Boletín 59

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Boletín 59

A S O C I A C I Ó N
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En este número:
ASOCIACIÓN DE PROFESORES
DE LITERATURA DEL URUGUAY
Presidenta: Gabriela Sosa
Vicepresidenta: Verónica Goroso
Secretaria: Victoria Diez
Tesorero: Néstor Sanguinetti
Vocal: Roxana Rügnitz
COMISIÓN DE BOLETÍN
Redacción responsable: Gabriela Sosa
Corrección: María Emilia Souto
BOLETÍN Nº 59
Año XIV, diciembre de 2009.
ISNN: O7979177
Reg. Pers. Juríd. M.E.C. Nº 6091
A.P.L.U.:
Av. 18 de Julio 1825, Ap. 401
C.P. 11.200
Montevideo, URUGUAY
Telefax: (5982) 403 65 06
C.E.: [email protected]
[email protected]
Pág. Web.: www.aplu.org.uy
Editorial..........................................................2
Congreso.........................................................4
Acercamientos a distintos enfoques críticos
I.-Una vanguardia en pijamas: la ruptura
como permanencia en el discurso de Alfredo
Mario Ferreiro
Por María José Bon..........................................5
Donaciones a la biblioteca............................ 15
II.-Los Fuegos de San Telmo de José Pedro
Díaz
A propósito del viaje iniciático del héroe y de
la poesía como revelación
Por Gabriela Sosa............................................16
Entrevistas
Idea Vilariño
Por Mario Benedetti.........................................28
reseñas bibliográficas
Por Néstor Sanguinetti.....................................38
Actividades académicas.................................40
Impreso en Tradinco S.A.
Minas 1367 - Montevideo - Uruguay
Tel. 409 44 63. Diciembre de 2009
D.L. 341-575 / 09.
Edición amparada en el decreto 218/996
(Comisión del Papel)
www.tradinco.com.uy
diciembre 2009 - BOLETIN Nº 59 - 1
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EDITORIAL
El verano se aproxima y con él el descanso y el esparcimiento.
Después de un año cargado de trabajo, los integrantes de la
Comisión Directiva de la A.P.L.U. saludamos a los socios deseándoles
muy felices vacaciones.
Ha sido gratificante para nosotros el ejercicio de estos primeros
meses de actividad. Agradecemos el apoyo recibido de colegas y
estudiantes, el entusiasmo y la colaboración para llevar adelante los
nuevos emprendimientos. Queremos expresar un especial
agradecimiento al profesor y amigo Gustavo Martínez, por su valioso
aporte a las actividades académicas de esta institución.
Cuantiosos son los proyectos para el año próximo, entre ellos
nuestro interés por retomar la organización del VI Congreso Nacional
y V Internacional. Enviamos un cálido abrazo a la Sala de Literatura
de Colonia, que manifestó la imposibilidad de hacerse cargo de dicha
tarea. Invitamos a los socios a acercarse y formar parte de la Comisión
Organizadora, que confiamos inicie su ejercicio a la brevedad.
Es tradición en la A.P.L.U. que los Congresos se realicen
alternadamente en Montevideo y en el interior. En esta oportunidad
el del año próximo se realizará por segunda vez consecutiva en
Montevideo. Como es sabido, la organización de una actividad de
este tipo exige mucho esfuerzo y no contamos con el tiempo suficiente
como para convocar a una Sala para que asuma esta responsabilidad.
Consideramos que el Congreso no se puede postergar y más allá del
lugar físico en el que se realice, debe ser un espacio de encuentro y
crecimiento profesional.
No queremos dejar de manifestar el interés de llevar adelante
otras actividades en otros departamentos; la A.P.L.U. se pone a
disposición de todas aquellas Salas de Literatura de los distintos
liceos del país que tengan propuestas y quieran hacernos partícipes
de las mismas.
Sin más: que el 2010 nos encuentre reunidos nuevamente y
con fuerzas para seguir construyendo el país del futuro. Para
continuar siendo “militantes de la vida”, como dijera Mario
Benedetti.
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CONGRESO
VI CONGRESO NACIONAL Y V INTERNACIONAL
FLORENCIO SÁNCHEZ
Montevideo, setiembre de 2010
La propuesta original de la sala de Mercedes y avalada por la
de Colonia, suponía partir desde el concepto de fronteras en sus
diversos alcances: geográfico, idiomático, generacional, genérico,
relativo a otros lenguajes artísticos. Desde esta perspectiva, las
ponencias podrán abarcar un amplio espectro de posibilidades
temáticas, de autores, de enfoques, abordables desde la crítica literaria
o la didáctica.
El Congreso llevará el nombre de Florencio Sánchez en
homenaje al centenario de su muerte; más allá de las efemérides, es
una invitación a revisar y reflexionar sobre la obra de uno de los
dramaturgos más importantes de nuestras letras.
CONVOCATORIA A PONENCIAS
PARTICIPANTES:
1. Podrán participar como ponentes profesores de Literatura y/o
de Lengua, investigadores y expertos de cualquier institución
educativa de nivel medio básico, medio superior o superior,
en actividad o retirados.
PRESENTACIÓN:
2. Las ponencias podrán ser individuales o colectivas.
3. Las ponencias escritas deberán tener una extensión de 8 a 10
carillas en hoja A4, equivalentes a una duración máxima de
hasta 20 minutos de lectura, fuente Times New Roman,
tamaño 12, interlineado 1,5.
4. En la carátula se incluirá: título de la ponencia y enfoque
elegido (crítica literaria, didáctico), un resumen de diez
renglones y un breve currículum del autor, además de los
siguientes datos: nombre, teléfono, correo electrónico e
institución en la que trabaja.
5. En caso de que sean necesarios medios auxiliares (proyectores,
cañón, reproductor de audio, etc.) para la presentación de la
exposición, deberán indicarlo al presentar la ponencia.
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6. Se entregará un original impreso de cada ponencia así como
la versión digital en formato .doc u .odf, en un CD identificado
con los siguientes datos: Nombre y titulo de la ponencia
PLAZOS:
7. Los candidatos a participar como ponentes deberán enviar a
la dirección de correo electrónico un resumen del trabajo de
no más de 300 palabras, antes del 30 de abril.
8. La ponencia completa – una vez aprobado el resumen – deberá
ser enviada a la sede de la A.P.L.U. antes del 30 de julio, en
los formatos especificados en el numeral 6.
SELECCIÓN DE TRABAJOS
9. Se integrará un Comité Académico de Lectura que
determinará la aceptación de las ponencias. La integración
definitiva del mismo se dará a conocer en el mes de marzo.
10.
No se leerán las ponencias cuyos autores no estén
presentes, sí serán incluidas en el CD que se editará con la
memoria del Congreso.
COSTOS DE INSCRIPCIÓN: Se darán a conocer próximamente
Notas 1) Recordamos que para gozar de los beneficios estipulados, en
este caso la inscripción al Congreso, los socios deben estar al día con la
cuota y tener una antigüedad mínima de seis meses.
2) Los ponentes abonan por persona, no por ponencia.
La Lupa libros
Para socios de la A.P.L.U. 15% de descuento en todos los libros.
Bajos costos de envío al interior del país.
Por el mes de diciembre mesa de ofertas de editorial Taschen:
arte, fotografía, diseño y arquitectura
20% de descuento, todas las tarjetas, todos lo pagos
Para hacer uso de los descuentos se debe presentar el recibo en
el que conste el pago de la última cuota de la A.P.L.U.
Por informes: Bacacay 1318 bis. Ciudad Vieja
Tel. 02 9168574
[email protected]
www.lalupalilbros.com.uy
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ACERCAMIENTOS A
DISTINTOS ENFOQUES CRÍTICOS
I.-Una vanguardia en pijamas: la ruptura
como permanencia en el discurso de
Alfredo Mario Ferreiro
Por María José Bon
Si se nombra a Alfredo Mario
Ferreiro
en
voz
alta,
probablemente
nuestro
interlocutor piense muchas cosas
instantáneamente, como por
ejemplo “¿quién es?”, “…no es
muy conocido”, “fue humorista”,
“¿periodista de Marcha?”. Pero
¿en qué porcentaje se piensa en
Ferreiro como en uno de los
vanguardistas más importantes
que dieron las letras uruguayas?
No me animo a estimar ningún
número. No todos ubican a este
escritor dentro de la estética
rupturista de los 20 y 30 en
América y Uruguay; y Ferreiro,
más que cualquier otra cosa, fue
poeta y vanguardista, y de los más
comprometidos.
La vanguardia literaria uruguaya
ha sido calificada en algunas
oportunidades como “tibia” con
respecto a las manifestaciones
vanguardistas de otros países
europeos y latinoamericanos.
Pero para poder aproximarnos a
una definición y clasificación de
vanguardia uruguaya, debemos
recurrir a algunas definiciones
que nos permitan identificar y
ubicar (o no) a Alfredo Mario
Ferreiro dentro de la literatura
del veinte.
Si hay algo que prevalece en el
espíritu de vanguardia es, como
sostiene Rama: “[…] la voluntad
de ser “nuevos”, de no deberle
nada a los antepasados […] y
disponer a su antojo del repertorio
de una realidad que es la de su
tiempo y que por lo tanto nadie le
puede disputar” (Las dos
vanguardias latinoamericanas,
1998: 59). La voluntad de ruptura
es lo que destaca al arte de
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vanguardia, la necesidad de ser
diferentes es lo que anima a los
poetas europeos y es lo que los
latinoamericanos descubren que
pueden despertar en su
continente también.
Schwartz maneja tres tesis
diferentes con respecto a la
definición y delimitación de las
vanguardias: por un lado, toma
el año 1909 y el manifiesto
futurista como comienzo del
movimiento vanguardista; como
segunda tesis, elige el año 1914
y las incursiones de Huidobro
como puntapié inicial de las
vanguardias en América Latina;
y finalmente, postula el año 1922
como explosión vanguardista
tanto en América Latina como en
Europa
(Las vanguardias
latinoamericanas, 1991: 36-37).
El año veintidós fue sin duda, un
año en el que la nueva estética
de la ruptura tuvo su mayor
desarrollo y la vanguardia llega
definitivamente a América con la
Semana del Arte Moderno en
Brasil.
En Uruguay existieron
varios ejemplos de vanguardia
que encontraron en el seno de
revistas culturales, lugar para la
nueva expresión literaria. Los
círculos
intelectuales
se
constituyeron en rededor de dos
ejemplares fundamentales para
las letras uruguayas: La Cruz del
Sur y La Pluma.
