La interpretación en el tango cantado

Transcripción

artículos
f oro de educación musical, artes y pedagogía.
Vol. 1, Núm.
1, Septiembre de 2016
ISSNe 2525-1317
La interpretación
en el tango cantado
Autopercepción corporizada
y construcción de sentido
Performance in sung tango. Embodied selfperception and meaning construction
Leonardo Esteban LABBOZZETTA
DOCENTE DE LA ESCUELA PROVINCIAL DE ARTE ORILLAS DEL
QUEQUEN (NECOCHEA, PROVINCIA DE BUENOS AIRES)
Cómo citar este artículo:
Labbozzetta, L. E. (2016). La interpretación en el tango cantado. Autopercepción
corporizada y construcción de sentido. Foro de educación musical, artes y
pedagogía, Vol. 1 (Núm. 1), pp. 87-98.
RESUMEN:
Se reflexionará sobre cuatro aspectos a tener en cuenta en la
didáctica del canto popular, particularmente en el tango. Estos
aspectos son: 1.La voz como constructo social y corporal; 2.La
cuestión semiótica o la construcción de sentido; 3.La
autopercepción corporizada y; 4.Los recursos técnicos vocales. El
artículo promueve un debate respecto de la pedagogía vocal actual
para el canto popular desde una mirada latinoamericanista, situada
y significativa no necesariamente subordinada a la hegemonía del
canto lírico.
PALABRAS
CLAVES:
canto; popular; tango; didáctica; mente corporizada; técnica
vocal
LABBOZZETTA || La interpretación en el tango cantado
ABSTRACT:
The article reflects on four features related to the popular singing
didactics, particularly referring to tango. These features are: 1.The
voice as social and body construct; 2.The semiotic issue or the
construction of meaning; 3.The embodied self-perception and
4.Vocal technical resources. It promotes a debate on the popular
singing´s current vocal pedagogy, from a Latin American
perspective, located and significant, and not necessarily
subordinated to lyrical singing´s hegemony.
KEYWORDS:
singing; popular; tango; didactic; embodied mind; vocal technique
Introducción.
En este trabajo buscamos reflexionar sobre cuatro aspectos que consideramos
relevantes en la enseñanza del canto popular (tango), de manera que permita a los
estudiantes consumar una performance interpretativa personal, situada y significativa
sobre las obras de su repertorio. Estos aspectos son: la voz como constructo social y
corporal, la cuestión semiótica, la autopercepción corporizada y la disponibilidad de los
recursos técnicos vocales.
Sabiendo que los procesos de creación musical y de interpretación no son iguales,
consideramos que en este último existe una cuota de creación y originalidad, ya que cada
individuo es único, y lo que produce artísticamente, aunque no sea de su autoría, tendrá
una impronta personal y un modo de hacer particular, que conlleva su propia esencia.
Interpretar en el tango es encontrar en el propio cuerpo la alteridad y la subjetividad,
el propio lenguaje y el código común, codificar, decodificar y resignificar signos,
reinventándolos de un modo significativo, situado y en activo.
Página
88
1. La voz como constructo social y corporal.
Consideramos la voz cantada como un constructo, en tanto se irá redefiniendo en
función de la historia y la bitácora de vida de cada individuo, y decimos que es social
porque los aprendizajes que realiza un individuo y sus vivencias son sociales. J. P.
Vol. 1, Núm. 1, Septiembre de 2016
La interpretación en el tango cantado || LABBOZZETTA
Sartre, en El Ser y la Nada (1946) distingue el “ser-para-si” del “ser-para-otro”, pero en
ambos casos el ser es en relación a lo social que lo rodea: yo soy-para-mi en la medida y
del modo en que los otros me construyen y así me construyo y me constituyo, del mismo
modo pienso el cuerpo del otro, como el contexto social en el que vivo me lo propone.
Veo el mundo y los objetos a través de mi cuerpo y el cuerpo de los otros, según ese
contexto que me rodea, por lo tanto, entenderé un discurso musical decodificando los
signos de la manera en que me son propios o familiares y los signos que desconozco
recibirán una asignación de sentido en función de mi subjetividad-social.
