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RESÚMENES
(Castellano)
Dada la extensión de esta tesis doctoral, hemos juzgado conveniente incluir un
resumen a modo de guía, en el que reproducir la estructura de este trabajo a pequeña
escala, presentando, sin entrar en el contenido, los temas, las claves de la investigación
y los objetos de estudio de cada capítulo. Este texto reúne por primera vez una antología
de la obra cinematográfica de Susumu Hani realizada entre 1950 y 1960 acompañada de
los ensayos escritos por el propio director y puestos en contexto. La Parte 1 trata de su
aportación teórico-práctica al cine de no ficción, contextualizando sus ensayos en las
discusiones teóricas de la época (Parte 1.1.) y analizando sus documentales realizados
entre 1950 y 1960 (Parte 1.2.). La Parte 2 trata de un estudio sobre el salto a la ficción
en Bad Boys (Furyō shōnen, 1960). Por un lado, analizamos la contribución del film a la
renovación del lenguaje cinematográfico de los sesenta, a partir de la adopción de su
método documental (Parte 2.1.). Por otro, estudiamos este largometraje como parte de
un cine juvenil (la nueva ola) que reacciona contra el cine adolescente (el taiyōzoku),
estrenado el verano de 1956. Para ello proponemos un análisis comparativo de Bad
Boys con Season of the Sun (Taiyō no kisetsu, Takumi Furukawa, 1956) (Parte 2.2.).
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RESUMEN PARTE 1
PARTE
1.1.:
LAS
APORTACIONES
TEÓRICAS
DE
HANI
AL
DOCUMENTAL
I. La discusión teórica del documental en la década de 1950
(1.1. “El movimiento de vanguardia documental”) A lo largo de la década de los
cincuenta se produce una explosión de la vida cultural, que había sido reprimida durante
el militarismo, protagonizada en gran medida por círculos de intelectuales, escritores,
teóricos y artistas, que irán desarrollando un cuerpo teórico paralelo a sus actividades
creativas. En este contexto, el crítico Kiyoteru Hanada, el escritor Kōbō Abe, el pintor
Tarō Okamoto o el cineasta Hiroshi Teshigahara se encontrarán en grupos en los que
darán forma a un movimiento de vanguardia documental. Estos autores recurrirán a la
experimentación formal para buscar nuevas vías de registrar la realidad, en torno a la
idea del “arte de síntesis” (sōgō geijutsu). Reformularán el concepto de “documental”
(kiroku), desde un punto de vista interdisciplinar, promoviendo la integración de formas
expresivas procedentes de distintos ámbitos.
Esta tendencia comienza en los círculos de literatura, con la mezcla de
surrealismo y novela (Kōbō Abe), surrealismo y poesía (Hiroshi Sekine) o reportaje
periodístico y pintura en el ebanashi. Las discusiones del movimiento de vanguardia
documental comenzarían a cobrar relevancia en el cine en la Kiroku Geijutsu no Kai
[“Asociación del Arte Documental”] fundada en 1957. En este grupo, encontramos dos
posturas significativamente diferentes respecto al documental cinematográfico de
vanguardia: por un lado la representada por Toshio Matsumoto, que siguiendo la
preocupación formal, el inconsciente, el surrealismo de Hanada Abe y Okamoto, se
encamina a desarticular los hábitos perceptivos. Es decir, desafía los códigos narrativos
habituales del cine mediante la deformación y las estrategias de “defamiliarización”.
Por otro lado, la postura humanista representada por Susumu Hani, que
siguiendo un estilo naturalista, rechaza la experimentación exclusivamente formal,
porque para él, aleja al cine del ser humano. No obstante, Hani recoge ideas que se
habían ido desarrollando en los círculos de cultura desde finales de los años cuarenta y
las usó siguiendo sus propios intereses. Promovió un arte de síntesis con otros medios
de comunicación, de los que adopta su rechazo a elementos melodramáticos o el trabajo
con actores no profesionales. Pero añade a la inmediatez periodística una dimensión
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emocional. Para ello propone un acercamiento a los objetos de la filmación para
proyectar un retrato psicológico en profundidad. Hani ilustró los antecedentes de la
combinación de periodismo y humanismo con referencias multidisciplinares de
procedencia muy variada, desde los trabajos de André Malraux, Robert Capa y Ernest
Hemingway sobre la Guerra Civil Española, hasta los primeros documentales
televisivos japoneses, principalmente la serie Nihon no Sugao de la NHK.
(1.2. “La ruptura ideológica”) La deriva del movimiento documental de la
segunda mitad de los cincuenta está condicionada por reacción de intelectuales y artistas
japoneses contra la doctrina del Partido Comunista, tras la Revolución Húngara. Tanto
Matsumoto como Hani encarnan la ruptura ideológica de la llamada “nueva izquierda”
(shinsayoku), que se traduce también en una ruptura estética, con la que desmontar el
realismo socialista. La corriente de Hanada, Abe y Matsumoto, dirige la atención sobre
el individuo, buscando el inconsciente del autor. Hani también centra su preocupación
en el individuo, pero sustituye la exploración del interior del autor por la del interior del
personaje filmado, empujando el documental hacia un plano emocional (que también
encuentra en Robert Flaherty). La ruptura ideológico-estética de Hani se traduce además
en un rechazo a las ideologías absolutas, intentando evitar que la realidad quede
condicionada por una idea a priori. Frente a ello, despliega un pragmatismo, inspirado
en la teoría de William James y las prácticas emergentes en los años cincuenta, del
género literario seikatsu kiroku (“documental de la vida”) y del kokuminteki rekishi
undō (“movimiento de historia popular”), que privilegiaron el conocimiento extraído de
la experiencia en la vida cotidiana. En el documental de Hani, las ideas sólo deberían
surgir del contacto del director con la realidad y no antes, lo cual lleva a Matsumoto a
definir el trabajo como “método inductivo”.
(1.3. “El realismo subjetivo en Hani”) En su faceta teórica, Hani participó en las
discusiones sobre el realismo documental, que se remontaban a los años treinta. Se
acerca a la crítica que Akira Iwasaki había lanzado contra el mito de la objetividad
cinematográfica presente en Taihei Imamura (por su parte, Imamura había canalizado
las influencias teóricas de Paul Rotha). Gracias a las mejoras técnicas de los cincuenta,
como la mayor ligereza de los equipos, Hani promovió un uso más libre de la cámara,
sin una dependencia de la planificación en el guión. En este sentido, comparte con las
corrientes del direct cinema norteamericano (Richard Leacock, Robert Drew, los
hermanos Maysles, Michel Braul) y el cinéma vérité francés (Jean Roch), el rechazo a la
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dramatización en el documental. Sin embargo, pese a las semejanzas, tampoco es fácil
clasificar el cine de Hani en una de las dos tendencias, ante las cuales mantuvo una
posición más bien equidistante. Rechazó la filmación automática de Leacock o Drew,
pero a diferencia de Jean Roch no buscó provocar los acontecimientos, sino observarlos
mediante una actitud discreta del autor respecto a la realidad filmada.
