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EL ÚNICO SECRETO ERA HACER LAS COSAS TÚ MISMO.
EL PUNK Y LOS EVENTOS MUSICALES DURANTE LA TRANSICIÓN
Pedro Ochoa Crespo
Universidad Complutense de Madrid
Introducción. El punk como movimiento social durante la Transición
Reintroducir un debate epistemológico e historiográfico sobre la categoría de
análisis histórico de los movimientos sociales durante la Transición a la democracia en
España, evitando al mismo tiempo acudir a la discusión académica tantas veces tratada
en otros espacios sobre el encajonamiento cronológico de los límites de la propia
Transición1, supone, a mi modo de ver, acometer los desafíos que desde la historia postsocial2 se introducen en los cimientos de los significados históricos. Es por ello que una
nueva conceptualización de los movimientos sociales se soporta desde la definición de
los mismos como fenómenos socio-culturales en los que la causación socio-económica
pierde jerarquía explicativa ante los fenómenos comunicativos y de acción desde la
significación de los discursos3. A raíz de esa reflexión historiográfica, la inclusión como
movimiento social del fenómeno del punk durante la Transición en España, puede
soportar la teorización acometida desde las pasadas dos décadas e incluirse en los
debates sobre movimientos sociales en la historia. Lo que a través de estas líneas trata
de exponerse es la adecuación a la representación histórica de procesos sociales, dentro
de la historia social o socio-cultural, que propongan una resignificación de la
historiografía de la Transición española. Desde esta perspectiva, los contactos y
comunicaciones sociales que se efectúan desde el marco cultural que admite la música
punk, pueden ser situados dentro de las corrientes de conocimiento de la historia social.
Pero, en este texto se pretende ir un poco más allá. Y el comienzo no puede ser
sino la reconsideración de la explicación histórica como el argumento fundamental del
1
Véase María Teresa VILARÓS, El mono del desencanto: una crítica cultural a la Transición española
(1973-1993), Madrid, Siglo XXI, 1998. En esta obra, la autora propone un nuevo marco cronológico del
proceso transicional atendiendo a fenómenos relacionados con los procesos culturales y sociales,
excediendo el límite, por tanto, de la representación clásica de la Transición política que, en la mayoría de
los casos, no suele superar la barrera de 1982 o, como máximo, de 1986.
2
Por ejemplo: Miguel Ángel CABRERA, Postsocial History. An Introduction, Nueva York, Lexington
Books, 2004; también Geoff ELEY. Una línea torcida. De la historia cultural a la historia de la
sociedad. Valencia. Publicaciones Universidad de Valencia, 2008.
3
Elena HERNÁNDEZ SANDOICA. Tendencias historiográficas actuales. Escribir historia hoy. Madrid,
Akal, 2004, págs. 129-148.
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historiador para la representación historiográfica. En mi opinión, una aproximación
explicativa excedería las capacidades propias del historiador como ser histórico4, puesto
que su propia permanencia en la historia misma, su vida por así decirlo, se encuadra en
marcos decisivos de significación que posibilitan un desarrollo del método histórico en
el que se liberan consideraciones propias del historiador5. Además de la imposición
subjetiva, e intersubjetiva6, que se deriva del trabajo del conocimiento histórico, la
intención explicativa implica una cosificación del objeto de estudio del historiador, es
decir hombres y mujeres, que tiende hacia la objetivación de las subjetividades que se
implican en el desarrollo de los discursos y las prácticas del pasado. Alcanzar una
explicación,
una
jerarquización
causal,
irremediablemente
proporciona
una
consideración de la historia en la que los seres humanos no serían protagonistas, sino
que lo serían los procesos construidos desde la disciplina histórica, muchos de los
cuales parecerían sobrevolar a los propios sujetos. Es así por lo que desde esta reflexión
se propone la comprensión de los fenómenos humanos en el pasado a partir de
herramientas analíticas que tengan en su episteme la noción que Heidegger denominó
como la herramienta adecuada para la verstehen; y no es otra que la hermenéutica.
A pesar de las voces disonantes y tensionadas aparecidas en los debates
historiográficos sobre la operatividad de la hermenéutica en el discurso histórico, y,
además y no menos importante a mi parecer, la supuesta novedad que el análisis del
discurso otorga al conocimiento histórico, parece ser que las investigaciones de Wilhem
Dilthey y Hans-Georg Gadamer introdujeron elementos que en la actualidad son puestos
en práctica por los historiadores que abrazan el denominado giro lingüístico. Sus
propuestas relacionadas con procesos de conocimiento que consideran el arte y la
4
Para la cuestión de ser histórico, véase Martin HEIDEGGER, Tiempo e historia. Madrid, Trotta, 2009,
págs. 39-99, en las que el controvertido filósofo alemán realiza una pequeña reflexión sobre el ser
histórico, encarnado en su terminología como Dasein. Éste, mediatiza su representación y observación de
la realidad a partir de su permanencia en el pasado y su proyección en el futuro: “El Dasein no es más
que ser-tiempo.”