¿Cuál es la voz para el tango?, ¿existe tal cosa? - “¡Esa no es voz de tango!”. Se oyó
en una práctica y nos hizo pensar en los estereotipos o ideales de voz que cada uno
construye en su mente, conjugando su propia personalidad y el contexto social que lo
rodea, “natura y nurtura” según Filloux (1992).
El ideal de voz de un niño nacido y criado en la estepa de Mongolia no será el
mismo que el de un niño nacido y criado en San Telmo (barrio de la Ciudad de Buenos
Aires). Cada ser es una relación de sentido, las sensaciones corporales, recuerdos
sonoros de su historia personal, formas de moverse, de ser y de sentir son diferentes en
cada cultura y subcultura, y la tanguera no escapa a esto. El ideal de voz dependerá de
múltiples factores en cada sujeto, en cada cuerpo, en cada ser situado en un determinado
contexto de espacio - tiempo.
Éste constructo, parte de la percepción auditiva que el sujeto tiene de sí. Cuando una
persona canta, se oye desde dentro de sí misma, esta autoescucha, por ser interna, no es
idéntica a la percibida auditivamente por quienes lo rodean, que lo escuchan desde un
afuera. Al grabar su voz, es frecuente que los estudiantes sientan una distorsión entre el
registro grabado y el recuerdo de su voz, su representación personal.
Cada cantante reinterpreta la realidad auditiva que lo rodea en función de su propia
lo que cree que “debe ser”, o cómo debe sonar, socialmente aceptado, desde su
interioridad.
Página
auto audición, y realiza las modificaciones que considera pertinentes para coincidir con
89
Vol. 1, Núm.
Podríamos relacionar la cuestión social del “deber ser” con lo escrito por Pierre
Bourdieu en El Sentido Social del Gusto (2010), donde propone que los gustos artísticos
(musicales, literarios, pictóricos) están atravesados por la cuestión social que determina y
legitima ciertas estructuras, formas, sonoridades y sujetos y desestima a otros. Esto es
tango, aquello no lo es. Esto es tradicional, lo otro es una vanguardia. Podríamos afirmar
que hay múltiples mandatos sociales o modos de ser en el tango, y también existe el
permiso de ser, la posibilidad de la mirada personal. La pugna entre la lo novedoso y la
tradición es lo que mantiene vivo al género. Cada uno tiene la libertad de ubicarse en el
lugar del espectro que desee.
2. La cuestión semiótica.
Autores de letras y músicas, juntos o por separado conciben una obra, en un contexto
determinado, con un sentido artístico, literario y musical. Quien cante esa obra, deberá
poseer las herramientas necesarias para comprender los signos, apropiarse de la obra y
resignificarla según su propia subjetividad.
El resultado de su producción impactará de diferentes maneras en el público que
decodificará el discurso musical de un modo polisémico, en el sentido Peirceano.
De un lado está el intérprete expresando sus emociones y su personal modo de decir
musicalmente. Del otro lado está el espectador que entiende el mensaje y puede
decodificar los signos, pero los interpreta según su propia individualidad. He aquí la
polisemia del lenguaje artístico. Peirce (1902) establece tres categorías para comprender
los fenómenos de la experiencia humana: la Primeridad es la concepción del ser y del
existir independientemente de otra cosa, la categoría de lo posible. La Segundidad es la
categoría de lo real particular, del hecho que se produce en un aquí y ahora. La
Página
90
Terceridad es la regla, la ley, el deber ser, lo general.
La producción vocal artística, vista desde Peirce, es un intento de materialización de
fuerzas de la primeridad, en una construcción de la propia red simbólica, referida al
aspecto poético de la realidad, en la que intervienen códigos comunes de la terceridad,
resignificados por el cantante, y reinterpretados por el público desde las singularidades
individuales, trascendidas por los signos sociales (Everaert y Desmed, 2005).
