Libro flamenco minero de La Unión. Siglo XIX

Libro flamenco minero de La Unión. Siglo XIX

Libro flamenco minero de La Unión.
Siglo XIX
José Gelardo Navarro
2014
CAPÍTULO I. Andalucía. Primeras noticias flamencas.
El boom minero de La Unión-Cartagena, a partir de mediados del siglo XIX, se
nutrió de muchos andaluces procedentes principalmente de Almería (algo parecido
sucedió en Mazarrón y Lorca). Tras la crisis minera del Jaroso en Almería, estos
emigrantes, verdaderas riadas humanas de gente pobrísima, se concentraron en estas
zonas mineras murcianas y se convirtieron en verdaderos transmisores del flamenco en
general y, en particular, del flamenco de la tierra almeriense, es decir, de la cultura
musical del taranto y/o de los cantes mineros.
Sobre el flamenco en ciernes, en torno a esas primeras manifestaciones
preflamencas, tenemos noticias de Jerez y Cádiz como centros cantaores importantes y
con nombres que han pasado a la historia: Tío Luis el Cautivo, Tío Luis el de la Juliana, Tía
María la Jaca, los Cantorales, el Cuadrillero. En Ronda, aparece Tobalo, el creador del
polo flamenco que lleva su nombre. Estos datos los expone Antonio Machado y Álvarez
en su Colección de Cantes Flamencos y le son transmitidos por el cantaor Juanelo que, a
su vez, los recoge de la tradición oral de sus antepasados1. Por otra parte, en Sevilla,
destacan algunos cantaores que, curiosamente, la flamencología de corte tradicional ha
ignorado: Diego Corrientes, el de las “quejumbrosas carceleras” y Juan Caballero, el de
las “coplas desesperadas”, cantaores procedentes del campo de los bandoleros y
caballistas2.
Pero no todo es mito, leyenda y tradición oral. Encontraremos también sendos
escritos que nos hablan y dan detalles sobre los quehaceres flamencos o preflamencos
de esta primera etapa. También de elementos del folklore y de la danza en posible
relación con el flamenco. Vamos a elegir algunos de los que nos han parecido más
elocuentes:
MACHADO Y ÁLVAREZ, Antonio, (DEMÓFILO), Cantes flamencos, recogidos y anotados...,
Introducción por Félix Grande, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1975.
1
Véase nuestro trabajo "Algunos datos sobre la gestación del cante flamenco: la minoría de los
caballistas-bandoleros", Revista de Flamenco Candil, Jaén, año XII, nº65, sept-oct. de 1989, pp.229232.
2
-
La aparición en los archivos murcianos de la caña, ¡a principios del
siglo XVII!, constituye toda una novedad. La pista de esta preciosa
información nos vino de la mano del escritor murciano Díaz Cassou
que nos brinda este texto: “Siempre hubo saraos y bailes en Murcia,
pero el primero público de máscaras tuvo lugar, y no sin grave
escándalo, en la noche del 11 de enero de 1769. La ciudad pagaba
de mucho antes un Maestro de danzar. En 1604 tenía título pero no
sueldo de tal cargo, Francisco de Melgar, que en 11 de diciembre,
pidió al cabildo civil de los Sres. Murcia –se refiere a la ciudad de
Murcia-,
que
le
señalasen
algún
corto
salario
para
poder
mantenerse 3”. Tras esta noticia de Cassou en 1897 empezamos a
bucear en el Archivo Municipal de Murcia por el año de 1604 y
encontramos lo siguiente 4:
“Señalaron el salario de Juan de Melgar, danzador, en
quatro mil maravedís cada año en propios y corra desde
que se asiente en el libro de los salarios”.
Una primera constatación es la confusión del nombre: el maestro de
danzar no es Francisco sino Juan, cuestión sin importancia. Pero lo
más novedoso resulta el nombre de las danzas o bailes que
enseñaba:
“seguidillas, la Caña 5, Contradanza española, Danza de
Espadas y otras danzas nobles y bailes villanescos”.
Estamos, pues, ante la primera constatación de un baile llamado La Caña, y que
naturalmente se acompañaría también de un canto. No queremos decir que se trate
de la Caña flamenca actual; solamente que es un dato a tener en cuenta en la
investigación. De hecho, la aparición de este vocablo se adelanta temporalmente de
manera substancial a otros datos que tenemos, acerca de la caña, procedentes de
Potocki, Botkine, Estébanez Calderón, Gautier, Davillier, Arcadio Larrea, Ortiz Nuevo…
DÍAZ CASSOU, Pedro, Pasionaria Murciana. La Cuaresma y la Semana Santa en Murcia..., Madrid,
Imprenta Fortanet, 1897, p.21.