5
Sobre todo, en la argumentación que propone Hayden White para la definición de los momentos en los
que el historiador determina su análisis histórico, se encuentran las primeras dificultades para acometer un
trabajo científico-objetivo en el sentido que Thomas Kuhn quiso darle en su obra: los historiadores
proponemos nuestros estudios de caso a partir de un mecanismo que puede ser considerado como poético
en el que se proyectan todas nuestras consideraciones y (p)refencias vitales. Veáse Hayden WHITE,
Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX. México DF, FCE, 2001, págs. 13-50
y Thomas S. KUHN, La estructura de las revoluciones científicas. México DF, FCE, 1977, en el que, a
su vez, explicita su famosa teoría sobre los paradigmas en las ciencias.
6
Sobre la intersubjetividad, véase las investigaciones que desde la filosofía fenomenológica desarrolló en
su día la escuela alemana de Husserl, por ejemplo: Edmund HUSSERL, Ideas relativas a una
fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. Madrid, FCE, 1993. En cuanto a su aplicación en un
discurso propiamente historiográfico, veo necesario citar la obra italiana Luisa PASSERINI, Memoria y
utopía. La primacía de la intersubjetividad, Valencia, Publicaciones de la Universidad de Valencia, 2006.
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procedencia volitiva de muchos de los fenómenos que percibe el ser humano como
mecanismos de significación de la realidad por parte de los sujetos, y con la
interpretación textual a partir de la hermenéutica, son rescatadas aquí como
herramientas metodológicas necesarias de un estudio sobre movimientos sociales desde
esta perspectiva de análisis7. A su vez, y desde los estudios feministas, a veces
denominados también como post-feministas, Judith Butler habla de los procesos
perfomativos en la comunicación debido a diversas propiedades que se perciben en las
comunicaciones entre los seres humanos que son capaces de configurar al sujeto,
encontrando pues en el lenguaje capacidades suficientes para el continuo desarrollo
significativo de los sujetos y la realidad que los rodea8.
Sin embargo, considero que no es sólo en el discurso donde se pueden encontrar
los significados propios de todo proceso relacionado con el ser humano. Si se atiende a
los pensamientos proyectados por la Hannah Arendt de La condición humana, desde esa
perspectiva sería posible encontrar un lugar válido relacionado con el discurso para la
propia acción humana. Partiendo de la pluralidad humana a la hora de concebir a las
diferentes sociedades que propician las relaciones culturales entre sujetos, entendiendo
aquí como cultura la ya longeva definición de Clifford Geertz9 por la que es percibida
como todo proceso de comunicación entre sujetos de una misma comunidad, sea el
formato que sea para ese proceso de comunicación, la acción humana podría ser
interpretada como ese espacio creativo mediante el que los seres humanos son capaces
de escapar del corsé del discurso predominante10. Es algo que, más allá de las
circunstancias excepcionales en muchos sentidos que contextualizan su definición,
7
La conceptualización de la hermenéutica por parte de Wilhem Dilthey fue objeto de análisis por parte
del Martin Heidegger y Hans-Georg Gadamer. Para Dilthey, la hermenéutica necesita de una evidente
auto-reflexión sobre el significado de uno mismo, y de una práctica responsable de la interpretación
textual, a la que define como: “el comprender técnico de manifestaciones de la vida fijadas de modo
permanente lo llamamos interpretación. Ahora bien, dado que sólo en el lenguaje encuentra la vida
espiritual su expresión completa, exhaustiva y por ende posibilitadora de una captación objetiva, la
interpretación culmina en interpretación de los vestigios de vida humana contenidos en la escritura.”
Wilhem DILTHEY, Dos escritos sobre la hermenéutica: El surgimiento de la hermenéutica y los
Esbozos para una crítica de la razón histórica, Madrid, Istmo, 2000, pág. 197. Por otro lado, Gadamer
desarrolla el concepto de Dasein de su maestro Heidegger para ponerlo en relación con la significación de
los otros sujetos que rodean al propio individuo, y en donde la intersubjetividad e incluso la empatía con
el otro favorecerían la interpretación. Véase, por ejemplo, Hans-Georg GADAMER, El giro
hermenéutico, Madrid, Cátedra, 2007, págs. 11-39 y Hans-Georg GADAMER, El problema de la
conciencia histórica, Madrid, Tecnos, 2005, págs. 89-91.
8
Judith Butler ha desarrollado su concepto de performatividad, sobre todo, Judith BUTLER, El género en
disputa, Barcelona, Paidós, 2007.
9
Sin duda me refiero a Clifford GEERTZ, La interpretación de las culturas. Barcelona, Gedisa, 1990.
10
Es posible encontrar estas relaciones filosóficas en Hannah ARENDT, La condición humana.
Barcelona, Paidós, 2005, págs. 35-51.
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podría estar ejemplificado en un espacio completamente radical por Tzvetan Todorov en
su acercamiento a diversas maneras de alejamiento de la normalidad en el universo de
terror de la II Guerra Mundial11. Es obvio que el marco que propone Todorov es
excesivo en el caso de estudio que desde aquí se propone, pero lo interesante de su
planteamiento es la posibilidad de contemplar espacios suficientes para quebrar el
discurso y práctica mayoritarios.