3. La autopercepción corporizada
En un proceso de producción musical con un instrumento tenemos claramente tres
elementos intervinientes: alguien que construyó el instrumento y comprobó su buen
funcionamiento (el sujeto luthier), el instrumento musical en sí, supongamos que se trate
de un oboe (el objeto instrumento), y un músico que se entrenó para tocar el oboe, que
conoce cómo funciona el instrumento, las técnicas necesarias para ejecutarlo y logra
extraer de ese objeto, o de sí mismo a través del objeto, bellas melodías (el sujeto
intérprete). Sujeto – Objeto – Sujeto. En este caso, pueden ni siquiera conocerse el
luthier con el músico y la relación directa ineludible será siempre entre el objeto
instrumento y el sujeto intérprete.
Merleau Ponty (1975) en la Fenomenología de la percepción, habla del cuerpo-sujeto
y el cuerpo-objeto, el primero es el yo mismo, pero a la vez, no puedo ser yo sin cuerpo,
es a través del cuerpo que conozco, soy conocido y me comunico, no hay otra forma de
comunicarse, de pensar o de accionar que no se relacione con el cuerpo. Soy a la vez:
sujeto y objeto.
Retomando el relato del oboísta, éste es un cuerpo-sujeto que como cuerpo-objeto,
controla otro objeto sonoro y produce música con él o a través de él. En el caso de los
cantantes el sujeto-luthier, el objeto instrumento y el sujeto intérprete son uno mismo e
interactúan simultáneamente, en unicidad, ya que el sujeto que canta es el objeto que
canta y va reacomodando y modificando su corporalidad, reconstruyendo el instrumento,
en función de lo que va a decir y cómo lo va a cantar, y todo esto mientras canta.
En particular en el tango, además se espera que el cantante ponga una cuota
de Peirce, rompiendo de algún modo la terceridad, pero también se espera que no la
rompa y se mantenga dentro de determinados estándares aceptados por la “comunidad
Página
importante de su propia personalidad en la interpretación, algún destello de la primeridad
91
Vol. 1, Núm.
tanguera”; la validación social de la que da cuenta Bourdieu (2010). Dependerá de la
idea de “cantar el tango” que cada uno haya construido y del lugar que ocupa en el
universo del tango, que tiene sus códigos sociales, sus diferentes estéticas y estilos y
modos de concebirse. Este saber hacer, es a través del cuerpo y de determinados usos del
cuerpo, gestos, calidades de movimientos y, particularmente, los modos de uso de la voz
cantada. El sujeto – objeto es, se relaciona y produce sentido y se autopercibede un modo
particular, en un contexto determinado, en este caso, el tango.
Ramón Pelinsky (2005) entiende la percepción como un proceso cerebro – corporal
traspasado por hábitos motores, esquemas corporales de acción, imágenes auditivas que
dependen del contexto social. El sujeto percibe y es percibido desde el propio cuerpo y
desde el cuerpo de los otros, estableciéndose entre ambos un código corporal común: nos
saludamos de este modo, este gesto significa tal cosa, al usar la voz de este modo, se
entiende que lo que estoy cantando es una ironía y si lo hago de este otro modo,
entenderán que quiero transmitir la angustia del hombre abandonado. Pelinski sostiene
que la corporeidad desempeña un papel decisivo en la producción de significados
musicales primordialmente vividos en la experiencia musical subjetiva de manera pre
conceptual, a la vez que abierta al entorno social y natural e informada por él.
Bedia y Castillo Ossa, en su trabajo: “Hacia una teoría de la mente corporizada”
(2010) sostienen que la actuación en el mundo, además de los modelos internos, requiere
un anclaje real en el mundo, un sujeto situado y el primer punto de anclaje se da en y a
través del cuerpo, coincidiendo con Merleau Ponty.
