MOREIRA A TRAVÉS DE TARRUELA QUE ESPERA A GATICA. En

MOREIRA A TRAVÉS DE TARRUELA QUE ESPERA A GATICA. En

MOREIRA A TRAVÉS DE TARRUELA QUE ESPERA A GATICA.
Dedicado a Andrés Gauna, faviano consumado,
por un acto de generosidad inusual, y que solo otro faviano valora
en su magnitud, que escapa a lo material. Gauna, como Favio,
lamentablemente,
son seres en extinción.
-“Con este sol...”
En mayo del 93, en el número 15 de “El amante”, Rodrigo Tarruella publicó
una nota memorable, una página lúcida y breve que es una de las
mejores de su vida y, a no dudarlo, una de las más grandes de la crítica
argentina de los últimos 20 años. Y además, es una de las razones que
justifica la existencia de la revista. La nota en cuestión se llamó “Esperando
al mono (desde Moreira)”. Expresaba la ansiedad por el estreno inminente
de “Gatica, el mono”; para calmarla, Tarruela optaba por rememorar a
“Juan Moreira”, a festejar el recuerdo de ese film capital, regalándolos
unos pasajes reveladores, insuperables en concisión y claridad, sobre el
cine de Leonardo Favio. Para encarar hoy, en 2007, un análisis de esta
obra fundamental del cine argentino, y de paso rendir homenaje al crítico
y maestro, pediremos a Tarruela que nos sirva de guía. Empieza diciendo:
“Se acerca el King Kong peronista... Cada personaje del establishment
vaciará sus estupideces habituales y lugares comunes. Mientras tanto, la
obra de Favio sigue escribiéndose, inscribiéndose y resistiendo en la
zigzagueante memoria de los argentinos, un pueblo atacado por el temible
virus de la amnesia.”
Tarruella comienza su nota con los tapones de punta. Advierte (anticipa o
vaticina) sobre la infertilidad de los comentarios que se harán sobre el film,
señala la incapacidad constitutiva de la crítica en general para
aproximarse a la obra de Favio. El cine del director mendocino es el resistir
de la memoria en un país que se rehúsa a hacerlo; entre la estolidez del
comentario vacío y la desmemoria, se teje el entramado de una obra que
expresa, como ninguna otra, el imaginario popular argentino.
“Favio trabaja con sueños, mitos y leyendas... Los hechos históricos son
utilizados, conformados y transpasados por la subjetividad, los intereses del
director-autor. Moreira, como el dependiente, es/son la apoteosis de la
puesta en escena, una escritura, una manera de ver el mundo”.
Para ser exactos, digamos que el cine de Favio describe dos tipos de
personajes: los desclasados y los héroes populares. Los primeros son los que
no pertenecen al sistema, para ellos está vedado el paraíso capitalista.
Polín va de reformatorio en reformatorio (“Crónica de un niño solo”),
Aniceto vende por monedas su preciado gallo de riña (“El romance del
Aniceto y la Francisca”), Fernández como un buitre anhela la muerte de
don Vila para “salvarse” con su ferretería (“El dependiente”), los aspirantes
a artistas se hunden en la delincuencia (“Soñar, soñar”). Los lúmpenes de
Favio tienen un destino prefijado, por su propia condición están
condenados de antemano. Polín termina “cazado” por un policía, se
pierde en la noche por un paredón que no augura nada bueno, mientras
nos pide ayuda con su mirada en el inolvidable plano de cierre del film
(diferencia sustancial con “Los cuatrocientos golpes” de Truffaut, con la
cual siempre se la compara, donde el niño Antoine Doinel llegaba al mar y
miraba a cámara, “liberado”). Aniceto es asesinado por querer salvar a su
preciado Cenizo de la angurria del italiano. Fernández se suicida y asesina
a la señorita Plasini cuando comprende que su vida ha pasado de una
dependencia a otra.
Los soñadores interpretados por Pagliaro y Monzón se convierten,
finalmente, en artistas exitosos entre los muros de la prisión.
Los héroes favianos no la pasan nada bien. Juan Moreira es condenado
ala ilegalidad por su sentido ético y su sed de justicia, Nazareno Cruz carga
con una maldición de nacimiento que le impide el amor, Gatica (como
gran parte de los boxeadores cinematográficos) tiene el estigma de la
zoncera y el infortunio. Pero, a diferencia de los desclasados, los héroes
superan la muerte para convertirse en mitos. Moreira, herido de muerte, se
pone de pie, revolea el poncho y el facón y queda congelado, como una
estampa, para la posteridad. Nazareno termina con su amada en el
paraíso, mientras se escuchan las súplicas del demonio, que quiere ser
bueno. Gatica queda flotando entre banderas argentinas, tirando besos a
la multitud que lo aclama. Perón (en “Perón, sinfonía de un sentimiento”)
asciende una escalera “celestial” entre un mar embravecido, que lo lleva
a la trascendencia.