Así pues, una vez señalado el marco teórico epistemológico de esta propuesta de
representación historiográfica, es tiempo ya de situar al fenómeno del punk durante el
proceso transicional como un movimiento social significativo. En mi opinión, la
característica que hace encajar al fenómeno punk en un estudio de historia social, desde
mi perspectiva, es la de configurarse como una cultura musical. Toda música, según
algunos estudios de etnomusicología relacionados con el postestructuralismo12, proyecta
la posibilidad de la existencia de los eventos musicales en torno a ella. Cuando hablo de
eventos musicales estoy aludiendo al fenómeno de la escucha musical, que nunca será
pasiva, ya que, como mínimo, se percibe la posibilidad de escoger la música que se
quiere escuchar. Es una unidad de referencia que puede ser definida, según Martí, como
la realización del acto musical en un tiempo y espacio determinados, ya sea un
concierto, escuchar música en la calle o cualquier variante de la escucha musical. Es
característico de la sociedad industrializada y occidental del siglo XX, el proceso de
multiplicación de los eventos musicales a lo largo del día, influenciados, por supuesto,
por la revolución tecnológica13. Escuchar música es una ocupación que se produce con
diversos niveles de intensidad. Esta actividad, además, está influida por el contexto
sociocultural en la que se inserta, y por la naturaleza propia del intérprete. La forma del
evento varía y cambia, no es nunca un fenómeno estático, se adapta, sobre todo, a las
necesidades de la sociedad de consumo. Se genera un contexto de comunidad, la
comunicación entre intérprete y receptor es más directa, se puede decir que incluso es
una especie de ritual, sea cual sea el género musical que se ofrece en el concierto14. Por
11
No creo que sea necesario repetir la argumentación a la que me refiero más arriba en cuanto a las
horrorosas circunstancias en las que se inscribe la teoría de Todorov. Tan sólo añadir que lo que desde
este trabajo se propone la posibilidad de la acción humana como coadyuvante del factor discursivo del
cambio social. La referencia de Todorov está en: Tzvetan TODOROV, Frente al límite. Madrid, Siglo
XXI, 2007, págs. 53-66.
12
Véase Julio ARCE, Música popular urbana, Madrid, UCM-Ciencias de la Música, 2005.
13
Javier MARTÍ, Más allá del arte. La música como generadora de realidades sociales. Barcelona,
Deriva Editorial, 2003, págs. 57-58. el autor llega a decir que la multiplicación de los eventos musicales
ha propiciado que esta sea una sociedad que cante poco.
14
Roy SHUKER, Diccionario del rock y la música popular. Todos los conceptos clave, desde los géneros
musicales a las subculturas, Madrid, Robinbook, 2005, págs. 77- 78.
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ejemplo, en el punk la comunicación es teatral y enérgica. No obstante, el hecho de que
se genere ese contexto de comunidad en la música popular no es óbice para que en los
conciertos de cámara, el evento musical genere también un tipo de comunicación,
distinta a la que antes me refería. Por otro lado, es mediante los eventos musicales por
donde se llega finalmente a la aceptación o al rechazo de los géneros musicales en una
sociedad. Y digo finalmente porque también los elementos extramusicales forjan la
aceptación o el rechazo de un género dado.
Así pues, desde esta conceptualización del evento musical, y partiendo de la
interpretación del sistema productivo del fenómeno punk, aquel que se ha venido
denominando como do it yourself (háztelo tú mismo), es posible encontrar en la
configuración de los eventos musicales relacionados con el punk, elementos que hagan
comprender los procesos socio-culturales que envuelven dicho movimiento social. Este
sistema exigía la existencia de una red de trabajo en el que se relacionasen los
generadores de los eventos musicales. Puede definirse, a mi modo de ver, la posibilidad
de una red intersubjetiva entre las personas relacionadas con dicho sistema. A su vez, la
existencia de radios libres15 durante el periodo del proceso transicional en España ofrece
la posibilidad de analizar las conexiones intersubjetivas que se derivan de la escucha de
la radio. Así, por ejemplo, La cadena del Water o Radio Antoxo pueden percibirse como
desarrollos punk de formas de hacer radio durante la Transición. En las páginas que
siguen se atenderán, a su vez, a otro fenómeno relacionado con el fenómeno punk: las
revistas musicales y los fanzines, lugares de representación cultural del fenómeno punk,
en el que es posible encontrar algunos de los discursos existentes en esa cultura musical.
Conciertos y vida punk
Quizás no haya una música con tanta mitología a su alrededor como es el caso del
punk. No en vano, durante el proceso transicional, en España, se fueron forjando una
serie de mitos en torno a esa música. Los precedentes anglosajones, que se fueron
formando sobre todo a partir del tratamiento que tuvo por parte de los medios, que
configuraba en torno al punk toda una nueva realidad, hicieron de este género musical
tanto una amenaza para el buen gusto, como un referente para las personas que vieron
en el punk una manera de salir de una normalidad que les encadenaba. Además, en el
15
Lluís BASSETS (ed.). De las ondas rojas a las ondas libres. Barcelona, Gustavo Gili, 1981, págs. 246247; José María LACADO, La movida. Una crónica de los 80, Madrid, Algaba, 2005, págs. 232-246. En
cuanto a la situación de la industria radiofónica durante el proceso transicional, véase Enrique
BUSTAMANTE y Ramón ZALLO (ed.), Las industrias culturales en España. Madrid, Akal, 1988.