El cantante es entonces sujeto-objeto-luthier-creador. Debe poner una impronta
personal a la creación de otros, en la mayoría de los casos canta obras compuestos por
otros músicos y le asigna sentido personal a lo que canta. Virginia Luque, en el
92
canción; del mismo modo Edmundo Rivero en su libro Las Voces Gardel y el Canto
Página
documental El Café de los Maestros (2008), habla de vestir al personaje, actuar la
asignación personal de significado a la historia que se va a contar y el intento de
(1985) hace referencia a la comprensión cabal del texto que se va a cantar; esto es la
transmisión de emociones y sentimientos que se espera que el público capte, además de
esa particular manera de expresarse, de decir y de ser del cantante. Dicho de otra manera,
al texto que se canta, se le agrega un modo particular de hacerlo que connota una
determinada intención comunicativa y artística no denotada o explícita en la letra y la
música, pero implícita en los modos de uso de la voz como parte de la autopercepción
corporizada del sujeto.
Esta significación en la comunicación artística, particularmente en el canto, está dada
por la corporalidad del cantante, sus movimientos, gestos, la manera en que usa su voz,
como se percibe a sí mismo, los micro movimientos que realiza con su aparato fonador
para generar los diferentes colores vocales que dejarán entender el sentido que le asigna
al texto que canta, complementando esos movimientos invisibles con gestos faciales y
movimientos corporales en un todo corpóreo que reinterpreta de un modo personal una
historia cantada.
Importa también la mirada del otro, cómo me van a ver, tanto en el aspecto exterior
como en la interioridad expuesta al cantar. La aceptación, la indiferencia, la abyección o
el rechazo, el gran fantasma de los cantantes: ser aceptado o validado socialmente.
Por último, a mayor grado de conciencia de esos micro movimientos realizados con
el aparato fonador, que permite emitir sonidos de diferentes calidades y texturas,
mayores serán las posibilidades de expresión del cantante, y sobre este punto en
particular hacemos hincapié y orientamos nuestra propia investigación respecto del
canto en el tango.
Tomar conciencia y registro del propio cuerpo en relación a los esquemas e
imágenes corporales, decidir cómo se desea que suene la voz para expresar tal o cual
emoción, estado de ánimo o sentimiento, retroalimentar la conciencia corporal para
comprender qué movimientos se realizaron y qué sensaciones corporales se tuvieron,
recurrir a la autopercepción corporizada, volviendo a la unicidad cuerpo – voz – mente,
signo que genera signos, permitir que el cantante encuentre su propio lenguaje y su
modo de decir, que pueda expresar su personalidad y su particular modo de ver, etc.,
Vol. 1, Núm.
93
todos estos son elementos que se puede entrenar.
Página
transformar cada gesto vocal en un signo para luego poder utilizarlo a voluntad, como un
4. Los recursos técnicos vocales
En la enseñanza y la didáctica del canto suele haber una hegemonía de los principios
fundamentales del canto lírico, algunos incluso, consideran que éste es el modelo
supremo o el ideal de voz universal, lo cual consideramos falso.
En el canto lírico se busca una colocación determinada del aparato fonador, la mayor
extensión posible con una emisión de voz homogénea en toda la extensión, la posibilidad
de realizar ciertas agilidades (staccatos, trinos, adornos) una potencia que permita
competir al cantante con un grupo instrumental sin amplificación artificial.
Los nuevos modelos pedagógicos se basan en la fisiología vocal y la funcionalidad,
el trabajo de la clase está orientado a quitar todo tipo de tensiones innecesarias, corazas,
posturas estereotipadas, lograr un canto fluido y homogéneo, con un uso racional y
funcional del aire, utilizando ejercicios de respiración, de relajación y de vocalización y
luego practicando el repertorio.
Este modelo puede ser eficaz en ciertos géneros, pero los elementos fundamentales
que hemos nombrado no son necesariamente los buscados en el tango, donde se espera
que la voz de cada cantante se diferencie de las otras en el modo de decir, esto implica el
uso de diferentes calidades y colores vocales que permitan sumar al texto que se canta
esa cuota de resignificación personal; aquí esquemas corporales son móviles y las
imágenes corporales se van redefiniendo en función de las emociones y sentimientos que
se desean expresar, primando el modo particular y personal de decir por sobre el sonido
homogéneo y bello.
