Artículo en formato PDF - Clave, Revista Cubana de Música

Artículo en formato PDF - Clave, Revista Cubana de Música

E
n la ya tan conocida carta de Amadeo Roldán a Henry Cowell, el
compositor cubano de mayor trascendencia en la primera mitad del siglo XX,
instaba a: “Estudiar, desarrollar, vivificar el folclore de nuestros países, no
con el propósito de construir obras de
un carácter puramente local o nacional,
sino con fines universalizantes”,1 y más
adelante proponía:
La utilización de nuestros instrumentos autóctonos, ya melódicos,
ya percutores, conscientemente empleados, no para conseguir un fácil
color local —procedimiento a mi jui-
cio, de poca seriedad artística— sino
con el propósito de desnacionalizarlos (no siempre el ritmo de un güiro debe evocar una rumba, ni el sonido de un banjo ha de recordarnos
jazz) con el fin de incorporar estos
instrumentos al conjunto de los actuales en uso para acompañarlos y
en muchas ocasiones sustituirlos,
pues los nuestros en su generalidad
son muy superiores —sobre todo los
percutores— en valor rítmico y sonoro a los europeos.2
El genial músico cubano, que fue violinista, violista, profesor, director de con-
RÍTMICAS V-VI
DE AMADEO ROLDÁN*
Golpe al centro de la
percusión
Ilustraciones: KIKE
Lino Neira
Musicólogo
y profesor del ISA.
Presidente de la Sociedad
y el Festival PERCUBA.
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servatorio, compositor, director de orlizada corriente nacionalista que primó
questa y gran promotor de la actividad
entre sus intelectuales, a la vez que
musical-artística de calidad en el país, se
afianzaba raíces al reconocer lo más oridesarrolló plenamente en las décadas de
ginal y característico de cada nación.
1920 al 1930, junto al también afamado
La presencia de nuevos instrumencompositor Alejandro García Caturla.
tos de percusión en las partituras se deAmadeo Roldán logró plasmar en su
bió, en la mayoría de los casos, a la neceCon Roldán
obra las ideas expuestas al norteamerisidad de representar a países y zonas
cano Cowell, acerca de la importancia de
geográficas específicas. En el caso de
y Caturla,
los ritmos e instrumentos nacionales, suCuba, gracias a la labor de Amadeo Rolya no habrá
periores por sus potencialidades a los
dán y a su profundo estudio de las posieuropeos. Un excelente ejemplo, que rebilidades tímbricas de los instrumentos
música negra
sume su labor investigativa en torno a la
típicos de percusión —descendientes
o música blanca,
percusión y sus instrumentos en Cuba,
directos e indirectos de los africanos—,
son las dos “Rítmicas” para once percuasí como a la inclusión vigorosa de ésellos conjugan
sionistas con director, numeradas V y VI
tos en sus composiciones cultas o sintodos los factores
(1930), que conforman la segunda serie
fónicas, se logró la divulgación de su
que permiten a Cuba
de piezas, a las creadas meses antes bajo
importancia, el rápido reconocimiento e
el nombre de “Rítmicas I-IV” para quininternacionalización de su uso.
mostrar al mundo
teto de viento y piano (1929-1930).
Amadeo Roldán, junto a Alejandro
la verdadera
El análisis de una amplia gama de
García Caturla fue, en música, represendocumentos de la época, entre los que
tante de la vanguardia artística de su
música cubana,
descuellan comentarios y artículos, perépoca. Junto a Guillén y Ballagas, en la
una música mulata,
mite percibir que el estreno de las cuapoesía, y a Víctor Manuel, en pintura,
mestiza
tro primeras “Rítmicas”, causó un enorellos supieron encontrar en las investime revuelo en el plano nacional e
gaciones sociológicas y etnográficas
internacional, por el poder expresivo y
sobre afrocubanismo de Fernando Orde síntesis que las caracterizaba y unía estilísticamente. Es- tiz, un camino para mostrar la importancia del fuerte elemento
tas obras para viento y piano fueron estrenadas primero par- negro en el arte cubano. Con Roldán y Caturla, ya no habrá
cialmente, “I-II-IV” el 3 de agosto de 1930, y luego totalmente música negra o música blanca, ellos conjugan todos los facto“I-II-III-IV” el 5 de julio de 1950. A continuación fueron eje- res que permiten a Cuba mostrar al mundo la verdadera música
cutadas en México y Estados Unidos ese propio año.
cubana, una música mulata, mestiza.