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La nueva generación de
intelectuales centrará su visión
en el paisaje urbanístico, dejando
de lado el rural o por lo menos
comenzando a verlo con otros
ojos, con ojos nativistas
sumamente empapados de
ultraísmo. Esta característica es
fundamental y hace que la
vanguardia nacional se acerque
a los movimientos vanguardistas
que idolatran la máquina y la
tecnología. Varias pueden ser las
razones por las cuales nuestros
intelectuales se acercaron a esta
opción literaria. Vale recordar la
llegada
de
Marinetti
a
Montevideo, el vínculo con Gómez
de la Serna (quien escribiera
artículos publicados en las
revistas antes mencionadas), la
cercanía de Buenos Aires donde
se cultivaba el ultraísmo traído
por Borges y la comunicación con
autores como Girondo y Olivari
(especialmente en el caso de
Ferreiro) es de destacar. La
revista La Cruz del Sur,
particularmente, ve con gran
entusiasmo la permeable llegada
de la modernización europea y la
adopta en sus páginas volviendo
crucial la presencia de artículos
y poemas de escritores europeos
de vanguardia. El optimismo es
la sensación que demuestran los
jóvenes poetas e intelectuales de
la época. Optimismo de ver la
nueva Montevideo respirando
progreso
y
mecanicismo
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traducidos en la elevación de
rascacielos, el sonido del motor y
de una ciudad que regala a los
ojos un escenario diferente,
nuevo.
Es así como llegamos a Alfredo
Mario Ferreiro quien tiene dos
poemarios en su haber, El
hombre que se comió un autobús
(1927) y Se ruega no dar la mano
(1930). En ambos libros se
percibe y respira, verso a verso,
quiebre, estética de “lo nuevo”,
cambio y compromiso. Si bien su
labor poética se concentra en
estos dos volúmenes, su obra
periodística de estos años suma
varios artículos publicados,
fundamentalmente, en las
revistas La Cruz del Sur y Cartel.
En la primera, dirigida por los
hermanos Guillot Muñoz, actuó
como colaborador y en la segunda
tuvo gran ingerencia como
director junto a Jaime L.
Morenza. Ambas revistas
culturales fueron centro de la
estética vanguardista y quienes
escribían en ellas intentaban
crear, de manera original, una
forma de comunicación artística
que rompiera con los cánones
establecidos, sin llegar (como las
vanguardias europeas) al
parricidio. Es que la vanguardia
uruguaya en general, si bien
rompe con cánones y proclama
una estética nueva y diferente, no
deja
de
reconocer
sus
antepasados literarios.
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Ese ánimo de cortar con lo nuevo,
de hacer algo original se refleja
en los artículos El entrecasa en
el arte y Arte en pijama de
Ferreiro, artículos que si bien no
son manifiestos, perfectamente
podrían serlo. En el primero de
los artículos mencionados, el
poeta sostiene que:
Ahora se muestra lo que
antes se tuvo por ejercicio,
ejercicio preparatorio. Ahora
se da para afuera lo que
antes
se
guardó
celosamente. Y también en
esto, corren parejas el arte
con la manera de ser de los
hombres (…) Ya no hay
borradores (Cartel, Nº 2,
1930: 1).
Evidentemente se refiere a que
ya no existe la estrategia del
cuidado de la formas, de la
búsqueda de un lenguaje
imbricado o complicado. El arte
es aquella manifestación del
hombre que se da con total
naturalidad tanto en la poesía
como en el periodismo y en la
cotidianeidad, de allí la idea de
que las fronteras entre lo público
y lo privado, lo alto y lo bajo se
difuminen, desaparezcan. El
lenguaje popular es lo que
predomina en la poesía y el
periodismo de Ferreiro. Lenguaje
popular en el sentido de
cotidiano, de aquel que se habla
de las puertas para dentro, el que
se utiliza en el “borrador” de un
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escrito que deberá ser luego
pulido y publicado. Es ese mismo
registro el que encontramos en
toda la forma expresiva de
Ferreiro, acompañada de un
toque de humor (humor “en
serio” e inteligente, al decir de
Escarpit) que vuelve su
producción particularmente
distinta. Al respecto del humor
en los poetas uruguayos,
Eduardo Espina toma su postura
en
un
artículo
llamado
Vanguardia en el Uruguay: la
subjetividad como disidencia y
afirma que:
“En un país donde el humor
es infrecuente, la intención
burlona y desacralizante de
Ferreiro aún resulta insólita
y por tanto original. En uno
de sus primeros ensayos,
Jorge Luis Borges, después
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de afirmar que ‘dos
condiciones juveniles –la
belicosidad y la seriedadresuelven el proceder poético
de los uruguayos’, afirma
que ‘el humorismo es
esporádico’ y que por esa
razón ‘cualquier intensidad,
hasta la intensidad de lo
cursi,
puede
valer’”.
( C u a d e r n o s
hispanoamericanos, Nº
529/530).
Pero como muy bien afirma
Espina en el mismo artículo unas
líneas más adelante, Ferreiro no
cae en la cursilería, sino que por
el contrario, lo que hace es
utilizar y manejar el humor y el
absurdo para plantear un
acontecimiento trivial y cotidiano.
Borges propone en el Epílogo
breve
y
discutidor
la
particularidad de la obra de los
uruguayos en el sentido de falta
de intensidad y la idea de que el
humor se da muy pocas veces.
Podría decirse que Ferreiro no
cumple
con
estas
dos
características, por el contrario,
es intenso y utiliza el humor. Es
intenso en su poesía y sus
opiniones periodísticas; utiliza el
humor en su poesía, en un
artículo crítico y en sus
comentarios acerca de las
situaciones cotidianas. Ferreiro
puede escribir de mil maneras
sin perder de vista su objetivo
fundamental: el arte; un arte en
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pijamas o un arte en traje. En un
artículo del autor publicado en la
revista Cartel sostiene que: “[…]
el arte de ahora –digan lo que
digan cuatro charlatanes– no se
deshumaniza; sino que vuelve a
lo humano y de tan humano que
es ni lo reconocemos, nosotros que
somos los deshumanizados”
(Cartel, Nº 1, 1929: 4). Ese arte
que humaniza al hombre,
muestra en Ferreiro un rasgo
marcadamente individual, sin
regla estricta, sin “fórmula” (cosa
que él critica ferozmente de
escritores de su generación). El
arte de Ferreiro busca otra salida,
y esa salida la logra por medio
del guiño cómplice del lector que
sabe que el humor también es
parte de la poesía, una poesía sin
piruetas, sin dobleces. El propio
Alberto Lasplaces felicita a
Ferreiro en un artículo de la
revista La Cruz del Sur en el que
afirma que su libro de poemas
(hablando de El hombre que se
comió un autobús) desde su título
es una provocación para aquellos
que buscan el arte en los lugares
comunes de la lógica y la verdad.
En El hombre que se comió un
autobús no hay “[…] nada de
lugares comunes, de metáforas
resobadas, de giros tontos, ni
repeticiones, ni material de
segunda mano” (La Cruz del Sur,
Nº 17, 1927: 24). Allí está la
provocación, allí está la
trasgresión que toda vanguardia
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debe tener como característica
fundamental, pero como es
propio de la uruguaya, la
trasgresión se da tímidamente,
como forma de provocación pero
no de parricidio.
En un poema titulado Adiós a mi
ropero de su primer libro, se
expresa el dolor por la pérdida de
un bien material que constituía,
para el yo lírico, un bien afectivo.
La desolación por la pérdida de
este objeto, es manifestada
nostálgicamente, pero el lector la
recibe con una sonrisa que delata
la genialidad. El poema es
encabezado por un exergo que
establece la pauta de lectura en
clave humorística: “(A mi querido
ropero de espejo dedico este
poema)”; y sigue en sus versos de
la siguiente manera:
“Se han llevado el ropero de mi
cuarto a otro cuarto.
Claro está que estos dramas no
salen en los diarios.
Sin embargo…
[…]
Ayer se lo llevaron por orden de
mi madre
que entiende de esa cosa que
llaman elegancia.
¡Lo pasaron a un cuarto donde
va a estar solo…!”
Resulta aquí evidente lo que
Escarpit maneja como rebote
humorístico en el que la risa es
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una forma de recibir aquello que
admiramos o aquello a lo que le
tememos. Es, en cierta medida,
algo muy cercano a la retórica
irónica: “Junto a la broma dicha
con un aire triste, que ya
conocemos, está la cosa triste
dicha con un aire alegre” (El
humor, 1972: 102) y respetando
este enunciado, la poesía de
Ferreiro acompaña con estilo
sublime la descripción o la
vivencia de una situación trivial
provocando el rebote humorístico
en un segundo plano que supera
el mero absurdo.
Un artículo de la revista Cartel
muestra ese rasgo característico
del decir en tono serio aquello
que disimula la broma. Con
motivo del día del niño el editorial
de esta revista (de la cual Ferreiro
fue director) publicó un artículo
en forma de aviso. En éste se
destinaban regalos para los
escritores que conformaban un
círculo intelectual alrededor de la
revista. El artículo avisa que
Cartel:
“Prepara con motivo del Día
de los Niños, los siguientes
regalos:
A FRANCISCO ESPÍNOLA
(hijo).- Un automóvil de
segunda mano para que
venga a menudo de San
José.
A FERNÁN SILVA VALDÉS,
la “maquette” del gringo que
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acaba de hacer Pena, y una
guitarra sin cuerdas.
[…]
A ALFREDO MARIO FERREIRO,
un autobús, línea “D”, para
que cumpla su destino de ir
lejos.
Tenemos otros regalos,
corbatas,
zapatos,
estilográficas, máquinas de
escribir que lo hacen sin falta
de ortografía, vales para
comidas en buenos hoteles,
ponchos, chiripás, cuartillas
en blanco, que iremos
otorgando en números
sucesivos a todos aquellos de
nuestros colaboradores que
garanticen saber leer y
escribir” (Cartel, Nº 1, 1929:
4)
Ese mismo tono utilizado
en el poema antes mencionado,
se repite en la revista. El humor
se evidencia en su particularidad
de estar a medio camino de lo
serio y lo no serio. Se da, en este
caso, cuando el lector se
encuentra con un texto de estas
características que le provoca risa
porque sabe que el autor no habla
en serio, y sabe que es cómplice
del “guiño de comicidad” del
autor, como dice Escarpit. Lo
destacado de este artículo es que
detrás de ese tono “no serio”,
detrás del guiño, hay una forma
diferente de abordar el arte, un
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arte que respeta el postulado de
Ferreiro de un arte en pijama, en
el que ya no hay borradores.
Así como Ferreiro puede utilizar
el humor para poetizar y hacer
periodismo, también utiliza la
crítica con respecto a aquellos
poetas
que
aún
siguen
respetando las reglas, los lugares
comunes, las fórmulas, como lo
manifiesta en un artículo sobre
Palacio Salvo de Ortiz Saralegui:
“Hay unos cuantos poetas
que ya cantan la vida tal
como ellos la ven. Frente a
este número de cantores
sinceros está el grupito -¡tan
ridículo!- de los que tienen
fórmula. Es decir de los que
se han ido pasando unos a
otros una recetita, una
especie de vidrio de
colorinches al través del cual
ven la vida. Y la ven
igualmente idiota; la ven con
las mismas consonantes […]
Para ir por sí mismo es
necesario tener motor. Ser
motor y no acoplado” (La
Cruz del Sur, N° 21, 1928:
33)
La crítica va dirigida a
aquellos que se quedaron
mirando hacia atrás, aletargados
en el tiempo del esteticismo y el
canon. La suya es una crítica
dura pero con un lenguaje
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absolutamente accesible para el
público en general y no sólo para
ese “grupito” de intelectuales.
Ése, es el mismo lenguaje con el
que Ferreiro escribe sus poemas
y redacta sus artículos
periodísticos. Esa idea de ser
motor y no acoplado, juega con
la impronta vanguardista de
exaltar a la máquina como
aquella nueva forma de belleza.