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caso español, el punk no se manifestó de una manera homogénea, siendo los diferentes
circuitos regionales fundamentales para entender el conjunto. No es lo mismo el punk en
Madrid, apolítico de una manera festiva, que en Euskadi, donde las reivindicaciones
sociopolíticas daban forma a su expresión musical. Pero en lo que sí coincidirán es en la
lucha contra esa normalidad que les agobiaba, contra la institucionalización de la
moralidad, contra el mundo occidental en el que España, gracias a su proceso
democrático, cumplía los últimos pasos que debía hacer para entrar a formar parte de él.
La reacción de muchos estuvo entre la percepción del fenómeno del punk como si de
una bufonada se tratara, y el miedo por su continua transgresión de la normalidad.
La presencia del punk en los medios de comunicación es importante para esbozar
un marco discursivo a través del cual el fenómeno del punk era visto por los normales
(si se sigue el lenguaje utilizado por las personas que funcionaban acorde a la vida
punk). Su presencia fue poco constante, y se circunscribió sobre todo a aquellas
cuestiones que parecían estar en una relación más íntima con los eventos musicales. La
contestación social que rebatía muchos de los principios en los que se basaba la
construcción cultural realizada durante la Transición por las instituciones, no tuvo
referencias significativas en la prensa de gran tirada nacional 16. El País, uno de los
periódicos de referencia, no sobrepasó el número de cinco artículo anuales entre 1976 y
1982. El punk español no tuvo el impacto mediático constante que tuvo el inglés, pero sí
vivió un fenómeno mediático masivo en torno al grupo vasco de Las Vulpess. Actuaron
en el programa musical de Caja de Ritmos, conducido por Carlos Tena, y a pesar de la
pequeña repercusión que tuvo su emisión, fue una editorial del periódico ABC la que
inició un proceso de alarma social en torno al punk. ABC no soportaba las
transgresiones discursivas de Las Vulpess y por ello instaba a las instituciones a tomar
medidas. El escándalo llegó por la adaptación de la canción de Iggy & The Stooges
llamada I Wanna Be Your Dog, al que Las Vulpess habían titulado como Me Gusta Ser
una Zorra. El cuadro se completaba con la tipografía de la doble “s”, correspondiente a
la de las SS nazis.
La tendencia principal, por el contrario, fuera de España, fue la multiplicación de
artículos criticando a una sociedad escandalizada por una simple canción, pero veo
primordial rescatar las palabras del corresponsal de The Independent, quien opinaba
que: “Oponerse al sexo casi en cualquier forma, excepto el abuso infantil, se ha
16
Carles FEIXA, Culturas juveniles en España (1960 – 2004), Madrid, Instituto de la juventud, 2004,
págs. 163-164.
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convertido en un tabú tan grande como antes lo que el propio sexo [...] los excesos
ocasionales de la revolución sexual española representan una medida de la intensidad de
la represión que la precedió.”17 No obstante, y al igual que Silva, creo que el hecho de
que Las Vulpess fuesen mujeres fue el mayor choque moral que originó la respuesta de
la opinión conservadora. Las letras de Siniestro Total son bastante más ácidas y
machistas, y pasaron el filtro de la moralidad con mayor facilidad. Es una clara
manifestación del machismo imperante en la sociedad española de esos días18.
El punk en España terminó con la primacía técnica instrumental, era la inspiración
urbana19 la que les mueva a reunirse y tocar esa música. Los grupos que aparecen en
este trabajo comenzaron su andadura como pronto 1977. Muchos de ellos aprendieron a
tocar sólo después de reunirse e, incluso, no llegaron a ponerse un nombre hasta
después de actuar en directo. El término punk, que era el concepto básico que les
convertía en miembros de un movimiento común, significaba la actitud contra la
intelectualidad. Pienso que es un reflejo del desencanto. Sin llegar a afirmar que sin el
desencanto no habría habido punk en España, la naturaleza de la realidad sociocultural
determinó muchos de los caracteres del punk español. Decía Juan Luis Cebrián: “Esto es
progreso, pensábamos nosotros los huérfanos de la década de los 1960s. Esto es una
mierda, contestaban ellos.”
20
Surge un nuevo discurso, con su nuevo lenguaje, pero la
composición de éste fue heterogénea en diferentes lugares, ya que frente a la respuesta
lúdica madrileña, en Euskadi el movimiento punk se alimentó de temáticas políticas
para mostrar su desacuerdo. Frente al con la música perdí todo interés por la política de
Alaska21, se erige también el era estar cabreado y pensar que todo es una puta mierda
de Alberto, miembro de Penetración22. Reivindicar el ruido frente al sonido.
Debo hablar del proceso del punk en Madrid no por tratarse del fenómeno que
luego desembocaría en esa supuesta movida, sino como el punto de arranque necesario
para entender las diferencias respecto al punk anglosajón. Dice Hooper que la historia
del rock español es resultado de una serie de imitaciones constantes23. No creo que se
deba llegar a ese extremo, porque aunque es cierto que los componentes fundamentales
17
Héctor FOUCE, “El punk en el ojo del huracán. De la nueva ola a la movida”, Dejuventud, núm. 64,
2004, pág. 7.
18
David.SILVA, El pop español, Barcelona, Teorema, 1984, pág. 101.
19
Ibid., pág. 12.
20
Citado en Héctor FOUCE. El futuro ya está aquí. Música pop y cambio cultural en España (1978 –
1985). Tesis Doctoral. UCM. 2003. pág. 32.