3
4
5
Actas Capitulares del Ayuntamiento de Murcia, año 1604, 11 de diciembre, folio 142 vuelto.
La negrita es nuestra.
-
Un texto fundamental del preflamenco o flamenco en ciernes entre
la gitanería de Triana que, mediando el siglo XVIII y según testimonio
de un Bachiller Revoltoso 6, sufre hambre, vive miserablemente, es
perseguida, pero también se divierte. Veamos esta acta fundacional
del flamenco:
“ Año 1742. La gente iba a la Gitanería para distraer el
ocio con la cuadrilla de la Jimena, que prepara la danza del
Cascabel Gordo. Una nieta de Balthasar Montes, el gitano más
viejo de Triana, va obsequiada a las casas principales de Sevilla
a representar sus bailes y la acompañan con guitarra y tamboril
dos hombres y otro le canta cuando baila y se inicia el dicho
canto con un largo aliento a lo que llaman queja de Galera
porque un forzado gitano las daba cuando iba al remo y de este
pasó a otros bancos y de estos a otras galeras... [Nos cuenta que
también se bailó] el Manguindoi por lo atrevida que es la danza
y autorizada por el Regente a suplicas de las Señoras, la bailó,
recibiendo obsequios de los presentes (…)
Otra gitana llamada Dominga Orellana y autora de
danzas y con ellas va a los pueblos en las fiestas y este año de
[17] ’50 ha cantado los villancicos en la Parroquia de Santa Ana.
Otra gitana que llaman La Flaca que también es autora de
danzas está ahora en la Corte para pedir la libertad de su
marido y dos hijos que fueron a la Carraca el año pasado de ’49
y no han vuelto con los que devolvieron”.
Resultan evidentes los rasgos flamencos que aquí aparecen, a saber: el hecho
de pedir la libertad de los condenados y encarcelados en el arsenal de La Carraca y
que, como tal hecho histórico y documentado, está plasmado asimismo en coplas
flamencas que todavía se cantan por los palos de siguiriyas, carceleras o tonás 7. Y lo
6 ALBA Y DIEGUEZ, Jerónimo, Libro de la gitanería de Triana de los años 1740 a 1750 que escribió el
Bachiller Revoltoso para que no se imprimiera, Sevilla, Antonio Castro Carrasco, 1995, (edición
facsímil), pp.4 y 22-24. La negrita es nuestra.
7 Algo más de un siglo después, estos hechos históricos, relativos a la persecución y trabajos
forzados de los gitanos en el puerto de Cádiz, se mantienen en la tradición flamenca. Son recogidos
por MACHADO Y ÁLVAREZ, Antonio, Ibídem, pp.204-205, que cita las coplas siguientes
interpretadas como martinetes o carceleras: Sacan a sincuenta hombres / De aentro e la Carraca, / Y
er trabajo que le dieron / Fue sacá pieras d'el agua. Y a la señá Comandanta / E lástima que le dio /
más flamenco que aparece es ese largo aliento, el quejumbroso ¡Ay! que perdura en
la mayoría de los cantes flamencos y que denota el dramatismo propio de esta cultura
de la pobreza, pues no otra es la naturaleza social de los individuos que aparecen en
este libro de la gitanería de Triana.
-
Veamos un texto de José de Cadalso, en sus Cartas Marruecas. El
hecho transcurre finalizando el siglo XVIII. La escena (episodio del Tío
Gregorio, de profesión carnicero y perseguido por la justicia 8) se
desarrolla en Cádiz, en una especie de fiesta en honor de gentes de
clase y crianza para quienes
cantan y bailan gentes andaluzas
humildes. Hace acto de aparición la guitarra y el cante flamenco
denominado el polo.
-
También de finales del siglo XVIII es la escena que nos describe
Potocki 9 en el Manuscrito encontrado en Zaragoza. En Andalucía y
entre gitanos y/o moriscos se canta y baila el polo, lo cantan y bailan
gente del bajo pueblo andaluz y lo hacen “acompasadamente,
cantando y acompañándose de sus sonajas y cascarras (castañuelas)
(...) Después llamaron a sus compañeras y empezaron a bailar ese
polo tan conocido que dice:
Cuando mi Paco me alce
Las palmas para bailar
Se me pone el cuerpecito
Como hecho de mazapán.