A las “Rítmicas V-VI” para instrumentos típicos de percusión, no les tocó la misma suerte, pues se estrenaron treinta
UNA NUEVA FORMA
DE ESCRIBIR LOS RITMOS
años después de su creación, gracias a la labor de rescate del
musicólogo y compositor cubano Argeliers León, quien en Roldán consideró la música cubana en función del ritmo
1960 dirigió en nuestro país estas obras en su primera audi- (observable en las “Rítmicas V-VI”), pues detectó las posición mundial, con la cooperación de los más destacados per- bilidades de explotación de esa fuente inagotable de riqueza musical y la empleó magníficamente, con la avezada ópcusionistas cubanos de orquesta.
tica de un músico integral de sólida formación. Sobre el rol
EL SIGLO XX
de la percusión, como pilar en la música del compositor de
Y AMADEO ROLDÁN
las “Rítmicas”, José Ardévol expresó: “salvando las distanDe acuerdo con los instrumentos predominantes en cada cias, puede decirse que en Roldán la percusión llena una
época, la historia de la música universal ha ido denominan- función equivalente a la del continuo del barroco”.3
do a cada siglo con el nombre de aquéllos, así se conocen
La nueva música creada por Roldán, evoluciona progreun siglo del violín y uno de piano. Importantes factores, sivamente en la presentación de lo nacional —en su más
como el advenimiento constante de la percusión a la or- amplio marco referencial—, chocando cada vez más con la
questa sinfónica, cada vez con un papel más trascendental, música cursi que entonces prevalecía para consumo de tuy la existencia de un repertorio solista o para conjuntos de ristas. En ella, el compositor recreará las células rítmicas
instrumentos, han hecho posible que importantes historia- que ha ido investigando invariablemente durante años, de
dores bauticen al casi finalizado siglo xx, como el siglo de los negros abakuás, yorubas y bantús, en la perenne búsla percusión.
queda más allá de lo conocido como folclor, hacia el propio
El advenimiento del jazz y su influencia en la música espíritu del folclor musical.
llamada culta, así como la composición de obras al estilo de
Los resultados de su labor investigativa son observa“La historia del soldado” de Stravinsky (1918), en que la bles en las “Rítmicas V-VI”, en las que representa no sólo
percusión jugó un papel fundamental, iniciaron el camino ritmos, sino modos rítmicos —frases enteras que se entreascendente de los instrumentos de percusión al escenario mezclan y completan.4 El universo de la obra musical de
mundial. Fenómeno que fructificó a inicios de siglo, especial- este autor, permite audicionar interrelacionadamente todos
mente en América Latina, con la amplia, fuerte e internaciona- los ritmos que llegó a conocer. Su elevado nivel musical,
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dedicación y perseverancia, hicieron posible una importante
innovación: la creación de una forma de notación, escritura o
método de lectura gráfica, capaz de transcribir, y con ello
interpretar, los diferentes tipos de efectos y ritmos que producían los instrumentos de percusión típicos de Cuba, de
mayores posibilidades tímbricas que los europeos (imperantes en la composición a escala mundial).
Obras como “Tres pequeños poemas” (1926), “Rítmicas
V-VI” (1930) y “Tres toques” (1931), demuestran el sistema
de notación de Roldán, del cual la historiografía de la música cubana corrobora que “fue el primero en lograr la representación gráfica de los ritmos propios de los instrumentos
de percusión cubana”.5
Un pormenorizado análisis de las partituras de Roldán
permite conocer cuál es su sistema de notación para la percusión cubana que, en síntesis, consiste en una serie de
códigos fundamentales, de los que emplea siete en las “Rítmicas V y VI”, y son:
1.