Los cantantes de tango generalmente usan micrófonos, por lo que la potencia de la
voz adquiere otra dimensión; además, el micrófono permite otros modos de uso de la voz
y resultados que solo se aprecian al ser amplificados, estos usos deben ser aprendidos.
Página
94
Las frases en el tango no suelen ser tan extensas como en el caso de un aria de Bach,
entonces el control de la espiración, o el fiato, no tendrá la misma trascendencia.
Los ejercicios de vocalización sobre arpegios, escalas o distintos intervalos
adquieren sentido cuando luego son utilizados en el canto, lo que ocurre frecuentemente
en el canto lírico, ese arpegio que se practicó staccato, luego aparece en el aria,
manteniendo una coherencia entre el entrenamiento y el repertorio, ese aprendizaje es
significativo en el sentido que lo entiende Ausubel (1983), pero si luego de ejercitar el
arpegio staccato, el estudiante debe cantar el tango “Garúa” se produciría una
incongruencia entre el entrenamiento y la producción de sentido del discurso musical.
Aquí ese entrenamiento no sería significativo ni situado y no le aporta al alumno los
recursos que luego necesita tener disponibles para su canto.
Aunque algunos cantantes a lo largo de la historia del tango, han recurrido y recurren
a elementos del canto lírico, lo han hecho como parte de un complejo espectro de colores
o formas de emisión de la voz y no como recurso fundamental.
En general quienes se dedicaron a escribir, describir o criticar las producciones de
los cantores y cancionistas más destacados del género, suelen utilizar las categorías de
análisis y los parámetros del canto lírico. Tal vez, sea momento de comenzar a pensar en
categorías de análisis y elementos técnicos vocales propios del género, teniendo en
cuenta los registros en audio y video que se conservan de toda la historia del tango
cantado, desde una mirada general latinoamericanista y particularmente tanguera que
constituyan un corpus teórico académico propio de la pedagogía y didáctica del canto del
tango, desde los nuevos paradigmas vigentes.
Priorizar la conciencia sobre las posibilidades motrices del tracto vocal en relación al
cuerpo y las emociones y la posibilidad de codificación y decodificación de estos
esquemas corporales vocales móviles y voluntarios constituiría la base de una técnica
vocal que podríamos considerar como concordante con lo que se espera del cantante de
tango.
Proponemos entonces un trabajo de autoconciencia corporizada, utilizando frases de
canciones del repertorio como material para el entrenamiento, en reemplazo de las
autopercepción, intentando diferentes intencionalidades expresivas o emociones y
registrando los pequeños cambios musculares que se producen, focalizando la atención
Vol. 1, Núm.
95
sobre las posibilidades motrices del tracto vocal en relación al cuerpo y las emociones.
Página
tradicionales vocalizaciones, profundizando cada vez más en la autoconciencia y la
Existe una frase frecuente en el arte oriental del sumi-e: practicar una técnica para
después olvidarla. En la cosmovisión oriental, se trata de una práctica consciente y
dirigida a la comprensión de la corporalidad implícita en el proceso que se está
entrenando, se intenta crear un registro minucioso y consciente de los pequeños
movimientos, su ordenamiento temporal, generando esquemas corporales conocidos,
para comprenderlo desde la vivencia corporal, interactuando cuerpo, respiración,
entorno, materiales, pensamiento e idea para luego reunificarlos en un todo que ya no
necesita ser pensado paso a paso, porque fue internalizado, y fluirá con la respiración y
la intensión al realizar el trazo sobre el frágil papel de arroz, que no admite retoques, y
en este aspecto, este arte es similar a la música, ya que una vez emitido un sonido, no
hay modo de volver atrás o corregirlo.
Miguel Erglis en su artículo “Aprender la técnica para después olvidarla” (2009),
hace referencia a las repeticiones infinitas que suelen hacerse en la práctica instrumental
y vocal, criticándolas, y piensa que hablar de aprender algo para después olvidarlo, sería,
desde una mirada psicoanalítica, reproducir el mecanismo de la represión, también
sostiene que lo que se hizo una huella en el psiquismo, difícilmente se olvide. Por último
propone una idea de aprendizaje reflexivo que está en sintonía con la idea oriental
respecto de la práctica, que es vivida de un modo consciente y en función de las
necesidades y no como mera repetición.