No ser acoplado y ser motor es
ser ágil, es cumplir con la nueva
estética, es no responder a
reglas, a normas. Ser motor es
ser “nuevo”, diferente. No tomar
las
“recetitas”,
es
ser
independiente y Ferreiro, lo es.
El arte, según el poeta pasa por
otro lado que no tiene que ver con
el uso de un traje almidonado del
buen decir. El arte, ahora, es
independiente, es “florido”
aunque:
“Es claro que siempre va a
haber quien –a pesar de la
belleza indiscutible de las
nuevas maneras– va a
sentirse cautivado por la
pseudo belleza de un
mastodonte de piedra del
siglo tal o por algún
mastodonte
de
prosa
gramática de cualquier
sesudo académico, erudito
en zonceras eternas” (Arte en
pijama, Cartel, Nº 1, 1929).
La crítica de Ferreiro no se da sólo
a nivel periodístico en las revistas
culturales en las cuales
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desarrolló su papel reflexivo en
cuanto al arte. Desde mi punto
de vista sus libros de poemas son
pequeñas demostraciones de su
pensamiento, de su constante
viaje en las letras nuevas. En este
artículo de la revista Cartel, el
escritor nuevamente hace una
demostración de humor y crítica.
Utilizando la metáfora de un
mastodonte, sugiere que la
estética anterior, aquella que se
ha quedado en el tiempo, que no
coincide con su idea de arte, es
pesada, sin belleza, sin
profundidad. Sin embargo, es
consciente de que aquella sigue
siendo la más aceptada y
celebrada. Las nuevas formas son
livianas y veloces como un
automóvil, como un avión. En
Ferreiro se resumen todas las
tendencias vanguardistas: la
ruptura con la rima y las reglas
del buen decir, el gusto por la
máquina, el enfrentamiento
crítico con la estética anterior y
el humor. Pero sus técnicas no
se quedan en la poesía, por el
contrario, traspasan las fronteras
entre la prosa y el verso, entre lo
público y lo de “entrecasa”.
Esa tendencia vanguardista
de Ferreiro traducida en una
matriz futurista guarda siempre
algo de lúdico y humorístico.
Cuando él celebra la presencia de
la máquina, lo hace desde la
alegría. En un poema llamado Loa
en Acción de Gracias para mi
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Voiturette ‘Buick’, 13-331, Modelo
1927, se celebra la existencia del
automóvil por medio de una forma
poética destinada a exaltar las
características de personajes
ejemplares o acontecimientos de
gran importancia en tono
respetuoso y elevado. Aquí,
Ferreiro realiza una loa a su
querida
Voiturette
personificándola, dándole rasgos
animados, mostrando una
relación de complicidad como si
el automóvil tuviera vida propia.
“Me sacudió la cola / del escape,
y me hizo / tres o cuatro
explosiones / para mostrar, sin
duda, / su alegría de verme”.
Detrás de diferentes figuras
retóricas el humor se extiende a
lo largo de todo su primer
poemario y no creo que con el uso
de este recurso Ferreiro intentara
realizar una parodia burlesca de
la vanguardia futurista, como
sostenía Zum Felde. Si la de
Ferreiro hubiera sido una burla a
las nuevas formas de arte, no
hubiera sostenido su discurso
favorecedor de lo nuevo en su obra
periodística ni en sus dos libros
publicados. No es burla, es
humor, trasgresión y es
independencia poética.
En su segundo libro de
poemas Se ruega no dar la mano
sostiene y defiende la poética que
él realiza. Festeja que: “Por suerte,
se han acabado los versos. ¡No
hay más, señores! Los poetas de
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ahora hacen poemas […] han
pasado [de moda] el laud, el
juglar y el tren de las 15 y 2”
(Ferreiro, 1930, 1). Si ahora se
hacen poemas y antes sólo versos
¿en qué lugar quedan los poetas
de antes? Nuevamente la crítica
y ahora desde su obra poética.
Reconoce la importancia que han
tenido “los nuevos” y la molestia
que han causado en aquellos
intelectuales que siguieron
aferrados a las formas anteriores
que tomaron a las vanguardias
por antiliterarias, sin valor
estético alguno. Aquel humor que
se expresaba con seriedad en El
hombre que se comió un autobús
se mantiene en Se ruega no dar
la mano sin importar lo que
críticos respetados opinen sobre
su decir poético. La exaltación de
la máquina se sostiene y
encontramos aquella misma
identificación entre hombre y
automóvil. De aquel El dolor de
ser Ford se llega a Doloras, un
poema en el que el “yo lírico” logra
ponerse en el lugar del auto como
si lo hiciera de un ser humano
igual que él: “Si una hinchazón
cualquiera / por pequeña que
sea, / duele tanto / ¡cómo debe
dolerle al automóvil / la
hinchazón del pneumático!”. Se
sigue jugando con el humor, con
la idea de romper cánones, de
terminar con las reglas, de
escribir “en nuevo”. La matriz de
Ferreiro se repite a cada paso que
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da sobre su obra periodística y
artística. En cada uno de las
creaciones la parodia tiene su
lugar pero desde la inteligencia,
sin nada librado al azar.
La poética de Ferreiro sale de lo
común. Es independiente a
cualquier regla o canon. No
puede ser medida con una regla
que estipule dónde entra o no
entra su estética. Es nuevo,
escribe “en nuevo”. La estética
anterior responde a una forma
pesada y estricta que no logra
convencer a Ferreiro. Su estética
de pijama, de entrecasa es
absolutamente accesible, no se
torna difícil de entender y
abordar, en ese sentido, también
se diferencia de una estética dura
e inaccesible. Esta característica
es propia de las vanguardias
literarias y como partícipe de este
tipo de estética, Ferreiro lleva
adelante su obra sin miramientos
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normativos. De su poesía puede
extraerse esa conclusión de
poeta trasgresor, “nuevo”, pero
hay una característica en Ferreiro
que excede el discurso poético, y
es su forma de entender y de
enfrentarse al arte. Tanto en
poesía
como
en
prosa
(estrictamente en su prosa
periodística) mantiene una visión
y un lenguaje que puede llevar a
la confusión entre un género y
el otro.
Resta sólo decir que, Alfredo
Mario Ferreiro se instala en
medio de los mayores años de
producción vanguardista de
nuestro país y del Río de la Plata.
Dueño de un estilo propio,
independiente, rehusó ser objeto
de reglas y parámetros que
midieran el uso de la novedad y
la ruptura en su poesía. Su
producción no cuida las formas,
no tiene borradores, no se
esconde detrás del traje y la
corbata. Por el contrario, recorre
las calles llenas de novedad, sube
a un autobús en pijama sin
importarle el “qué dirán” y se
arriesga a lo diferente. La división
entre lo público y privado no
existe en este escritor, la
diferencia entre alta y baja
cultura no es de importancia
porque las fronteras se difuminan
y se pierden detrás del humo que
emana el caño de escape de
algún automóvil en marcha.
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S/d. “Sobre Se ruega no dar la mano”.
Cartel. Montevideo, Nº 8, agosto
1930. [Artículo publicado
originalmente en diario La Nación
de Buenos Aires]
DONACIONES A LA BIBLIOTECA DE LA A.P.L.U.
Olimpia Marcantonis Juliá
De la Academia Nacional de Letras
Revista –Año 3, nº 5, julio-diciembre 2008
Ricardo Pallares, Jorge Arbeleche,
Muestra de la poesía uruguaya actual (2009)
(5 ejemplares)
De Rebeca Linke Editoras
Porzecanski, Teresa —Cosas imposibles de explicar
y otros cuentos escogidos. (octubre2008)
Grynbaum, Ana—Calidad bajo sospecha, (noviembre 2008)
Migdal, Alicia—En un idioma extranjero, (noviembre 2008)
González, María de los Ángeles—De España al Río de la Plata:
Escritores migrantes del Siglo XX. Colección enfoques, (diciembre
2008)
De autor
Delbene, Lucía—Garza en garza. (poesía), Ediciones Botella al
mar, Punta del Este, julio 2009.
Brocco, Oscar—Ciudad de la memoria. (poesía), La canción
nuestra, Tacuarembó, 2008
De la biblioteca de la Profesora Graciela Mántaras
Recibimos, a través de la señora Esther López vecina y amiga de
Graciela Mántaras, casi un centenar de libros y revistas que aún
no hemos catalogado.
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II.-Los Fuegos de San Telmo de José Pedro Díaz
A propósito del viaje iniciático del héroe y de la poesía como
revelación
por Gabriela Sosa
Además de su conocida
trayectoria como narrador, poeta
y ensayista de nuestra literatura,
José Pedro Díaz (1921-2006) es
recordado por su desempeño
como profesor en Secundaria,
profesor de Literatura y Didáctica
en el IPA y catedrático de
literatura francesa en la Facultad
de Humanidades y Ciencias,
donde ejerció su actividad
docente hasta el año 1998. La
inclusión que la crítica ha
realizado de este autor dentro de
la llamada Generación del 45
motiva en esta oportunidad la
publicación del siguiente estudio
sobre Los fuegos de San Telmo
(1964), quizás su novela
fundamental.
1.
En Los fuegos de San Telmo
un viejo tío del narrador, ya
físicamente muerto pero vivo en
los continuos recuerdos de
infancia, motiva el viaje iniciático
del protagonista hacia el pueblo
de Marina di Camerota en Italia
donde aquél viviera los años de
juventud. Si bien la acción avanza
hacia una «verdad» que se torna
fracaso (el deseo de encontrar
simbólicamente al tío en el pueblo
y confirmar en cambio su muerte),
la escritura es la verdadera acción
que permite avanzar hacia la
subjetividad de quien relata. La
trama avanza lentamente, no
ocurre demasiado en términos
narrativos tradicionales, aunque
el proceso interior del personaje,
su
búsqueda
iniciática,
íntimamente unida al acto
creador, son verdaderamente
intensas y centrales. Comprobar
que el tío no “está” en Marina, que
nada de lo que allí habita
mantiene vivo el mito forjado en
la infancia, y por tanto que Marina
es un espacio completamente
ajeno al yo-narrador también,
abre la revelación de que
probablemente sea en el propio
relato poético, mítico, donde deba
ser encontrado y no fuera de él.
El viaje iniciático se origina
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muchas veces a partir de una
figura idealizada, «heroica» desde
la mirada subjetiva del relato,
ubicado en un tiempo mítico
(muchas veces asociado al mundo
de la infancia) y que funciona
como eje de la búsqueda, pues
en él el yo-narrador objetiva sus
expectativas de encontrarse a sí
mismo. En el caso de la novela
de Díaz la idealización del tío
Domingo, intacta al inicio de la
novela, será la que luego deberá
enfrentarse al fracaso de la
«realidad», del pueblo tal cual es,
con sus prosaicos personajes y
situaciones casi grotescas. El
narrador busca sin ser del todo
consciente de lo que implica:
desea encontrar en Marina di
Camerota la eterna circularidad
del mito y los seres que la habitan
a modo casi de ritual sagrado que
actualice el relato original del tío,
y sin embargo se topa con el paso
del tiempo como un camino sin
retorno. La confirmación de la
muerte inexorable de Domingo
cierra la novela y ésta se vuelve
la “revelación” no deseada, que
cobra casi dimensión filosófica.