21
Ibid., pág. 34.
22
LA FELGUERA. MAKING ART A NEW INSURRECTION MAGAZINE. 2002, pág. 45.
23
Héctor FOUCE, El futuro...ob. cit., pág. 46.
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de la música rock (punk en este caso) vienen del mundo anglosajón, las peculiaridades
añadidas por la naturaleza cultural española hacen de la producción generada un
elemento lo suficientemente diferente como para tener en cuenta los procesos históricoculturales que la definen. Un claro ejemplo de esto es la fuerte presencia de
componentes glam dentro del punk madrileño, cuando en Inglaterra estaban
considerados casi como enemigos. La presencia del mundo gay también fue
fundamental en el desarrollo de las producciones culturales influenciadas por la
posmodernidad, y el punk no quedó al margen de ese fenómeno, sobre todo en
Madrid24. Se vivía entonces una nueva concepción de la sexualidad, en la que los
hombres y las mujeres pretendían establecer una relación de igual a igual, a pesar de las
distancias aún predominantes. Era una manera de romper con la tradicional división de
las tareas del hombre y de la mujer en el mundo. El objetivo era terminar con el
esquema del ángel del hogar y del hombre trabajador. Fue una liberación sexual tardía
respecto a Europa que no tenía tanto que ver con el uso restringido de la pornografía
como con el disfrute formal del sexo. Todo esto se fue desarrollando durante la
Transición, aunque teniendo siempre en cuenta que en 1979 aún estaba en vigor la Ley
de Peligrosidad Social y la homosexualidad todavía era ilegal25.
Mariscal Rockmero fue el productor de la primea grabación de Kaka de Luxe:
“Grabé a Kaka de Luxe porque era un concepto nuevo y divertido. Pero lo que siempre
he apoyado es la música que se hace en los locales con trabajo y virtuosismo. Nunca he
apoyado la auténtica basura de la moda, del traje nuevo, de pintar la mona. Y, de hecho,
yo tuve en mis manos la movida. Y la grabé porque me divertía. Me divertí mucho
grabando las maquetas de Kaka de Luxe. Me parecía genial aquel tipo llamado el Zurdo
que era un inepto, que no cantaba, no tenía voz. Y Campoamor cantando «Me voy al
Rastro, me dan de hostias, pero me aburro»... Era terrible. Pero a mi me divertía el
mensaje.”26 Novedad y divertimento, elementos característicos del punk en Madrid.
Ante todo era estética y celebración frente a una realidad que les ofrecía sólo,
normalidad. Se usaron símbolos clásicos de la cultura española, pero de una manera en
el que su significado era corrompido. El sarcasmo del punk era evidente, se asumía un
discurso en el que todo servía para expresar la negación ante la normalidad, y es que a
partir de la parodia se procedía al desenmascaramiento y destrucción del discurso. En
24
Héctor FOUCE, El futuro... ob. cit, págs. 60-61.
José. María LACADO, La movida... ob. cit., págs. 15-17.
26
Citado en Héctor FOUCE: “El punk en...”, ob. cit., pág. 4.
25
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este sentido, esta actitud puede relacionarse con el uso de las esvásticas nazis por parte
de los punks ingleses27.
Los lugares donde interpretaba su música han pasado a la sección mítica de la
historia como lugares de culto, como los sitios donde un nuevo mundo emergía. Lugares
como El Escalón, Marquee, Amadis, Canciller, la Escuela de Caminos, el Colegio
Mayor San Juan Evangelista, cines, teatros, y sobre todos, Rockola, abierto en 1981 y
cerrado por orden de las autoridades en 1985 después de que fuera el escenario de una
pelea28. En ellos se dieron gran parte de los conciertos de las bandas que luego
triunfarían mediáticamente durante la década de 1980, alejándose del punk primigenio,
en lo que se ha denominado como la Edad de Oro del pop español. Ahí es donde radica
la leyenda mitificada de esos lugares. Por lo demás, formaban parte de los lugares
comunes de reunión de las comunidades punk. Ese mismo papel fue el jugado por bares
como La Vía Láctea, El Penta, o la Sala Sol. Eran, pues, meros puntos de encuentro que
se frecuentaban casi siempre por la noche, de manera que ésta se convirtió en una
especie de carnaval en el que las personas se transformaban en algo distinto de lo que
parecían durante el día29. Poseían una jerga común que los proyectaba como una
comunidad aparte. Esa comunidad no tenía porqué ser un grupo cerrado o
institucionalizado. De hecho era habitual la heterogeneidad con presencia de punks,
heavys y mods30, por poner un ejemplo. El ejemplo máximo de este fenómeno estaba en
Rockola, donde la comunión entre el público y el artista era total, aunque un poco
extravagante, desde lanzamientos de escupitajos, tanto por parte del público como de los
intérpretes, hasta lanzamientos de pollitos vivos, los unos contra los otros31.
Se ha dicho, Fouce entre otros, que el punk madrileño estaba despolitizado. Sin
embargo, en mi opinión, a pesar de no seguir la política institucional, de lo que se
trataba era de liberalizar la acción individual en su máxima expresión posible. La vida
normal, la que estaba relacionada con la política de los progres, era aburrida, mientras
que el contenido social que se le otorgaba a la música era el del divertimento. Este caso,
el de Madrid, es el más evidente de los que se dan en España, pero hay otros ejemplos
27
Juan Carlos DE LA IGLESIA, Ángeles de neón. Fin de siglo en Madrid (1981-2001), Madrid, Espasa,
2003, pág. 81.