Mandó que los relebaran / Y los sacaran ar só. Y, más adelante : Y a siento sincuenta hombres / Nos
yeban a la Carraca / Nos yeban a currelá / Y a sacá pieras d'er agua, p.213.
8 CADALSO, José de..., Cartas Marruecas, prólogo, edición y notas de Lucien Dupuis y Nigel
Glendinning, Madrid, Editorial Castilla, 1976; Tamesis Books Limited, London, 1976, pp.29-30. Para
más detalles véase nuestro trabajo “El cante flamenco en su etapa primitiva” en Rito y geografía del
cante, ed. al cuidado de Antonio Parra Pujante, Murcia, Alga Editores, 1997, pp.12-68.
9
POTOCKI, Jan, Manuscrito encontrado en Zaragoza, Madrid, Palas Atenea, 1989, pp.113-114.
-
Más aleccionadores, todavía, son los datos que podemos extraer del
poema La Quicaida del Conde de Noroña 10 publicado en 1779. Aquí
se canta “la tirana, la malagueña y sevillana, el fandango de Cádiz,
la jota de Valencia, el quejumbroso polo agitanado, seguidillas
manchegas y de Murcia las rápidas boleras...”. El flamenco, pues,
haciéndose y en continua simbiosis con el folklore. Por otra parte, la
adjetivación de quejumbroso, emparejada con el polo, demuestra el
alejamiento del estrictamente polo nacional o popular-folklórico para
adentrarse en el quejío medularmente flamenco.
-
Un periódico sevillano, El Tío Tremenda (1812-1813), una publicación
culta en andaluz vulgar, nos retrata a los protagonistas -¿artistas?- que
van a cantar y bailar a casa de unos nobles. Como siempre, cuando
hablamos de flamencos, los artistas pertenecen a capas sociales muy
pobres que tienen que complacer a gentes con parné, en este caso a
la nobleza, para echarse unos dineros al bolsillo tras la fiesta o juerga.
Vayamos al asunto. Dos cantaoras de rumbo ofrecen un amplio
repertorio: romances, seguirillas -se refiere a seguidillas sevillanas-; las
dichas cantaoras solearon un fandango -aparición de un vocablo que
puede marcar el principio de la existencia de la soleá-; cantaron o
dijeron un jaleillo probe; y, en palabras de Ortíz Nuevo 11, aparece el
primer testimonio de la caña -la caña dulce- con una semblanza muy
flamenca, es decir, la presentación de este cante con su paseíllo
característico del ¡Ay, Ay, Ay!: ¡y todo ello aderezado y condimentado
con su correspondiente compás!
En Andalucía, por lo que respecta a los primeros años de la Etapa de Transición
a los Cafés Cantantes (1830-1860), el flamenco, como género musical, empieza a
estructurarse y a consolidarse. Su divulgación y comercialización a través de fiestas,
reuniones, su paso por los denominados salones y academias (antesala de los Cafés
Cantantes y, como estos, pobres en decoración, mobiliario y clientela, incluso por los
Véase, para más detalles, ÁLVAREZ CABALLERO, Angel, Historia del cante flamenco, Primera
reimpresión en "El Libro de Bolsillo", Madrid, Alianza Editorial, 1986, p.27.
11 ORTIZ NUEVO, José Luis, ¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del arte flamenco según los
testimonios de la prensa sevillana del XIX. Desde comienzos del siglo hasta el año en que murió Silverio
Franconetti (1812-1889), Sevilla, Ediciones El Carro de la Nieve, 1990, pp.17-28.
10
Teatros, permitirá una mayor profesionalización de estos incipientes artistas. Nacerán o
tomarán nombre muchos palos del flamenco. Curiosamente, es también durante esta
etapa cuando aparece la palabra, hasta ahora tabú, flamenco, para designar este
género en sus vertientes de cante, toque y baile. También resulta curioso que el vocablo
flamenco vea la luz por primera vez en Madrid y no en Andalucía, aunque todo se
andará.