En sus últimas contribuciones teóricas al cine, Hani participaría en la discusión
sobre la naturaleza de la imagen fotomecánica (eizō). Unos sostienen que la imagen es
una imitación (reflejo) de la realidad, (Hideo Kobayashi), por tanto los medios basados
en ella son un “arte de la reproducción” (fukusei geijutsu). Para otros, la imagen crea un
“pseudoacontecimiento” (giji ivento), que no remite necesariamente a la realidad, pues
tiene su propio sentido de existencia (Yoshiaki Tōno). Siguiendo esta dialéctica,
respecto a qué tipo de belleza puede aspirar la imagen, para unos, la belleza es una
cualidad de la naturaleza y la cámara es sólo una herramienta para captarla (Hiroshi
Mizuo). Mientras para otros, la belleza posee una estrecha relación con el hombre, es
una creación artística idealizada por el ser humano, por tanto una construcción artificial
producto de una abstracción mental (Masakazu Nakai). En esta dicotomía entre la
imagen como reflejo de la realidad/construcción humana, Hani describe una cualidad
dual: la coexistencia en la imagen de una realidad factual (“macrocosmos”) y una
creada, perteneciente a un plano imaginario, esto es, una realidad interior
(“microcosmos”).
Hani también reflexionó sobre el papel de la imagen en la cultura popular y la
nueva sociedad de la información del momento. Describe el término eizō, que incluye la
imagen televisiva y cinematográfica, distinguiéndolo de conceptos como gazō, gamen e
imēji. Para Hani, eizō posee una singular capacidad para registrar la realidad superior a
otras imágenes (fotografía, pintura), pero advierte que el espectador debe mantener una
actitud crítica frente a la pantalla. La imagen es capaz de construir una ilusión que
configura el “entorno” (kankyō) artificial que rodea al ser humano. Al contrario de lo
que habitualmente se suele pensar, la naturaleza sensorial del eizō no se corresponde a
un lenguaje internacional, la creación de sentidos está condicionada por el contexto de
la recepción, por lo que Hani le asigna un valor relativo.
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II. El método documental
Los textos de Hani más conocidos fueron los dedicados al cine de no ficción,
escritos entre la segunda mitad de la década de los cincuenta y principios de los sesenta.
En ellos articula un método documental que se pueden sintetizar en cinco puntos:
(2.1. “La cámara”). La cámara y el proceso de filmación es tan relevante que el
director puede llegar a asimilarse al operador. Por un lado, describe la “técnica” en el
sentido de destreza o manejo de la cámara (gikō), que determina la originalidad
documental. Por otro, analiza la “técnica” en sentido mecánico (gijutsu), pues defiende
la utilización de las cámaras (Mitchell, Arriflex o Eyemo) según el género
cinematográfico. Su método documental se construye sobre un ascetismo y una
filmación naturalista propia de la pureza de los orígenes (recuerda la primacía del
operador frente al director en los Lumière). Sin embargo, no renuncia a la creatividad en
el plano, mediante la composición o los movimientos de cámara.
(2.3. “El micrófono y la dimensión sonora”). Hani utiliza la voz narradora, pero
rechaza el uso propagandístico que tuvo en los documentales durante la guerra. Propone
un narrador no categórico sino que plantee dudas y fomente la reflexión en el
espectador. Además defiende la utilización del “ruido” (zatsuon), como elemento
realista que sirve para construir el entorno, desafiando los principios narrativos
dominantes en el cine.
(2.4. “El montaje de resistencia”). El rechazo al montaje y sus mecanismos
narrativos habituales que construyen la “apariencia de verdad” (hontō rashisa), porque
con ella, los autores imponen su propia lógica a los hechos filmados, como ocurría en
Eisenstein. Esta práctica podría satisfacer las expectativas del espectador pero no
correspondería con la realidad. Por ello, Hani propone dudar del sentido común
construido por el cine, ejerciendo una resistencia contra los axiomas que rigen el
montaje: la continuidad, la causa-efecto, el clímax, etc. Defiende el montaje como unión
de secuencias para registrar “lo que se escapa entre toma y toma” y con ello evitar el
determinismo en el documental.
(2.5. “La captura del instante irrepetible”). El documentalista debe ser capaz de
capturar momentos irrepetibles, no mediante la dramatización sino haciendo uso de su
propia habilidad para registrarlos a partir de la selección y observación del entorno. Esto
lleva a Hani a filmar el orden caótico de los hechos mediante el rodaje en exteriores. Al
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no utilizar decorados ni actores, la mayor parte de lo que sucede en pantalla es
incontrolable e impredecible. Esto convierte el documental en un viaje de
“descubrimiento”, que implica una pérdida de la omnisciencia del autor, dirigiendo la
filmación hacia aquello que desconoce. Liberándose de los propios prejuicios, propone
rodar con cámara oculta y teleobjetivo, con el fin de registrar la espontaneidad de los
personajes sin condicionarlos. Pero también defiende una estrategia inversa: acercarse a
los personajes en lugar de alejarse, haciendo que se familiaricen con la presencia de la
cámara.
(2.6. “Reconceptualización del guión”). El rechazo a la planificación y
dramatización de Grierson y Rocha, exige una reformulación de la idea de guión. Hani
le adjudica un papel menos impositivo, que sirva como una guía esquemática para la
producción pero que no condicione la historia. El guión debe servir para ayudar en el
rodaje pero sin supeditarse a él. Es decir, es un texto orientativo que crea un espacio en
el que el director se debe poder mover con libertad. La postura de Hani es opuesta a la
teoría de Taihei Imamura, donde era necesario prever lo que se ve iba a rodar, se debía
elegir el tema y escribir el guión con anterioridad. Hani critica este método de trabajo
porque impone un sentido preestablecido a los hechos que condiciona la mirada y nos
impide la observación profunda de la realidad. Plantea una paradoja: no se necesita un
tema para ilustrarlo con hechos, se necesitan los hechos para mostrar un tema.
PARTE 1.2.: ANÁLISIS DE LOS DOCUMENTALES
III. Los orígenes de Iwanami Eiga
Hani desempeñó toda su década como documentalista en los estudios de
Iwanami Eiga. La compañía había nacido originalmente con la vocación de hacer
“películas de ciencia” (kagaku eiga), pero su producción aumentó espectacularmente
debido principalmente a dos motivos. Primero, los encargos del Ministerio de
Educación (Monbushō), que tenía una política de promoción del cine educativo desde el
Periodo de Ocupación. Segundo, los encargos de industrias en expansión durante el
milagro económico japonés. De esta manera, los documentales de Iwanami se
ampliaron a “películas educativas” (kyōiku eiga) sobre temas de cultura y sociedad, así
como a “películas de relaciones públicas” (PR eiga) dirigidas a la promoción del sector
industrial. La filmografía documental de Hani está compuesta principalmente por un
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tipo de kyōiku eiga denominado “películas de educación social” (shakai kyōiku eiga).