28
José María LACADO, La movida... ob. cit., págs. 144-145. Rockola entregaba el 50% de los beneficios
al grupo. Era otra forma de entender la música.
29
Héctor FOUCE, El futuro... ob. cit., págs. 79-83.
30
Es curioso el fenómeno mod en España, ya que su presencia durante la Transición es posterior a la del
punk. En los fanzines KEEP ON FOREVER STYLE. MOD & 60’s ZINE, núm. 10. 2003; y MAD
ABOUT YOU. RUDEZINE, núm. 1, se puede iniciar el rastreo de esa cultura musical en España.
31
José Antonio ALFONSO (ed.), Hasta el final... ob. cit., pág. 120.
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como puede ser el de Vigo con Siniestro Total. El punk, además, se reivindica como una
música juvenil y festiva para relacionarlo con los orígenes del rock. Era una energía
renovadora en todos los sentidos. Tal y como decía Valentino Ladero, miembro del
sello discográfico Rebelde, el punk hacía reflexionar sobre lo que no se debería aceptar
jamás32. El caso es que el originario punk madrileño, no sólo el de Kaka de Luxe,
también el de otros como Derribos Arias y Ejecutivos Agresivos, con componentes
musicales similares a The Velvet Underground en cuanto a su surrealismo y modo de
cantar, se fue diluyendo tras el impacto mediático y político que tenía la, ya por
entonces, movida madrileña33. Las instituciones impulsaban la movida para mostrar el
grado de modernidad que había alcanzado España tras la muerte de Franco. A medida
que avanzaba el proceso transicional, tanto los Ayuntamientos como las Comunidades
Autónomas adquirieron competencias en cuestiones relacionadas con la juventud. Los
ayuntamientos podían ceder locales para realizar los ensayos de forma temporal, a bajo
precio e incluso gratis. Un ejemplo de esto lo constituyó el barrio de Quintana en
Madrid, donde se distribuyeron de forma caótica y sin ningún orden algunos
habitáculos. El uso de la casa de los padres era más frecuente34. Gracias a una fotografía
que aparece en el libro de Alfonso, se puede establecer una tendencia sobre los
alquileres de los locales de ensayo. Se trata de un documento para la inscripción en un
concurso, donde Cadáveres Aterciopelados, formado por gente de entre 16 y 20 años,
alquilaban por 5000 Ptas el local de ensayo, compartiendo gastos con otro grupo35.
Por otra parte, las pautas de la música punk son complementarias y compatibles
con la cultura dominante, especialmente si se tiene en cuenta la mercadotecnia potencial
que posee el punk. En este sentido, el caso de Madrid es evidente. Tierno Galván
patrocinó macro-conciertos y al mismo tiempo se favoreció el uso de locales, pero el
precio a pagar fue la aparición en la escena punk de la política institucional. Las
subvenciones a conciertos realizados en Madrid por Tierno Galván fueron copiadas por
un número considerable de ayuntamientos36. El mismo profesor decía: “Hemos de estar
en extremo contentos y satisfechos porque Madrid se haya convertido en la fábula de
32
Ibid., .pág. 159.
David SILVA, El pop español... ob. cit, págs. 87-89.
34
José María LACADO, La movida... ob. cit., pág. 140.
35
José Antonio ALFONSO (ed.), Hasta el final... ob. cit., pág. 170.
36
Una pequeña selección sobre conciertos realizados en Madrid durante el proceso transicional aparece
en Juan Luis GALLERO, Sólo se vive una vez. Ruina y esplendor de la movida madrileña, Madrid,
Ardora, 1991, págs. 337- 343.
33
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Europa”37. Por ejemplo, durante la estancia de Warhol en 1983, en plena
posmodernidad, el máximo representante de lo moderno se paseaba por Madrid como si
de un cuadro viviente se tratase. En otras palabras, el mensaje se desvirtuó. Ahí pareció
morir ese punk. Además, los grupos se fueron disolviendo y los que surgían de esas
cenizas se dirigían hacia caminos distintos al punk, aunque cercanos, como puede ser el
post-punk de Gabinete Caligari (entendido así por sus elementos siniestros). Según
Fouce, lo que llegó después fue música pop con elementos punk, por ejemplo el
tecnopop. Así, en la línea marcada por Fouce, Nacha Pop talonearon a Ramones en sus
actuaciones españolas38. Sin embargo, algunos grupos continuaron con su objetivo de
demostrar que: “El punk era algo más malicioso, y cargado de rabia, protesta y sobre
todo mala leche”39.
