Aerófonos y Membranófonos de Cañaris (Ferreñafe

Transcripción

Flumen 6 (1): 21-37 (2013)
Revista de la Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo
Chiclayo - Perú
Aerófonos y Membranófonos de Cañaris (Ferreñafe).
Apuntes sobre los instrumentos musicales tradicionales de Lambayeque
Aerophones and Membranophones of Cañaris (Ferreñafe). Notes on the
Traditional Musical Instruments Lambayeque
Juan Javier Rivera Andía (*)
Resumen
En este texto, brindaré una mirada preliminar
de los instrumentos musicales de fabricación e
interpretación local en una comarca andina
aún poco explorada: San Juan de Cañaris, en
la sierra de Lambayeque, al norte del Perú.
Algunos de estos instrumentos son más o
menos comunes en el área andina; otros en
cambio, como la cañareja, constituyen
instrumentos únicos en el Perú y, además, en
evidente peligro de extinción. Luego de
presentar brevemente la región de estudio,
describiré la morfología, la fabricación, el uso,
la distribución geográfica, las variaciones y la
percepción local de los instrumentos
musicales de Cañaris.
Palabras claves: Andes; Etnomusicología;
Cultura material; Lambayeque; Cañaris;
Patrimonio inmaterial.
(*)
Abstract
This text considers local, hand-made musical
instruments that are played in an little-studied
Andean community: San Juan de Cañaris, in
the Lambayeque highlands of northern Peru.
Some of these instruments are more or less
common throughout the Andean area, while
others (like the "cañareja") are unique to Peru.
Moreover, most of them are in danger of
extinction. After briefly introducing the Cañaris
region, I will describe the morphology, making,
variations, and local perceptions of its musical
instruments.
Keywords: Andes; Ethnomusicology; material
culture; Lambayeque; Cañaris; Cultural
Heritage.
Antropólogo del Instituto Nacional de Cultura de Lima - PhD. Docente en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Correo electrónico:
[email protected]
Juan Javier Rivera Andía
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Cañaris: otra área de los Andes sin Etnografía
Cañaris -uno de los dos “lugares” en que inicié
mis investigaciones de campo a inicios del año
2009-, está adscrito a la provincia de Ferreñafe
y al departamento de Lambayeque. Las tierras
de Lambayeque ascienden al oriente, desde la
costa pacífica y sus amplias y secas llanuras
hasta unas abruptas cumbres que bordean los
4,000 m. En el 2007, la población de este departamento superaba el millón cien mil habitantes, número que cuadruplica la cantidad
de habitantes registrada hace siete décadas.
En el contexto nacional, Lambayeque tiene la
cuarta posición entre las regiones más
densamente pobladas (80 habitantes por km),
aunque sólo el 4% de los peruanos vive allí.
Según el Índice de Desarrollo Humano, en el
2005, Lambayeque ocupaba la séptima
posición entre todas las regiones del Perú.
Su tasa de pobreza (que afecta al 40% de la
población), es casi igual al promedio
nacional, mientras que la pobreza extrema
(que sufre el 7%) es solo la mitad de esa
media. A pesar de ello, la reducción de la
pobreza –concepto bajo el que localmente
se define a distritos como Cañaris-, está por
debajo del promedio (BCR 2008: 24 y ss.).
Sin embargo, la imagen de pobreza quizá no
sea tan fuerte como la no-imagen, la
invisibilidad de Cañaris. En Chiclayo, capital
de Lambayeque, por ejemplo, poco se sabe
acerca de los pueblos de las tierras altas,
cuyos rasgos más particulares podrían
notarse ya en apenas 3 horas de viaje. De
hecho, muy pocos peruanos, incluso si son
del norte, incluirían a Lambayeque entre
aquellos espacios imaginados como
indígenas y quechuahablantes (como Puno,
Apurímac o Ayacucho, por ejemplo). Es
probable que muchos se sorprendieran si se
les dijera que Lambayeque tiene pueblos
enteros donde los niños hablan en quechua,
a diario y en voz alta. Pero, de hecho, las
diferencias culturales entre Cañaris y las
tierras bajas de Lambayeque conciernen,
más allá de la geografía y el medioambiente,
cuando menos a los idiomas, los vestidos,
las estéticas, las formas de subsistencia, las
dietas, las formas de curación, los rituales y
la tradición oral. La suerte de invisibilidad, en
la imaginación y los discursos nacionales,
regionales e incluso locales, de estas
diferenciaciones tan flagrantes puede dar
una idea de hasta qué punto es ignorada –y
la exotización no es sino una forma más de
esta ignorancia- la comarca cañarense.
De hecho, la invisibilidad de la sierra de
Lambayeque no cunde solo en lo que
llamaríamos hoy la sociedad regional o
nacional, sino también en el debate
académico sobre el mundo andino y, por
tanto, también para el conjunto de los
estudios amerindios. Podrían mencionarse
al menos dos razones para explicar esta
situación. En primer lugar, basta una mirada
rápida a los autores y textos más
representativos del indigenismo en el Perú,
para notar la predilección que se ha dado al
sur andino en la búsqueda, registro e
invención de tradiciones culturales
indígenas. En contraste, los estudios del
mismo tenor en el norte peruano, no solo
han sido menos frecuentes, sino que no
parecen haber participado, con la misma
intensidad, en los debates “andinistas”. En
términos generales, podría afirmarse que,
en general, pensar las culturas actuales del
norte peruano nos remite casi
exclusivamente a un solo tipo de paisaje: los
desiertos y páramos de la costa, con sus
sorprendentes hallazgos arqueológicos, sus
artesanías y su gastronomía. Imaginar las
tierras altas del norte, su acervo cultural, en
cambio, casi nunca traspasa la magia del
publicitado “curanderismo norteño” -que
cuenta con estudios de importancia como
Sharon (1980), Skillman (1990), Polia
(1996) y Arroyo (2004).
Evidentemente, y en segundo lugar, tal
situación está también vinculada a la
escasez etnográfica que persiste en los
Andes en general, y en el norte andino en
particular. Ahora bien, esta insuficiencia se
torna prácticamente en ausencia cuando se
trata de la sierra de Lambayeque,
particularmente en el caso de Cañaris. Con
este panorama, no es, pues, de extrañar que
las manifestaciones culturales de estas
serranías no participen en la reflexión sobre
Aerófonos y Membranófonos de Cañaris (Ferreñafe)
23
las sociedades andinas, y menos aun en los
debates en torno a los pueblos amerindios
de Sudamérica.
habitantes, de los cuales casi la mitad es
menor de 14 años. Un 39% de la población
es analfabeta y un 64% habla quechua.
Cañaris es también el distrito más alejado
de la provincia de Ferreñafe, cuya capital se
encuentra en la costa, a pocos kilómetros de
las otras dos capitales provinciales del
departamento: Lambayeque y Chiclayo.