-
Hacia 1835, en la novela romántica del sevillano García de Villalta El
golpe en vago 12, hace acto de aparición, seguramente por primera
vez , el cante flamenco de la playera 13 como equivalente de
siguiriya flamenca. Como quiera que la novela es publicada en
1835, es de suponer que el término estuviera acuñado y en vigencia
algunos años antes. El cuento -este es el subtítulo- romántico retrata,
complaciente, a gentes de las clases bajas y marginadas de
Andalucía: el Chato, Tragalobos, bandoleros de la cuadrilla de
Diego Corrientes. Este último aparece como bandido generoso y
con el apodo de El Niño. El asunto que nos interesa transcurre en la
cárcel de Sevilla a la que se dirige el Chato como plenipontenciario
del Niño:
(…) Estaba abierta la puerta de la cárcel, y se descubría
desde afuera un zaguán largo, estrecho y oscuro. Me metí por él
a la buena de Dios, y ví a la izquierda conforme entramos una
reja de hierro, y al otro lado de ella al señor Alberto, cantando a
la guitarrra y más alegre que una noche de San Juan. “¡Bien
parado, señor músico! le dije desde el zaguán: allá voy yo”; y
con la clara y sonora voz que me dio el cielo, empecé las
playeras en este tono:
No soy de esta tierra,
GARCÍA DE VILLALTA, José, El golpe en vago. Cuento de la decimooctava centuria, 6 tomos,
Madrid, Imprenta Repullés, 1835, tomo I, pp.155-156. Acerca de la obra y del carácter de García de
Villalta, véase ALBORG, Juan Luis, Historia de la literatura española, Madrid, Editorial Gredos, 1982,
tomo IV, pp.369-376.
13 Acerca de la aparición del vocablo y del cante de la playera o siguiriya, véase NAVARRO GARCÍA,
José Luis, “La playera” en Historia del Flamenco, dirigida por José Luis Navarro García y Miguel
Ropero Núñez, Sevilla, Editorial Tartessos, 1995, 5 tomos, tomo I, pp.359-369.
12
Ni en ella nací;
La fortunilla rodando, rodando,
Me ha traido aquí 14 .
Tanto se engolfó el Chato en sus playeras, que le dijo
su jefe: - Hazte el cargo de que ya acabaste la canción.
No hay lugar a dudas de que se trata de una siguiriya, pues tiene
como marco la cárcel y, por otra parte, el hecho de que el cantaor,
el Chato, se engolfara, es decir, se entretuviera cantándola e
interpretándola con intensidad y pasión, confirma que se trata de un
cante lento, melancólico, pausado y dramático.
-
Para esta etapa resulta obligado recurrir a las Escenas andaluzas de
Estébanez Calderón15. En “Pulpete y Balbeja”, escena publicada en
1831, se nombra la rondeña y se cita una copla, tradicional y clásica
en este cante, que ha perdurado hasta nuestros días: “Me estoy
muriendo de sed / teniendo aljibe en mi casa, / pero alivio no lo
encuentro / porque la soga no alcanza”. En “Un baile en Triana”, El
Solitario se muestra todavía bastante más explícito y locuaz. Nos
comunica la existencia de la caña, oles, tiranas, polos, serranas,
tonadas, rondeña, malagueña, granadina, romances o corridos de
origen morisco, el polo de Tobalo..., y muchos de estos cantes son los
que han perdurado en la tradición flamenca y en la nomenclatura
actual. Por otra parte, desfilan por esta escena cantaores como El
Planeta, El Fillo, Juan de Dios y la cantaora María de las Nieves; el
bailaor El Jerezano, la bailaora La Perla. Muchos de estos artistas
aparecen también en otra de las escenas de El Solitario, en
“Asamblea General” (1845), pero añade dos cantaoras más; se trata
de La Dolores y La Jabera, calificando a esta última como más
antigua que el propio Planeta; y añade a la lista de cantes ya
Como siguiriya es recogida por MACHADO Y ÁLVAREZ, Ibídem, en apartado de “Seguiriyas
gitanas”, p.181, copla nº110.
15 ESTÉBANEZ CALDERÓN, Serafín, Escenas andaluzas, Madrid, Cátedra, 1985.
14
mencionados, las peteneras, la jabera y los dos tipos de polos
flamencos.
-
Las conexiones entre la Andalucía flamenca y las tierras murcianas
debieron ser múltiples. Uno de esos intercambios (amén del trasiego
minero) se produjo en 1849, época coetánea de algunos de los
escritos de Estébanez Calderón, según nos relata La Palma de
Murcia 16. Un aficionado murciano viaja a tierras de Jerez y Cádiz y
tiene ocasión de asistir a una fiesta flamenca. Nos relata la fiesta y
nos da nombres de cantaores como El Jinovés, recien llegado de
gira por La Habana, al que equipara con el mismísimo Planeta;
también habla de tocaores, bailaores, palmeros (Mantequero,
Tentaciones, Serení, Meneo) que interpretan mollares, sevillanas,
zapateados y otros palos flamencos. El texto en cuestión, además
de dejar para la historia el nombre de nuevos artistas flamencos, nos
documenta acerca de la ejecución de bailes, del papel de la
guitarra, la descripción de una reunión-fiesta flamenca entre gentes
humildes y nos lega algunas coplas.