En ellas se trataban distintos aspectos de la sociedad con una mirada analítica,
influenciado por las teorías sobre divulgación científica de Torahiko Terada, pero sobre
todo por el trabajo del veterano Keiji Yoshino, con quien había colaborado en Hae no
inai machi [Pueblo sin moscas] (Keiji Yoshino, 1950) y Gomu wa bunka ni notte [La
goma se sube a la cultura] (Haruo Mura y Keiji Yoshino, 1950). Este estilo entre las
ciencias naturales y las ciencias sociales, continúa en los primeros documentales que
Hani dirigió, como Water and Our Life (Seikatsu to mizu, 1952).
IV. El mundo infantil
El estilo de Hani fue madurando hasta dar un salto cualitativo a mediados de los
cincuenta, ofreciendo unas características muy singulares en sus documentales
protagonizadas por niños. Children in the Classroom (Kyōshitsu no kodomotachi,
1954) y Children Who Draw (E wo kaku kodomotachi, 1956) fueron los que obtuvieron
un mayor reconocimiento, pero sus particularidades estilísticas también se encuentran
en las menos conocidas Gurūpu no shidō. [Dirección de grupos] (1956) y Sōseiji gakyū.
[Estudio de gemelos] (1956). Estas obras demostraron la capacidad del cine para
capturar un mundo interior de los objetos, lleno de significados ocultos tras de la
imagen. En el primero, Children in the Classroom, Hani ya despliega su método basado
en observar, prever, seleccionar y esperar, así como sus característicos largos planos
secuencia y primeros planos.
El interés de Hani por el mundo infantil debió estar condicionado por su entorno
familiar. Sus abuelos maternos habían fundado Jiyū Gakuen en los años veinte, una
escuela reformista, basada en la vida comunitaria, la autosuficiencia y el conocimiento a
partir de la vida cotidiana. De hecho, Hani abordaría cuestiones de educación en
distintos artículos sobre infancia. También escribió sobre la función educativa del cine y
la natural interpretación de los niños. No obstante, antes que los ensayos fue en el
documental donde primero trataría de descubrir prácticas pedagógicas modernas. En
Dirección de grupos encontramos el aprendizaje del trabajo en equipo a través de los
“teatros de la discusión” o en Estudio de gemelos, cuestiones sobre el desarrollo de la
personalidad y el análisis de la conducta infantil mediante el juego. Asimismo, Hani
conocía las investigaciones sobre el dibujo y la psicología infantil del “Movimiento
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Educativo de la Creación Artística” (Sōzō Biiku Undō) y retrató la utilización de las
artes plásticas como forma de expresión no artística sino emocional, en Children Who
Draw. A partir de la filmación de las clases del maestro Keizō Nonome, miembro de
este movimiento, Hani mostró cinematográficamente cómo los dibujos se convierten en
huellas simbólicas de los estados anímicos cambiantes en los niños.
V. El mundo animal
El retrato del mundo animal es un tema recurrente en la filmografía de Hani,
que comienza en Dōbutsuen nikki [Diario de zoológico] (1957). En este documental
demuestra que su método era válido para filmar otro tipo de “protagonistas que no
actúan”. Los animales, como los niños se movían por acciones impulsivas, que para
Hani eran una garantía para adentrarse en el interior del objeto sin imponer las ideas
preconcebidas del autor. El documental comienza con la reapertura del zoológico de
Ueno, que había sido destruido durante los bombardeos en la guerra, lo cual
representaba un símbolo de la reconstrucción nacional. Sin embargo, la mirada de Hani
siempre privilegia lo psicológico frente a lo social. Este hecho, convierte el film en una
de las tentativas más atrevidas y curiosas sobre la exploración de la subjetividad en el
documental japonés. En el comportamiento de los animales se presenta un rico universo
emocional, donde encuentra sentimientos de afecto, ira o miedo no tan distintos a los
del ser humano. El rodaje en el zoológico también recogió los vínculos establecidos
entre los cuidadores y animales. La relación de la vida salvaje y el ser humano
continuaría en sus posteriores trabajos en África: las películas de ficción The Song of
Bwana Toshi (Bwana Toshi No Uta, 1964) y A Tale of Africa (Afurika monogatari,
1980), la serie de televisión Dōbutsu kazoku [La familia animal] (Fuji TV, 1974-1975),
Waku waku dōbutsu rando [El emocionante mundo de los animales] (TBS, 1983-1992)
y Dōbutsu kisōtengai!/Amazing Animals (TBS, 1993-2009).
VI. El Japón tradicional
Otro tema recurrente en el trabajo de Hani tanto en el cine como en la
televisión, es el retrato del Japón tradicional. En el cine dirigiría Yuki matsuri [El
festival de la nieve] (1953), Hōryūji [El templo Hōryū] (1958) y Nihon no buyō [Bailes
de Japón] (1960), desde un punto de vista etnográfico. En la televisión, realizaría cinco
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episodios de la serie Nenrin no himitsu [Los secretos del año] (Fuji TV, 1959-1960). Se
trata, por un lado de Itamae [Cocinero], Gyōji [Árbitro] y Teradaiku [Carpinteros de
templos] en los que continua la perspectiva etnográfica. Por otro, Nise Kane kenkyūka
[Investigadores de dinero falso] y Noyama wo aruite 70 nen. [70 años caminando
campos y montañas] son documentales de ciencia y cultura. Estas obras aparecen en un
contexto en que las televisiones empiezan a establecer acuerdos con los estudios
cinematográficos para producir contenidos. Además se convierten en un lugar de
convergencia de ambos medios, que Hani denomina terementarī (“documentales
televisivos”), un concepto que no se refiere sólo al formato, sino también a un nuevo
estilo de documental. Hani participaría en las discusiones sobre las posibilidades del
nuevo medio desde principios de los sesenta, que en gran medida, estuvieron
monopolizados por la serie de la NHK, Nihon no sugao (Naoya Yoshida, 1957-1964).
