ENTONACIONES PAUSAS

CAPÍTULO
OCTAVO
diversos aspectos del arte de hablar en escena, que he
aprendido con la experiencia. ¡Quiero ayudarles con sus
nuevos estudios sobre "las leyes de la elocución"!
"Se han escrito muchos libros magníficos sobre
estas leyes y sobre las palabras. Estúdienlos con atención. El más adecuado para las necesidades de los actores es el de Volkonski, sobre La palabra expresiva.
Estaré recurriendo a él continuamente. En estas lecciones introductorias me propongo citarlo y tomar ejemplos de él.
----------.-----------.n actor debe conocer su lengua en todos ~-]
etalles. ¿Qué v.alor tienen to...das las sutilezas. de la
moción, si s~ expresan con una elocJ,lCiÓJL!leficiente?
ENTONACIONES
y
Uii-mu~
PAUSAS
/----r::=
AL LLEGAR HOY,encontramos en el auditorio del teatro
de la escuela un gran aviso con e$.t~.¡Ralab.ras:_".E~
_~!~_Il.e.n--e,~c;ellª~:.~~~~umbl'~dTortsov
no-~felicitó
\ por llegar a una nueva fase de nuestro trabajo:
I
-En nuestra última lección les expliqué que los
\actores deben adquirir el sentido de las vocales y las
~~n.~~na~~~~~~-!assílabas, de penetrarlas. ¡---------"ffoy vamo~~mino,
considerando palabras y frases enteras. No esperen que les
dé una conferencia sobre el tema: éste es trabajo de un
especialista. Lo único que les diré es lo referente a
t
priñTel'lnllnrCIi-délieto~r un instruñientO
desafinado. En este campo de la elocución, necesitamos
ciencia, pero también tenemos que ser inteligentes y
cautos para adquirirla. De nada sirve llenarse la cabeza
con un caudal de ideas nuevas y lanzarse al escenario
para explotarlas, antes de haber aprendido las reglas
más elementales. Un estudiante que proceda así corre
el riesgo de olvidar sus conocimientos, o de concebirlos
como exclusivos. La ciencia sólo puede servir al arte
cuando ambas se apoyan y complementan recíprocamente.
Tortsov reflexionó un moment.~~go
prosiguió:
MuClla5veces~·-aecir
e
se presenta en escena necesita ejercitarse como si fuera
la primera vez, tanto para ver, como para caminar,
moverse, intercomunicarse con los demás y sobre tod~
para hablar.
---------------------- ''Una gran mayoría de la gente suele usar formas
deficientes y vulgares de hablar en la vida ordinaria,
pero no son conscientes de ello, porque están acostumbrados a oírlo en sí mismos y en los demás, y no me
atrevo a decir ,que uS~fi!~~l'._s~a~
__
~_lla~J.t~~p_~i~n
a es
regla. Por eso,)antes oe empezar a trabajar en su elocu(Ción normal, es indispensable que se den clara cuenta
de las deficiencias en su modo de hablar, para que
\1
que~
puedan acabar, de una vez por todas~ con el hábit
-muy generalizado entre los actores- de usar su habl
diaria incorrecta como excusa por su estilo desaliñad
, e ablar en el escenarior----"Las patabfiiS y e1rrÍodode pronunciarlas se revean mucho más en la es~ena-qu.e-.eILLa-Y·
·naria
rila:-Inayoría de los teatros se exige a los actores que
repitan el texto con un mínimo de decencia; pero aun
esto se hace en forma remisa y rutinaria.
"Hay muchas razones para que esto suceda. La
ri
es u - en a vIdacorrienLe se dice lo queseest
obligado a decir, o lo que se quiere expresar por algú
otivo, para lograr algo, por necesidad, o incluso par
ejecutar una acción verbal real, fructuosa, o con una
finalidad precisa ;ráiñbtél'ftlega-tT-S~aS
tan te
frecuenctaqueá-un cuando la persona charla sin poner
mucha atención a las palabras, éstas se usen por alguna
razón, por ejemplo, para pasar el tiempo, para distraer,
etcét~.r~-=_
¡._--J"Pero en el esce-narlo es
e
es amo ( dando vida al texto elaborado por otra persona, el autor,
muchas vec.es.s.et.rata.d.e..un parl.am.ento que discreEa
ml,1chode nuestr-ª~Ln~g~sj<!.adesLº~.s_~_Q§_.personal~.
