comprendió "las reivindicaciones surrealistas". Nada más alejado de lo que el
mismo Breton pensaba sobre este punto. En los Entretiens, insiste no sólo en lo
que "había de prodigioso en su organización mental" sino también en lo que
"podía tener de humano en el sentido más elevado del término (...) esa facultad
de relacionar cada pequeño hecho observable con un dato general, de
convertirlo -sin que ello tuviera nada de artificial o de forzado- en esperanza de
un reajuste de los valores de este mundo, que vieniera a fortificar aún más el
sentimiento de la necesidad de la lucha revolucionaria"(64). Por cierto, no es
cuestión de sostener el punto de vista inverso, según el cual Trotsky se habría
hecho una idea perfectamente clara de los objetivos surrealistas y que,
finalmente, habría adherido a ellos. Muchos terrenos le resultaban cerrados, e
incluso desconocidos. En su discurso del 11 de noviembre de 1938, Breton
recuerda que los nombres de Sade y Lautréamont "lo hacían poner ligeramente
molesto", pero, agrega, Trotsky le exige que precise el rol que ellos habían
jugado en su pensamiento "ubicándose desde el único punto de vista justo,
desde el punto de vista común al revolucionario y al artista, que es el de la
liberación humana" (65).
Algunos, como René Etiemble, cuestionaron la validez del acercamiento entre
Trotsky y Breton. En el transcurso de una conferencia en México en 1939,
Etiemble destacó que "estaba sorprendido por la colusión que existe entre el
racionalismo de Trotsky y el irracionalismo ampliamente afirmado de los
surrealistas". Al final de la conferencia, Van Heijenoort, que estaba en la sala,
propuso a Etiemble una entrevista con Trotsky, que le dio la posibilidad de
preguntarle a éste último sobre su alianza con Breton. Trotsky le respondió "que
no podía permitirse ser sectario sobre las cuestiones ideológicas cuando era
tan difícil encontrar aliados: ya que los surrealistas aceptaban la unidad de
acción, no veía por qué debería rechazar una alianza con ellos". (66). El
materialismo dialéctico tal como lo defendía Trotsky, ¿era tan incompatible con
el espíritu del surrealismo, cuya reivindicación de lo irracional dista mucho de
ser su único componente? Por otra parte, nos parece un poco estrecho, y no
demasiado justo, caracterizar el pensamiento de Trotsky como "racionalista", de
la misma forma que nos parece caricaturesco reducir el surrealismo a lo
irracional. Hemos subrayado cuán cerca de Hegel y sobre todo de Engels se
sentía Breton, y que no duda en reivindicar alto y fuerte la adhesión del
surrealismo a las tesis del materialismo dialéctico. El surrealismo no se
considera a sí mismo únicamente como un cuestionamiento radical al viejo
pensamiento racionalista de Augusto Comte, sino que reivindica una liberación
total del espíritu y una fusión del entendimiento humano en la que la razón y lo
irracional dejen de ser percibidos contradictoriamente. La riqueza de las
discusiones entre Trotsky y Breton, la complejidad de las cuestiones
planteadas, su manera de responder a ellas, desprovistas de todo sectarismo,
hacen ampliamente justicia de las críticas simplificadoras que tienden a reducir
a dos corrientes de pensamiento originales y matizadas, a categorías
abstractas y estrechas.
LA MIRADA DEL AGUILA
La última entrevista entre Breton y Trotsky fue muy cálida. La guerra
amenazaba y Breton sabía que corría el riesgo de ser reclutado desde el
momento mismo de su regreso a Francia. Jean Van Heijenoort nos brinda un
testimonio emocionante de esos últimos instantes:
"Mientras estaban a punto de separarse en el patio soleado de la casa azul de
Coyoacán, en medio de los cactus, los naranjos, las Santa Rita y las estatuas,
Trotsky fue a buscar a su escritorio el manuscrito común del manifiesto y se lo
dio a Breton. Breton se emocionó mucho. Era, por parte de Trotsky, un gesto
inusual, único incluso durante todo el tiempo en que yo había vivido con
él".(67).
Breton llega a Francia con una responsabilidad abrumadora, que descansa casi
únicamente sobre sus espaldas: poner en pie, sin demora, la Federación
Internacional del Arte Independiente (F.I.A.R.I.). Desde los primeros días,
despliega una intensa actividad y logra reunir, a fines de septiembre de 1938, a
unos sesenta intelectuales, artistas y escritores, que le dan su adhesión; entre
ellos, los franceses, Giono, Marcel Martinet, Henri Poulaille, y los extranjeros
Ignazio Silone, Jef Last, Helge Krog, Herbert Read, Karel Teige, entre otros.