Golpe natural
2.
Golpe al centro
3.
Golpe tapado o golpe al borde
4.
Golpear el cuerpo del instrumento (güiro)
5.
Golpear con el revés de la baqueta de tímpani
en el aro o paila (en el timbal de la orquesta)
6.
Regreso al golpeo normal de la membrana
(en el timbal de la orquesta)
7.
Golpe arrastrado a presión (en el bongó)
Además, estudió y llegó a emplear en diversas partituras de orquesta, otros efectos percusivos de los instrumentos típicos cubanos: glissando, sacudida y roce.
Gracias a la labor composicional de Amadeo Roldán, basada en elementos cubanos, entre los que se destacan la utilización de instrumentos de percusión y ritmos de antecedente
africano, surgen en otras partes del mundo obras para conjunto de percusión que asumen estos elementos, cuando se requería describir musicalmente a Cuba. Como “Tres piezas cubanas” de William Rusell, Estados Unidos (1939), a pesar de
que las “Rítmicas V-VI” no pudieron ser ejecutadas hasta 1960.
Las piezas de la segunda serie de “Rítmicas”, compuestas
en 1930, no obstante, constituyen por fecha de composición, dos de las primeras obras escritas en el mundo para
conjunto de percusión. Su mérito histórico está en que
fueron las primeras partituras para conjunto de cámara
con instrumentos típicos nacionales de percusión (en este
caso cubanos), y que aventajan la producción musical de
compositores como Edgar Varèse, franco-norteamericano, quien en obras como “Ionización”
(1931), debió asumir el sistema gráfico
de Roldán, para escribir los ritmos de
los instrumentos cubanos utilizados en la partitura.
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“RÍTMICAS V-VI”:
FORMA, RITMOS E INSTRUMENTOS
En estas dos obras-síntesis, que demuestran las cualidades
tímbricas, rítmicas y acústico-musicales de la percusión cubana, Roldán también se proyecta formalmente hacia el futuro, de lo que Carpentier señala en un artículo: “El concepto
que del folclorismo tiene Roldán es totalmente ajeno al vulgar sistema que consiste en sublimar algún son, o en escribir
una rumba para gran orquesta”.6
El autor de “Rítmica V” estiliza cubanamente una gran polirritmia en son, logrando que permanezca el espíritu de aquel género,
a la vez que lo modifica y engrandece en lo instrumental. Conmueve esta pieza por la presencia de una multiplicidad de ritmos,
reflejo de su síntesis de lo nacional. En espíritu, la “Rítmica V”
podría describirse como más tradicional y danzable que la VI, lo
que puede haber hecho posible en ocasiones, su ejecución sin
director, por conjuntos de percusionistas cubanos.
Los modos rítmicos, que entremezclan ritmos afrocubanos
o propiamente cubanos estudiados por Roldán, demuestran
una importante influencia de antecedente africano, que se refleja en la presentación de una partitura en que se superponen
capas o masas de instrumentos que, en pocas ocasiones, marchan a la par, guiadas por el bajo y, en otras, la mayoría, denotan enfrentamiento o complementación
que forman, a su vez, nuevos ritmos de
variaciones vertiginosas.
La síncopa, elemento fundamental de los
géneros musicales propiamente cubanos, se
encuentra presente en las
particellas de todos los
instrumentos a lo largo de
la pieza.
La “Rítmica V” puede
dividirse en cuatro partes
bien definidas: “Pequeña
introducción” (compases 1
al 29); “Coro de claves” (compases 30 al 50); montuno “Poco
más vivo” (compases 51 al 94), y “Final” en 6x8 (compases 95
al 109). Éstas guardan algunos puntos en común con las partes de un son, pero sin el compromiso de un fiel retrato formal.