·
"Por añadidura, en la vida ordinaria hablamos (le
cosas que vemos en la realidad, o que tenemos en mente, cosas que tienen existencia real,-_En ~am_~ioje
\e'scéna ten«:fmós'-qlIé-ná1>Tar
de cosas que no vemos, qu
\no sentimos, en las que no pensamos por cuenta propia,
~ino sólo en la-E~rsona i_ffi-ªgi!1.l!!,ia
del papel que repre .•
~!!!!lmQ~·-:-~-L
.
--~---lEnTavida
diaria sabemos escud'ia'í'; pof(ru~
~~sª.c:>_!1_ecesita.inos.-oír algo. En el escen.:.~T_Lo,
en la
mayoría de los casos, no haéemos niás que pretender
escuchar con atención. No sentimos ninguna necesidad
práctica de penetrar en los pensamientos yenlas pala- .
Fa.s __
º~nuestros colegas ~~tuantes. Ten-emos ciue for- .
zarnos a s~,ntirla?Y es~v-~ole~~!l\-4~~~~~~
en
\sobreactuaclOn, rutma y chche~;~
Li
¡
'----------_
.... _-
.
-
--....- .---
139
-
~;-~~~n~ncias
la~-tables,
que tienden a matar las reacciones humanas pa.lpitanteso Las líneas, tan repetidas en los ensayos y en numerosas representacio~es~e
vuelv~~~~J~~~o.
- El con~o
de texto se evapora y no deja más
que una vibración mecánica. Para ganarse el derecho a
estar en escena, el actor tiene que hacer algo. Uno de los
recursos usados para llenar los espacios en blanco de su
papel es emprender una repetición automática de sus
líneas
_.
"El resultadO-eIee~es-lia.bituarse
a un habla
mecánica, a una pronunciación irreflexiva y de perico
de líneas aprendidas de memoria, sin interés por su
contenido esencial. Cuanto más se da rienda suelta a
este hábito, tanto más diestra se vuelve la memoria
mecánica, y tanto más pertinaz se hace el hábito de
semejante parloteo. A esto se debe el que veamos avanzar la práctica de un estilo de elocución teatral deliberadamente
ereotipado.
-----En
la vida ordinaria también tropezamos con
( expresiones mecánicas; por ejemplo: "¿Cómo está us\ ted?" ''Yo bien, gracias.!l.I._~sted?"
.."
diós ¡que
(Jevaya bien!"f-..-, - --."lJe5jiregunto: ¿eñ-ql.tépiensa una persona cuando
dice esta clase de palabras'
tomáticas? No establece
./relación alguna, ni con la idea i c,on el sentimiento
l
'esencialmente
encerr..a...d
..o
....e.n._~l.la
..
_.~
...c
...i.ll.amente~~
n
[ D1entel~7::;:o:~tay"sas0t:t.0.s.e.il1tere§~
.-"Otro tanlO~sucede en la escuela. Mientras un
alumno recita algo que ha aprendido por rutina, muchas veces tiene la mente puesta en sus asuntos personales y en la calificación que le dará el maestro. Pues
bien, los ~tores están expuestos a adquirir esta misma
clase de'Bábito.
"Para actores de ese_iª~~L!Q.f5_J?.entimi~n!c:>s.y
las
ideas de- un.p.apeLs.on_bijastI:Q.~..•..
-Al principio;~ en la
primera lectura de su parte, las palabras suyas y de los
demás, que dialogan con el os, paJ;e~~~J~teresantes,
,nu.e.ya~.-TieneJLc_t~~abor.
ero-despues de haberlasi
'.Oídovapulear en los ensayos, pierden su sentido profun.do. No existen en el corazón, o siquiera en la conciencia
e los actores, sino sólo en los múscUlos. d...e l.a lengua~ )
Para entonces, al actor le importa ya bien poco si la!! '
~!!!E'asson suyaª_()d~algúnotro
col~o
uiírcoque1e
preocupa es ir adelanfe~"no 'quedarse a medio camino.