Para Hani, la televisión desafiaba la gramática de cine, mediante un uso más
libre del montaje, la voz narradora y la cámara, capaz de jugar con la improvisación y
acercarse a la realidad sin ensayo. A fin de cuentas, la televisión no necesitaría
satisfacer las expectativas del espectador mediante un relato fluido y coherente como el
cine. En su lugar, podría permitirse un registro más honesto de la realidad, con el que
romper con ideas generalizadas y desafiar al sentido común. Hani advierte que el
documental en la televisión debía ser una ventana al mundo no un espejo donde la
audiencia confirmara sus propias expectativas. Para Naoya Yoshida (director de Nihon
no sugao) este problema era inevitable porque el espectador siempre aplica su sentido
común sobre la pantalla. Por su parte, Hiroshi Takase y Masaaki Segawa (productor de
Nihon no sugao) defendían la imposibilidad de hablar de veracidad y trasladaban el
problema a la intención del director. Aunque el debate articulado en torno a Nihon no
sugao planteaba reflexiones todavía muy prematuras, estos textos supusieron un primer
intento de teorizar sobre la comunicación televisiva, abriendo el camino a futuras
reflexiones. En la práctica, los episodios dirigidos por Hani en Nenrin no himitsu
combinan la mirada científica con el retrato humano. Mediante la exploración del plano
emocional y la historia personal, los protagonistas conectan el Japón tradicional con el
moderno, siendo los últimos poseedores de unas destrezas ancestrales transmitidas de
generación en generación (eje temático de la serie). Estos episodios se convertirían en
un excelente terreno para experimentar con la libertad expresiva del medio y con la
incorporación de una estética más cercana a la práctica periodística.
resúmenes | xxxi
VII. Entre la fotografía y el cine
La primera producción de Iwanami Eiga no fue un documental sino la serie de
reportajes gráficos Iwanami Shashin Bunko (1950-1958), realizada con la editorial
Iwanami Shoten. En la colección se combinan fotografías y textos escritos e
inicialmente fue diseñada por Yōnosuke Natori, un reputado fotógrafo, y Susumu Hani,
que entonces era un joven periodista llegado de la agencia Kyōdō News. En la serie se
experimentó una migración de contenidos e imágenes entre el cine y la fotografía:
algunos temas de la colección se convirtieron en documentales y a su vez, hubo material
cinematográfico reutilizado para editar nuevos reportajes gráficos. Se recuperaron
imágenes de Children in the Classroom (1954) y Children who Draw (1956) para editar
“Ichinensei” [“Estudiantes de primero”] (1955), “Kodomo wa miru” [“Los niños que
miran”] (1956) y “Kodomo no e” [“El dibujo de los niños”] (1957). En sentido inverso,
los volúmenes “Dōbutsuen no tori” [“Aves del zoológico”] (1950) y “Dōbutsuen no
kemono” [“Bestias del zoológico”] (1950) inspiraron el documental Diario de zoológico
(1957). Por último, Hani dirigió Gunma ken 2, un episodio de la serie Nihon Hakken
(1961-1962), que correspondía al número “Gunma ken”, unos volúmenes sobre
geografía titulados Shin Fudoki (1954-1958). En este intercambio, las imágenes
trascendieron los márgenes habitualmente asignados a la fotografía y al cine. Cada
medio acabó por mimetizar la naturaleza del otro: las tiras fotográficas aportaban una
dimensión temporal más propia del cine y el documental de Hani incorporó tomas
aisladas más propias de la instantánea fotográfica. Asimismo, tanto el documental como
el reportaje fotográfico no fueron meras adaptaciones sino que se convirtieron en obras
complementarias, introduciendo nuevas explicaciones al tema tratado.
Al comparar las fotografías de Natori y los documentales de Hani, se observa un
uso formal de la imagen significativamente distinto. Natori ve la ambigüedad como una
debilidad de la fotografía que intenta superar precisando los significados con leyendas y
tiras fotográficas. Para Hani, la ambigüedad es un terreno fructífero en el que se
desenvuelve con facilidad. Por otro lado, los retratos de los niños, de animales o de la
geografía en la colección fotográfica consisten a explicar cuestiones generales, mientras
los documentales se dirigen hacia lo concreto. Se puede decir que Natori busca lo
explicativo y a la objetividad, mientras Hani tiende a lo narrativo y a la subjetivo. El
primero proyecta una perspectiva semejante a la del forastero, muy distinta a la mirada
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cercana del segundo. Las imágenes de Hani no pretenden ser alegoría de una idea
universal sino que se aferran al pragmatismo del “aquí y ahora”.
VIII. Una obra colectiva: Tokyo 1958
Tokyo 1958 constituye un caso aparte en la filmografía documental de Hani. No
fue una producción de Iwanami Eiga sino una obra colectiva realizada por los nueve
miembros del grupo “Cinema 58”. En este film se puso en práctica la síntesis de las
artes, mezclando elementos de procedencia dispar como la pintura (sobreimpresiones de
dibujos y ukiyo-e), la publicidad (la parodia de los anuncios de cosmética) o el teatro
(sonidos de taiko y kakegoe). La experimentación formal, las dramatizaciones, el humor
y la parodia diferían de la mirada distante inscrita en los reportajes fotográficos de
Iwanami Shashin Bunko sobre la geografía urbana de Tokio. Pero también difiere del
naturalismo, el humanismo y la mirada cercana habitual de Hani. Pese a que en Tokyo
1958 encontramos una gran diversidad de estilos, la obra posee un eje temático
consistente: mostrar las contradicciones de la modernidad en Tokio a partir de la
coexistencia de lo antiguo y lo nuevo en sus mismos habitantes. Esta idea acaba
sirviendo para lanzar una ácida crítica contra el poder, los mitos del pasado legendario
japonés presentes en el discurso nacionalista de la guerra y contra la propia idea de
progreso.
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RESUMEN PARTE 2
PARTE 2.1.: BAD BOYS. LA NUEVA OLA DESDE EL MÉTODO
DOCUMENTAL
IX. La discusión teórica sobre el nuevo cine japonés
(9.1 “El problema de la nueva ola”) Para 1960 se produce una reestructuración
de la industria cinematográfica como consecuencia de la expansión de la televisión, lo
cual suponía para Hani una oportunidad de mayor libertad expresiva. El término nūberu
bāgu (transliteración del francés nouvelle vague) aludía a la dimensión internacional del
movimiento, con influencias múltiples que no se reducen al caso francés. De hecho,
Hani reconocería una admiración por la Escuela Polaca así como por las películas
anteriores del neorrealismo italiano. (I.II. “La teoría de la subjetividad”) La
“subjetividad” (shutaisei) se convierte en un concepto clave de la renovación del
lenguaje cinematográfico en Japón. Los directores acudieron a ella para proponer un
cine más personal. Hani encontró las huellas del auteur en aspectos formales (toma, el
encuadre, el punto de vista, la profundidad de campo o el montaje) en sentido similar a
la caméra-stylo de Alexandre Astruc. Pero la discusión sobre la subjetividad no se
redujo a esta cuestión de estilo. También puso el acento en la relación del sujeto con el
objeto, que era significativamente distinta a la subjetividad como interacción del sujeto
con el sistema de signos (el lenguaje cinematográfico) que justificaba la categoría
europea de auteur.