La producción literaria de
José Pedro Díaz, medianamente
prolífica y sin embargo tan diversa
en sus planteos estéticos, se inicia
significativamente con El habitante
(1949), segundo texto narrativo
del autor, donde casi podría
decirse que se incursiona en un
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tratamiento de lo fantástico más
allegado al siglo XIX que a los
aportes teóricos contemporáneos
en torno al tema; pasando luego
por textos genéricamente híbridos
como son los Tratados 1 y
arribando a Los fuegos de San
Telmo (1964), novela que dispara
hacia distintos ejes temáticos2 y
donde se observa “un realismo
propuesto desde una conciencia
poética” (Mondragón, 1996: 226);
para finalmente llegar a Partes de
naufragios (1969), texto complejo
por su fragmentarismo y
estructuralmente experimental
respecto de lo anterior.
Lo cierto es que la ruptura
de los tradicionales géneros
literarios se encuentra, de
diversas maneras, presente a lo
largo de la obra de José Pedro
Díaz. A partir de incipientes
esquemas narrativos la mirada
rápidamente se deriva hacia
cuestiones casi ensayísticas, que
no son más que el pretexto para
hacer prosa poética. En ese
sentido Los fuegos de San Telmo
se vincula a lo que se ha dado en
llamar “lyrical novel” según la
terminología de Ralph Freedman
(1963) o “recit poètique” en
palabras de Jean-Yves Tadié
(1978), en donde la narración
distrae la atención hacia su
propio diseño, tal como ocurre en
la poesía según la definición ya
clásica de Roman Jackobson.
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Incluir Los fuegos de San Telmo
dentro del corpus de las “novelas
poéticas” es pues trabajar sobre
la base de que el lenguaje mismo
es uno de sus temas.
2.
La novela poética (Tadié,
1978) parecería tomar del
símbolo la fuerza de la
plurisignificación, y al mismo
tiempo ofrecer el empleo de una
estructura narrativa que requiere
ser descifrada por el lector; eje
paradigmático y eje sintagmático
se concilian en un objetivo
común. La figura del Tío Domingo
cobra relevante significado
simbólico desde el inicio de la
novela. There was a time when
man walked with God and with
legend and myth. Domingo had
bequeathed the awareness of that
time to his great nephew José
Pedro. *(Peck, 1974: 25) El tiempo
primigenio al que el mito
habitualmente hace referencia,
se encarna aquí en esta figura
central en el texto, la cual sirve a
su vez de puente entre la
idealización de la infancia ya
perdida y un pasado aún más
remoto (el tiempo en que
Domingo vivía en Marina), mítico,
original, construido en el
lenguaje. Salvando las distancias
entre marcos de referencia
* Había un tiempo en el cual el hombre caminaba
junto a Dios, la leyenda y el mito. Domingo le había
legado la conciencia de aquel tiempo a su sobrino
José Pedro. (Traducción de G. S.)
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diversos, casi podríamos afirmar
que el personaje adquiere
características de chamán, pues
su función radica en ofrecer al
sobrino la sabiduría adquirida en
un espacio que discursivamente
se sitúa por encima de los
dominios humanos. No olvidemos
además
que
el
chamán
habitualmente no es mero
reproductor sino vivo creador y tío
Domingo, en relatos como el del
pulpo o la pelea de dimensión
sobrenatural que disputa con el
perro, presenta con claridad esta
doble característica.
El motivo del viaje, como
búsqueda de sí que lleva adelante el narrador hacia el antiguo
pueblo del tío se transforma en
ese proceso transformador de la
iniciación. ¿Se busca la infancia?
¿Al tío ya muerto? ¿La reflexión
filosófica acerca de la naturaleza
efímera del ser humano? ¿Las
raíces culturales de un Uruguay
esencialmente heterogéneo? ¿Todas estas cuestiones a su vez,
siguiendo la polisemia del texto
poético? ¿La intención radica en
reconstruir la sabiduría chamánica, el mismo espíritu de búsqueda que años antes había llevado
al tío rumbo a Uruguay? Dicha
búsqueda, triunfal en la primera
experiencia (la del tío), es intento fallido en la segunda (la del
sobrino), al encontrarse con un
espacio antitético al del mito. En
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términos de temporalidad, el
tiempo de los dioses que recrea
el mito contrasta con el mundo
sin dioses del hombre moderno.
Angustia sobre la cual el
propio narrador reflexiona en la
novela, confirmando la distancia
que lo separa de la actualización
ritual del mito y afirmando que
el único camino posible que le
queda al hombre sin dioses es el
acto creador:
¿Lloraba yo entonces realmente dioses perdidos? No.
Todavía no. Fue después que
aprendí que siempre hay dioses muertos que esperan de
nosotros la historia imaginaria de sus encarnaciones
sucesivas. Lo que ahora recuerdo como un andar desolado, aquella búsqueda de
nada mientras andaba
rodeado por una nube de
recuerdos y de mitos, era un
andar sin dioses. Era una
espera que no sabía de sí
misma. Nada había alterado
todavía el pórtico severo y en
el fondo de la gruta, la Sibila dormía. (Díaz, 1979: 4950)
El acto de la escritura es la
revelación de la irreversibilidad
del paso del tiempo (y por lo tanto la obligatoriedad de aceptar la
muerte del tío y la pérdida de la
infancia), pero también la acept-
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ación del rito de la creación literaria como nueva forma de crear a
Dios luego de su muerte. Abordar esta temática implica combinar la trama narrativa con una
suerte de metadiscurso, que propone al lector la dimensión de ser
partícipe del propio acto creador.
Volviendo al significado del
viaje, en el caso concreto del protagonista de Los fuegos de San
Telmo, éste “has embarked on a
journey in quest of the meaning of
man’s existence.”** (Peck: 1974:
178) Dicha afirmación sugiere reflexionar sobre una serie de cuestiones: en primer lugar la conciencia de que la aprehensión del pasado por medio de la memoria es
limitada, en tanto se recupera de
aquél tan sólo retazos de una experiencia. Esto explicaría precisamente por qué la primera parte
de Los fuegos de San Telmo constituye la más fragmentaria del
texto: sucesos del pasado conectados entre sí a partir de una figura
central que les da sentido (el tío
Domingo) aunque temporalmente
indepen-dientes, no sucesivos. Es
así que el sujeto, limitado en la
búsqueda y no pudiendo colmar
plenamente las expectativas de
encuentro consigo mismo,
además de recordar actúa y emprende el viaje rumbo a Marina.
El hecho dual de concretar exte**se había embarcado en un viaje en busca del
significado de la existencia del hombre.
(Traducción de G. S.)
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riormente la acción del viaje y a la
vez atender el llamado proveniente
del interior (del cual se habla en
el primer capítulo de la novela y
que remite al llamado habitual del
viaje iniciático) dan precisamente
al protagonista su dimensión heroica.
En segundo lugar, el viaje de José
Pedro (tomado por supuesto en
términos de personaje) quizás
pueda entenderse también desde
una óptica más sociológica, pues
res-ponde a la situación del ser
rioplatense que, en su naturaleza
compartida de americano y
europeo, necesita reafirmar qué
hay de lo suyo en Marina, y a la
inversa: qué explica el pequeño
poblado italiano de su aquí y su
ahora.
La
circunstancia
individual del personaje es el
camino que se propone para
llegar a una verdad que lo
trasciende. Base misma de la
naturaleza mítica, que recubre de
personajes humanos las verdades
universales. La subjetividad del
yo repercute en una explicación
de
tipo
colectiva
que
continuamente obliga a la lectura
en varios niveles simultáneos. De
hecho el viaje iniciático es
siempre social – pues se enmarca
y regula dentro de costumbres y
tradiciones compartidas por la
comunidad – y a la vez individual,
ya que se centra en el sujeto que
modifica su condición particular
en el grupo.
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Pero estas significaciones
acerca del viaje no pueden
mirarse sin reflexionar sobre el
fracaso al que se enfrenta el protagonista con su arribo a Marina
di Camerota. Se va a buscar un
mito que no logra encontrarse,
una identidad que, aunque en lo
universal deba asumir como verdad indiscutible la muerte del tío
(y esto de por sí suponga un
aprendizaje que deja el rito), en
lo personal es una identidad que
no encuentra respuestas claras.
Inicialmente José Pedro posee el
optimismo de embarcarse, pues
ha tenido contacto directo con el
relato mítico (a través del tío) y
esto funciona como empuje,
aunque la pérdida del optimismo
es inevitable a la hora de confrontar relato y realidad. El misterio
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de lo que se intuye pero se
desconoce (lo que Peck tratará
como presencia de “lo otro” dentro de la literatura de Díaz), está
presente a lo largo de todo el viaje del protagonista, pues continuamente lo real y lo imaginado
tratan de conciliar en una misma mirada:
El ruido familiar del
motor me había puesto en
otro lugar, pero además el
mar, visto detrás de aquellos árboles, era también
otro.”(…) Hasta creí sentir
otros pasos junto a los míos.
La desilusión en el orden
de lo real deja a la luz el descubrimiento del papel de la escritura como forma de recuperar el
discurso mítico. Dos acciones que
funcionan como espejos: el tío
recuperando su pueblo natal a
través de los relatos al sobrino y
el narrador recuperando al tío (y
con esto en parte su infancia)
mediante el acto de la escritura
de la novela. El trayecto de Los
fuegos de San Telmo se dirige
desde la evasión inicial, donde el
recuerdo del pasado domina la
escritura (y donde ésta funciona
como medio para evocar) hacia la
experiencia del encuentro con el
acto de escribir y su significado.
Tal vez el principal aprendizaje de
la iniciación.
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3.
Siguiendo el viaje del héroe
que desarrolla Joseph Campbell
en El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito (2006), analicemos en detalle Los fuegos de
San Telmo en clave mítica. El
mismo autor resume los pasos
que el héroe da a los efectos de
llevar a cabo su viaje de iniciación:
El héroe mitológico abandona su choza o castillo, es
atraído, llevado, o avanza voluntariamente hacia el umbral
de la aventura. Allí encuentra
la presencia de una sombra
que cuida el paso. El héroe
puede derrotar o conciliar esta
fuerza y entrar vivo al reino
de la oscuridad (batalla con
el hermano, batalla con el
dragón; ofertorio, encantamiento), o puede ser muerto
por el oponente y descender a
la muerte (desmembramiento,
crucifixión). Detrás del umbral,
después, el héroe avanza a
través de un mundo de fuerzas poco familiares y sin embargo extrañamente íntimas,
algunas de las cuales lo
amenazan peligrosamente
(pruebas), otras le dan ayuda
mágica (auxiliares). Cuando
llega al nadir del periplo mitológico pasa por una prueba
suprema y recibe su recompensa. El trinufo puede ser
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representado como la unión
sexual del héroe con la diosa
madre del mundo (matrimonio
sagrado), el reconocimiento del
padre-creador (concordia con
el padre), su propia divinización (apoteosis), o también, si
las fuerzas le han permanecido hostiles, el robo del don
que ha venido a ganar (robo
de su desposada, robo del fuego); intrínsecamente es la expansión de la conciencia y por
ende del ser (iluminación,
transfiguración, libertad). El
trabajo final es el del regreso.