"¡Qué absurdo resulta ver a un actor en escena
que, sin oír siquiera lo que se le dice o se le pregunta,
sin permitir que acabe de comunicársele una idea, tal
vez muy importante, se precipita a interrumpir a su
interlocutor! Hasta puede suceder que la palabra clave
del diálogo se pase por alto en tal forma que no llegue
al público, y el sentido de la respuesta se pierda por
completo. El interlocutor no tiene realmente motivo
para responder.
"En esos casos de nada sirve pedir que se repita la
pregunta, porque, por principio de cuentas, el primer
actor ni siquiera ha entendido lo que estaba preguntando. Todas estas falsificaciones son apéndices de ese
modo de actuar convencional y momificado, que impide
creer en las líneas mal pronunciadas y en su contenido
letras aisladas de sílabas, murmurándolas o declamándolas sin más objeto que el de lucir la voz y provocar la
admiración de sus oyentes, haciéndoles cosquillas en
los tímpanos .
'p.
vitaljp~--;~~;~;;-t~,
la sit~~~ió~-~~~~~~; '~~;nd'olos
ctores dan conscientemente un giro incorrecto a su
parlamento. Todos sabemos que muchos de ellos usan
us líneas como vehículo para hacer alarde de atributos
ocales, de dicción, de estilo recitativo, o de la técnica
on que emiten la v01I~areIliciónndesemejant-esres coñ el arte no aventaja en nada a la del vendedor de
instrumentos musicales, que ostentosamente hace la
demostración de su equipo mediante una ejecución pirotécnica, sin el menor intento de transmitir el mensaje
del compositor, y sólo con el propósito de vender el
instrumento.
"Los actores hacen otro tanto, cuando se entregan
a cadencias calculadas y a efectos técnicos, acentuando
Hoy Tortsov comenzó haciendo una pregunta: ¿a qué nos
referimos cuando hablamos de subtexto (, ue
e
se ocu
erge en as pa a ras efectivas de un
papel teatral?
\¡
La respuesta n~~ la d~oen estos ~érminos:
,.
-Et' la expreSlOn íntIma y manifiesta de un ser \
humano encarnada en un papel, que fluye sin cesar bajo \
; las palabras del texto, dándoles vida y razón de ser. El \
subtexto es toda una red de innumerables y variados \
trazos internos, dentro de una obra y de una parte; I
entretejidos de mágicas condiciones, de circunstancias I
dadas, de toda clase de ficciones de la imaginación, de i
movimientos íntimos, de objetos de atención, de verda- i
des grandes y pequeñas y de la creencia en ellas, de !
adaptaciones, ajustes y otros elementos semejantes. El
subtexto es el que nos haFe decir las palabras. qu~ ,
I
I
!
1=-!~~1lJ:'~j
-------'-.~
..
''Todos estos elementbs entretejidos intencionalmente son como los hilos sueltos de un cable, que se
deslizan a lo largo de toda la trama y llevan al fin al
objetivo supremo y definitivo.
"La arteria vital de la acción en una pieza teatral
o incluso en una parte, no logra su existencia sino
cuando nuestros sentimientos llegan a ponerse en contacto con esa "corriente subterránea" del subtexto. Éste
se revela no sólo a través de movimientos físicos, sino
también mediante la enunciacióI!.r§~ actúa no sólo con
elctrEfrpo~slnólaíííbréñcon-ersoñido y con las palabras.
"El subtexto, en relación con la elocución, equivale
a lo que 1~~ma~~~~_liJínea-e6ndu(ltoia,-'cuan~0
hablamos
de la aCCIOno
J
-'--'-----...'
"Huelga decir que una palabra por separado, privada de contenido, no es más que un nombre, aire que
vibra. Si esa es toda la materia prima del texto de un
personaje, no es otra cosa que una sucesión hueca de
sonidos inconsistentes.