No obstante, el estudio de la subjetividad en Japón debe realizarse con mucha
precaución, pues su significado varía según el contexto y quién la utilice. En su teoría
del documental, Matsumoto defendía que la subjetividad es lo que permite al autor
enfrentarse a la realidad y modificarla. De este modo, la imagen debía establecer un
“documento de relación” entre el director o “sujeto” (shutai) y el “objeto” (taishō). En
cambio, la subjetividad que buscan Hani y Teshigahara es ajena al autor. Está presente
en el entorno en el que se mueven. Para ellos, el interés está en el descubrimiento de la
realidad interna existente en la realidad externa. Yoshida lleva esta postura al extremo,
al plantear la autonegación del autor: la subjetividad del cineasta surgiría de la
interrelación de los objetos, por tanto, el sujeto de forma aislada no existe. En sentido
opuesto, Ōshima propone una subjetividad activa que sirva para fomentar diálogo entre
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el autor y la audiencia. En conclusión, Hani y Teshigahara pusieron en cuestión la
posición del autor, Yoshida intentó eliminarlo y Ōshima darle protagonismo.
X. Análisis de Bad Boys (Furyō shōnen)
(10.1. “Análisis comparativo”) El Bad Boys (Furyō shōnen, 1960) de Hani
sugiere relaciones intertextuales con otras dos películas homónimas: Furyō shōnen
(1954) de Senkichi Taniguchi, sobre el trabajo de un profesor en un reformatorio y
Furyō shōnen (1980) de Kōichi Goto, sobre la vida al límite de un joven después de
dejar el instituto. No obstante, en este apartado no proponemos un análisis comparativo
de Bad Boys con estos films sino con dos textos escritos. Primero, el libro Tobenai
tsubasa [Alas que no pueden volar] (Aiko Jinushi, 1958), que siguiendo el estilo del
seikatsu kiroku (“documental de la vida”), reúne las experiencias personales de internos
del reformatorio de Kurihama. Segundo, el guión de la película, que se trata de un texto
en continuo proceso de transformación, en cuya elaboración participaron los mismos
protagonistas. Se podría decir que paradójicamente, el guión sirvió para realizar la
película y a la vez la película sirvió para elaborar el guión.
(10.2. “El método documental en Bad Boys”) Bad Boys fue un punto de
inflexión en la filmografía de Hani. Marca el inicio de su cine de ficción y supone un
salto cualitativo en su método de filmación. Su estilo naturalista surge como
consecuencia de la experiencia previa de Hani y su equipo en Iwanami, donde se
adaptaron a la austeridad de medios y a las circunstancias cambiantes del entorno. El
operador Manji Kanau aportó un realismo documental con iluminación natural y un
estilo modernista, con largos planos secuencia, cámara al hombro, composiciones
desequilibradas y angulaciones radicales, realizados con la ligera cámara Arriflex. El
técnico de sonido Tetsuo Yasuda utilizó el ruido para crear un realismo sonoro en el que
sacrifica la utilidad narrativa en favor de su capacidad descriptiva. Para superar la falta
de sincronización con la imagen, los diálogos se presentan a menudo como una voz
interior de los protagonistas. En el aspecto sonoro, también destacó la vanguardista
composición de Tōru Takemitsu, que en ocasiones se confunde con el sonido ambiente
y dota determinadas escenas de gran profundidad emocional.
El método documental de Hani se plasmó además en la filmación de acciones
improvisadas de actores no profesionales que se interpretaban a sí mismos. Durante la
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mayor parte del rodaje prescindieron del guión. En su lugar, Hani y el asistente de
dirección, Noriaki Tsuchimoto, decidieron crear “entornos” (ba) en los que dejaban a
los chicos actuar y expresarse libremente. En lugar de impulsar las acciones decidieron
crear las circunstancias para que éstas tuvieran lugar. En palabras de Hani, la clave no
era que él dirigiera a los actores sino ellos fueran quienes le dirigían a él. El resultado
fue un realismo que ningún guionista hubiera sido capaz de concebir, que superaba de
forma muy sugerente los límites de la ficción. La ambigüedad entre la ficción y la no
ficción se pone de manifiesto en las escenas de los atracos (Asai a la joyería o Debari al
salary man). Aunque a posteriori, todos afirmaban haber interpretado un papel, la
situación trascendió en varias ocasiones la conciencia de ficción que se le presupone al
rodaje cinematográfico. Por último, la película acabó por convertirse en una experiencia
psicoanalítica para los actores. Después de rechazar su propia imagen como
delincuentes durante el visionado, su actuación se hizo más autoconsciente. Maduraron
como personas e hicieron madurar a los personajes que interpretaban (observable en el
cambio de actitud de Asai y Debari al final de la película).
(10.3. “El método fuera de los límites de la ficción”) “10.3.1. La ruptura de los
códigos cinematogáficos”. 1. Diversos autores alabaron la consistencia del método
documental en el film (Kōichi Iijima, Toshio Matsumoto) e incluso afirmaron que su
ambigüedad entre la ficción y la no ficción era una experiencia pionera (Hiroshi
Teshigahara, Kazuo Kiroki). 2. Pero Bad Boys revolucionaría los códigos de uno y otro
género para producir algo nuevo, un cine inaugural de la modernidad. Crea un nuevo
tipo de personaje complejo y autoconsciente, que es independiente a la lógica del autor
y a la lógica narrativa del cine, por lo que su comportamiento rompe con los
estereotipos, es imprevisible y en ocasiones incluso incomprensible. 3. Asimismo, el
film desafía las estructuras narrativas habituales basadas en la causalidad y la noción de
“recorrido” (kōsu). Frente a ello se impone una lógica psicológica del personaje, una
dimensión acronológica, formulas “acinematográficas” (hieigateki) y “antidramáticas”
(hanmonogatariteki), acabando con el determinismo de las acciones. A menudo ni el
director ni el espectador pueden empatizar con los protagonistas, presentando una
ambigüedad, donde conviven el bien y el mal, más cercana a la realidad cotidiana y con
una mirada menos condicionada por las ideologías previas.
“10.3.2. La dimensión periodística: nuevo efecto de realidad”. 1. A principios de
los sesenta, la nueva ola reclamaba una mayor actualidad en el cine. Toshio Matsumoto
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y Shinkichi Noda lo conectan con el problema de la autoría y echan en falta un mayor
peso de la personalidad del autor en Bad Boys. Por el contrario, Hani y Hiroshi
Teshigahara critican que la actualidad sea transformada por la conciencia del director.