(…) El bien que trae restaura
el mundo (elíxir). (Campbell,
2006: 223-224)
Inicialmente el contenido
“heroico” parece centrarse en la
figura de referencia y fuente de
idealización por parte del narrador: el tío Domingo. Él es “el
héroe”, entendido como ser “excepcional” y ejemplar en sus acciones y valores y en cuanto al
tiempo pretérito que representa.
Aunque desde nuestra opinión la
atención de la novela está puesta en el proceso de búsqueda de
significados múltiples del propio
protagonista, el cual funciona
como principal héroe pues ha
sido capaz de combatir y triunfar
sobre sus limitaciones históricas
y personales y locales ha alcanzado las formas humanas generales válidas y normales. (Camp22 - BOLETIN Nº 59 - diciembre 2009
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bell, 2006: 26) La dimensión heroica adquiere así independencia
del fracaso final del viaje a Marina y lo que allí se encuentra, ya
que se vincula sobre todo a una
actitud de impulso hacia la verdad.
El hombre común es aquel
que se resigna a no traspasar el
umbral a lo desconocido, ese paso
decisivo hacia la revelación. En el
caso de Los fuegos de San Telmo
el viaje mismo es lo heroico, el
hecho de emprender la búsqueda. Resulta curioso que haya una
semejanza entre el tío y el narrador protagonista de la novela en
este punto, en la medida que
aquél también llevó adelante el
viaje “de la América”. La búsqueda del tío es en realidad una
búsqueda de sí mismo.
La antítesis de estos viajes
(tío y sobrino) son los habitantes
de Marina di Camerota, que viajan a Colombia con propósitos
estrictamente materiales. Se parodia con ellos el regreso del héroe
que vuelve al mundo para difundir su verdad revelada; estos
habitantes han anunciado volver
al pueblo para beneficiar
económicamente a los familiares
que han quedado y el lector intuye que esto no ocurrirá nunca,
que abandonar Marina significa
nunca más tener el deseo de regresar a ella. Parodia del ansiado
paraíso.
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El esquema se plantea desde una especie de rito iniciático
invertido: si en el relato original
el llamado a la aventura es angustioso para el héroe por el cambio profundo que gesta hacia un
mundo aparentemente oscuro
que conduce al abismo (sensaciones que son el resultado del
ingreso a lo que no se conoce ni
en su naturaleza ni en sus reglas), luego sin embargo esto se
ve recompensado por la revelación
apoteósica. Por el contrario, en
Los fuegos de San Telmo, el narrador se ve inicialmente deslumbrado por el “llamado” del tío y
más tarde su impulso hacia el
ideal irá fracasando:
Hace ya muchos meses que
esto dura. Cuando ando por
algunos lugares siento con
tal intensidad el eco de sus
pasos que tengo que volverme hacia el recuerdo, hacia
aquel lugar donde permanece todavía la explanada empedrada del puerto,
(...) Ahora que ando como
perdido por la ciudad, él me
acompaña de un modo parecido al de entonces. Y tampoco ahora sé a dónde vamos. (...) Acaso también fue
él quien me enseñó a esperar precisamente esto, este
llamado suyo de ahora para
ir juntos no sé adónde. Por
eso me empeño a seguir a
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aquella borrosa figura pequeña que anda con paso
vacilante sobre el empedrado irregular del puerto. (p.78)
El llamado inicial es sonoro y también ineludible: el narrador comienza su novela con la
expresión “tengo que”, lo cual indica la imposibilidad de escapar
del mismo, aunque implique la
entrada a un mundo que explícitamente se insiste en que es
desconocido. El espacio del puerto montevideano conducirá al
otro (en un juego de dobles que
aparecerá de manera recurrente)
y el mar (que “golpea maderas
de barcos o de muelles” de la misma forma que los recuerdos lo
golpean a él) simbólicamente es
el puente, el viaje que prontamente se iniciará hacia Europa.
La primera parte de la novela de
titula precisamente El puerto,
metáfora del llamado.
El mar también representa un mundo interior incierto
(Mondragón, 1996). El llamado
del tío no deja de ser el pretexto
para iniciar un viaje interior que
posee intereses personales del
protagonista; esto queda claro
cuando se expresa al inicio de la
novela que “hay siempre algo
más que no se alcanza a ver”
(p.7), una manera de indicar que
la figura recordada es sólo dis-
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parador de ese “fondo” al que se
quiere llegar. El tío espera desde
la eternidad, aunque en realidad
será el yo el que decida el momento del despegue. Puerto,
mar, ecos; tal como ocurre en el
lenguaje mítico los elementos
desde el comienzo se leen en
clave simbólica.
Se observa la arbitrariedad del
inicio y el fin del relato, lo cual trae la
pluralidad de interpretaciones posibles. Ocurre lo mismo con el motivo
del mar, que en su inmensidad pareciera no empezar ni terminar. Esta
incertidumbre de enfrentarse a lo
desconocido en lugar de funcionar
en términos de comienzo y fin intenta unificar espacios (Marina vista
desde el relato mítico del tío con la
Marina real) y tiempos (la infancia
con el viaje; la tradición con el presente). Es la circularidad propia del
mito la que queda establecida.
La primera parte de la novela
constituye un cúmulo discontinuo de instantes privilegiados, cargados de recuerdos de infancia. El
niño que pretende recuperarse
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por medio de la memoria y su
manejo de la temporalidad se
oponen a la diacronía clásica, pues
aquél vive en la fuerza del instante.
No parece casual que esta primera parte, “El puerto”, culmine con
un capítulo titulado “Una lucha
con lo que no sabemos”, a modo
de metáfora de las lagunas dispersas en las páginas precedentes –
lagunas materiales en el libro por
los espacios en blanco y lagunas
mentales por la imposibilidad de
la memoria de aprehender la continuidad del tiempo pretérito.
Las variaciones discontinuas
en el manejo del tiempo se combinan con la concepción del tiempo
circular. La narración de los recuerdos remite al tiempo original del
relato en boca del tío, y éste a su
vez a la antigua vida en Marina, de
tal forma que la novela logra la coexistencia poética de tiempos distintos. El acto de la escritura, a la
vez ritual y creador, funciona a
modo de puente entre el tiempo
primigenio y el presente, en una
ilusión por recuperar aquél en
éste.
Pero la llegada a Marina es
la forma de comprobar la imposibilidad del retorno fuera del
presente escritural. Quizás sea
por esto que en la tercera parte
titulada “Marina di Camerota” la
linealidad es lo que domina el uso
del tiempo. Existe un enfrentamiento de dos concepciones difer-
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entes: el tiempo circular del mito,
que mediante el ritual permite el
retorno al tiempo y espacio primigenio y que es literatura y poesía,
y el tiempo lineal que efectivamente se encuentra en Marina,
donde los años han hecho estragos. Ambos se ubican en planos
diferentes, luego de haber creído el protagonista que resultaban
indiferenciados.
Se vuelve imprescindible
realizar un breve comentario comparativo entre la novela de Díaz y
el mito de Eneas de Virgilio. Gran
parte de la literatura latinoamericana ha buscado integrar los legados culturales europeos con una
creatividad evidentemente distinta y particular, como la que aquí
se observa. En Los fuegos de San
Telmo aparece esa mezcla de lo
“americano” con lo “europeo”, no
sólo porque el motivo del viaje se
enmarca de un continente al otro,
sino porque también la historia
del tío supone un continuo vaivén
entre recuerdos de infancia claramente montevideanos en sus
costumbres con relatos de Marina y la tradición europea que
acompaña al pequeño poblado. El
nivel de la tradición oral familiar,
que sustenta toda la historia del
tío y es base de los recuerdos de
infancia se combina con otro en
donde la tradición literaria (aquí
el autor hace presente su condición de docente y teórico de la lit-
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eratura) promueve la lectura en
clave del primer nivel. Yendo hacia lo mítico, el narrador se vale
de intertextualidades europeas –
el mito de Eneas, por ejemplo –
para dar luz a su historia de inmigrante en busca de raíces. El
“territorio de la memoria” (p.47) del
que se habla en el capítulo “Mi
recuerdo se confunde con sueños
y con mitos” funciona a modo de
puente entre el personaje y Eneas, enfrentado en su propio viaje
al reino de las sombras donde
habita el alma de su padre.
Ambas historias convergen
en la frustración frente a la irreversibilidad del regreso del ser
querido: Eneas, con dolor, comprueba la falta de materialidad de
su padre (en oposición a sí mismo
que se confirma como parte de la
vida); José Pedro, de forma
análoga, no logra palpar rastros
satisfactorios del tío en Marina;
pero el primero, representante del
tiempo mítico, acepta el hecho de
integrar la muerte a la vida (de ahí
que pueda llorar frente a su padre); José Pedro en cambio, lejos
de esta sabiduría y confirmándose
en su potencialidad heroica sin
abandonar su condición de hombre común, necesita de la desilusión del viaje para lograr el
aprendizaje.
Luego del camino de las
pruebas, el héroe culmina su viaje encontrándose con la Reina
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Diosa del Mundo.3 Creemos que
en Los fuegos de San Telmo este
papel lo ocupa el acto de la
creación literaria. Si por un lado
el viaje revela la verdad de que
todo retorno a la luz de lo real es
una ilusión, por otro lado produce
el descubrimiento de que la escritura es la vía por la cual hacer
del mito algo vivo. Éste, en su realidad ambigua y poética, en su
palabra cargada de contenido
simbólico, se resiste al deseo de
ser descifrado en el marco de lo
real; en oposición a la dicotomía
vida-muerte, el mito (la literatura) supera los opuestos y defiende
su autonomía respecto del mundo. La tarea del héroe de “volver
a nosotros transfigurado y
enseñar las lecciones que ha
aprendido sobre la renovación de
la vida” (Campbell, 2006: 26) es
en este caso el camino de la
creación artística, la cual deja testimonio del proceso iniciático.
Retomando el rol del tío Domingo durante su infancia, el creador revaloriza la poesía como forma autónoma de llegar al conocimiento, lo cual implica la reconciliación de aceptar su muerte
física y sobre todo su presencia
imperecedera. La literatura es la
vía de la trascendencia. El mito
despeja de la ignorancia de la
vida, por lo cual el sujeto deja de
interesar en su individualidad y
se erige desde su conocimiento
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de una “verdad universal”. ¿No es
esta la misión del escritor,
después de todo?
4.
El hombre moderno ha ido
abandonando sus antiguas prácticas grupales en pos de una organización social que ubica al
individuo en su centro de atención. Las formas clásicas de
adquisición de un lugar en el
entramado social (ceremonias
tribales de iniciación, matrimonio, adquisición de nuevos roles,
etc.) ya no cumplen las funciones
de antaño, lo cual deriva en que
el sujeto lleve adelante sus procesos rituales y simbólicos de
manera solitaria, sin dioses
guías. Es pues significativo el
hecho de que una novela moderna como Los fuegos de San Telmo haya trasladado el viaje del
héroe – experiencia individual
pero en el reverso siempre colectiva – a una revelación tan personal como es la toma de conciencia de lo que significa el acto
de la creación artística. El camino de la escritura en soledad, el
derecho del sujeto a realizarse en
mundos propios (la literatura, la
poesía) que contradigan la
“ausencia de dioses” (p.49-50) es
evidencia de una individualidad
moderna carente de ritos colectivos. El fracaso del viaje a Marina di Camerota es la comprobación más clara de esta cuestión.