La “Rítmica V”, “en son”, debe ser ejecutada por una
pequeña orquesta de once percusionistas con director.
Su conjunto lo forman trece instrumentos, de los cuales
uno, la marímbula, permite su sustitución por el contrabajo pizzicati.
Para poder estudiar el conjunto instrumental de percusión sui géneris, empleado por Roldán en su son, debe conocerse cuál ha sido el formato instrumental del son tradicional, que acompaña al canto, recogido por la musicología
cubana. Jesús Gómez Cairo lo analizó como sigue:
TIPOLOGÍA
CUERDA PULSADA
BAJO
MADERA PERCUTIDA
HIERRO PERCUTIDO
CUERO PERCUTIDO
FRICCIÓN O RASPADO
SOBRE UN HIERRO
INSTRUMENTO
Tres y guitarra
Botija,
marímbula
o contrabajo
Claves
Cencerro u hoja de guataca
Asiento de taburete o bongó
Güiro o guayo, maracas
o cuchilloraspando
A éstos se le agregó la trompeta.7
La combinación instrumental libre y novedosa, de la
referida pieza, puede ser dividida en dos pequeños grupos
unidos por el bajo que, de acuerdo con el orden de la partitura, son:
1. IDIÓFONOS
Clave 1ra (muy aguda)
Clave 4ta (muy grave)
Dos cencerros
Clave 3ra (grave)
Maracas
Quijadas
Clave 2da (aguda)
Güiro
2. MEMBRANÓFONOS
Bongó
Timbales cubanos
Timbales de orquesta
Bombo
3. BAJO
Marímbula (idiófono)
o
Contrabajo pizzicati
(cordófono)
FORMA DE EJECUCIÓN
Palos de golpeo entrechocante
Palos de golpeo entrechocante
Campanas percutidas de hierro
Palos de golpeo entrechocante
Sonajas de sacudimiento
(endopercutientes)
Hueso-sonaja de percusión
y/o sacudimiento,
Palos de golpeo entrechocante
Vaso raspado
En la partitura en son de Roldán desaparecen el cantante y el coro de voces, así como los instrumentos melódicos
fundamentales, y se multiplican los de percusión. La guía
metrorrítmica característica del son, que ejecutan las claves, es cuadruplicada por Roldán cuando multiplica su timbre al emplear cuatro pares de éstas, de diferentes alturas.
La clave rítmica utilizada es la más original del son:
La música de las maracas presenta un desarrollo rítmico
importante, que en algunas partes se torna inestable y por
ello contrastante. El güiro no será básicamente raspado, sino
que, al estilo del danzón, incluirá golpes en su cuerpo con la
varilla. El empleo de la quijada golpeada (maxilar inferior de
un mulo), instrumento que emplean antiguas formas de son,
una vez más señala el dominio del autor acerca del amplio
arsenal percusivo tradicional cubano y sus recursos.
El uso de dos cencerros de diferentes alturas en el conjunto, a diferencia del tradicional uso de uno (que ejecuta el
bongosero de son), ofrece mayores condiciones para el desarrollo de polirritmias con el timbre de hierro percutido,
atípicas del género son, y propias de otro como la conga.
El bongó, como en los conjuntos soneros, continúa en
función solista, pero empleado con baquetas, técnica semejante a la utilizada en los timbales cubanos o pailas que,
tomados de las orquestas típicas, el autor destinó también
a la ejecución de complejos solos. Ambas particellas son
reconocidas por percusionistas y directores, como las más
complejas y difíciles.