Pero también hay notables ausencias y rechazos. Breton visita a Gide, quien no
acepta aportar su firma, aunque no excluye colaborar eventualmente con el
futuro boletín de la F.I.A.R.I. Otros lo esquivan por diversas razones, como
Roger Martin du Gard. Breton deplora la defección de Gaston Bachelard quien
se declara "incompetente". Por su lado, Trotsky intenta acelerar el proceso en
México, pero rápidamente los resultados se demuestran modestos, incluso
decepcionantes. Diego Rivera, enfermo y deprimido, falta a la cita. Las cosas se
dilatan en los Estados Unidos, en donde Dwight Macdonald, portavoz de
Partisan Review, frena el movimiento. Una discusión triangular entre París,
Nueva York y México, arbitrada por Trotsky, que nació de las reticencias de
Macdonald, en desacuerdo con los pasajes del manifiesto relacionados con el
psicoanálisis, hizo perder varios meses. Recién el 2 de marzo de 1939, es
decir, siete meses más tarde de la redacción del manifiesto, una treintena de
intelectuales americanos se reúnen, por iniciativa de Partisan Review, y deciden
formar la League for Cultural Freedom and Socialism, que se declara
simpatizante del manifiesto de México. Finalmente, el congreso mundial y la
constitución de un Comité Ejecutivo Internacional de la F.I.A.R.I. jamás verán la
luz. Pero a partir de enero de 1939, y en los meses siguientes, el grave conflicto
entre Trotsky y Rivera, que desemboca en su ruptura, hace planear una sombra
amenazante y mortal sobre la F.I.A.R.I. La dolorosa ruptura entre Trotsky y
Rivera afecta profundamente a Breton. "No hace falta decirle, -escribe a Trotsky, que la actividad de la F.I.A.R.I. se encuentra gravemente afectada por esta
ruptura entre usted y Rivera" (68). Sin embargo, si se puede hablar de un
fracaso de la F.I.A.R.I. no es por falta de energía desplegada por Breton, quien
cumplió con la tarea comprometida. Como lo precisará Breton más tarde a
André Parinaud: "Un fracaso tal, en este momento, se confunde con muchos
otros. Todo ocurre como si la actividad intelectual, en las más diversas
direcciones, marcara un tiempo de detención, como si el espíritu estuviera ya
advertido de que nada es capaz de hacer retroceder a la plaga".(69).
A pesar de las fluctuaciones de su pensamiento político y sus posicionamientos
ulteriores, que lo alejarían del marxismo, Breton jamás renegará del manifiesto
ni de su actividad en favor de la F.I.A.R.I. En diciembre de 1945, declara,
durante una entrevista, que "es una cuestión de vida o muerte para el
surrealismo continuar reivindicando la plena libertad de investigación artística" y
que se atiene a "los términos de llamado Por un arte revolucionario
Independiente"(70). A pesar de tomar distancia de la IV Internacional y de las
ideas defendidas por Trotsky, Breton mantiene intacta su admiración por el
exiliado de México. En 1957, en ocasión del 40º aniversario de la Revolución de
Octubre, evoca la mirada de Trotsky "fija sobre él" y que "por sí sola" basta para
ordenarle:
"guardar fidelidad a una causa, la más sagrada de todas, la de la emancipación
del hombre... Nada logrará extinguir a una mirada tal y la luz que de ella se
eleva, de la misma manera que el Thermidor no pudo alterar los rasgos de
Saint - Just".(71).
NOTAS.
39.- "Entretien d´Arturo Schwartz avec Jaqueline Lamba" op.cit., p.210.
40.- André Breton, "Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou
non", 1942. en Manifestes, p. 348-349.
41.- Ibidem, p. 350-351.
42.- Lionel Abel, op.cit., p. 48.
43.- Eckermann, Johann Peter (11792- 1854), escritor alemán, secretario y
amigo de Goethe. Sus conversaciones aparecieron bajo el título de
Conversaciones de Goethe con Eckermann.
44.- André Breton a León Trotsky, 9 de agosto de 1938, Houghton Library (369).
45.- Shakespeare, El rey Lear, Obras Completas, Editorial Aguilar, 1966,
España, p. 1631, traducción de Luis Astrana Marin. Trotsky y Breton, al igual
que Marx, tenían una gran admiración por Shakespeare. El rey Lear,
traicionado por sus dos hijas a las que había dotado ricamente, sólo
conservaba el amor de Cordelia, su hija menor, a la que había repudiado.