__-J~lo;coñ~ideren
Iápalabra ·''"aiñ"~r''.Para
r-ún extranjero es una rara combinación de letras. Es un
sonido vacío, porque carece de todas las connotaciones
que acicatean el corazón. ¡Ah!, pero si los sentimientos
y la imaginación dan vida a esa oquedad sonora, y se
adopta una actitud muy diferente, la palabra se vuelve
significativa. Los sonidos "yo te amo" adquieren la virtud de inflamar la pasión de un hombre y de cambiar el
derrotero de su vida entera.
"La palabra "¡marchen!", si va coloreada internamente de emociones patrióticas, es capaz de conducir
regimientos íntegros a una muerte segura. Las palabras más sencillas, vehículos de ideas complejas, influyen nada menos que en nuestra perspectiva entera del
universo. ¡Por algo la palabra se ha convertido ~la
,. exp:r~sió.Jl~
del ensamiento humano"
"Una palabra es capaz de estimu ar os cmco sentidos del hombre y de la mujer. Basta recordar el título
de una pieza de música, el nombre de un pintor, de. un
platillo favorito, del perfume predilecto ... y se evocan
las imágenes visuales y auditivas, gustatorias, olfativas o táctiles que la palabra sugiere.
"La palabra es capaz de revivir también sensaciones dolorosas. En la obra Mi vida en el arte, el relato de
un dolor de muelas, lo provocó efectivamente en una
pers~I.lª.C@~Jo-est~ba oyendo~_
._
Y'No deberían usarse jamás· en escen; palabras siD?
(ahna o sin sentimiento. Las palabras no pueden divor- !
L...
I
eiarse ni de las ideas ni de la acción. En medio de la
,escena, el papel de la palabra es despertar toda clase de
\sentimientos, deseos, ideas, imágenes internas, sensaI ciones visuales, auditivas y de todo género en el actor,
en los que alternan con él y, mediante uno y otros, en el
( auditorio entero.
"Esto hace pensar que la palabra hablada, el texto
\ de u?a obra teatra.1 no.tiene valor en sí y por sí: lo adqu~ere
i graCIas al contemdo mterno del subtexto y lo que este
\encierra. Aquí está involucrada una realidad, que tendel\mosa.oIYid~rc.\l_ªIl~O
aR~Eecemosen esce::k
"Hay también propeñSiOrnr' olvid
que el argumento impreso de la obra no es un trabajo acabado sino
cuando aparece representado en el escenario por los
actores y cuando cobra vida gracias a emociones auténticamente humanas. Es lo que decimos de una partitura
musical: no es realmente una sinfonía sino cuando la
ejecuta la orquesta de músicos en un concierto; alguien ... actores o músicos, infunden la vida de sus propios sentimientos en el subtexto de una pieza escrita,
para transmitirlos a un auditorio, en ese momento se
desbordan los manantiales del espíritu, se libera la
íntima esencia, el motivo real que inspiró la composición del drama, del poema, de la partitura.
"El verdadero propósito de cualquier creación de
esta índole reside en el subtexto en que se apoya. Sin
él, las palabras no tienen excusa para pronunciarse en
el escenario. Al expresarlas, las palabras brotan del
autor mismo, pero el subtexto emana del actor. Si esto
no fuera así, el público no haría el esfuerzo de acudir al
teatro: se quedaría en casa leyendo los papeles impreso~
J'Lo~rto es que sólo en el tablado puede revelarse
un drama en toda la plenitud de su significado. Sólo una
buena representación permite sentir el verdadero espíritu que anima una pieza teatral y su subtexto. Son los
actores los que lo crean de nuevo y lo transmiten, cada
vez que presentan la obra.
I
j
145
----...j "En manos del actor está combinar la música de
sus sentimientos con el texto de su papel, y aprender a
.cantarlos al enunciar las palabras. Cuando oímos la
melodía de un alma viva, entonces, y sólo entonces'
!logramos captar plenamente el valor y la belleza de las
líneas_y_de.Ja. riqR~~ltJi'JIC~~r.~~!'l
en ella~---'-"Gracias al trabajo que usteoesñan
hecho hasta
ahora en esta escuela, conocen bien el contenido íntimo
de un papel con su acción progresiva, que conduce al
objetivo supremo. Saben también que estas líneas crean
un estado interior en el que el actor vive su parte, y son
conscientes de los recursos psicotécnicos con que cuentan, cuando ese estado no se produee de manera espontánea.