Los timbales de orquesta, originales de las charangas, asumen su arsenal sonoro al ser ejecutados en la membrana con
las mazas de tímpani y el reverso de éstas, pero también
con estos accesorios de madera en otras dos áreas: el aro y la
Tambor cónico,
de una membrana,
abierto, juego de dos
Tambor cilíndrico,
de una membrana, abierto,
juego de dos
Tambor semiesférico o timbal,
juego de dos
Tambor cilíndrico,
de dos membranas
Punteo en peine,
con resonador punteado,
compuesto y de caja
de resonancia en forma de ocho
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una primera orquesta formada por cajones de madera y cucharas, hasta el actual formato de tumbadoras y claves, clasificable solamente en las dos primeras tipologías. Sus instrumentos pueden organizarse para su estudio en:
TIPOLOGÍA
INSTRUMENTO
1. IDIÓFONOS
Palos entrechocantes Claves
Tubo percutido
Guagua o catá,
Placa percutida
Caja china
A ellos se les añadió: güiro
(vaso raspado) y las sonajas
de muñeca nkembi
(vasos sacudidos).
2. MEMBRANÓFONOS
Tambores de barril
Tres tumbadoras: quinto, rebajador
y tres-dos
cazuela (cuerpo metálico del instrumento), recurso más tarde universalizado en el tímpani solista.
El bombo de orquesta deberá asumir los muy diversos
timbres de cada uno de los diferentes bombos de las congas, herencia de la unión de nuestras bandas con la percusión afrocubana, otro de los elementos que se suma a la
interrelación de ritmos y géneros, procesados por el genio
creador de Roldán.
La “Rítmica VI”, que el autor señaló en tiempo de rumba, es un acercamiento a la rumba cubana en su sentido
espiritual, festivo, representacional, masivo y tumultuoso,
no así en lo formal. Como ocurriera en la pieza en son, la
“Rítmica VI” se caracteriza por obviar el canto, elemento
que en la rumba se suma a importantes coros.
La necesidad expresiva de comunicar música únicamente
con instrumentos de percusión y a través de modos rítmicos
interrelacionadores de géneros, obligó al autor a obviar la
tradicional secuencia de partes de una rumba: voz solista,
coro y danza (que es cuando propiamente rompe la rumba).
La “Rítmica VI”, se percibe más plena y dinámica que la
V, por presentar su diseño un cerrado contexto polirrítmico,
en el que apenas se observan silencios. Para su estudio ha
sido dividida en tres partes delimitadas, no por cambios de
aire, sino por las etapas que sugieren sus numerosos cambios de compases: introducción (compases 1 al 28), desarrollo (compases 29 al 69), y final (compases 70 al 91).
Si el formato del son emplea un conjunto integrado por
instrumentos rítmicos y melódicos de las cuatro tipologías
básicas propuestos por los alemanes Curt Sachs y Erick von
Hornbostel: idiófonos, membranófonos, cordófonos y aerófonos; la rumba, un género callejero surgido en los solares
urbanos y semi-urbanos hace mucho más de cien años, nunca se ejecutó con instrumentos tan variados y complejos
como los del son. La rumba se tocaba inicialmente con elementos de la vida cotidiana, y más tarde evolucionó, desde
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La pieza VI tiene concebido su conjunto instrumental
como un solo bloque percusivo, donde cada instrumento
está superpuesto en líneas rítmicas al otro, formando un
tejido o madeja polirrítmica muy compleja, que acompaña el
bajo. A diferencia de la “Rítmica” anterior, en la VI los percusionistas ejecutarán solamente un instrumento, integrándose un conjunto semejante al de la V, del cual se exceptúan
los dos pares de claves de alturas extremas. La orquesta
resultante en la partitura la forman:
1. IDIÓFONOS
Clave aguda
Clave grave
Dos cencerros
Quijada
Güiro
Maracas
2. MEMBRANÓFONOS
Bongó
Timbales cubanos
Timbales grandes
Bombo
3. BAJO
Marímbula
(idiófono)
o contrabajo
pizzicati (cordófono)
Del género rumba, el autor asume la presentación escalonada de instrumentos; recurso musical que se hace más
complejo si se toma en cuenta el empleo de una orquesta
multiplicada. En la “Rítmica VI” se observa el sentido de
improvisación rumbera de la tumbadora quinto, función
solista que el autor asignó fundamentalmente al bongó y
las pailas. Como en la rumba, se percibe una aparente libertad de ejecución, a través de las más atrevidas figuraciones
rítmicas, originadas del enfrentamiento entre los solistas:
quinteador, cantante y danzarín.