“Azar, necesidades y desgracias determinan los bandos y bandeadas de
nuestros héroes solitarios, y fugitivos. Ráfagas de leyenda que huye.”
Moreira es bravucón porque no tolera la injusticia; ni la traición personal de
Sardetti ni la desvergonzada altivez de un guapo de la capital (“¿Tendrá
miedo de insolarse el homenajeado?”). A la insolencia responde con
violencia (“¿Quién era el que maté? / -Un mitrista/ -Que viva Alsina
entonces”). Favio nos muestra la conversión del bandido en leyenda: una
vieja relata las hazañas y pesares del héroe a un grupo de oyentes,
mientras les señala dibujos que ilustran su vidas; un payador en un fogón
recita versos que mentan sus proezas. Todo el film puede ser visto como
gigantesco racconto de la población. “Juan Moreira” comienza con la
exhumación del cadáver y la sublevación del gentío que no tolera más
atropellos, que sigue el ejemplo del héroe. Por corte directo pasamos de la
revuelta popular al rostro de Moreira y el inicio de la historia. El flashback no
pertenece a un personaje en particular, el recuerdo es impersonal,
pertenece al pueblo, a su imaginario.
“Tiempo. El barro de la sueñera faviana. Asma, reformatorio, Mendoza,
otras formas de vivir el tiempo. Las cadencias de un film –su montaje- son
equivalentes de ritmos respiratorios, como la sintaxis poética. Un ritmo de
eternidad y larguísimas tomas provincianas. Esa cosa lenta y presagiosa
como decía Desanzo, uno de sus iluminadores.”
El cine de Favio es decididamente contemplativo. Se toma su tiempo para
recorrer los ambientes iluminados por velas o faroles. La narración se
detiene donde Favio decide con justeza que es necesario que así sea. Es
un maestro de la elipsis. El asesinato de Sardetti es resuelto en planos
detalles de las heridas que manan la sangre, de ahí pasa a un plano
general de la pampa y el graznido de un ave metaforiza el grito del
canalla ajusticiado. La ida a las tolderías es resuelto en tres tomas y el
recitado del cacique, de tono martinfierrista. Cuando Moreira pregunta a
la muerte si no hay una oportunidad, esta le responde llevando un clavel a
su rostro y con un verso que se transforma en el canto de Flor en la escena
siguiente, en pleno partido de truco. Tres ejemplos magistrales del
completo dominio que detenta Favio sobre el ritmo cinematográfico.
“Favio no es un soñador porteño, como Santiago, sino argentino... Fuego.
Metáforas primigenias del deambular humano nocturno...Velas, entierros,
velorios, fogones, adoraciones.”
La luz de montones de velas da al partido de truco la entidad ritual que
requiere, y encuentra su simetría en el velorio del niño. La luz mortecina de
los faroles da expresión a los boliches y los fogones otorgan luminosidad
tenue a los compadres mateando. Cruces incendiadas en la llanura la
enlutan de funestos augurios. Amaneceres y ocasos en la pampa que se
repiten, rítmicamente, creando una rima visual. El sol radiante entristece a
Moreira, que había imaginado su muerte de noche. Se filtra por la
pequeña ventanita de su última morada, la inunda y agiganta la tragedia.
Favio crea una sinfonía de luz que expresa visualmente los estados
anímicos del film.
“Un cuchillero sacro. Moreira fue imaginada en largos segmentos como
iconografía sacra cristiana...Los íconos de Moreira se emparentan con los
del georgiano Paradjanov (Los caballos de fuego) y algunos éxtasis de
Tarkovski.”
Tarruella fue el único en observar lo que resulta evidente una vez expuesto,
que Favio narra su film como una metáfora cristológica. En el texto de
inicia advierte que lo que se desarrollará ante nuestros ojos es la “vida,
pasión y muerte de Juan Moreira”. Su mujer es mostrada en la exhumación
( que simbólicamente es una resurrección, la gente grita ¡Viva Juan
Moreira!) como si de una sufriente María se tratara. Moreira es colgado en
el cepo y es lícito ver en esta imagen la de una crucifixión. Es entregado a
la policía por la delación de su compadre Segundo Irazabal, que oficia de
Judas, mientras Marañón “se lava las manos” como Pilatos.
“Saltando la pared alegórica: Moreira incluye una secuencia-trampa para
nuestro Ulises mendocino. Cada vez que aparece la “muerte alegórica” es
un desafío para cualquier director. Alba Mujica recitando, con una flor,
resulta en los papeles lo que hay que evitar, la cursilería kitsch en estado
puro. Sin embargo, Favio sale indemne y resulta. El cine es el arte de la
puesta en escena. No eran las manzanas sino Cézane. Comparar con los
seguimientosde la Nacha para pósters del comercial soñado por Subiela.”