El punk no fue, ni mucho menos, una manifestación única. El caso de Madrid es
peculiar, y lo que pasó en el resto del Estado, aunque guarda bastante relación, posee
sus características propias. Algo generalizado en torno al punk es el hecho de la calle
como elemento de unión, como fomentador de esa comunidad que más arriba
nombraba. La canción punk no refleja directamente las emociones, sino que construye
términos para que el oyente pueda articular y experimentar sus emociones. El caso es
que esos términos que se construían dependían del entorno sociocultural40. En Galicia,
en estrecha relación con Madrid, apareció a principios de la década de 1980 Siniestro
Total. Ya existía una pequeña comunidad punk en Galicia, especialmente en Vigo,
ciudad de la que provienen los componentes de Siniestro Total. Debutaron en Sachtmo,
donde tocaban todas las semanas a pesar de ser un local de jazz. Con el tiempo se
convirtió en el Rockola de Vigo. Sus letras, divertidas e irreverentes, a la par que
agresivas, fueron su sello de identidad. Por ello, su actuación en Caja de Ritmos en
1983 fue censurada. No sentaron bien, y más tras el affaire de Las Vulpess, sus textos
sobre sexo rápido, borracheras y bromas políticamente incorrectas en canciones como
Matar Jipis en las Cíes, Ayatollah o Me Pica un Huevo41.
Por otro lado, en algunos lugares y en determinados grupos, lo que se buscaba era
el compromiso hacia algo. En cuanto a la reivindicación de la lucha política, habitual en
Barcelona, Euskadi, y en Madrid, aunque escondida tras la nueva ola, les alejó un tanto
37
Héctor FOUCE, El futuro... ob. cit., págs. 78-79.
David SILVA, El pop español... ob. cit., pág. 68.
39
José Antonio ALFONSO (ed.), Hasta el final... ob. cit., pág. 131.
40
Héctor FOUCE, El futuro... ob. cit., pág. 195.
41
José María LACADO, La movida... ob. cit., págs. 232- 233.
38
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del no future clásico del punk. También es habitual que los grupos comprometidos
políticamente criticaran las actitudes de los no comprometidos, acusándolos de ser una
simple moda comercial42. Comunicación, energía, diversión, emociones variadas en
torno a la lucha política. Una lucha política que iba más allá del compromiso para con la
política de partidos políticos. Uno de los temas ajenos a la gran política, en el punk con
finalidades políticas, por ejemplo, era el de la liberación animal. La defensa del
veganismo era la postura principal de ese movimiento en concreto43. Pero sin duda es en
Euskadi donde más se manifiesta el carácter político que podía alcanzar el punk en
España. Se vino a llamar rock radical vasco. Los ambientes abertzales, generaban una
consistente producción cultural en torno al punk. Desde fanzines como Ojo Tóxico, un
caso especial ya que era manuscrito, hasta las radios libres afines a su ideología. El punk
se mezclaba con elementos folklóricos vascos. Grupos como Kortatu, Jotake, Kontzu Hi
son nacionalistas en cuanto a reclamar una patria vasca independiente, una patria vasca
que se siente oscurecida por el Estado español. Se reproducen ataques en los textos al
Estado, el ejército y la policía, siendo Barrionuevo uno de los personajes que más
aparecen en las canciones (conocido como Txema el Bajo)44. Kortatu además poseía un
mecanismo de defensa ante los posibles encontronazos violentos con sectores contrarios
a su pensamiento musical, especialmente los neonazis. Se llamaba Kortatu power45. La
Polla Records constituyó el ejemplo más característico del punk más rápido en Euskadi.
La temática de sus letras giraba en torno a problemáticas planteadas por Kortatu,
aunque con un signo menos nacionalista. Tuvieron problemas con las autoridades en
repetidas ocasiones46.
Durante los ochenta, la música punk barcelonesa se gestó en los institutos,
enfrentándose, musicalmente, con la generación anterior que había abrazado la música
progresiva47. Aunque casi siempre se alude a La Liviandad del Imperdible como el
germen del punk en España, lo cierto es que las primeras compañías discográficas
42
LA FELGUERA. MAKING ART A NEW INSURRECTION MAGAZINE. 2002, págs. 45-47. El
entrevistado, atraído por el carácter ácrata, nihilista, y anti-todo del punk, tuvo problemas en el servicio
militar. Este fenómeno fue habitual en esos años, y muchos grupos no superaron el servicio militar de sus
componentes, llegando a la separación en multitud de ocasiones. Silva propone los ejemplos de
Pegamoides y Basura. David SILVA, El pop español... ob. cit., págs. 36 y 66.
43
LA FELGUERA. MAKING ART A NEW INSURRECTION MAGAZINE, 2002, pág. 44.
44
José María LACADO, La movida... ob. cit, pág. 246-250.
45
OUTRA RONDA, núm. 7, 2002, págs. 14-18.
46
José María LACADO, La movida... ob. cit, pág. 250. Una referencia imprescindible para comprender el
significado de La Polla Records es Javier SÁNCHEZ, Sobre el punk. Entre la Polla y el papel de wáter,
Barcelona, Quarentena, 2003, si bien en él, el nacionalismo del grupo de Áraba parece un poco mayor que
el mostrado por Lacado.
47
KEEP ON FOREVER STYLE. MOD & 60’s ZINE, núm. 10, 2003, pág. 37.