Los nuevos timbres instrumentales logrados por la sustitución de técnicas, hacen que el bongó, las pailas y los
timbales grandes (de orquesta), se transformen en un mismo instrumento improvisador rumbero, capaz de comunicarnos una maravillosa sensación de contemporaneidad a
unos setenta años de su composición.
La “Rítmica VI” es, en esencia, una gran improvisación individual de todos y cada uno de los miembros del conjunto,
pero escrita y dirigida, en la que todos los instrumentos tienen funciones importantes de entrelazamiento y complementación de ritmos los que, a su vez, crean períodos y secuencias. Por ello, la partitura impone a sus ejecutantes grandes
dificultades de lectura musical en algunas particellas, que ni
el magnífico sistema de escritura de Roldán disminuyen, por
incluir figurados rítmicos irregulares nunca antes transcritos
y que enlazan interminablemente la figuración
de unos compases con otros.
En la parte o etapa que hemos denominado
Desarrollo, se observan complejos ambientes
musicales basados en una complicada madeja
polirrítmica intra-compases, organizada en métricas cambiantes de denominadores 8 y 4,
aparentemente enlazada por el desempeño rítmico del güiro y las maracas. Tal es la dificultad de esta pieza magistral que para la ejecución de la última “Rítmica”, se requiere una
guía férrea de dirección, unida a un magnífico pulso interior y
preparación profesional de cada uno de los once ejecutantes. La “Rítmica VI” se desenvuelve de inicio a fin, con un
carácter muy poco danzable. En su final culmina con una
pequeña coda en 4x4 a unísono, de carácter jocoso, y por ello
fiel al espíritu rumbero cubano.
Tres variables hipotéticas pueden ser empleadas, si analizáramos los motivos de Roldán para sustituir —no eliminar—
funcionalmente, la técnica de ejecución con manos sobre membrana, propia de los tambores en los géneros son y rumba,
observados en las “Rítmicas V-VI”: necesidad de experimentar
con instrumentos cubanos conocidos, a los que modificó su
técnica de ejecución y con ello su timbre, como el
bongó con baquetas, rápidamente asimilable
en otros contextos; facilitar a los músicos de
atril, la lectura de nuevas y complicadas transcripciones de sus modos rítmicos (nunca antes observados en particellas del planeta),
con el empleo de una grafía capaz de describir
los efectos fundamentales que habituaban a
hacer las manos como: golpe natural, al centro y tapado; asumir el presupuesto de que
ningún percusionista popular en activo de su
época, con formación oral empírica, especialmente los tocadores afrocubanos, podrían leer sus particellas.
Gracias a la grafía de la percusión de Amadeo Roldán, aplicada por él a obras magistrales como las “Rítmicas V-VI”,8 hoy día
se conocen, estudian y respetan los instrumentos populares de
percusión de Cuba en los medios académicos y de la música
profesional de concierto o culta. Hasta esa fecha ningún compositor cubano o extranjero había podido penetrar, investigar e
incorporar a la música universal, tan importantes elementos del
espíritu del folclor de la mayor isla de Las Antillas.
NOTAS
* Versión del texto publicado por el autor como: “Rítmicas V y VI:
Amadeo Roldán y la percusión cubana”, Cúpulas, Instituto Superior de Arte, a. II, n. 5, La Habana, pp. 33-42.
1
Zoila Gómez: Amadeo Roldán, p. 168.
2
Ibídem, p. 169.
3
Ibídem, p. 73.
4
Alejo Carpentier: La música en Cuba, p. 251.
5
José Ardévol: Introducción a Cuba. La música, p. 79.
6
Alejo Carpentier: Ese músico que llevo dentro, t. 2, p. 11.