Teniendo como eje a esta última, las
distancias a ambas capitales se cubren
diaria y rápidamente en sucesivos autos y
camionetas. Inserta como una cuña entre
Lambayeque y Chiclayo, la provincia de
Ferreñafe – que, siendo la más pequeña,
incluye a seis de los 38 distritos del
departamento- tiene una población que
bordea los 100,000 habitantes. Según el
último censo nacional, alrededor del 10% de
su población es analfabeta y casi el 20%
habla quechua (INEI 2008); dos rasgos que
se deben sobre todo a Cañaris. El distrito de
Cañaris se encuentra a aproximadamente
2,421 m. de altura (López-Mesones 2010).
Tiene una población total de 13,038
Los habitantes de Cañaris se llaman a sí
mismos “cañarenses”, término que
prefieren al de “cañarejo”, que encuentran
peyorativo y que parece haber sido
antiguamente usado (hoy, como se verá, se
los usa aun para denominar un instrumento
musical). Desde fuera, se suele percibir y
considerar Cañaris partiendo de la
toponimia y de algunas evidencias
históricas que los convierten en mitmaq
antiguamente dispersados a lo largo de todo
el imperio de los Incas. Así, se ha
considerado la posibilidad de una filiación
entre los cañarenses de Lambayeque y los
de Loja, en Ecuador. Aunque carecemos
todavía de trabajos comparativos
arqueológicos, lingüísticos o etnográficos,
lo cierto es que los cañarenses, no parecen
ahora tener muchos recuerdos ni mayor
interés en afirmar esta relación.
Los instrumentos musicales de Cañaris
Presento, a continuación, solo aquellos
instrumentos fabricados localmente.
Quedan fuera, por ejemplo, los
instrumentos usados por los “marcos
musicales”, sobre los cuales bien puede
encontrarse ejemplares estandarizados en
cualquier tienda especializada. Comenzaré
con los membranófonos, y seguiré con los
aerófonos.
1. Los membranófonos: las cajas9 que
acompañan el pinkullu y la dulzaina
La caja se clasifica entre los “tambores de
Marco, sin Mango, de Dos Cueros” (INC
1978: 102). En el centro y sur del Perú, el
nombre más usado es tinya. En estas
regiones, se la toca sola; como, por ejemplo,
en los ritos ganaderos del valle de Chancay.
En contraste con estos, las herranzas que
he visto hasta ahora en la sierra de
Lambayeque, no incluyen ningún
instrumento musical.
Otra diferencia notable es que, en Cañaris y
en el resto de la sierra de Lambayeque, solo
he visto a hombres tocando las cajas. En
algunos caseríos de Incahuasi, sin
embargo, he escuchado noticias respecto a
mujeres que tocarían la caja cuando esta
acompaña a la dulzaina. De hecho, también
es esta caja en particular la única que he
visto ser percutida por un niño. Esto es algo
que los mismos incahuasinos encuentran
notable y llamativo. Sin embargo, hasta el
momento no he logrado corroborar tales
versiones.
En otros contextos, la caja es
imprescindible, pero siempre se la toca en
conjunto con otro instrumento. Con
frecuencia, acompaña aerófonos (como los
pinkullus y las dulzainas), pero hay un caso
en que acompaña también un idiófono: la
maraca (aunque podría argumentarse que
24
esta constituye solo un percutor y que,
entonces, la caja se toca sola). Discutiré y
describiré este caso cuando presente la
música recogida en Incahuasi, pues es solo
allí que encontré esta combinación cajamaraca.
Solo en el caso en que acompaña a la
dulzaina, encontramos una persona
específica para tocar la caja. En los otros
dos tipos de caja, es siempre el mismo
músico el que toca ambos instrumentos.
Como ya se sugirió, este instrumento, de
indudable origen amerindio, tiene una
amplia difusión en el Perú. Según el “Mapa
de los instrumentos musicales de uso
popular en el Perú” (en adelante MIM) del
Instituto Nacional de Cultura, la tinya se
encuentra en casi todos los departamentos
del país, con la excepción de tres de sus
extremos: Puno, Madre de Dios y Tumbes
(INC 1978: Mapa XXV). Los músicos de la
sierra de Lambayeque clasifican la caja en
tres tipos, que se diferencian sobre todo por
aquello que acompañan: sea un
instrumento -el pinkullu y la dulzaina- o una
coreografía –la danza del “chimu”-. La
morfología de estos tres tipos de caja es
casi idéntica, con la excepción de su
tamaño. Con todo, vale la pena detenerse
un momento en cada una de ellas.
1.1. La caja que acompaña el pinkullu
Esta caja es la más pequeña de todas. De
hecho, su tamaño reducido es lo que
permite al músico sostenerla con un solo
dedo de la mano izquierda (el pulgar) –los
otros dedos de la misma mano se ocupan de
digitar el pinkullu– . Colgada así, es
aporreada por la mano derecha (Fig. 1). El
conjunto de caja y pinkullu se toca en dos
ocasiones: para la “danza del cascabel” y
para los bailes de pareja (usualmente como
colofón de una fiesta patronal). En este
último caso, normalmente basta con un solo
músico. En la “danza del cascabel”, en
cambio, el ideal es reunir tres músicos.
En este último caso, es decir, si hay más de un
músico tocando, se establece una sutil
diferencia en los tamaños de las cajas. El
intérprete del conjunto constituido por
pinkullu de danza y caja, en Incahuasi y
Cañaris (y, además, en Penachí, distrito de
Salas, provincia de Lambayeque) es llamado
con el término Mamita. Aunque todas sean
pequeñas en comparación con las que
acompañan a otros instrumentos, cuanto
más importante sea el Mamita, más grande
debe ser su caja. Así, el intérprete más
experto (llamado “mamita mayor”) debe tener
una caja de dimensiones ligeramente
mayores que la del menos experto (llamado
“mamita menor”). El tamaño y el buen estado
del instrumento se asocian, pues,
directamente a la posición que tiene el
Mamita en la jerarquía interna del ritual.
Esta distinción entre intérpretes tiene también
un correlato en la forma de tocar la caja. El
Mamita mayor percute solo el parche de la
caja, sin tocar el aro o anillo. En cambio, el
Mamita menor golpea la caja, alternativamente, sobre el parche de cuero y sobre el aro
o anillo. Así, produce dos sonidos distintos
que se suceden alternativamente.
Veamos más de cerca la morfología de la caja
que acompaña el pinkullu (en total, he encontrado alrededor de una decena de cajas de este
tamaño en los dos distritos altos de Ferreñafe):
a) El casco o cuerpo: tiene entre 12 y 15
centímetros de alto, puede estar hecho
de madera de cedro, cabuya, “huairul” o
“mamaq”. Vale la pena también anotar
que, en Penachí (distrito de Salas,
provincia de Lambayeque), todas las
cajas que hemos visto son más
pequeñas que las aquí descritas.
b) Los parches: tienen entre 20 y 25
centímetros de diámetro en cada lado del
casco o cuerpo. Los parches son de cuero:
sea de venado, de zorro o de perro. Se
afirma, a menudo, que los parches de una
buena caja deben estar hechos de tipos de
cuero distintos. De ese modo, explican, los
cueros de un perro y de un zorro, “pelean
entre sí” y eso produce un sonido mejor.