Para Hani, el deber del cineasta es también captar la realidad exterior, no sólo retratar
sus propios intereses. Por ello, decide filmar gran parte de la película en exteriores,
inspirándose en La ciudad desnuda (The Naked City, Jules Dassin, 1948) y creando un
estilo más cercano a la práctica periodística.
2. Simultáneamente a Bad Boys, Ōshima en Historias crueles de juventud
(Seishun zankoku monogatari, 1960) y Yoshida en Good for Nothing (Roku de nashi,
1960) capturaron en exteriores imágenes de las revueltas estudiantiles contra el Tratado
de Seguridad con Estados Unidos (ANPO). En el montaje final de Bad Boys no
aparecen escenas de las protestas pero sí lo hacen en el guión. El texto además proponía
un planteamiento narrativo muy similar al de Ōshima y Yoshida: las escenas servían
para ubicar históricamente el relato y experimentar formalmente la síntesis con otros
medios.
3. Lo que sí recoge el rodaje en exteriores de Hani son las imágenes de la
princesa Suga por las tiendas del barrio de Ginza. La escena conecta con un discurso de
posguerra sobre la desacralización de la familia imperial. Para garantizar su
perpetuación en el nuevo Japón, había sido necesaria una metamorfosis de lo sagrado en
profano, siguiendo una política oficial de humanización del redefinido “emperador
democrático”. Pero Hani no le hace el juego al discurso político y acaba por ponerlo en
cuestión. Al conectar la imagen de la princesa de compras con la del Asai saliendo del
furgón policial, no muestra un acercamiento de la casa imperial al pueblo sino un
alejamiento. Asimismo, en cuanto se pone de relive que el padre del protagonista murió
en la guerra se plantea una paradoja: las élites que habían sido responsables de la guerra
disfrutan de los beneficios de la sociedad de consumo y el crecimiento económico
mientras ignoran la pobreza del lumpenproletariado, las víctimas del nuevo Japón. No
obstante, en el film no hay tanto una victimización del pueblo japonés —predominante
en el humanismo de posguerra—, como una crítica a las contradicciones presentes en la
nueva sociedad “democrática”.
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PARTE 2.2.: BAD BOYS. LA NUEVA OLA DESDE EL CINE JUVENIL
(1956-1960)
XI. Propuesta de análisis
(11.1. “La nueva ola como paradigma”) En varias ocasiones se han identificado
periodos distintivos en la historia del cine japonés (Noël Burch, Audie Bock). David
Desser, inspirado en los “modelos narrativos” de David Bordwell, utiliza una noción de
“paradigma” basada en la diferenciación de estrategias narrativas. Para estudiar la nueva
ola, el paradigma de Desser puede ser una herramienta metodológica útil porque
permite la simultaneidad de modelos en el tiempo. No obstante, su limitación radica en
la clasificación por autores (al igual que Bock), por lo que una categorización por obras
como han realizado otros (Keiko McDonald, Tony Rayns) podría ser más coherente.
En este apartado hemos delimitado el marco histórico en un “Periodo de
Transición” (1956-1960) del cine juvenil, que abarca del estreno de las películas
taiyōzoku en 1956, hasta las de la nueva ola de Ōshima, Imamura, Yoshida, Shinoda y
Hani en 1960. Tras el estreno de Bad Boys, todas las miradas se dirigieron a la cuestión
del método documental y el realismo debido las innovadoras las técnicas de filmación
(el apartado 2.1.). En cambio, se ha pasado por alto que en gran medida, el film también
fue una reacción al taiyōzoku. El objetivo de este apartado es, por tanto, poner este
hecho de relieve. Para ello, proponemos analizar comparativamente Bad Boys con la
primera película taiyōzoku Season of the Sun (Taiyō no kisetsu, Takumi Furukawa,
1656), describiendo cómo se opera la deconstrucción del género. Aunque el taiyōzoku
también había supuesto una ruptura con el paradigma de los humanistas de posguerra,
no hemos considerado este fenómeno parte de la nueva ola, pues existen significativas
diferencias: a diferencia del cine de autor de la nūberu bāgu (que definimos como “cine
juvenil”), el taiyōzoku fue un cine de entretenimiento, creado por la industria (hemos
denominado “cine adolescente”).
(11.2. “El cine tomado por la juventud”) La nueva ola fue constituida por una
generación de jóvenes autores, que combinaba su trabajo como cineastas con el de
críticos y teóricos. Este nuevo tipo de director aportó al cine un carácter autorreflexivo
con el que desafiaron las prácticas implantadas en la tradición cinematográfica. Esto se
produjo en el contexto de una reestructuración de la industria y el fin del sistema
“ayudante-director” de los grandes estudios, a partir de lo cual se sustituyó la idea
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“escuela” por la de “movimiento”. Tras esta crisis, la mayoría de autores que habían
dirigido sus primeros largometrajes de ficción entre 1959 y 1960 (Hani, Imamura,
Ōshima, Yoshida y Shinoda) se convertirán en cineastas independientes en los años
siguientes.
Asimismo,
la
modernidad
cinematográfica
ha
sido
otra
herramienta
epistemológica utilizada para definir la nueva ola japonesa. No obstante, este concepto
es de por sí poco preciso, pues puede referirse a movimientos tan dispares como la
vanguardia de los años veinte o al cine de autor de los sesenta. Tampoco equivale a lo
contemporáneo y si lo hace, es fruto de una mera coincidencia temporal (Monteverde y
Azúa). Por tanto, la modernidad depende más de una construcción teórica que de una
constatación ontológica. Aun así, utilizado en sentido amplio, puede ser útil para
designar fenómenos que han roto con un patrón establecido por la tradición o por una
corriente dominante. En todo caso, lo moderno puede utilizarse para referirse a algo
nuevo, “por oposición” a lo anterior (Burch, Bordwell).
XII. Origen del cine adolescente
(12.1. “El fenómeno taiyōzoku”) El taiyōzoku (literalmente “tribu del Sol”) fue
un fenómeno de la cultura popular japonesa que tenía un origen literario, las novelas de
Shintarō Ishihara. La primera de ellas, Taiyōno kisetsu (1955) describía a un grupo de
jóvenes de familias acomodadas, que mantenían un comportamiento holgazán y
despreocupado, reprochable a ojos de los adultos. En mayo de 1956, los estudios
Nikkatsu estrenaban la primera adaptación cinematográfica Season of the Sun. La
película será un éxito de taquilla y marcará el inicio del fenómeno en su dimensión
cinematográfica, que está constituida por el grupo de cinco películas estrenadas aquel
verano de 1956: Season of the Sun, Crazed Fruit (Kurutta kajitsu, Kō Nakahira),
Punishment room (Shokei no heya, Kon Ichikawa), Backlight (Gyakkōsen, Takumi
Furukawa) y Summer in Eclipse (Nisshoku no natsu, Hromichi Horikawa). Algunos
defendieron que estas películas trajeron un golpe de aire fresco al cine japonés y las
consideraron obras innovadores a nivel temático y formal (Michitarō Tada, Tadao Satō,
Nagisa Ōshima, Hajime Togaeri).