7
Jesús Gómez Cairo: “Acerca de la interacción de los géneros en
la música popular de Cuba”, Boletín Música, pp. 83-84.
8
A partir de su estreno mundial en la Biblioteca Nacional de Cuba,
en 1960 bajo la dirección del maestro Argeliers León, fueron muchas veces ejecutadas en diversos países del mundo y especialmente aquí donde llegó a tocarse con buenos resultados por niños
estudiantes de percusión en el Festival PERCUBA 95. Actual-
mente coexisten grabaciones de estas obras, entre las cuales figuran la primera, realizada por la Orquesta Sinfónica Nacional con
algunos estudiantes de percusión de la Escuela Nacional de Arte,
en 1969. Hasta la fecha no existe alguna grabación conjunta de las
seis “Rítmicas”; sí una publicación a nivel mundial de las partituras de las dos series de “Rítmicas”, hecha por la Empresa de
Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM) en 1970. Las
“Rítmicas V-VI”, a pesar de sus complicadas polirritmias (especialmente la última), fueron convertidas, gracias a la magia artística de coreógrafos y bailarines cubanos, en un ballet que representa ambas obras de una vez, a modo de suite: el pas de deux
“Rítmicas” de 1973, premiado en tres concursos internacionales,
cuya coreografía contraponía la técnica del baile académico al
majestuoso contraste creado por el conjunto de percusión cubana. Un excelente documental recogió en el propio año de su estreno para la posteridad esta destacadísima obra danzaria.
BIBLIOGRAFÍA
Ardévol, José: Música y Revolución, Contemporáneos UNEAC,
La Habana, 1966.
___________: Introducción a Cuba. La Música, Instituto del Libro, La Habana, 1969.
___________: “Prólogo”, en Rítmicas de Amadeo Roldán, EGREM,
La Habana, 1970.
Carpentier, Alejo: La música en Cuba, Letras Cubanas, La Habana, 1979.
___________: Ese músico que llevo dentro (comp. de Zoila Gómez),
3 t., Letras Cubanas, La Habana, 1980.
Casanova, Ana Victoria: Problemática organológica cubana, Casa
de las Américas, La Habana, 1988.
Gómez Cairo, Jesús: “Acerca de la interacción de los géneros en la
música popular de Cuba”, en Boletín Música, Casa de las Américas, La Habana, n. 83-84, 1980.
Gómez, Zoila: Amadeo Roldán, Arte y Literatura, La Habana, 1977.
León, Argeliers: Del canto y el tiempo, Pueblo y Educación, La
Habana, 1974.
Orovio, Helio: Diccionario de la música cubana. Biográfico y técnico, Letras Cubanas, La Habana, 1981.
Valdés, Carmen: “Amadeo Roldán, músico ejemplar”, en Revista de
Música, Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, a. 1, n. 3, 1961.
Consejo Nacional de Cultura: Biografía y Catálogo de obras de
Amadeo Roldán, Ediciones CNC, Coordinación Provincial La
Habana, década de 1960.
DISCOGRAFÍA
Orquesta Sinfónica Nacional: Rítmicas V-VI, Amadeo Roldán, Director. Manuel Duchesne Cuzán, Colección Contemporáneos
Cubanos, Areíto-EGREM, LDA-7005, 1970.
COREOGRAFÍA
Tenorio, Iván: “Rítmicas”, Dúo de Amparo Brito y Andrés Williams,
Ballet Nacional de Cuba, Diseño de Salvador Fernández, La Habana, 1973. Premios: Medallas de Oro y Bronce a los solistas, en
II Concurso Internacional de Ballet de Moscú, 1973; 2do Premio
en Coreografía Moderna, en Concurso Internacional de Ballet de
Tokio, 1976, y Premio Mina Verchinina, en Concurso Latinoamericano de Ballet y Coreografía de Rio de Janeiro, 1983.
FILMOGRAFÍA
Casals, Melchor: Rítmicas, documental de la coreografía del Ballet
Nacional de Cuba, Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), La Habana, 1973.
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