Testimonios similares se han recogido en
otras regiones del Perú (Jiménez Borja
1951; Villarreal 1959; Quijada 1957 y 1982;
García 1989; INC 1978: 104); se han reportado incluso casos en los que se colocan,
dentro del instrumento, un ají, un diente de
ajo o incluso un pajarillo de pico muy agudo
(llamado “shilishito”) (Jiménez Borja 1951).
En ocasiones, he encontrado que se usan a
veces tambores pequeños comprados en la
ciudad, similares a los tambores de juguete
para niños, que suelen estar pintados de colores vivos (amarillo o azul) en el casco. Estos tambores están hechos de un plástico de
cañería (llamado “caucho”), de lata y de
otros materiales industriales. Aunque todos
notan la diferencia entre estos tambores y
las cajas hechas con materiales vegetales y
animales, nadie parece considerar esta
sustitución de manera muy dramática: “lo
importante es que sea bien sonante”.
c) El tiento o “atadura en M”: está hecho de
cabuya; tiene un grosor de 4 milímetros y
alcanza hasta 15 centímetros.
d) Los tensores o presillas: están hechos de
cuero de res. Tienen 3 centímetros de
largo; y la distancia entre sus ataduras en
los bordes del casco suele ser de diez
centímetros aproximadamente.
e) El aro o anillo: puede ser fabricado de dos
plantas, una llamada “rosario” y la otra yana
qero.
25
f) Orificio: el casco suele tener un agujero
rectangular de aproximadamente 1 centíme
tro de largo y de 1 ó 2 centímetros de ancho.
Suele encontrarse más o menos a la misma
distancia de ambos bordes del casco.
g) Bordón: este hilo, que se sobrepone al
diámetro de uno de los parches, suele ser
hecho de cabuya. A menudo, hay un
diminuto objeto atado al centro del
bordón: puede ser el fruto de un cierto tipo
de paja, del trigo o de la alverja. A veces,
se usa simplemente una esfera de
plástico que tenga un agujero; o también
se puede simplemente hacer un nudo en
el bordón. En todos los casos, se tiene un
objeto redondo que golpea el parche con
las vibraciones producidas por el percutor
en el otro lado de la caja.
h) Percutor: se utiliza solamente uno, de
aproximadamente quince centímetros de
largo y de un centímetro de diámetro.
Aunque no parece dársele mucha
importancia a la madera de la cual está
hecha, suele ser de “chilca”, un arbusto
de madera algo frágil. En casi todos los
casos, los percutores son un simple
madero recto. En ocasiones, sin
embargo, se encuentran percutores
tallados –aunque siempre con cierta
sencillez –.
Figura 1. Caja que acompaña al Pinkullu
26
La caja de tamaño medio es la que
acompaña a la dulzaina. En este caso, cada
instrumento es tocado por una persona
distinta. Ambos músicos utilizan sus dos
manos para tocar sus instrumentos (Fig. 2).
Esta caja es golpeada pausadamente y por
dos percutores (en contraste con la caja del
pinkullu de danza, que usa solo un percutor
y se bate velozmente).
En la mayoría de los casos, la caja suele ser
tocada por un adulto de aproximadamente
la misma edad que el dulzainero – en torno a
los cincuenta –, y que es tratado con la
misma deferencia.
a) El casco o cuerpo: tiene alrededor de
veintitrés centímetros de alto. Para su
fabricación, suele preferirse la madera
del cedro que crece en la “bajera” (esto
es, aquellos ejemplares de las tierras más
bajas). La caja que acompañaba la
dulzaina en la costa de Lambayeque era
hecha también de un cedro de tierras
calientes, pero que más bien “provenía…
de bosques al otro lado de las cordilleras”
(Jiménez Borja 1951: 48).
b) Los parches: tienen unos treinta y tres
centímetros de diámetro. Los cueros
usados son de cordero y de chivo,
siempre cada parche es de un cuero
distinto. En la costa de Lambayeque,
también se hacían los parches de cuero
de chivo, pero aparentemente no se
usaban distintos animales en un mismo
instrumento (ibíd.).
La caja que acompaña la dulzaina es, sin
embargo, el único instrumento que he visto
tocar a un niño en público. En algunas de las
fiestas en que participé, el dulzainero más
solicitado de Incahuasi acudía acompañado
de un niño, de aproximadamente diez años.
Cuando lo veían tocar la caja a su lado, los
presentes lo toman siempre de buen talante
y hacen bromas respecto a la estatura del
dulzainero. Este se mantiene jovial, aunque
mantiene la formalidad apropiada (por
momentos, eso sí, juega con la caja como lo
haría cualquier niño). Recibe más o menos
los mismos honores que el dulzainero, pero
con una excepción: no se le invita
aguardiente. Esta misma excepción se
aplicó, siempre sin aspavientos, a los
jóvenes de aproximadamente 14 ó 15 años,
que vi participar en la danza del cascabel en
Incahuasi y también en Penachí (distrito de
Salas). Ellos pudieron servir aguardiente a
los adultos, pero en ningún momento, lo
bebieron.
g) El bordón: está hecho de cabuya, y tiene
también una diminuta semilla o esfera
de plástico atada al centro.
Los datos morfológicos de la caja que
acompaña la dulzaina –no he visto más de
cuatro cajas de este tipo en Cañaris e
Incahuasi – son los siguientes:
h) El percutor: esta es la única caja que usa
dos baquetas. Ambos tienen unos
veintitrés centímetros de largo y un
centímetro de diámetro.
c) Los tensores o presillas: están hechos de
cuero de res, tienen aproximadamente 4
centímetros de largo cuando atan los
tientos.
d) Tiento o atadura en M: está hecho,
usualmente, de cabuya.
e) El aro o anillo: está hecho de la madera
llamada yana qero, previamente curvada.
f)
El orificio en el casco o cuerpo: es
cuadrado, y tiene un centímetro en cada
lado. Se ubica a la misma distancia de
los aros o anillos.
27
Figura 2. Caja que acompaña a la Dulzaina
Como ya se mencionó, además de estas dos
cajas, hay una tercera que en vez de aerófonos, acompaña un idiófono; y que será descrita en el texto sobre la música de Incahuasi.