Drama de ingratitud y de locura, El rey Lear es la más atormentada y, sin duda,
la más bella de las piezas de Shakespeare.
46.- André Breton, "Limites non frontières du surréalisme", 1937, en La Clé des
Champs, p. 21.
47.- "Diálogo con André Breton", Universidad de México, junio de 1938.
48.- "Pour un art révolutionnaire indépendant", 25 de julio de 1938. Nos
remitimos al volumen 18 de las OEuvres, p. 198-211. en el que se publican
juntos el texto definitivo del manifiesto y el proyecto de Breton.
49.- "Pour un art révolutionnaire indépendant " OEuvres, 18, p.199. Breton
parece haberse inspirado en los textos filosóficos de Engels publicados bajo el
título de "Etudes philosophiques" por E.S.I. en 1935, obra que cita sobre todo
en "Limites non frontières du surréalisme", en 1937. Hay, en efecto, una
estrecha filiación entre la concepción del azar objetivo y la resolución de las
antinomias tales como las definía Breton, y el método dialéctico de Hegel
reivindicado por Engels.
50.- Trotsky, "L´Art et la Révolution", 17 de junio de 1938, carta a Partisan
Review, OEuvres , vol.18, p. 82.
51.- "Pour un art révolutionnaire indépendant ", op.cit. p.203.
52.- Breton se refiere a la carta a Miss Harkness en "Limites non frontières du
surréalisme", op.cit. p.21. Engels escribe exactamente: "Estoy muy lejos de
acusarla de no haber escrito un relato puramente socialista, una ´novela
tendenciosa´, como la denominamos los alemanes, para subrayar los
conceptos políticos y sociales del autor. No es eso a lo que me refiero. Cuanto
más disimulados estén los puntos de vista (políticos) del autor mejor será para
la obra artística". Karl Marx, Friedrich Engels, "Sobre el arte", Ediciones Estudio,
1967, p. 41, Traducción de Héctor Rossi. La palabra (políticos) fue tachada por
Engels.
53.- Trotsky, "Litérature et Révolution", p.96.
54.- André Breton, "Position politique de l´art aujourd´hui", op.cit. p. 257.
55.- Ibidem, p. 257-258.
56.- Trotsky, "Litérature et Révolution", p. 196.
57.- "Visite à Léon Trotsky", op. cit., p. 116.
58.- Se trata del siguiente párrafo: "Salvo en el caso, evidentemente, que su
obra tomara un sentido hostil a la causa de la emancipación humana, o entrara
en contradicción con el materialismo dialéctico que es su clave, el artista no
tiene obligación de responder más que ante sí mismo sobre las formas de las
tentaciones variables que ha sufrido", "Pour un art révolutionnaire indépendant "
op.cit., texto de Breton, p.205.
59.- Trotsky, "La Révolution Trahie", p. 123.
60.- André Breton, "Du ´réalisme socialiste´ comme moyen d´extermination
morale", La Clé des Champs, p. 337-338.
61.- "Pour un art révolutionnaire indépendant ", op.cit., p.206.
62.- "Limites non frontières du surréalisme" op. cit., p. 20-21.
63.- Arturo Schawrtz, op. cit. p.14.
64.- André Breton, Entretiens (1913-1952), Gallimard, 1969, p.188.
65.- "Visite à Léon Trotsky", op.cit. p.116.
66.- René Etiemble, "The Tibetan Dog", Yale French Studies, 31 de mayo de
1964, p.130. Correspondance avec René Etiemble.
67.- Van Heijenoort, op.cit., p. 189.
68.- Breton a Trotsky, 2 de junio de 1939, Houghton Library (371).
69.- Entretiens, p. 192.
70.- Ibidem, p. 233.
71.- André Breton, "La Révolution d´Octobre", en Arturo Schwartz, op.cit., p.
195.
NOTAS:
* Hacia 1925, Aragón mantenía todavía una actitud hostil hacia la revolución
rusa, y se refería a ella en forma despreciativa y provocadora. De ahí la
expresión irónica y despectiva de "Moscú, la chocha", que Aragón utiliza en su
artículo "Avez-vous déja giflé un mort?", publicado en el panfleto colectivo "Un
cadavre", luego de la muerte de Anatole France en octubre de 1924 (N. de T.)
** "Gepeusistas": referente a la GPU, la policía política stalinista de la época,
antecesora de la NKVD (N. de T.)