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BIBLIOGRAFÍA CITADA
NOTAS
CAMPBELL, Joseph. EL héroe de las mil
caras. Psicoanálisis del mito. México: Fondo de Cultura Económica, 2006 (7ma
ed.). (Traducción: Luisa Josefina
Hernández).
DÍAZ, José Pedro. Tratado de la llama.
Montevideo: La Galatea, 1957.
_____Ejercicios antropológicos. Montevideo: La Galatea, 1960.
_____El habitante. Montevideo: Tierra
Nueva, 1970.
______Los fuegos de San Telmo. Montevideo: Calicanto Editorial, 1979. (1era ed.
Montevideo: Arca, 1964) .
MONDRAGÓN, Juan Carlos. “José Pedro
Díaz: la literatura mar adentro”, en Historia de la Literatura Uruguaya, Tomo I.
Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1996: 212-237.
PECK, Marie Johnston. At the green
blade’s end: José Pedro Díaz allegorizes
Uruguay. New Mexico: University of New
Mexico, 1974.
TADIÉ, Jean-Yves. Le récit poétique.
France: Éditions Gallimard, 1994.
1
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Incluimos bajo este rótulo Tratado de la llama
(1957), Ejercicios antropológicos (1967) y
Nuevos tratados y otros ejercicios (1982).
2
El problema del inmigrante; la experiencia
personal como espejo de lo colectivo; el recuerdo
y la memoria unidos al motivo mítico del viaje y el
acto de la escritura como recuperación de la
memoria; las tradiciones uruguayas entendidas
dentro de la tradición literaria occidental; las
repercusiones filosóficas del autoconocimiento
son, sin ánimo de exhaustividad, algunos de los
ejes temáticos que podrían ser estudiados en la
novela.
3
“Ésta es la crisis en el nadir, en el cenit, o en el
último extremo de la Tierra; en el punto central
del cosmos, en el tabernáculo del templo o en la
oscuridad de la cámara más profunda del
corazón.” (Campbell, 2006: 104) “También es la
muerte de todo lo que muere. Todo el proceso de
la existencia queda comprendido dentro de su
poder, desde el nacimiento, la adolescencia, la
madurez, la ancianidad y la tumba.” (p.108)
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ENTREVISTAS
Idea Vilariño
En las diez entrevistas que componen Los poetas comunicantes Mario
Benedetti y los diez poetas congregados –Roberto Fernández Retamar, Juan
Gelman, Nicanor Parra, Ernesto Cardenal, Carlos María Gutiérrez, Roque
Dalton, Idea Vilariño, Gonzalo Rojas, Eliseo Diego, Jorge Enrique Adoum–
reivindican la gran tradición poética hispanoamericana, evidenciando su
voluntad comunitaria y social, su enraizamiento en la historia del siglo veinte.
En este caso, Benedetti dialoga con Idea Vilariño sobre su mundo poético y las
influencias que ha recibido, la labor del intelectual, el compromiso político y su
forma personal de ser en el mundo.
(nota de edición)
Idea Vilariño: el amor y la
muerte, esas certezas1
Con sus ocho libros de
poemas (La suplicante, 1945;
Cielo Cielo, 1947; Paraíso
perdido,
1949;
Por aire
sucio,1951; Nocturnos, 1955;
Poemas de amor, 1958; Pobre
mundo,1967; Poesía,1970), Idea
Vilariño es sin duda un caso muy
curioso de comunicación no
buscada; por lo menos si nos
atenemos a alguna de las
respuestas que aquí formula.
Escribe poesía como “el acto más
privado” de su vida, “realizado
siempre en el colmo de la soledad
y el ensimismamiento, realizado
para nadie, para nada”. Y, sin
embargo sus poemas LLEGAN
por lo general al lector con más
intensidad y carga existencial que
los de muchos otros que buscan
desesperadamente comunicarse.
De algunos de sus libros,
especialmente Poemas de amor,
hay varias ediciones agotadas, y
ni qué hablar de sus canciones,
que, en boca de los mejores
cantantes populares, y del pueblo
mismo,
tienen
hoy
una
extraordinaria difusión.
El secreto de la indudable
transmisión de los poemas, quizá
resida (además de la calidad
literaria y el evidente atractivo
rítmico) en el indudable ejercicio
de una peculiar sinceridad, a
veces desgarradora, pero siempre
expresada sin vanos agregados,
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sin espectacularidad, y sobre
todo sin autojustificaciones. Me
parece digno de señalarse que
ese
estilo
naturalmente
despojado, donde ninguna
palabra sobra y ningún alerta
falta, crea una sensación extraña
y sobrecogedora: pese a tratarse
sin ninguna duda del “acto más
privado”, Idea consigue (sin
proponérselo, claro) un efecto de
distanciamiento, en el más
brechtiano de los sentidos, que
es casi imposible hallar en otros
poetas. Yo diría que ese
DISTANCIAMIENTO DE LA
INTIMIDAD es quizá el rasgo más
original de Idea; es, como en otro
sentido ella misma lo señala, algo
así como mirarse al espejo. Pero
tomando distancia (“tampoco yo
tengo que ver con nada”),
dudando incluso sobre la propia
identidad.
Esa extraña operación
franqueza tiene, indudablemente,
un atractivo muy particular para
el lector, y no creo que aquí pesen
los tan comunes ingredientes de
una enfermiza, escudriñante
curiosidad: no, simplemente se
trata del interés que despierta
toda experiencia humana
auténtica, incanjeable. Aunque a
Idea le provoque violencia y
rechazo (y es lógico que así sea)
cuando la crítica invade sus fueros
más privados, la verdad es que es
imposible desligar su obra, sus
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imágenes, del ser esencial que es
su común denominador, su razón
de coherencia y de existencia;
sobre
todo
porque
Idea
generalmente no habla de
paisajes, de horizontes lejanos, de
presencias meramente exteriores,
sino de su mundo, de sí misma.
En definitiva, no importa
demasiado la explicación. La
única verdad es que la poesía de
Idea existe no sólo en ella, sino
también en su lector. Aunque
ella escriba “para nadie, para
nada”, hay un lector que de algún
modo se inscribe como testigo,
casi como destinatario, como
interlocutor. Y eso no desmiente
sino confirma que esta poesía –
como la de todos los creadores en
profundidad– lleva en sí misma
interrogantes y respuestas que de
alguna manera nos conciernen y
comprometen, que a todos nos
aluden.
MB: El volumen titulado
simplemente Poesía, que hace
algunos meses publicó Arca,
comienza con un poema fechado
en 1941. Son treinta años de una
labor pausada,rigurosa, en la que
usted ha sido tremendamente
exigente consigo misma y con su
instrumento literario; una labor
que acaso sólo en ese libro, que
es a la vez compendio y
cronología, adquiera su plena
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dimensión. ¿Le parece una
buena ocasión, o por lo menos un
aceptable pretexto, para hacer
balance? ¿O no le importan los
balances?
IV: No me había dado
cuenta de que eran treinta años.
Son muchos. No me importan los
balances míos: reuní esta especie
de poesías completas incompletas
por razones extraliterarias; las
feché como condición para incluir
los poemas de 1941-1945, ya
descartados en el 45, cuando
salió el primer cuaderno, La
suplicante.
MB: La ordenación cronológica de Poesía, que restituye
de algún modo cada poema a su
circunstancia, ayuda a relevar de
entre esos textos a un ser
humano que ha permanecido
entre fiel a ciertos principios y a
ciertos rechazos, pero que sin
embargo ha desarrollado, en
otros
aspectos,
cambios
sustanciales. ¿Cuáles serían,
según usted, esas zonas de
fidelidad y esas zonas de
transformación? Le aclaro, por las
dudas, que no me refiero
exclusivamente a la poesía, sino
también al poeta que la genera
y a la circunstancia que incide
sobre el poeta.
IV: No hay transformación.
A los once años me quedé
mirando en un espejo mis ojos
serios, adultos. Fue una
conmoción profunda saber que yo
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estaba ahí –persona, no niña–,
como estoy hoy. Los ojos siguen
estando. Simplemente, hubo
zonas que al ser tocadas se
pusieron a vivir. Pero siempre
supe todo. Se fueron sumando
vida, madurez, el mundo fue
cambiando. La mayor parte de
sus preguntas son buenas pero
muy personales. Ésta lo es en
exceso.
MB: Es notoria su preocupación por los ritmos, que se
refleja en sus estudios sobre este
aspecto en la obra de Machado,
Herrera y Reissig, etcétera, y por
supuesto en su propia obra.
¿Cuáles han sido, en realidad, la
esencia y el impulso de esa
preocupación? O dicho en otras
palabras, ¿qué significado
particular tiene para usted el
ritmo en relación con el hecho
poético?
IV:Son dos o tres preguntas. Mi padre era un buen poeta
y gran conocedor de formas y de
ritmos. Y tal vez el mejor lector
de poemas que conocí: hacía oír
también el sonido, los acentos.
Ambas condiciones fueron una
buena escuela desde temprano.
Por otra parte diría que tengo algo
de eso que llaman “espíritu
científico” (pensaba dedicarme a
la investigación científica). Quise
saber qué pasaba con los versos.
Perdí mucho tiempo leyendo
acerca de sáficos y anapésticos,
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de rimas femeninas y masculinas.
Luego di con Servien y su método
y, aunque él mismo no lo había
desarrollado, fue lo que yo estaba
buscando. Permite un estudio de
los ritmos casi infinito y para mí
apasionante. Es lo que sé hacer
mejor. Le dije hace poco a
Ruffinelli que, si hoy no hubiera
otras cosas más urgentes en qué
trabajar, habría que pagarme
para que me encerrara a trabajar
en eso. Tal vez no importa
demasiado, hoy importan más, y
con sobradas razones, otras
zonas del quehacer artístico. Sea
como sea, a mí me interesa
sobremanera.
¿Qué significado tiene el
ritmo? Es fundamental en todo
hecho poético. En un poema
puede faltar todo lo demás; hasta
puede, en determinados juegos,
faltar el sentido; nunca el ritmo.
Es esencial; por él algo es o no
lírico.
MB: La crítica ha señalado
un par de influencias seguras en
relación con su obra, en
particular la de la primera etapa:
Jiménez, Salinas, Queneau.
¿Está de acuerdo con ese
rastreo? Y si es así, ¿hasta qué
instante de su producción
siguieron pesando en usted?
¿Hubo otras influencias no
detectadas por la crítica? Si las
hubo, nómbrelas por favor, y si
le parece bien, dígame algo sobre
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cómo y cuándo se produjeron
esos encuentros, esos nexos.
IV: Han de haberse dejado
llevar por la preocupación de
comentarlos o traducirlos. Piense
en los admirables poemas de amor
de Salinas, tan intelectuales; en
los juegos inteligentes y llenos de
humor de Queneau. ¿Jiménez?