2. Los aerófonos: los pinkullus y la
dulzaina
En términos locales, hay cuatro tipos de
instrumentos de viento que se fabrican y
tocan en la sierra de Lambayeque: la
dulzaina, el kinran pinkullu (Q.), el pinkullu
de danza y el lanchi pinkullu (Q.). Aunque
todos ellos están hechos de madera, cada
uno tiene características bastante
distintivas (con excepción de los dos
últimos, que solo varían en tamaño). Existen
variantes de estos aerófonos en casi todas
las otras regiones andinas del Perú y
también en el mundo europeo, con una
excepción. Esta excepción es el kinran
pinkullu, una flauta traversa cuya morfología
solo tiene paralelos amazónicos y
prehispánicos, y que se describirá en un
próximo estudio dedicado a nuestros
hallazgos en el distrito de Incahuasi.
Hay, además, un aerófono en una región
más o menos fronteriza entre Cañaris e
Incahuasi, del que, hasta ahora, solo tengo
referencias indirectas. Algunos afirman que,
antes, muchos cultivaban la antara (Q.).
Incluso, he recogido testimonios de la
existencia de intérpretes – sobre todo en los
caseríos que antes pertenecían a las
haciendas que tocaban este instrumento
junto con un tambor– un conjunto que
parece haber sido popular también en
Taquile (Bellenger 2007: 139). Aunque
parece haber aun algunas personas que
saben tocar la antara, no nos ha sido posible
aun encontrarlos. Como se puede apreciar,
un trabajo de campo prolongado previo a la
grabación puede hacer que, incluso en un
espacio no muy grande (dos comunidades
campesinas dentro de dos distritos), el
universo musical encontrado requiera de
más de un momento de grabación.
28
Si la antara estaría casi en extinción, el
kinran pinkullu no está muy lejos de tal
situación: hasta ahora hemos visto tocarlo a
las mujeres de un solo caserío. Aunque los
que dominan los pinkullus y dulzainas en la
sierra de Lambayeque no son muchos,
todavía pueden encontrarse varios
intérpretes en casi todos sus caseríos. En el
caso del pinkullu, he visto tocar varios
intérpretes simultáneamente. En cambio, en
el caso de las dulzainas, cuando coinciden
en la misma fiesta, tocan siempre
alternativamente.
Ambos aerófonos se distinguen por su
tamaño, por el material con que se fabrican y
por aquello que se toca con cada uno.
Desde el punto de vista morfológico, de
hecho, se los podría considerar el mismo
instrumento: son “flautas de pico abiertas,
de 3 agujeros, con orificio posterior” (INC
1978: 228). Mantenemos aquí, sin embargo,
un punto de vista más cercano a algunos de
los propietarios y herederos de estos
instrumentos. Así, según su tamaño, estos
aerófonos masculinos reciben dos nombres
y usos distintos:
2.1.
·
El denominado lanchi-pinkullu es usado
para los bailes de parejas. Hoy, sin
embargo, en las fiestas en que los
hombres danzan en pareja con las
mujeres, se prefiere muy a menudo usar
equipos electrónicos (que usan cintas
magnetofónicas, o incluso archivos
digitales). Hasta el momento, solo he
encontrado este instrumento en Incahuasi.
·
El llamado “pinkullu de danza” es el más
pequeño y se toca para acompañar el
baile de tres de las comparsas que
integran la “danza del cascabel”. He
encontrado este instrumento en Cañaris
y en Incahuasi. Este instrumento es más
común que el lanchi-pinkullu. A diferencia
de este, y también de la cañareja y la
dulzaina, que son más bien escasos,
muchos hombres de la sierra de
Lambayeque tienen un “pinkullu de
danza” y saben, o han intentado, tocarlo.
En consecuencia, su grado de desuso o
la posibilidad de su desaparición parecen
menos graves que en los otros casos.
Los pinkullus
Como ya se dijo, para los habitantes de la
sierra de Lambayeque, existen tres tipos de
pinkullu. Aquí solo trataremos de dos de
ellos: el “pinkullu de danza” y el lanchi
pinkullu. En el MIM son clasificadas como
“Flautas, con canal de insuflación, interno,
aisladas” o simplemente “flautas de pico”
(INC 1978: 225). Ambas flautas de pico son,
de lejos, los aerófonos más usados en la
sierra de Lambayeque. Se trata de la “flauta
de una mano” difundida en casi todo el Perú,
aunque nunca en el “sector criollo” (INC
1978: 226). Sobre la difusión de este
instrumento, llama la atención una frontera
en particular:
Desde Huánuco al norte, la Flauta de Una
Mano es de uso muy intenso y tiene pocas
variantes morfológicas, en tanto que de
Huánuco al sur, el instrumento se emplea
con menor intensidad, existiendo una gran
variedad de tamaños en las flautas; además
su uso es frecuentemente aislado (Ibid.).
Este lindero en torno a Huánuco no deja de
llamar la atención, si consideramos que es
allí también donde se ubica una clara
frontera mítica. Este es el límite
septentrional de la creencia en la
Pachamama y el límite meridional del mito
de la Aĉakay (Q.), la ogresa devoradora de
niños y origen de las alimañas.
Como en el resto del mundo andino, ambas
son tocadas solo por varones. Hasta donde
sé, resulta impensable en la zona que una
mujer toque este instrumento.
Veamos la morfología del “pinkullu de
danza” (he encontrado poco más de una
docena en Cañaris y en Incahuasi):
a) Cuerpo o cilindro:
·
Largo: tiene una longitud que va de
los 20 a los 36.7 centímetros. Esto lo
hace, hasta el momento, el más
pequeño de todos los aerófonos de
la zona. Sus medidas oscilan, por
ejemplo, entre los tamaños de las
dos flautas de pico más pequeñas
de Taquile (Bellenger 2007: 128):
pinkillu ajora (de 37 cm) y pinkillu
chible (de 18 cm).
·
Diámetro: nunca es mayor de un
centímetro (un tamaño también
menor que el de los otros
instrumentos de viento).
·
Material: se hace de un carrizo
llamado “tungula” o de otra planta
llamada “mamaq amarillo” (una
especie de bambú bastante grueso).
El espesor de las paredes del cilindro
– de un tono entre amarillo y marrón no suele pasar de los 5 milímetros.
b) Embocadura (localmente llamada
“lengüita”): uno de los extremos del
cilindro se amolda o talla de modo que
pueda colocarse una lengüeta. Esta es
fabricada de madera de aliso o de
“andanga” (un árbol cuya corteza y
frutos también son muy usados para
teñir los ponchos). La lengüeta tiene
entre 0.8 y 2.2 centímetros de largo.
c) Bisel: tiene un centímetro de largo, 0.5
centímetros de ancho, y está ubicado a
aproximadamente 2 centímetros de la
embocadura.
d) Orificios anteriores: son siempre dos.
Con respecto al extremo abierto del
cilindro, uno se encuentra a una
distancia que va de 2 a 2.5 centímetros,
y el otro a una distancia que va de 3.2 a 4
centímetros. Ambos tienen un diámetro
que oscila entre 0.4 y 0.5 centímetros.
e) Portavoz o agujero posterior: se encuentra
a una distancia que va de 7.7 a 10 centímetros del extremo abierto del cilindro.