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independientes que editaban música punk surgieron en Barcelona, ya en 1977. El punk
catalán puede describirse a partir de tres ejemplos concretos. Por un lado, Basura, grupo
agresivo en el directo, que solía ser protagonista de acciones que rondaban la violencia
gratuita, además de actuar de manera casi clandestina en las puertas de los locales donde
tocaban grupos extranjeros. Es considerado el Kaka de Luxe catalán. Último Resorte, en
cambio, surgidos en 1979, año de la explosión punk, fue un grupo que se rodeó de pocas
extravagancias. Poco a poco fueron complejizando su música, incorporando
sintetizadores, dando pues un giro hacia el género denominado after-punk. Por último
presento el ejemplo de Decibelios, un grupo que podía alcanzar las mayores cotas de
violencia en sus letras, extremadamente politizadas, entremezclando unas pequeñas
gotas de humor en su repertorio48.
El háztelo tú mismo fue, como se ha repetido en este trabajo, un elemento
principal de la música punk, y donde más se manifestó fue en la elaboración de los
eventos musicales, sobre todo en la edición de discos y en la preparación de conciertos.
Los fanzines constituían un elemento más de la autogestión del punk. Estaban
relacionados con un pensamiento común entre los punks: “¿Por qué narices tengo que
esperar al periodista seboso, que no sale nunca de casa, llegue a enterarse de que existen
grupos como a mí me gustan?”49 Los fanzines estuvieron ligados a muchos grupos y
fueron, en ocasiones, germen de sellos discográficos. La estructura del trabajo era el día
a día y para ello contaban con la colaboración de aquellas personas que vivían en el
punk, algunas de las cuales ni siquiera tocaban música, pero sí hablaban sobre ella. El
amiguismo era fundamental50.
A la hora de preparar el Oñate Rock, un concierto que se celebró el 16 de abril
de 1983 y que contó con la actuación de Cirrosis, Último Resorte y Basura, los
organizadores tuvieron que realizar una petición formal al ayuntamiento, pidiendo el
uso del frontón y de las zonas adyacentes mediante un formulario normal, consiguiendo
de esta forma, gracias a una acción colectiva no institucionalizada y sin ningún tipo de
ayuda empresarial, montar un concierto de estas características51. En Barcelona había,
cada fin de semana, dos conciertos como mucho dedicados al punk, con una oferta de
locales proporcional al número de eventos. Los nombres de Celeste, Transformadors,
Caset de Gunardó, y Nou Barris eran los lugares más habituales donde ofrecían su
48
David SILVA, El pop español... ob. cit., págs. 64-79.
David SILVA, El pop español... ob. cit., pág. 13.
50
Héctor FOUCE, El futuro... ob. cit, págs. 97-109.
51
José Antonio ALFONSO (ed.), Hasta el final... ob. cit., pág. 64.
49
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actuación los grupos punk barceloneses. Esos grupos, Monstruación, L’odi Social,
Subterranean Kids, Karies Mental, Anti/dogmatiks o Piorreah, podían organizar por sí
mismos esos conciertos gracias a la autofinanciación y el trabajo extramusical. Pegaban
los carteles, cobraban ellos mismos las entradas, solucionaban las posibles peleas,
alquilaban el equipo, atendían a los grupos que venían de fuera de la ciudad, etc. Este
comportamiento no era único en Barcelona, observándose una actuación similar en el
resto del Estado español52. IV Reich, un grupo punk de Zaragoza formado por alrededor
de cuatro amigos, llenaban, en la medida de sus escasas posibilidades, las calles de
pintadas y de cárteles anunciando al grupo. Las primeras actuaciones se desarrollaron en
los bares donde anteriormente se reunían, decisión en la que probablemente debió
influir la construcción de algún tipo de relación empática con los dueños de estos
establecimientos. Dicen sus miembros que el objetivo era decir cosas sobre las
injusticias sociales que presenciaban y a cambio les bastaba con unos bocadillos y con
el billete de tren si salían de Zaragoza: “Fueron tiempos muy creativos en los que no
teníamos ningún medio pero sí mucha motivación y ganas.”53 El hecho de construir
ellos mismos sus eventos, que resultaban así casi cien por cien únicos, servía como
aglutinante de una experiencia común basada en la música punk. Aparte de poseer la
conciencia de estar haciendo algo significativo.
Lo importante era hacer cosas y cosas decían. Pero más importante que eso era la
realización en común de sus ideas musicales. Para Sisa, de Anti/dogmatics, el punto más
alto del proceso de construcción del evento musical, torpemente esbozada un poco más
arriba, era: “Expresarme con la música [...] dar un concierto es quemar energía y a la
vez, adquirir nueva, y además está la experiencia que has visto y que nunca se repetirá
de idéntica forma.” De ese modo se completaba el significado del punk54. Jordi
Llansamá, fundador de B-Core Disc alude a la sensación de comunidad, al espíritu de
cooperación, aparte de a los argumentos clásicos de la provocación y la irreverencia:
“La música engancha, las ideas enganchan, pero sin el factor humano la adicción no
sería tan contundente.”55 Alberto Bocos, de Música Autónoma concentra el significado
52
Ibid., págs. 13-34. Dani Zulú, de Trip Incide (Euskadi), hablando en torno a la autogestión comentaba
que fue una época arcaica pero muy vital en el fondo. En página 69 del mismo libro.
53
Ibid., pág. 159.
54
Ibid., pág. 34.
55
Ibid., pág. 53.
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de los eventos punks en los momentos de ilusión que se sentía al encontrase con la
misma gente en los conciertos56.
56
Ibid., pág. 98.
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