1- “Diálogo con André Breton”, por Rafael Heliodoro, Universidad de México,
junio de 1938.
2- André Breton, Second Manifeste du surréalisme, Manifeste du surréalisme,
Jean-Jacques Pauvert, 1962, pp. 188/189
3- Du temps que les surréalistes avaient raison, en Manifestes du surréalisme,
pp. 299-301.
4- Declaration d’André Breton au meeting du POI, 17 de diciembre de 1936,
Cahiers León Trotsky Nº 9, enero de 1982, p. 114.
5- Pierre Naville a Jean Van Heijenoort, 12 de mayo de 1938, Houghton Library
(6953)
6- Trotsky a Philip Rahv, 12 de mayo de 1938, Oeuvres, 17, p. 230.
7- Testimonio de Jean Van Heijenoort.
8- Diego Rivera “Más letras antes que pan. Los clérigos stalinistas
guepeuizantes y el caso del gran poeta André Breton”, Novedades, 24 de junio
de 1938, ver también el artículo del 10 de junio en el que Rivera habla del libro
de Breton Los Vasos Comunicantes.
9- Entre los libros de Breton que llegaron a Nueva York, Van Heijenoort
menciona: el Manifiesto del surrealismo, Nadia y Los Vasos comunicantes.
Seguramente haya que agregar El Amor loco. En su discurso del 11 de
noviembre de 1938, Breton declara: “Conociendo bastante mis libros, insistió
conocer mis conferencias y me ofreció discutirlas conmigo”, Visita a León
Trotsky, Cahiers León Trotsky Nº 12, diciembre de 1982, p. 116.
10- Carta colectiva de protesta del grupo surrealista en L’Express con fecha 22
de junio de 1957, Tracts surréalistes et déclarations collectives, introducción y
notas de José Pierre, Le Terrain vague, 1982, p. 171.
11-Entrevista de André Breton otorgada a la revista Hoy, 14 de mayo de 1938.
12- Trotsky a Sedov, 18 de dicembre de 1936, OEuvres, 11, p. 350.
13- Lionel Abel se basa en el relato que le hizo Breton en el verano de 1942, en
Nueva York, de sus discusiones y divergencias con Trotsky. En un artículo “The
surrealists in New York”, Commentary, octubre de 1981, pp. 44-54, Lionel Abel,
escribe: “El encontró que Trotsky ponía a Romains por encima de Zola en tanto
novelista y Breton se negó a admitir este juicio. No hay ninguna duda de que
Breton tenía razón. Lo que sería interesante saber es por qué Trotsky cometió
semejante error de apreciación, ya que frecuentemente era un excelente crítico
literario.”. Si se acepta el relato de Lionel Abel, hay que concluir que Trotsky
cambió de parecer entre 1935 y 1938. Sin embargo, ponemos muchas reservas
sobre la seriedad y la exactitud de los recuerdos de L. Abel, que, por otra
partes, desbordan de errores: para no citar más que uno, Abel sitúa la visita de
Breton a México en 1939.
14-Trotsky, Journal d’exil, Gallimard, 1960, pp. 67-68
15- Jean Van Heijenoort, Sept ans auprès de Léon Trotsky, Les lettres
nouvelles, 1978, p. 180.
16- Ibidem.
17- André Breton, Les Vases Communicants, Gallimard, 1955, pp. 96-97.
18- Ibidem.
19-André Breton, Anthropologie de l’humour noir, Jean Jacques Pauvert, 1966,
pp. 247-263. Joris-Karl Huysmans (1848-1907), autor de A Rebours (1884), En
rade (1887), Là bas (1891).
20- Jean Van Heijenoort, op. cit., p. 180.
21- Breton, Les Vases Communicants, p. 105.
22- “Diálogo con André Breton”, Universidad de México, junio de 1938.
23- André Breton, “Position politique de l’art aujourd’hui”, conferencia
pronunciada el 1 de abril de 1935 en Praga, en Manifestes... op. cit., p. 272.
Marguerite Bonnet da, en algunas páginas, un análisis muy esclarecedor de la
génesis del automatismo en Breton. Muestra que es coveniente establecer una
distinción entre el automatismo practicado por los poetas y los pintores
surrealistas y aquel de los mediums. Marguerite Bonnet demuestra de manera
muy convincente que es en Freud y no en Janet ni mucho menos en Myers,
donde Breton encontró el impulso inicial que lo condujo a la escritura
automática. Marguerite Bonnet: André Breton. Naissance de l’aventure
surréaliste, José Corti, 1975, pp. 106-108.