(12.2. “El fenómeno multidimensional”) El taiyōzoku fue además un fenómeno
transmediático, en el que se explotó la figura del joven en revistas, prensa, colecciones
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fotográficas, programas de radio o discos de música, además del cine. 1. “La dimensión
periodística y el escándalo social”. En la prensa se avivó la polémica con noticias que
asociaban el taiyōzoku al vandalismo y como consecuencia del escándalo, el gobierno
endureció los mecanismos de regulación del cine. 2. “La dimensión cultural”. Hay gran
consenso entre los autores al afirmar que la cultura juvenil japonesa es un fenómeno que
surge por primera vez después de la Segunda Guerra Mundial (Hiroshi Minami, Yōko
Kawashima y Naoka Ohara, Natsuki Iwama, Kōji Namba). En su estudio sociocultural,
Namba señala que el taiyōzoku fue la primera de las “subculturas juveniles” japonesas
surgidas desde la posguerra, cuya peculiaridad fue el protagonismo de la explotación
cinematográfica, por lo que también se ha denominado “generación del cine” (kinema
sedai). No obstante, el mundo editorial, en concreto los semanales (shūkanshi) también
tuvieron un rol muy relevante. Por un lado, las revistas literarias (Bungakkai, Bungei
Shunjū, Shinchō, Takiji to yuriko, Nihon bungaku o Gunzō) fueron el medio de
publicación de esta literatura juvenil. Por otro, las revistas vulgares (Chisei, Heibon y
Myōjō) publicaron reportajes sobre las películas que contribuyeron a extender su
popularidad. 3. “La dimensión literaria”. En los círculos literarios se articularon
diversos debates en torno a las novelas de Shintarō. Inicialmente se centraron en si sus
textos se deberían considerar “literatura pura” (junbungaku). Shintarō representaba una
joven generación de escritores cuya frescura era aplaudida por unos (Sei Itō, Hajime
Togaeri, Tatsuzō Ishikawa, Kiyoteru Hanada, Seichi Funabashi), pero cuya falta de
humanismo, compromiso social e inmoralidad de las relaciones carnales eran criticadas
por otros (Shūsaku Endō, Kenichirō Yoshida, Shigeharu Nakano, (Kenichirō
Takashima, Kōji Uno). No obstante, la cuestión del libertinaje sexual no era nueva. Ya
se había tratado en las novelas del siglo anterior (Shimei Futabatei o Ōgai Mori),
aunque en aquella época no eran consecuencia del materialismo sino la modernización
de la Restauración Meiji.
(12.3. “La explotación cinematográfica: el star system juvenil”) A partir del
éxito de Season of the Sun y Crazed Fruit, Nikkatsu intentará sacar partido de este
nuevo mercado, con la explotación de un grupo de jóvenes estrellas reunidas bajo la
marca Diamond Line: Yūjirō Ishihara, Akira Kobayashi, Keiichirō Akagi, Kōji Wada y
Joe Shishido. 1. Yūjirō Ishihara se convertirá en el emblema de los estudios e icono de
la cultura popular de finales de los cincuenta. Representaba un nuevo tipo de actor, en el
que se confundía la persona con el personaje. De hecho, muchos de los relatos escritos
xl | resúmenes
por su hermano Shintarō, estaban basados en experiencias autobiográficas. Los iconos
juveniles encarnaron una nueva japonesidad, en la que se ponían de manifiesto las
contradicciones de la sociedad del milagro económico, adoptando una apariencia
occidental que a su vez recordaba la iconografía hollywoodiense. Desde su debut en
1956, Akira Kobayashi representó el individualismo americano en el papel de llanero
solitario en la serie de películas Wataridori [Ave migratoria] (1959-1962), un “cine sin
nacionalidad” (mukokuseki eiga) en el que se utilizaban los códigos narrativos del
western. Además protagonizó la serie Nagaremono (1960), una versión japonesa del
cine negro norteamericano, denominado “cine de acción sin nacionalidad” (mukokuseki
akushon eiga). Keiichirō Akagi (apodado “Tony”, por su parecido con Tony Curtis)
también se convirtió en la imagen de este género al protagonizar la serie Tales of a
Gunman (Kenjū buraichō, Hiroshi Noguchi, 1959-1960). Por su parte, Joe Shishido
(apodado Joe the Ace), interpretaría desde 1955 papeles de villano, inspirado en el cine
de gánsteres de serie B estadounidenses.
2. En la explotación de las estrellas juveniles se produjo una sinergia de la
industria cinematográfica y musical. Desde Crazed Fruit, Yūjirō aparecería en escena
interpretando sus conocidas enkas, que después serían estrenadas en la radio o editadas
en álbumes de bandas sonoras. Lo mismo ocurriría con Akira Kobayashi, Keiichirō
Akagi y Kōji Wada. Aunque no eran cantantes ni actores profesionales, sus
interpretaciones estuvieron envueltas de un amateurismo que resultó exitoso entre el
público joven. 3. Pese a la adopción de códigos del cine de géneros hollywoodiense,
estos personajes no eran meras imitaciones de personajes americanos, en gran medida
representaban algo nuevo. Las películas “sin nacionalidad” eran un cine evasivo, que no
buscaba tanto el realismo como proyectar la imagen de un Japón exótico. No obstante, a
mediados de los sesenta Nikkatsu volverá a códigos más cercanos a la tradición
japonesa.
XIII. Deconstrucción del taiyōzoku: análisis comparativo (Season of the Sun y
Bad Boys)
(13.1. “Del cine adolescente al cine juvenil”) 1. El objetivo de este apartado es
comparar Season of the Sun y Bad Boys (por extensión el taiyōzoku y la nueva ola) a
partir de las distinciones entre “adolescencia” y “juventud” (Edgar Morin, John R.
Gillis, Kōji Namba o el mismo Hani). A principios de los años sesenta, Morin describe
resúmenes | xli
una juventud revolucionaria e impulsora de cambios sociales opuesta a la
“gerontocracia”, el poder de los mayores, reaccionario e institucionalizado. Gillis
encuentra dos grupos históricamente diferenciados: la juventud, comprometida con la
lucha de clases y la adolescencia nacionalista y conservadora. La segunda parece
adquirir protagonismo en la “cultura adolescente” que de acuerdo con Namba surge
desde el milagro económico. El taiyōzoku, como “cine adolescente”, esconde tras su
rebeldía un comportamiento inscrito en la sociedad de consumo y la lógica capitalista,
reproduciendo los discursos del poder gerontocrático. Por el contrario, las películas de
autor de la nueva ola propusieron un “cine juvenil” más maduro y autorreflexivo, que
supusieron la obsolescencia de la adolescencia. Namba habla del paso de un
“adolescente” (seinen), sin aparente contenido político, que protagoniza en la cultura
popular de los cincuenta, a un “joven” (wakamono) que incorporará connotaciones
políticas y liderará un movimiento en los sesenta que ya no está “por debajo” de la
cultura dominante (“subcultura”), sino “contra ella” (“contracultura”).