A menudo, antes de tocar el pinkullu, los
músicos vierten aguardiente en su interior algo que también se hace con la dulzaina-.
El pinkullu se toca con una sola mano. El
extremo proximal es sostenido por la boca,
que al mismo tiempo introduce aire en el
cilindro. El otro extremo se sostiene con la
mano izquierda. Los dedos de esta mano se
29
distribuyen de la siguiente forma. El pulgar
cubre el portavoz u orificio posterior y,
además, sostiene, por medio de una cuerda,
la caja que aporrea el mismo músico. El
dedo índice y el dedo medio cubren, según
las evoluciones de las canciones, los
orificios anteriores (el índice el que está al
lado del extremo proximal y el mayor el que
está en el lado distal). Es de notar que el
dedo mayor suele moverse solo. Mientras
que el pulgar y el índice suelen moverse
simultáneamente (aunque, a veces, el
índice se libera el orificio que cubre mientras
que el pulgar se mantiene en su sitio).
Finalmente, el dedo anular hace presión
sobre el extremo distal, llegando a veces a
cubrirlo por completo. Aunque esta flauta de
pico es abierta, la forma en que a veces se
coloca el dedo sobre el orificio distal podría
hacer que se la considere, cuando se la
toca, como un aerófono de “medio tapadillo”
(INC 1978: 227). La lengua también cubre la
embocadura en ciertos momentos de la
canción. Esto permite, según los músicos,
“dar vuelta” los tonos.
Un intérprete de pinkullu, en un contexto
ritual, es llamado “mamita” (que, en esta
acepción, es siempre un sustantivo de
género masculino: se dice “un mamita” y “el
mamita”). Los “mamitas” tocan para que
bailen las distintas comparsas de “la danza
del cascabel”. Y a cada comparsa le
corresponde un “mamita” en particular. Así,
cuando la danza se desarrolla con la
totalidad de sus comparsas, pueden
apreciarse hasta tres intérpretes de pinkullu.
En estos casos, los “mamitas” tocan al
mismo tiempo y, usualmente, desde la
misma posición (por ejemplo, en el altar de
la iglesia o delante de una imagen en
procesión). Con todo, los habitantes de la
sierra de Lambayeque afirman que los
danzantes solo oyen al pinkullu del “mamita”
que corresponde a su comparsa.
Recuérdese que los que tocan pinkullu,
tañen al mismo tiempo las cajas, y que estas
son aporreadas de manera distinta por cada
mamita. Así, el “mamita menor” debía
aporrear, alternativamente, el aro y el
parche; mientras que el “mamita mayor”,
30
solo el parche. En suma, el “mamita” de
mayor jerarquía tocaba de forma más
simple su caja que el “mamita” inferior.
Con el “pinkullu de danza”, esta distinción
parece traducirse en el número de temas
musicales (llamados “tonos”) que cada
intérprete debe tocar. Así, el “mamita menor”
tocaría mas tonos que el “mamita mayor”.
Así, pues, es interesante notar que también
aquí es al “mamita menor” a quien se le
adjudica una mayor complejidad. A pesar de
ser de jerarquía inferior, no solo debe
aporrear de dos maneras su caja sino que,
además, debe tocar un mayor número de
tonos. Ambos instrumentos parecen
obedecer a un principio tácito que asocia la
mayor simplicidad a la mayor jerarquía. Esta
distinción musical tiene correlatos en la
forma de bailar que no podemos detenernos
a detallar aquí, pero que bien valdría la pena
considerar en otro trabajo.
Ahora presentaré los datos morfológicos de
la otra flauta de la sierra de Lambayeque: el
lanchi-pinkullu (solo he encontrado un
ejemplar hasta ahora). (Fig. 3)
a) Cuerpo o cilindro:
·
Largo: alcanza una longitud de 45
centímetros.
·
Diámetro: mide alrededor de 1.5
centímetros.
·
Material: Está hecho usualmente de
una planta llamada “mamac rojo”.
b)
Embocadura (localmente llamada
“lengüita”): un extremo del cilindro se
amolda para que se pueda colocar una
lengüeta hecha de una madera llamada
“pichana” o de otra llamada “lamacha”.
Tiene 1 centímetro de largo.
c)
Bisel: tiene 1 centímetro de largo y 0.5
centímetros de ancho. Está ubicado a
pocos centímetros de la embocadura.
d)
Orificios anteriores: son dos, uno se
encuentra a 3.5 centímetros del extremo
distal del cilindro, y el otro a 6
centímetros.
e)
Portavoz o agujero posterior: se ubica a 12
centímetros del extremo distal del cilindro.
El término lanchi, incluido en el nombre de
este instrumento, no pudo ser traducido por
ninguna de las personas que conozco en la
región. Al mismo tiempo, todos conocen una
planta llamada “lanchi”, un árbol maderable,
que crece entre los 1600 y 3000 m. Su
madera es muy resistente y tiene diversas
utilidades. Es posible, aunque no seguro,
que uno de los usos de esta madera haya
sido –al menos así lo aceptan algunos de los
interpretes– la fabricación del lanchi
pinkullu, aunque es necesario registrar mas
documentos para verificarlo.
Otra posible relación entre esta flauta y el
“lanchi” podría asociarse al “culto” o carácter
“sagrado” de este árbol en la zona. En efecto,
en algunos parajes (de los que bien valdría la
pena hacer un mapa) se veneran algunos “lanchis” cuya forma recuerda, a los habitantes de
la sierra, una cruz. De hecho, tal puede ser una
de las razones por las cuales, a veces, se
prefiere poner, en vez de una cruz, un tronco de
“lanchi” en las tumbas de los cementerios. Estos árboles-cruces son discretamente visitados
por aquellos que les tienen fe, sobre todo al
alba. En sus ramas, atan bolsas plásticas que
contienen tierras de sus parcelas, lana de sus
ganados e incluso cabellos de sus parientes. Al
pie del tronco, además, se encienden velas,
bien protegidas del viento por grandes piedras.
El “culto” a estas cruces parece ser antiguo, al
menos así lo sugiere una de las acuarelas del
siglo XVIII del obispo Martínez de Compañón
(1985), en que se representa un árbol en forma
de cruz (la estampa No. 92, del volumen IV,
intitulada "Figura de crucifijo naturalmente
formada"). ¿Es este un árbol de lanchi? ¿Está
insinuando algún culto propio de la región norte
del Perú en esos años? ¿Se dejan o dejaban
los lanchi-pinkullus en este arbusto tal como se
dejan hoy las metonimias de las parcelas, los
hatos y las personas? ¿Tiene algo que ver el
árbol de “lanchi” con la afinación mítica de este
instrumento –tal como, en otras regiones, lo
tienen las sirenas–? En una de las fronteras del
área cultural Cañaris –mas precisamente, la
frontera entre Incahuasi y Penachí– se venera
una cruz dentro de una caverna, donde
además se velan ciertos instrumentos (como el
pinkullu, la dulzaina y la caja). Son preguntas
que solo una etnografía más detallada y
profunda podrían resolver.