24- Jean Van Heijenoort, op. cit., p. 180.
25- Trotsky, Littérature et révolution, U.G.E., p. 55.
26- “Entretiens d’Arturo Schwartz avec Jacqueline Lamba”, op. cit.
27- Trotsky, “N. V. Gogol (1852-1902) ”Vostotchnoié Obozriéné (La Revista del
Oriente) Nº 43, 21 de febrero de 1902, bajo el seudónimo de Antid Oto. Este
artículo no fue traducido al francés. Existe una traducción americana “Gogol an
Anniversary Tribute”, en The Basic Writings of Trotsky, pp. 317-324.
28- Sobre la actitud de Breton frente a la locura, ver Marguerite Bonnet, op. cit.,
pp. 108-111.
29- Manifestes, pp. 17-18.
30- Breton, Les Vases Communicants, p. 29.
31- “Entretiens d’Arturo Schwartz avec Jacqueline Lamba”, op. cit., p. 210.
32- André Breton, “L’art des fous”, La clé des champs, Jean jacques Pauvert,
1967, p. 274. Trotsky escribe en Literatura y Revolución: “Los delirios de un
loco por sí mismos no contienen nada que el enfermo no haya recibido
previamente del mundo exterior. Sólo un psiquiatra experimentado, de espíritu
penetrante, e informado del pasado del enfermo, sabrá encontrar en el
contenido del delirio, los restos deformados y alterados de la realidad. La
creación artística, evidentemente, no es delirio. Pero es también una alteración,
una deformación, una transformación de la realidad según las leyes particulares
del arte”. Littérature et Révolution, p. 202. Se puede medir aquí lo que separa a
Trotsky de Breton, quien escribe en Nadja: “la ausencia bien conocida de
frontera entre la no-locura y la locura no me dispone a acordar un valor
diferente a las percepciones que son el producto de una o de otra”. Nadja, p.
171.
33- Ibidem.
34- André Breton, L’Amour fou, Gallimard, 1968, p. 25.
35- “Visite à Léon Trotsky”, op. cit., p. 116. El pasaje al que Trotsky hace
alusión se encuentra en L’Amour Fou: “Se trataba para nosotros de saber si un
encuentro, elegido entre todos los otros recuerdos, y para el que, por lo tanto,
las circunstancias toman, bajo una luz afectiva, un relieve particular, había sido,
para quien quisiera relatarlo, ubicado originalmente bajo el signo de lo
espontáneo, de lo indeterminado, de lo imprevisible o incluso de lo íncreíble, y,
si éste era el caso, de qué manera se había operado seguidamente la
reducción de estos datos. Contábamos con todas las observaciones, incluso
distraídas, incluso aparentemente irracionales, que hubieran podido ser hechas
sobre el concurso de circunstancias que presidió tal encuentro, para hacer
surgir que ese concurso no es en absoluto inextricable y poner en evidencia los
lazos de dependencia que unen las dos series causales (natural y humana),
lazos sutiles, fugitivos, inquietantes en el estado actual del conocimiento, pero
que, sobre los pasos más inciertos del hombre, hacen a veces surgir vivos
brillos”. L’Amour fou, pp. 25-26.
36- Les Vases Communicants, p. 111-112.
37- Trotsky, La guerra y la revolución, Editions Têtes de feuille, 1974, Tomo 2,
p. 16. Arthur Cravan nació como Fabian Avenarius Lloyd, el 22 de mayo de
19887 en Laussana, de padres ingleses. Arthur Cravan no era, como escribe
Trotsky, primo de Oscar Wilde, sino su sobrino. Ejerce diferentes oficios:
boxeador, chófer, y luego edita una pequeña revista de poesía que él mismo
redacta íntegramente. Se encuentra con Gide, quien probablemente se haya
inspirado en él par su Lafcadio. Después de su combate contra Joe Johnson, se
embarca hacia Terranova. En 1919, se señala su presencia como profesor de
educación física en la academia atlética de México, al mismo tiempo que se
encuentra preparando una conferencia sobre el arte egipcio. Desaparece
misteriosamente en 1920 en el curso de una expedición en barca con un
compañero desconocido, cerca de las costas mexicanas. Los textos de Arthur
Cravan fueron reunidos y presentados por Bernard Delvaille: Maintenant, E.
Losfeld, 1957. André Breton le consagra algunas páginas en su Anthropologie
de l’humour noire, pp. 427-437.
38- Trotsky, ibidem, p. 15.