"Todo este proceso tiene el mismo valor y es igualmente necesario cuando se trata de la palabra hablada~ '
~Nube ... guerra ... buitre ... lilas.{;
/
Entre una palabra y otra hubo un largo intervalo,
. mientras los labios de Tortsov iban desgraná.nd&la~
tonos exentos de todapasión//'--------.... ·-.Á.i{f~~-comon~s i'nici6~enla lección de hoy.
·-¿Qué sucede en su irifefiór,ciÚÚléIOabsorben
estos sonidos? Consideren la palabra "nube" ... ¿en qdé
. les hace pensar ... q1,lésienten <Lvislumbran cuI!llc:loJ:O .
L la pronuncio? .' /
.
---En mi mente surgió una gran mancha de humo en
un cJ.aJ"ocielo de verano.
......-----.
__
. J ~Khora hagan esta pr~eba: ¿cuál es su r~~pue8tal
a las palabras "¡vamos a la estación!", cuando resuena~
-en sus oídos?
.
l.
)
Yo me vi saliendo de casa, tomando un taxi, reear
Irr.iend.o d.e.term..ina..d.as.. c.all.e.s..' atravesando avenidas
llej
en poco tiempo a la estación del ferrocarril.
Be
retrat6yeneIoy;i~iendo
a lol~rgo deUn an e,
.mbio
la imaginación de Sonya la llevó sin tardanza a climas
meridionales a disfrutar de bellos lugares turísticos.
Después que cada uno describió a Tortsov sus
imá enes mentales, su comentario fue:
-¡ s evidente que no bien habiañ-acabado d-e--8-an~
de mi boca las dos o tres palabras, cuando ustedes Y~.j
rJ.t_~a_~~ecuta_do lª_ª~ci~~~
en ellas~'
esmero han puesto en describirme t
- ~~
~
Crase l~
evocar en su mente' ¡Con qué escrupu~loso cuidado han manejado sonidos y entonaciones, han
s~leccionado sus colores para pintarnos un cuadro que
60S permitiera ver su imagen personal con nuestros .
(propios ojos! ¡Menudo interés tenían en dar a sus frases;
todaJª-1ilimi!\1d ~a~!>le!
}-'.
/ ..
"Por otro lado, qué iñtei-és tan grande el aétodos
ustedes por transmitir el cuadro como reproducción auténtica del original del concepto interior evocado por un
viaje'
agi~ario a_ullll esta~ión f~.!!:oviaria. '_"_
Si siempre logran seguir ese m~ceso
nc)'niiar¡n pleno escenario, y pronuncian sus palabras con esa
rga de afecto, con esa fuerza de penetración en su significado ~e.encial.!in() J;-ªrdarán enJ!_~!:.~nc:l.!!~_ac~res!/
Tortsov hizo una larga pausa y volvió a repeurIi
palabra "nube" de muchos modos diferentes, para preguntarnos de qué clase de nube estaba hablando. Fuimos bastante acertados en nuestras conjeturas.
¿Cómo logró transmitir la imagen de la nube? ¿Lo
hizo a base de intimación, de expresión facial, de actitud personal hacia el objeto trazado, fueron sus ojos en
busca de formas no existentes en el cielo raso delsal6n?
-Lo hice con todos esos recursos. Pregúntenle a
la naturaleza y a la intuición, o a quien ustedes quieran,
cómo transmiten sus visiones a los demás. No tengo el
menor interés ... más aú.n, temo ser demasiado explícito
t gando
en un campo en el que no me siento competente. Por eso,
no intento adentrarme en el funcionamiento de nuestro
subconsciente. Contentémonos con aprender a explotar ;
nuestra naturaleza espiritual y orgánica, para provecho de nuestra labor creativa. Reconozcamos al factor
vocal una parte, tanto para la sensibilidad como para
la respuesta a nuestras exigencias, de modo que nos
ayude a comunicar nuestros má~ íntimos conceptos y
sentimientos, la imagen impresa en la pupila de nuestra mente, y todo lo demás que adquiere vida en nuestro
interior.