Es de notar que las flautas de pico con una
morfología similar a la del lanchi pinkullu y
del pinkullu de danza no se encuentran
registradas por el MIM en el departamento
de Lambayeque. Solo se señala la
existencia de instrumentos parecidos
–aunque siempre más grandes– en
Huánuco (donde son llamados “pincullo o
pito o flauta” y alcanzan entre 30 y 40 cm de
largo), Cajamarca, Lima, Pasco, La Libertad
(donde son llamados “quena rayan”,
“roncador” o “flauta” y alcanzan entre 60 cm
y 1 m de largo) y Ancash (donde son
llamados “chisga”, “chiroco” o “quena huari”
y alcanzan entre 60 cm y 1 m de largo).
Sabemos, pues, ahora que existe también
en la sierra de Lambayeque y que es
además aquí donde se encuentra su versión
más pequeña (en el pinkullu de danza).
31
La dulzaina
Este instrumento –que aparece clasificado
en el MIM como un “Oboe, Aislado, de Tubo
cónico, con Agujeros” (INC 1978: 253)– es
de larga data en el Perú. En Lima, el 15 de
junio de 1556, se recibió con dulzainas a un
virrey (Jiménez Borja 1951: 46). En el siglo
XVI, la dulzaina se tocaba con ocasión de
varias actividades de importancia: “elección
de alcaldes, autos de fe, paseo de
estudiantes, paseo del pendón real, etc.”
(ibíd.). Otro documento, de 1575, menciona
explícitamente que los “indios” tocaban
“trompetas y chirimías” (ibíd.).
En otras regiones del Perú, y del mundo
hispanoamericano, este aerófono se llama
“chirisuya”, “chirimía” o “chirimoya” (INC
1978: 253). Según el MIM –que no registra el
término “dulzaina”–, en el norte, al menos en
Lambayeque y Piura, parece predominar el
nombre de “chirimía”. Lo mismo sucede en
buena parte de Centroamérica (McNett 1960)
y en España. En la sierra de Lambayeque,
hemos visto este instrumento en Cañaris,
Incahuasi y Penachí –en las alturas del
distrito de Salas, donde Sevilla (2005: 42) lo
registra también en los noventa–. Por otro
lado, hay referencias de su existencia hasta
hace poco en los pueblos de la costa, al
menos entre Ferreñafe y Lambayeque
(Jiménez Borja 1951: 46-48).
Describo, a continuación, la morfología que
tienen las dulzainas que he logrado ver en
Cañaris:
a) El cuerpo:
Figura 3. Pinkullu
·
El largo: oscila entre los 10 y 28
centímetros. Para el departamento
de Lambayeque, el MIM registra una
chirimía de 30 cm y otra de 32 cm
(INC 1978: 254-255).
·
El diámetro: alcanza entre 5 y 6
centímetros en el extremo distal
(esto es, en su parte más ancha,
también llamada “campana”), y
entre 1 y 1.5 centímetros en su parte
más angosta (correspondiente al
extremo proximal).
32
·
El material: puede ser hecho de la
madera de las siguientes plantas:
“pauca”, “huairul”, “mámac” y
“macmac”. En la costa de Lambayeque, se usan “chachacoma” o
“limoncillo” (Jiménez Borja 1951: 47).
agujero de la cara anterior” (Jiménez
Borja 1951: 48). Encontramos
exactamente la misma característica
en la variante de este instrumento en
Cataluña, donde se la llama “grai de
pastor” (Violant y Simorra 1954: 361).
·
Los refuerzos: a veces, se rodea el
cilindro con anillos de metal, de
plástico o de cuerda, para reforzar
su estructura y evitar que se raje
longitudinalmente.
·
Los motivos decorativos: he
encontrado dulzainas decoradas con
motivos abstractos –sobre todo en
torno al extremo distal–, usualmente
hechos en color blanco: líneas y equis.
c) L a l e n g ü e t a . E n l a c o s t a d e
Lambayeque, según Jiménez Borja
(1951: 47), está hecha de “una caña
especial llamada “succha” que se raspa
con mucho esmero hasta convertirla en
una lámina muy fina”. En Huánuco, la
lengüeta se hace de plumas de cóndor
(INC 1978: 255). En Cañaris, donde se
la llama localmente “pajuelo”, la
lengüeta suele medir unos 6 cm y está
compuesta de los siguientes elementos:
b) Los orificios:
·
Los orificios anteriores: Los orificios
son hechos con un fierro caliente llamado “huiroshucsho”. Tienen forma
circular, y son de un centímetro de diámetro. Varían en número: he encontrado ejemplares de solo tres orificios y
otros de hasta seis. El MIM registra
ejemplares que tienen de cinco a ocho
agujeros anteriores (INC 1978: 255).
·
El orificio posterior: este también es
de forma circular, y suele encontrarse
-contando a partir del extremo distala la altura del tercer orificio anterior.
·
El orificio adicional: algunas
dulzainas tienen, además, un orificio
ubicado en el costado derecho
(desde la perspectiva del intérprete).
Este agujero suele tener una forma
rectangular. Se encuentra a una
distancia de 1.5 centímetros del
orificio anterior más cercano.
Aparentemente, sirve para que la
saliva que entra por la embocadura
salga al exterior. Una chirisuya –de 50
cm. de largo– proveniente de los
Andes centrales (Laraos, provincia
de Yauyos, departamento de Lima),
tiene dos agujeros “ubicados en las
caras laterales inmediatos al último
·
El cilindro: el interior de la lengüeta
consiste en un cilindro de 2 centímetros de largo y 1 centímetro de
diámetro. Este cilindro es usualmente
de lata. La pieza de plástico: en este
cilindro, se engarza una pieza de
plástico, de forma circular que suele
sacarse de los canutos de hilo industrial que venden en las tiendas.
·
El tuyu (Q.): es la pieza más importante
y delicada, y está hecha de la hoja seca
de una bromelia llamada de la misma
forma. Esta bromelia suele abundar en
las tierras más húmedas, donde el tuyu
puede acumular, entre sus hojas, el
agua de la lluvia (que bien pueden
aprovechar los caminantes a quienes
apremia la sed y las aves que desean
refrescarse). Encontrar el tuyu
adecuado para una dulzaina no es una
empresa muy sencilla. La parte de la
planta que se utiliza son las hojas
exteriores, que ya han sido resecadas
por el sol. Además, la hoja tiene que ser
de coloración roja para que
proporcione un “buen sonido” a la
dulzaina. En Cañaris, por ejemplo,
este material solo puede ser
encontrado en un solo paraje. Se llama
Huamana, y es un precipicio con una
enorme roca. Solo en sus resquicios
33
se puede encontrar el tipo de tuyu
adecuado. Cuando fuimos allí, con don
Víctor Quispe Huamán, vecino de
Cañaris, nos costó no poco trabajo
arrancar esta planta de la roca.