La representación de la muerte como un clisé fue llevado al summun por
Ingmar Bergman en “El séptimo sello”, como señalamos oportunamente. El
recurso es una alegoría por ser endiabladamente convencional. Favio, sin
duda cita a la muerte ajedrecista de Bergman en la truquera y neblinosa
Alba Mujica. Alfred Hitchcock señalaba que preguntarle sobre el
contenido de sus films era como cuestionar a Cézane si las manzanas que
pintaba eran dulces o ácidas. Lo importante en el cine (y en cualquier
arte) es la manera en que se expresan los contenidos, y no éstos en sí
mismos. Favio carga a su muerte de un aura fantástica, un eco lejano y un
acento criollo que la justifican como el ensueño de un gaucho afiebrado.
La muerte del hijo trae consigo el resquemor de la duda: nunca sabremos
si la pesadilla con la muerte de Juan Moreira ocurrió en realidad o
solamente fue un delirio de la fiebre. Subiela, en “El lado oscuro del
corazón” disfraza a Nacha Guevara de muerte impostada y superficial y,
comparándola con la muerte de Favio, demuestra con su error el rasgo
capital de la puesta en escena en el cine. Marca la diferencia rotunda
entre el poeta y el mero escribiente.
En “Gatica, el mono”, la muerte se vuelve a hacer presente, fantasmática,
entre los flashes impúdicos que retratan el cuerpo inerme del boxeador.
Favio tiende siempre a la expresividad. Los ambientes reflejan emociones.
La riña de gallos prefigura el duelo a facón de Moreira, la pelea con su
compadre Julián Andrade ocurre en una tormenta, en la fiesta con los
doctores estallan fuegos artificiales. Cuando Moreira “se hace el lindo” con
una mujer, se oye que un gallo cacarea, cuando los secuaces mitristas se
preparan para el ataque en la fiesta con equilibrista y payaso en la calle,
se escuchan gruñidos de perros, los gritos de una mujer espantada ante el
crimen en la pulpería funden con el cotorreo de un ave.
Los contrapicados con que encuadra a Moreira lo ensalzan en momentos
capitales (la muerte de Sardetti, el enfrentamiento final). Las tomas
cenitales ( visión superior desde una vertical exacta) marcan momentos
significantes que se desprenden de la horizontalidad de la narración: el
plano de apertura del film (la exhumación del cadáver), el acercamiento
de Moreira al payador que lo insulta con su canto, el círculo de gente
alrededor de los duelistas, la pulpería a la que arriba la gente de la capital,
el héroe agazapado en la pieza donde es cercado por la partida.
Sus personajes no hablan “como en la vida”, se animan al lirismo. Moreira
pide perdón a su mujer “por esta soledad que ahora se viene”, dice a los
concurrentes al boliche “no les regalé esta muerte porque no me afecta;
qué cosa grande es la tierra y la tengo bajo mis pies”, reflexiona: “yo pa’
vivir no he nacido, yo nací pa’ andar durando.” . El cacique recita:
“quedese en mi toldería/ que en medio de esta pobreza/ no faltará con
certeza/ un toldo pa’ cobijarse/ ni un trago con que mamarse/ para
olvidar la tristeza.” Y la muerte: “debajo de un pino verde/ junto al cristalino
arroyo/ dormía una hermosa niña/ que entre los labios tenía/ un clavel
como no hay dos./ Sigilosa me acerqué,/ como me suelo acercar,/ y no
alcanzó a despertar/ cuando la flor le robé.”
Juan Moreira se enfrenta solo a la numerosa partida policial. La música
asciende despacito hasta que inunda la pantalla de exaltación y poesía.
Favio se apropia de la música, original o preexistente.
El “soleado” de Nazareno, los cánticos de Moreira, la orquestación de
Perón o la “tanguera” de Gatica expresan la epopeya, acompañan con
acierto la gestación del mito. Moreira sale con su facón y su trabuco a
enfrentar a la cuadrilla y el tumulto informe se funde en su escapada
(improbable) a un exterior que es todo sol. Intenta subir un paredón (que
evoca los finales de Crónica y El romance) y es alcanzado por la bayoneta
ladina de Chirino. Justicia poética: Favio hace que el milico infame muera
y Moreira, con su último suspiro, se ponga de pie y con un gesto de coraje,
quede eternizado en la imagen congelada. Moreira, así trasciende las
restricciones espacio-temporales y se proyecta a la posteridad. Como
Nazareno (que culmina retozando en el paraíso), como Gatica (que
“flota” tirando besos a su público) o como Perón, que sube una “escalera
celestial” hacia la trascendencia, Moreira (también como el Che o Cristo)
tiene un destino mítico que Favio le asigna desde las claves receladoras de
su puesta en escena.
Juan Moreira es una de las películas argentinas más exitosas al momento
de su estreno (dos millones y medio de personas) y una obra maestra de
Leonardo Favio y un film imprescindible del cine argentino.
Tarruella terminaba su nota diciendo, con justeza:
“Las películas del único genio que dio el cine argentino no pertenecen a
los expertos. Como todo Borges, puede ser visto –también- como anónimo
sueño colectivo de un pueblo o tribu, personalizado. O sea, su leyenda.”
De ARCADIA SALTEÑA de Claudio Huck