No sé; tal vez en los primeros
poemas de este libro, pero ésos
no los conocían los críticos. No
creo; tendría que fijarme.
Empecé a hacer versos
antes de saber escribir. Tonterías,
pero muy cantables. Me parecían
admirables los poemas de mi
padre. De sobremesa le pedíamos
que dijese nuestros favoritos.
Julio Herrera: “Junio, el rey más
blanco, blanco néctar bebe /
bebe blanca nieve; nieve blanca
harina...” ¡Almafuerte! Darío: “El
olímpico cisne de nieve...”,
“Margarita, está linda la mar...”
A los diez años ya me sabía de
memoria el larguísimo Los
motivos del lobo. Pero no creo que
hubiera muchos rastros de todo
eso en mis malos poemas de
entonces ni en los de mi primera
adolescencia. Escribir era un acto
privado y ni se me ocurría decir
lo de otros o mejorar las cosas
acordándome de lo que hacían.
Si no, tal vez lo hubiera hecho
un poco mejor.
Tampoco vi en otras
admiraciones que vinieron
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después,
ejemplos
sino
condiciones –en las vivencias,
digo–. Verlaine: “Qu’as tu fait, ô
toi que voilà, / pleurant sans
cesse, / dis, qu’as tu fait, toi que
voilà / de ta jeunesse?” Zonas de
Hugo, de Mallarmé, de Leconte
de L’Isle: “Moi, je t’envie au fond
du tombeau calme et noir / d’être
affranchi de vivre et de ne plus
avoir / la honte de penser ni
l’horreur d’être un homme”, Y
Alexandre y Neruda y Jorge
Guillén,
y
los
descubrimientos de
Quevedo y Yeats y de
Vallejo, que leí muy
tarde. Y no habría que
hablar sólo de los
poetas. Supongo que
es la historia de todos;
supongo que todos
nos modifican en
alguna medida pero en
zonas poco detectables. Tal vez rompen
los ojos, pero no veo
en mis cosas influencias claras de lo que más me
importó. Escribir siguió siendo lo
más privado, auténtico, desgarrado mío, desligado, por otra
parte, como acto creador, de toda
voluntad o actitud “literaria”. Lo
que sabía y lo que hubiera
incorporado ya eran yo. ¿Yo?
Hubo cuatro libros que
seguramente me hicieron algo, y
son cuatro antologías que
llegaron me parece ahora, en un
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momento clave: las de poesía
española de Diego y de
Domenchina, y las de poesía
uruguaya de Zum Felde y de
Brughetti. De esta última
recuerdo ahora los impactos de
Vicente Basso Maglio y del primer
Juan Cunha.
MB: La crítica sobre sus
poemas, ¿alguna vez le sirvió de
algo? ¿Se reconoce en la Idea que
entienden o creen entender los
críticos?
IV: Así como me
importa mucho el
juicio moral sobre mi
conducta – política,
gremial, etcétera –
nunca me importó lo
que se dijera sobre lo
que escribo. Ni nunca
me sirvió de nada.A
usted tampoco,me
parece. Recuerdo
haber atendido una
observación de Juan
Carlos Onetti, otra de
Manuel Claps, una
de mi hermana Poema. Es todo.
La mayor parte de lo que
se ha escrito es en extremo
comprensivo y generoso, salvo los
malentendidos de siempre. Sin
embargo, nunca lo miro sino muy
rápidamente, y el sentimiento
predominante es de violencia, de
rechazo, porque están invadiendo
mis fueros más privados.
Naturalmente que la culpa es mía
por publicarlo. La propia índole
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de lo que escribo lleva al crítico a
ocuparse de la persona más que
de lo hecho. Y lo lleva a usted a
hacerme esta clase de preguntas.
No sé si me reconocería por
la calle o en cualquier
circunstancia. Uno de mis
problemas es de identidad. Tal vez
porque no se puede ser tantas
cosas y en tantos planos como
estamos obligados a ser, y seguir
sabiendo quiénes somos.
Recuerdo que una noche en
Cuba me puse a leer mis propios
poemas para saber quién era.
Yo
No sé quién soy.
Mi nombre
ya no me dice nada.
No sé qué estoy haciendo.
Nada tiene ya más que ver
con nada.
Tampoco yo
tengo que ver con nada.
Digo yo
por decirlo de algún modo.
MB: ¿Le interesa comunicarse con el lector? Si la respuesta
es negativa, ¿por qué? Si la
respuesta es positiva, también,
¿por qué?, pero además: ¿siempre
fue así?, ¿con qué lector le
interesa comunicarse? ¿Está
dispuesta a sacrificar algo en
beneficio de esa comunicación?
IV:No. No. Ya le dije que
escribir poesía es el acto más
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privado de mi vida, realizado
siempre en el colmo de la soledad
y del ensimismamiento, realizado
para nadie, para nada. A menudo,
a la mañana siguiente lo olvidé y
pueden pasar meses antes que
encuentre esas líneas, el poema,
escrito de una vez, aunque a veces
escrito ocho o diez veces
seguidas. Y, por supuesto, salvo
raras excepciones, no lo muestro,
en algún caso, por años.
¿Por qué he publicado? La
poesía puede ser como acto
creador algo muy íntimo, pero
una vez realizada podría darse la
necesidad de comunicación.
Bueno, tal vez algo falla, porque
tampoco la siento. No tengo en ese
campo los reflejos propios de un
escritor y que funcionan cuando
escribo ensayos, por ejemplo. Pero
viviendo entre escritores, siendo
yo misma un crítico, vi en algún
momento que este o aquel
conjunto de poemas – siempre
poemas de cierto tiempo, como
para
poder
considerarlos
objetivamente, como si fueran de
otro, casi – vi que tenían
coherencia, que eran un libro. Y
entré en el juego. No estoy segura
de que ésta sea la explicación
correcta u honesta. Hay una
evidente dicotomía. Sé que
desearía no haber publicado
nunca. No me importa ya cuando
se trata de reediciones. Pero, dado
el carácter de dolorosa intimidad
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de la mayor parte de mis poemas,
sentí, después, cada libro como un
acto de impudicia, de exhibicionismo. Hay poemas que nunca
publiqué ni mostré a nadie. Eso
debería haber hecho con todos. O
casi. A esta altura ya todo eso
importa poco.
Otra cosa pasa con los
poemas de respuesta, con los de
carácter político, con las
canciones, que buscan naturalmente un público. No creo que
se trate de sacrificar sino de
escribir en otra tesitura, dando
voz a otros, diciendo lo que debe
decirse, lo que la gente quiere o
necesita oír.
MB: Su militancia política,
antimperialista y antioligárquica,
viene de muy atrás; sin embargo,
sólo esporádicamente se ha
reflejado en su obra. ¿Por qué?
IV:Cuando la lucha contra
el Tratado Militar con los Estados
Unidos (¿1950?, ¿1951?),
publiqué algunos poemas
políticos –uno, que nunca más vi,
en Marcha; otro, a Guatemala–
que no gustaron a nadie. Pero,
se acuerda, el Uruguay era otro.
Con un poco de distracción
todavía eran posibles el
individualismo, el retraimiento, el
trabajo intelectual reposado
Hubo la tarea bastante
absorbente de hacer Número,
hubo una buena dosis de
enfermedad, dificultades, amor.
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Por el 60 andaba comenzando mi
casa de Las Toscas para retirarme,
salirme de todo. Y entonces
empezó la lucha por Cuba, y
después siguió la nuestra.
Entonces la revolución, como
toda experiencia auténtica, fue
dando sus poemas.
MB: En estos últimos
tiempos, usted, como tantos otros
poetas uruguayos, ha trabajado
en letras de canciones políticas.
Personalmente, ¿qué la llevó a ese
nuevo género?
IV: El factor determinante
fue, sin duda, la pléyade de
excelentes cantores populares
militantes y valientes que
tenemos. Si no, me hubiera
quedado en los poemas políticos.
Pero había allí un vehículo
inmejorable –llegan a donde
nuestros libros no llegaron
nunca, a todos– y, además, ellos
necesitaban, necesitan, letras. Y
la gente necesita oírlos.
Por eso –y seguramente
usted ha sentido lo mismo con
sus Cielitos– me ha dado mucha
más alegría oír cantar por ahí,
más o menos anónimamente, Los
orientales, que la edición de mis
poesías completas que ni a mí ni
a nadie importó nada.
MB: Ya sé que a todos nos
importan el amor y la muerte.
Pero en su obra aparecen a veces
como obsesiones ante una
inclemente perspectiva, como
condenas a cumplir. ¿Es
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realmente así?
IV: No, no es así. No son
obsesiones sino certezas. Y ¿no
será la actitud más lúcida, más
sana, saber, tener presente que
la vida, que el amor se acaban?
Ver a los otros y aun mismo
caminando a la muerte, vivir el
amor a término, tal vez hagan el
amor y la vida más terribles y
amargos pero, tal vez, también,
más intensos, más hondos. Digo.
MB: Aunque compartimos
la experiencia –por lo menos en
su primera etapa– y entre
nosotros lo hayamos hablado
tantas veces, ¿no cree que al
lector le interesaría saber qué
piensa de la época de la revista
Número, y de lo que ella significó
en su momento para todos
nosotros y en particular para
usted misma?
IV: Número. ¿A quién
puede importarle hoy? Éramos
“escritores”, gente distinta que
irrumpía en un especie de vacío
literario, y construimos nuestro
vehículo. En un país que
vegetaba,
o
se
pudría
opacamente, y en un medio
literario que seguía el mismo
camino, teníamos una tarea
cultural convencional y alienada,
pero necesaria y creadora, entre
las manos. Ayudamos a hacer,
supongo, esa actitud crítica y
rigurosa que saneó el ambiente,
a crear un público, a ponerlo un
poco al día En la segunda época
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no quise colaborar, entre otra
cosas, porque entonces ya no
tenía sentido, me parecía, una
tarea puramente literaria,
apolítica.
Para
mí,
en
aquel
entonces, significó bastante: el
trabajo en equipo, la obligación
de escribir, conocerlo a usted.
Ahora me parece cosa de otro
mundo.
MB: En 1967 y 1968 visitó
Cuba. ¿Qué significó esa
experiencia para usted? ¿Se
reflejó de alguna manera en su
visión política de nuestro país?
IV: En el 67, como jurado;
en el 68, como delegada al
Congreso Cultural de La Habana.
Eso fue invalorable porque las dos
veces recorrí la isla y vi el avance
increíble –desde aquí no
soñable– que puede hacer un
país en un año, en ocho meses.
Bueno, sacudió todos mis
posibles escepticismos; se me
hizo evidente la posibilidad de
hacer una revolución con alegría,
con articulaciones flexibles; la
posibilidad de la recuperación de
todo, de la tierra y sus bienes, de
los seres humanos. Todo lo que
uno sabía, creía, esperaba,
recibía allá una hermosa
confirmación, una cálida
corriente de vida.
MB: ¿Cuál debe ser, en su
concepto, la situación del
intelectual en un contexto
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revolucionario?