·
Hilo: Finalmente, el tuyu es
firmemente atado al cilindro y a la
pieza de plástico, con varias vueltas
de un hilo de algodón.
·
Tapón: no hemos encontrado
dulzainas que tengan una tapa o
cubierta especial para proteger la
siempre delicada lengüeta. Lo que
suelen hacer los músicos –cuando
van a transportar el instrumento sin
tocarlo- es insertar la lengüeta en la
campana, de modo que aquella
quede protegida por sus bordes.
Como se hace con los pinkullus, se puede
“afinar” la dulzaina haciendo pasar
aguardiente de caña de azúcar por su
interior. Sobre todo, es importante que se
humedezca bien el tuyu. Solo así, se dice,
es posible obtener un sonido tan potente
que pueda ser escuchado desde muy lejos.
Abreviaturas
·
(Q.): quechua
·
MIM: Mapa de los Instrumentos
musicales de uso popular en el Perú.
Agradecimientos
Quiero agradecer, antes que nada, a los
buenos amigos que ahora tengo en Cañaris
y en la "Dirección de Registro y Estudio de la
Cultura en el Perú Contemporáneo" del INC,
sin cuyo apoyo este estudio habría sido
imposible. Me gustaría destacar la
participación de la dirección regional del INC
en Chiclayo, en manos de Carlos Mendoza,
como parte integrante del proyecto. En las
tierras bajas de Lambayeque, agradezco la
bienvenida y generosidad de Matilde
Jiménez, Hernán Meoño Larraín, Car-los
Elera, Julio César Fernández, Mario LópezMesones, Pedro Alva Mariñas y Osterli
Campos. Finalmente, agradezco la
colaboración, desde el campo y los
gabinetes, de Luz Martínez Santamaría,
Marieka Sax y Tatiana Gossuin.
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1 Usamos la grafía “Cañaris” pues parece ser aun la más
usada, a pesar de la tendencia señalada por Taylor (1996: 6)
unas décadas atrás. No sabemos si la grafía “Kañaris”
–utilizada por la municipalidad en su edificio- es oficial o si ha
sido legalizada. En todo caso, seguiremos a Taylor (op. cit.
p. 5), que usa la primera versión (Kañaris) para referirse al
idioma y la segunda (Cañaris) para referirse al topónimo.
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3 Con todo, además del curanderismo, la etnografía andina
del norte del Perú también cuenta con algunos trabajos
dedicados a la tradición oral, el ritual y la música que no
pueden dejar de mencionarse. Véase, por ejemplo: Otter
(1985), Yauri (1990) y la Red de Bibliotecas Rurales de Cajamarca (Bibliotecarios Rurales de Cajamarca 1989 y 2009).
5 Casi desde el inicio de mi trabajo de campo en la región,
resulto más o menos evidente que Cañaris – o más
precisamente sus partes altas- eran parte de un área
cultural cuyos límites precisos aun están por definirse pero
que ciertamente incluiría las tierras altas de los distritos de
Incahuasi y Salas, y las áreas contiguas de otros
departamentos. En torno a Cañaris e Incahuasi, también
se habla quechua en los caseríos de las alturas de
Penachí y Santa Lucía (adscritas al distrito de Salas,
provincia de Lambayeque, pero muy cercanas a
Canchachalá, en Incahuasi). El quechua hablado en
Incahuasi y Cañaris –que es prácticamente idéntico- no se
restringe a los tres distritos mencionados, sino que es
hablado también en buena parte de las áreas contiguas de
Cajamarca y Piura. Se lo usa, por ejemplo, en el noroeste
de Cutervo, en el sudoeste de Jaén y en Chota; todas,
provincias del departamento de Cajamarca. En el
departamento de Piura, asimismo, se habla quechua en el
distrito de Huarmaca y en un “paraje” llamado La Pilca
(Fabre 2005: 38). Además de sumar, también es
importante restar, pues las partes bajas de los distritos de
Cañaris e Incahuasi no hablan ya quechua y, en distintos
grados, no comparten ni conocen muchas de las
características culturales aquí descritas. Esto parece
corroborarse también en lo que respecta a los ritos y, más
importante para nosotros ahora, a la tradición musical.
Así, hasta donde he podido verificar por mis propias
investigaciones de campo, el dominio del quechua parece
coincidir casi exactamente con el de ciertos instrumentos
musicales que podrían considerarse “endémicos” de
estas tierras.
4 Con todo, existen autores locales que han dedicado
esfuerzos a describir las manifestaciones culturales y otros
aspectos de Cañaris, como, por ejemplo, Meoño Larraín
(1994), Alva Mariñas (1995 y 2008), Torre Villafane (2009),
Julio César Fernández (2009a y 2009b) y Huamán Rinza
(1996, 2003 y 2008). Este último además, ha dirigido una
revista de publicación ocasional desde 1995 hasta la fecha:
“Rimashum Kañaripe” (Huamán 1999, 2002 y 2005).
6 Existen, sin embargo, algunos intentos comparativos
explícitos recientes, como, por ejemplo, una breve
compilación que reúne a arqueólogos de ambos países
(Olivera 2009). Por otra parte, los estudios lingüísticos de
Torero (1968), Escribens (1977), Taylor (1982a, 1982b,
1987, 1994, 1996, 1999, 2005), Shaver (1989 y 1992), y D.
y G. Shaver (1992) sobre el “quechua de Ferreñafe” no
aportan ninguna evidencia a este respecto.
2 Al mismo tiempo, no tendría caso negar que, sin embargo,
también hay fuertes puntos en común entre ambos mundos
(lo que, de paso, vuelve aun más complejo este contraste).
Así, comparten, un cierto catolicismo popular y una cierta
consciencia de ser parte de la misma nación. Los niños de
Cañaris, por ejemplo, pueden curarse con el agua que mana a
los pies de la cruz de Motupe, uno de los santuarios religiosos
más importantes de la costa norte. Y por supuesto que otros
productos de la costa –sobre todo los manufacturados- son
bienvenidos en Cañaris. La escuela, los centros de salud y los
pocos agentes estatales presentes reafirman esta tendencia.
Es importante anotar un punto importante con respecto a este
contraste. Cañaris es distinta sin una voluntad explícita de
serlo, se distingue sin necesidad de agentes externos que
“refuercen su identidad”; tal es su fortaleza, pero también, solo
quizá, su debilidad.