2. Los estrenos taiyōzoku fueron acompañados por un aumento paralelo de
noticias y discusiones sobre la “juventud decadente” (dekadan no seinen). En cambio,
Hani pone en cuestión esta imagen de la delincuencia juvenil tanto en Bad Boys como
en algunos de sus artículos. Utiliza con ironía el término “chicos malos” (furyō shōnen),
que da nombre a la película, denunciando que se hayan estigmatizado a los jóvenes que
no siguen las normas del sistema. Siguiendo una perspectiva antropológica explica que
la actitud bohemia de la vida, presente en Asai, el protagonista de Bad Boys, es un
comportamiento intrínsecamente humano. El joven vaga libremente por la ciudad
siguiendo sus propios instintos, al igual que lo hacía el cazador primitivo. Sin embargo,
la sociedad moderna reprime estos impulsos de libertad, que son vistos como un
comportamiento antisocial. En otros textos, Hani recurre a la psicología para explicar
que a diferencia del adulto, que no sigue su corazón sino que sigue una lógica
preestablecida, el joven actúa todavía de forma pasional e impulsiva.
3. A finales de los cincuenta, la representación de la juventud en el cine
desmonta la sagrada figura paternal heredada de la tradición confucionista (Gregory
Barret). Hemos analizado comparativamente este fenómeno en Season of the Sun y Bad
Boys siguiendo los dos ejes que, de acuerdo con Morin, habían producido el
derrumbamiento de la gerontocracia: la emancipación de la mujer y el fin de la
autoridad paternal. Respecto al primero, el personaje Eiko en Season of the Sun
xlii | resúmenes
representa una “mujer terrenal” cuyo comportamiento se caracteriza por un
antirrománticismo, donde desaparece el clásico conflicto entre el “deber” (giri) y el
“deseo” (ninjō). Para algunos, la entrega a los placeres carnales era símbolo de
occidentalización y modernidad, pero para otros no se trataba de una auténtica
liberación sexual, sino de un mero retrato de la mujer como objeto de deseo (Naoko
Hagaki). Los personajes femeninos en Bad Boys, también rompen con el estereotipo de
la mujer casta. Pero a diferencia de Season of the Sun, no hay una sumisión ciega al
hombre. Son ajenas la autoridad paternal, aunque sólo en los márgenes que la sociedad
les permite (como delincuentes o chicas de compañía).
Respecto al segundo eje, el “fin de la autoridad paternal”, mientras Season of the
Sun es prácticamente una película sin adultos, en Bad Boys el poder de la gerontocracia
aparece materializado en instituciones (la comisaria de policía, sala de la fiscalía o el
reformatorio). Aun así, los jóvenes de Hani no luchan contra ellas, simplemente intentan
ignorarlas. Como consecuencia de su independencia del mundo adulto, el joven debe
enfrentarse a la soledad. Pero Hani atribuye a la noción de soledad el matiz positivo que
tenía en el sintoísmo primitivo, que permitía alcanzar la madurez personal. Por ello, en
las escenas del aislamiento de la celda, los personajes Asai y Debari comienzan a
comprender sus circunstancias presentes y pasadas, lo cual acaba por provocar una
maduración psicológica que queda plasmada en el desenlace del film.
(13.2. “Los discursos del milagro económico”) 1. Las películas taiyōzoku eran
símbolos de la nueva era que comenzaba tras el anuncio oficial del “fin de la posguerra”
(mohaya sengo dewanai) el mismo 1956. La vida de los jóvenes en Season of the Sun
representaba las promesas del milagro económico (kōdo keizai seichō). Sin embargo,
pronto se pondría de relieve que la prosperidad retratada por Shintarō Ishihara
difícilmente se correspondía con el estilo de vida de la mayoría de los jóvenes de la
época. Las historias no parecían corresponder a la realidad social sino a un imaginario o
“marco” (Goffman, Namba) de esa nueva era.
2. Pronto aparecieron las reacciones a este retrato de la juventud taiyōzoku
aburguesada asentada en un Japón ideal. Kon Ichikawa en Punishment Room (Shokei no
heya, 1956) y Crammed Streetcar (Manin Densha, 1957) o Yasuzō Masumura en Kisses
(Kuchizuke, 1957) y Giants and Toys (Kyojiin to gangu, 1958) ya presentaban los
problemas de una juventud de clase trabajadora. Hani lleva la deconstrucción del género
al límite y sus ya no son los estudiantes o asalariados anteriores, sino un
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lumpenproletariado excluido del sistema. Hani opera una progresiva degradación del
glamour del taiyōzoku y en su lugar va imponiendo un realismo más crudo. De esta
forma, la deconstrucción visual y conceptual de los elementos de Season of the Sun,
significó a la vez en un cuestionamiento del discurso del milagro económico.
3. El “debate de la japonesidad” (nihonjinron) estuvo condicionado por el
impacto de la cultura norteamericana desde el Periodo de Ocupación. Algunos
identificaron cinematográficamente esta influencia en el humanismo de la inmediata
posguerra o el materialismo durante la época de crecimiento económico. Pero además,
en las localizaciones de Season of the Sun y Bad Boys que corresponden históricos
encuentros con Occidente (la llegada del comodoro Perry a Kurihama en 1853, la
construcción de la base militar americana de Yokosuka en 1945) se observa una
presencia física de personajes occidentales. Se trata de apariciones fugaces, que parecen
no tener función narrativa pero que proyectan una presencia simbólica de Estados
Unidos en Japón.
La relación de los protagonistas con los extranjeros en pantalla representaba un
diálogo entre Japón y Estados Unidos como “nación dominante” y “nación dominada”.
Aun así, los personajes taiyōzoku muestran una resistencia a esta dominación, presente
en el discurso de Shintarō contra el victimismo y contra la lógica de sumisión surgida
tras la derrota en la guerra. En Bad Boys también se observan significativos encuentros
con el mundo occidental, como el alegórico choque de Asai con el cristianismo y la
simbólica “comunión” con la cultura popular americana. Asimismo, su fugaz contacto
con los marines, que encarnan el poder militar estadounidense, se puede leer como una
crítica a la presencia norteamericana, en el contexto de las protestas estudiantiles de
finales de 1959 y primera mitad de 1960 contra el Tratado de Seguridad (ANPO).
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