-
Aparición de la palabra mágica y tabú, flamenco, en tanto que
género musical. La cosa tiene lugar en Madrid, por el año 1853,
según las investigaciones de Sneeuw en la prensa madrileña 17. Así
nos cuenta el diario madrileño La Nación (8-10-1853) el espectáculo
que tuvo como marco los Salones de Vensano (salones de baile) en
la calle del Baño, actual calle de Ventura de la Vega, en el mismo
barrio donde, pasando el tiempo, se instalarían los tablados
flamencos de Villa Rosa y los Gabrieles:
“Musica flamenca.- No se trata de la escuela de ningún
compositor de la escuela de los Tinctor y Joaquín Desprez: la
musica flamenca que motiva esta gacetilla es la que en la tierra
de María Zantísima se conoce con este nombre (…).
Se trata de un extenso artículo publicado por La Palma (Murcia), tomo I, nº10, domingo 8 de
junio de 1849, pp.130-134. Véase, para más detalles, GELARDO NAVARRO, José, El Flamenco: otra
Cultura, otra Estética. Testimonios de la Prensa Murciana del siglo XIX, Sevilla-Murcia, Portada
Editorial-Murcia Cultural, 2003, pp.42-52.
17 SNEEUW, Arie C., Flamenco en el Madrid del XIX, Madrid, Virgilio Márquez Editor, 1989, pp.15-24.
16
Los protagonistas fueron lo más escogido entre los
flamencos que se hallan actualmente en Madrid; así es que los
aficionados pudieron admirar tres escuelas diferentes a la vez.
Ejecutaron con el más admirable y característico primor, todo el
repertorio andaluz de playeras, cañas, jarabes, rondeñas,
seguidillas afandangadas, etc., etc. (…) La reunión se componía
de más de cien personas de todas clases y condiciones (…).”
El hecho de hablar de ¡tres escuelas! en la manera de ejecutar el flamenco nos alerta
acerca de la gran difusión de este arte. Al día siguiente, el mismo diario nos
proporciona el nombre de los artistas venidos de Andalucía: Santa María (no tiene rival
en el canto de gracia), Villegas (que destacó cantando livianas), Juan de Dios (por
malagueñas), Farfán y Luis Alonso y la hija de Juan de Dios (bailaora). Y, amén de otros
pormenores, señala el acompañamiento con guitarra. Al parecer, el éxito de la fiesta
flamenca fue tan grande que un empresario se interesó por la contratación de El
Planeta y de María la borrica, celebridades bien conocidas en el barrio de Triana de
Sevilla (La España, 24-2-1853). No resitimos la tentación de señalar el silencio o los
silencios de parte de la prensa, en este caso de la prensa sevillana, por ejemplo, y
andaluza en general. En efecto, si leemos con atención la gacetilla de La Nación, se
nos dice que el término flamenco (en referencia a cante, toque y baile) ya está
extendido antes de esta fecha (1853) por Andalucía, seguramente en círculos muy
restringidos y entre clases humildes y parte de la bohemia intelectual. Sin embargo, la
prensa sevillana investigada por Ortiz Nuevo nos confirma la utilización del vocablo en
cuestión, pero algunos años después 18, y en contradicción con la prensa madrileña;
así, en Sevilla, se registra su utilización en 1860 en referencia al cante: “guillabaoras
flamencas”, es decir, cantaoras flamencas; y anteriormente, en 1856, en referencia al
baile (La flamenca, baile). Este silencio periodístico andaluz, como el silencio de la
prensa murciana antes de 1860 respecto de los espectáculos flamencos, obedece, sin
lugar a dudas, a la reticencia de los papeles escritos a plasmar ( o a manchar) sus
páginas con algo, el flamenco, que consideraban el anti-arte, la anti-estética, es decir,
una cultura (para la prensa, anticultura) procedente de las clases humildes y que
venía precedida de la mala fama de las ventas, de las tabernas, o del incipiente Café
Cantante, de los salones o de las academias de cante y baile.
18
ORTIZ NUEVO, Ibídem, p.47.
Y seguiremos insistiendo en que no todo es mito, leyenda o tradición oral;
reparemos también en que no todo es hermético y cerrado, en que hay un abrirse
caminos por la vía semiprivada o semipública, como una especie de comercio
embrionario consustancial con casi todas las manifestaciones culturales.