El trabajo vocal en los géneros populares y particularmente en el tango es una toma
de conciencia constante del registro corporal en relación a la intención expresiva, y la
exteriorización de esa vivencia, ya que el propósito ulterior es escuchar a través de la
voz, la propia personalidad del cantante y su modo particular de ver y sentir.
Página
96
BIBLIOGRAFÍA
Ausubel, D., Novak, J., y Hanesian. H. (1983). Psicología Educativa: Un punto de vista
cognoscitivo. México: Trillas
Bedia, M. G., y Castillo Ossa, L. F. (2010). Hacia una teoría de la mente corporizada: La
influencia de los mecanismos sensomotores en el desarrollo de la cognición.
En: Anfora, 17(28), 101-124. Colombia: Universidad Autónoma de Manizales
Bourdieu, P. (2010) El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la
cultura. Buenos Aires: Siglo XXI
Brizuela, N. (2009). Música y mente corporizada. Percepción y pensamiento metafórico.
Universidad Nacional de Río Cuarto. Recuperado de:
http://www.saccom.org.ar/2009_reunion8/actas/Brizuela_Nilda.pdf
Chun-Tao Cheng, S. (1993). El tao de la voz. La vía de la experiencia verbal. España:
Gaia Ediciones.
Erglis, M. (2009) Aprender la técnica para después olvidarla. [web log post]
Recuperado:
http://miguerglis.blogspot.com.ar/2009/10/aprender-la-tecnica-
para-despues.html Consultado 10/08/15
Everaert-Desmendt, N. (2005). La comunicación artística: una interpretación peirciana.
En: Signos en rotación, año 3 n° 181. Recuperado de:
http://www.unav.es/gep/Articulos/SRotacion2.html
Filloux, J. C. (1992). La Personalidad. México: Publicaciones Cruz O.
González Tocci, G. J. (2011). Percepción y cuerpo. VI Jornadas de Jóvenes
Investigadores. Instituto de investigaciones Gino Germani. Buenos Aires:
FCS, UBA
Kohan, M. (dir.) (2008). Café de los maestros. (Película Documental) Argentina.
Mauleón, C. (2010). Intención e intencionalidad comunicativa. Reflexiones en torno a la
gestualidad del intérprete. En Actas de: II Congreso Iberoamericano de
investigación Artística y Proyectual y 5ta. Jornada de Investigación en
Disciplinas Artísticas y Proyectuales. CD-ROM. La Plata, Argentina:
Merleau-Ponty, M. (1975). Fenomenología de la percepción. Barcelona: Altaya.
Peirce, C. S. (1902). Logic as semiotic: The theory of signs. Cambridge: L.T. Short
Página
Facultad de Bellas Artes.
97
Vol. 1, Núm.
Pelinski, R. (2005). Corporeidad y experiencia musical. En: Trans. Revista Transcultural
de Música, (9), 0. Recuperado de:
http://www.redalyc.org/pdf/822/82200913.pdf
Petrucci,
R.
(2000).
Kiai-Tseu-Yuan
HouaTchouan
[Jieziyuanhuazhuan],
Les
Enseignements de la Peinture du Jardingrandcomme un Grain de Moutarde.
En: Encyclopédie de la peinturechinoise. Paris: Librairie You-Feng.
Rivero, E. (1985). Las voces, Gardel y el canto. Buenos Aires: Editora Técnica
Latinoamericana.
Página
98
Sartre, J. P. (1946). El ser y la nada. Buenos Aires: Iberoamericana.

La interpretación en el tango cantado

Transcripción

Documentos relacionados

POR QUÉ CANTO ASÍ Pido permiso, señores, que este

información - Escuela Philips

Tango de rincones bellos fantasma sin barco en el mar del canto

el chorro: sector „tango“ - Climbing

Descargar - Folklore