7 Esto es quizá aun más notable si se toma en cuenta que
ciertas organizaciones internacionales han financiado
proyectos que van en tal dirección. Con el apoyo de la
Comisión Europea, un libro reciente pensado como “una
propuesta binacional para la integración andina” y titulado
“antiguas civilizaciones en las fronteras de Perú y Ecuador”
incluye, por ejemplo, un breve texto sobre los Cañaris de
Lambayeque (Fernández 2009a). En el año 2000, OXFAM
América financió un encuentro entre pobladores de ambas
regiones por medio de visitas mutuas de comuneros de la
provincia ecuatoriana de Cañar y del distrito de Cañaris, en
Lambayeque: “la delegación se encontraba entonces en el
territorio de los cañaris y allí los esperaba un nutrido grupo de
autoridades y dirigentes. Casi sin abrazos y hasta silenciosos
se pusieron de acuerdo en celebrar este «reencuentro de los
500 años» como lo denominaron. Para conmemorarlo
colocaron dos mojones de piedra a manera de «huancas» en
señal imborrable de este histórico reencuentro. Luego
tuvieron lugar los discursos y cuando le tocó el turno al líder de
los visitantes escuchamos la versión de cuando la nación
cañar se enteró de la captura del inca Atahuallpa...
inmediatamente se enviaron con destino a Cajamarca cien mil
guerreros cañaris con la finalidad de liberar al Inca... en el
camino se enteraron que lo habían asesinado... y casi todos
emprendieron el camino de regreso. Pero hubo algunos
hermanos que no regresaron por varios motivos y se
quedaron a vivir en tierras pobres, solos y abandonados,
resistiendo a los invasores. Luego de 500 años venían de
Cañar para reencontrarse con sus hermanos de sangre”.
(Alva 2008: 260). Llama la atención, finalmente, que un
recuento bibliográfico dedicado por completo a la “zona de
encuentro entre los andes ecuatorianos y peruanos” como el
editado por Anne-Marie Hocquenghem et al. (1999), se
concentre en cuestiones relativas a la geografía, la
paleontología, la botánica y la historia ambiental, pero no
mencione ningún trabajo lingüístico ni etnográfico.
8 Los nombres incluidos aquí de los materiales con los
que están hechos los instrumentos musicales (tipos de
madera, de hoja, de cuero, etc.) fueron tomados de los
testimonios de sus propietarios. No ha sido posible aun
corroborar, con los especialistas respectivos, el nombre
científico preciso de tales materiales. En general, ninguno
de los propietarios de los instrumentos aquí descritos no
tiene ya mucha certeza respecto a los materiales
específicos usados en su fabricación.
9 Este nombre dado al tambor en la sierra de
Lambayeque y en otras regiones norteñas de los Andes,
se encuentra también en el diccionario de la Real
Academia Española.
10 Otros nombres son: “tinguia”, “tinyacha”, “tintaya”,
“wancartinya” y “huancartinya” (INC 1978: 103). El
complejo de caja y pinkullu se llama “didín” en Lamas
(departamento de San Martín) (ibíd.). Sobre la
importancia del antiguo Perú en el desarrollo y distribución
del tambor en América, sigue siendo de interés el clásico
artículo de Izikowitz (1931).
11 Este último nombre quiere decir “palo o madero negro”.
12 En el valle de Chancay (Rivera 2003), este orificio es
usado para introducir humo de tabaco dentro del caso o
cuerpo. No hemos observado la misma práctica en la
sierra de Lambayeque. Según Jiménez Borja, en Ambor,
también Chancay, “[al tambor] se le sahúma con humo de
cigarro “para que se caliente” etc.” (Jiménez Borja 1951)
37
13 En el departamento de Huánuco, las baquetas reciben
un nombre específico: “wiruman” (INC 1978: 1014).
14 En la costa, se hacen los percutores de “guayabo”
(ibíd.).
15 Las quenas en la región son del mismo tipo que las
descritas en la mayoría de las regiones del Perú. Y, como
en muchas otras regiones, además, son hechas en su
mayoría de un tipo plástico (usualmente vendidas en las
ferreterías de las ciudades como tuberías de agua para
casas) llamado PVC, pero también encontramos otras
hechas de metal. En el caso de las “bandas típicas” de
Cañaris, he visto tocar hasta tres quenas al mismo tiempo.
Aunque se dice localmente que, antes, las quenas eran
mucho más populares que hoy, aquí nos concentraremos
en los aerófonos que son fabricados en la misma región,
con materiales y conocimientos locales.
16 La importancia local, al menos simbólica, de ambas
plantas -tungula y mamac- puede notarse por la existencia
de caseríos en la zona llamados precisamente Tungula y
Mamacpampa.
17 El diccionario del quechua “Cajamarca-Cañaris” de Quesada menciona un “árbol silvestre de tallo ahuecado”, que se
llama “pinkullu” y que es usado “en la confección de flautas”.
18 En las partes más altas, aparece una variante llamada
rumi lanchi, muy usada para infusiones.
19 Una posible explicación sería que, así como el término
kinran (incluido en el nombre de la flauta traversa de
Incahuasi) hace alusión directa a la posición del
instrumento (horizontal), del mismo modo lanchi pueda
estar aludiendo a la posición en que se toca este pinkullu:
verticalmente. Sin embargo, esta traducción no es
aceptable para los lugareños (aunque podría tratarse de
un vocablo reemplazado por el castellano que, sin
embargo, sobrevive en este nombre propio especifico).
20 He encontrado y visto estas cruces en las afueras de
Incahuasi y tengo referencias de su existencia incluso
hasta en las tierras cálidas de Laquipampa (un caserío
dentro de un refugio de vida silvestre ubicado en los limites
más bajos del distrito), donde ya no se habla quechua ni se
conserva la forma de vestir incahuasina.
21 Evidentemente, dentro de la misma España, los
nombres varían según las regiones. Así, por ejemplo, en
Cataluña, la dulzaina se llama grai o grall (Violant y
Simorra 1953 y 1954). En el pasado, la difusión de este
instrumento abarcaba buena parte de la Europa medieval
y también de Asia.
22 En su diccionario, Quesada (1976) registra el término
como “Planta silvestre algo semejante a la penca que
crece en los cerros”. Existe una tesis sobre las bromelias
en Lambayeque (donde las muestras parecen tomadas
más exactamente de Incahuasi), que ha sido sustentada,
por José Ayasta Barona (2003), en la facultad de biología
de la Universidad Pedro Ruiz Gallo.
23 En la mitología narrada en la zona, el tuyu tiene,
además, un papel importante. Así, es un ayudante de los
niños que huyen de la aĉakay que los intenta devorar.
Para unos análisis y recopilaciones de las variantes de
este mito en otras regiones andinas, véase, entre otros,
los trabajos de Souffez (1992), Benavides (s/f), HowardMalverde (1986), Taylor (2008), Ortiz Rescaniere (1973) y
Villar Córdova (1933).

Aerófonos y Membranófonos de Cañaris (Ferreñafe

Transcripción

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