IV: Si me preguntan por el
intelectual revolucionario, le
contesto con el alfa y omega de
las respuestas: el deber de todo
revolucionario es hacer la
revolución: hacerla antes,
construirla después, intelectual
o no intelectual. Por otra parte,
cuando pensamos en el “hombre
nuevo”, lo pensamos también
como ser intelectual, y entonces
no podemos seguir pensando en
los intelectuales como en una
pequeña casta, en una elite. Tal
vez usted me pregunta por los
intelectuales de formación prerevolucionaria en un contexto
revolucionario. Por los que limpia
y apasionadamente se integran
al proceso no hay que preguntar.
Pero, ¿qué hacer con el que está
demasiado viejo y deformado, con
el que no quiere o no puede
cambiar en un mundo que ha
cambiado? ¿O con el que aprueba
que todo cambie con tal que no
cambien él, su obra, su
circunstancia, la situación del
escritor en general? ¿Hacer con
él lo que con cualquier otro
contra-rrevolucionario? ¿Dejar
que su disgusto existencial, su
inadecuación, su nostalgia
conservadora, su vanidad, sus
deformaciones elevadas a la
categoría de valores deformen a
su vez a los jóvenes? En Cuba,
una actitud amplia y comprensiva
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logró que al cabo de unos años
ingresaran al proceso con
felicidad y con fervor algunos
escritores valiosos que en un
principio se mostraron reticentes
pero entretanto se estuvo
volcando sobre un público nuevo,
ávido, que a menudo agota una
edición de 10.000 en uno o o dos
días, algunas piezas bastante
reaccionarias. Parece difícil
encontrar una salida políticamente e intelectualmente
correcta. Sé que el escritor no es
un privilegiado ni debe serlo. Sé
que como en otros planos
también en éste habrá que
“borrar y empezar de nuevo, / y
empezar pese a quien pese”.
MB: En su mundo poético,
parece evidente una noción
pesimista y angustiada de la
existencia, reflejada incluso en
ese puntual título, Por aire sucio,
que no le gusta a Juana de
Ibarbourou a pesar de que la
estima mucho como poeta. Sin
embargo, también en su obra hay
claras notas de optimismo, a veces
de agresiva esperanza, y éstas casi
siempre tienen que ver con
perspectivas políticas, revolucionarias. ¿Es realmente así? Y si
la respuesta es afirmativa, ¿cómo
relaciona usted este optimismo
revolucionario
con
aquel
pesimismo existencial?
IV: ¿Qué haría yo con mi
poesía, con mi visión nihilista y
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escéptica –más bien que
pesimista y angustiada– en medio
de una revolución? Tal vez mi
actitud más profunda sea
un”producto” del sistema, como
explicó Enrique Amorim a Ariel
Bardano que criticaba a los que
llamó mis “Nocturnos para
suicidas”. Tal vez, pero sea como
sea, ya no tiene remedio.
Sin embargo uno es más
que su yo profundo, que su
posición metafísica; hay otras
cosas que cuentan: el dolor por
la tremenda miseria del hombre,
el imperativo moral de hacer lo
posible por que se derrumbe la
estructura clasista para dar paso
a una sociedad justa. Aun
cuando uno sea coherente con su
actitud esencial –hay una sola
coherencia posible– no puede
evitar ver en el dolor, no puede
rehuir el deber moral. Y entonces
se pone a compartir la lucha, a
ayudar la esperanza. Por suerte
nadie se acuerda del poema que
dediqué a René Zavaleta.
MB: En este Uruguay de
1971, donde (como lo dice esa
letra suya que cantan Los
Olimareños y tanta gente más)
“en cada esquina esperan los
orientales”, es mucho lo que ha
cambiado. ¿Cuál de esos cambios
es el que más le importa?
IV: El derrumbe del mito
“arcádico”, como diría Salazar
Bondy;
porque
es
tan
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estruendoso que por sí solo
despierta a muchos, porque ya
nadie puede ser, de buena fe,
conservador. ¿De qué? Y los
muchachos; los muchachos, que
hasta hace unos seis o siete años
se limitaban a bailar como locos,
a enloquecerse con los Beatles, y
a llevar BP-Color bajo el brazo
porque era “in”.
MB: Ese cambio, ¿qué ha
hecho cambiar en usted?
IV: ¿Quién se suicida,
quién se retira del mundo, quién
lleva un diario íntimo, quién,
ahora?
Montevideo, octubre de 1971.
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BENEDETTI, Mario. Los poetas
comunicantes. Montevideo: Biblioteca de
Marcha, 1972.
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reseñas bibliográficas
I.-CIRCE MAIA: EL DES-CUBRIMIENTO DE LA POESÍA
Ha pasado medio siglo desde la aparición de
un libro que marcaría el comienzo de una de
las voces más singulares de la poesía
uruguaya. Filosofía y cotidianeidad,
experiencia viva y reflexión epistémica se
entrecruzan para tejer la poesía de Circe
Maia.
No es muy frecuente que en Uruguay se agoten las ediciones
nacionales, mucho menos las de poesía. Afortunadamente, algunas veces
sucede, es el caso de la Obra poética de Circe Maia, editada en 2007 por
Rebeca Linke editoras; libro que pronto se reeditará y al que el Ministerio
de Educación y Cultura le otorgó recientemente la distinción de Premio
Nacional de Poesía.
El programa poético que trazó Circe a lo largo de este medio siglo
sigue siendo tan coherente como se propuso en aquél libro inaugural. A
modo de prólogo, la poeta escribió algunas líneas que abren aquél primer
poemario, allí expone su Arte Poética: “La misión de este lenguaje es
descubrir, y no cubrir; descubrir los valores, los sentidos presentes en la
existencia y no introducirnos en un mundo poético exclusivo y cerrado”. Lejos
de convertir a la poesía en un monólogo, en un “perpetuo girar del lenguaje
sobre sí mismo”, el yo lírico dialoga con la naturaleza, con los objetos de
la vida cotidiana, con la muerte, con el tiempo...
Profesora de Filosofía, Circe Maia nos propone un lenguaje sencillo y
casi coloquial a través del cual se expresan los más profundos problemas
del pensamiento. El punto de partida es siempre lo cotidiano, la
experiencia próxima y directa con el mundo; desde allí la poesía nos
lleva al cuestionamiento de la existencia de Dios, al pasaje del tiempo,
a la inexorabilidad de la muerte. Lo filosófico y lo cotidiano, lo universal
y el contacto más puro con el mundo hacen de ésta, una poesía singular
dentro de las letras nacionales.
Desde esta mirada peculiar, la poeta contempla al mundo intentando
trascender la mirada misma para lograr des-cubrir la realidad y hacer
evidente lo que puede pasar inadvertido por la proximidad de lo cotidiano.
La naturalidad con la que vivimos la vida diaria puede impedirnos el
distanciamiento necesario para “ver” nuestro entorno. Resuena en esta
concepción el postulado baudeleriano en el que la naturaleza espera
una sensibilidad capaz de descifrar los símbolos y las correspondencias
de la realidad.
En una entrevista realizada por María Esher Gilio, Circe afirmó que
“La fuente de la poesía es doble: lo leído y lo vivido”. En sus poemas, y en la
poesía toda, resuena el eco de las voces de otros poetas. La poesía
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surge de experiencia personal pero también de poesía. “Por detrás de mi
voz / - escucha, escucha - / otra voz canta. / Viene de atrás, de lejos; / viene
de sepultadas / bocas, y canta.” La voz pronuncia la palabra propia y
anuncia la próxima. Esta mirada poética contempla al mundo para
describirlo y descubrirlo. Descubrimiento de la realidad que no está
hecho de otra cosa más que de lenguaje y poesía. La poyesis, entendida
en el sentido más estricto del término: la creación literaria, es
inmanente a la palabra. No sólo la poesía está hecha de lenguaje sino
que el propio lenguaje es poesía.
II.-LAS VANGUARDIAS LATINOAMERICANAS – JORGE SCHWARTZ*
En sus orígenes, las vanguardias artísticas se
adjudicaron la responsabilidad de dirigir y encauzar
la reivindicación política y cultural de la sociedad,
asumiendo una actitud decididamente revolucionaria.
n el terreno de las letras latinoamericanas, los
vanguardistas no se apartaron de la idea de cambio
radical como punto de partida hacia sus utopías. La
voluntad de construir y moldear una realidad
totalmente distinta de la de todas las épocas anteriores
se hizo con la exaltación de lo transitorio y volátil por
encima del culto a lo eterno e inmutable. De esta
forma, en los años veinte se pensó en crear un nuevo
lenguaje latinoamericano que aglutinara las
peculiaridades lingüísticas del español y del portugués, «una utopía
lingüística semejante al esperanto» que liberara las palabras de su
pasado ibérico y las vinculara sustancialmente al despliegue del «hombre
nuevo» americano.
La presente obra muestra una recopilación de ensayos, prólogos,
poemas, reflexiones y autoconfesiones en torno a las corrientes
denominadas «vanguardistas» del siglo XX latinoamericano, desde el
criollismo ultraísta del joven Borges, pasando por el indigenismo de
Mariátegui, hasta la glorificación del dinamismo de la ciudad y de la
máquina en los manifiestos del brasileño Oswald de Andrade. Sin duda,
la lectura de estos textos garantiza una osada exploración del mapa
literario que abarca de la urbe a la pampa, cruzando por la orografía del
futurismo, el constructivismo, el estridentismo, el surrealismo, la
negritud y la raza cósmica.
El libro de Jorge Schwartz, profesor de literatura hispanoamericana
en la Universidad de San Pablo, autor, entre otros, de Vanguardia y
cosmopolitismo en la década del veinte (1993) y organizador del volumen
Borges no Brasil (2001), constituye un hito en el campo de la crítica
latinoamericana por abordar un fenómeno tan vasto y complejo como
las vanguardias del continente desarrollando un perfil insoslayable para
futuras investigaciones.
* La A.P.L.U. ha adquirido para su biblioteca Las vanguardias latinoamericanas.
Textos programáticos y críticos, de Jorge Schwartz, FCE, México,2002.
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ACTIVIDADES ACADÉMICAS
V CONGRESO INTERNACIONAL
DE LA LENGUA ESPAÑOLA
El V Congreso Internacional de la Lengua Española (CILE) reunirá
en marzo de 2010 en Valparaíso (Chile) a unos 200 ponentes de los
países hispanohablantes y de otras zonas del mundo, que —bajo el
lema América en lengua española— analizarán la situación y retos
del español. Se rendirá homenaje a cuatro grandes figuras chilenas:
los premios nobeles Pablo Neruda y Gabriela Mistral, y los poetas
Gonzalo Rojas y Nicanor Parra.
Por más información: www.congresodelalengua.cl
UNIVERSIDAD 2010
7mo. Congreso Internacional de Educación Superior
La Universidad por un mundo mejor
8 al 12 de febrero de 2010
Palacio de Convenciones de La Habana. Cuba.
Por más información: www.universidad2010.cu
CONCURSO DE ENSAYOS
La Sociedad de Amigos de la Educación Pública llama a participar
en un concurso de ensayos con motivo del 140º aniversario de su
fundación con un único tema
JOSÉ PEDRO VARELA EN EL SIGLO XXI
Plazo de entrega : 1º de agosto de 2010 a las 17.00 horas en su sede
de Montevideo Maldonado 1381, Escuela y Liceo Elbio Fernández.
Informes en dicha sede.

Boletín 59

Transcripción

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