"Con ayuaa de las-pa abras, no es difícil transmiir a otros cuadros completos, más o menos concretos,
de "buitres", "lilas", "nubes", etcétera. Infinitamente
\más difícil es transmitir mediante palabras conceptos
¡abstractos, como "la justicia", "el derecho". Sería muy
¡interesante investigar el proceso interior que se desen~~!!_~Lcualldo ~E!"ºnun~_!!.-~ª-tas
alabras ..
Yo empécé a pensar en las dos pala ras a tratar
de adentrarme en los sentimientos que me provocaban.
Al principio me sentí confuso, no pude decidir cuál
quería que fuera mi punto de partida.
Mi mente trataba de razonar sobre el tema sugerido por los vocablos, para concentrarse en él y penetrar
más a fondo en su significado esencial. Tuve la impresión de algo grande, importante, ligero, noble. Pero
todos estos epítetos reclamaban a su vez una definición.
Luego recordé varias frases "de fórmula", relativas a las
palabras justicia" y "derecho".
Pero una fórmula árida ni me satisfacía ni me
movía a nada. Ligeras emociones relampagueaba n en
mi interior, pero luego se desvanecían. Trataba de aferrarlas, pero en vano.
Era necesario ir en busca de algo más tangible, de
alguna forma en la que pudiera enmarcarse la abstracción. Al llegar a esta conclusión mi imaginación fue la
primer~ en responder y en comenzar a pintarme imágenes visuales.
Sin embargo) ¿cómo_.~-;; posible representar la
!Justicia o el derecho? ¿Mediante un símbolo, una alego\ría, un emblema? Mi memoria recorrió todos los méto(dos más trillados de personificar las ideas del derecho
la justicia.
.
Vi la figura de la mujer con la balanza y un libro
abierto con las leyes escritas, y un dedo señalando un
párrafo ...
Pero esto no satisfizo ni a mi mente ni a mis
sentimientos. Luego, mi imaginación se apresuró a proI ponerme una nueva interpretación
visual: una vida
,basada en principios de justicia y del derecho. Este
\concepto se me antojaba más propicio que la pura a ',tracción, para revestirlo de términos __
~~teP.al~s. Las
.Jideassobre-tavraarealsoñmasconcretas,
más accesibles, más palpables ..Pueden verse y, después de verlas,
es posible sentirlas. Hay más probabilidades de que lo
muevan a uno, de que lo conduzcan espontáneamente a
la sensación de la experiencia íntima.
Recordé un incidente de mi propia vida, afín a lo
que la imaginación me había representado, y mis sentimientos sobre el sentido de la justicia quedaron más
satis~os.
~
C~'PortsoveI
procesaae-m¡;-~bserva-:ciones, él hizo esta deducción:
-La naturaleza ha dispuesto las cosas de suerte
que, cuando estamos en una comunicación verbal con
los demás, primero vemos la palabra en la retina del ojo
~e la mente, y luego hablamos de lo que acabamos de
/\rer. Si estamos escuchando a otros, primero damos
,entrada por el oído a lo que ellos dicen, y luego trazamos
I
¡elcuadro mental de lo que hemos escuchado.
/. , "Oír e~ ver lo que se ha hablado; ha~lar es dibujar
:lmagenes vlsuales.;-:------------------~
un actór, la palabra no es sólo un sonido,
sino la evocación deimágenes. Por eso;CUandOestás-~
í~medíOdeurnnrercamDfóvertjare-n-;fes~~~..mc.ura--)
.ha-blar,n-o-tanto-alofdo;-ecmw-al.o.iQ:.J
P'
.....
'lbrt8ov comenzó hoy pidiendo a Paul que recitara algo~\
Como éste no sabía nada de memoria, el director le dijo:
-Sube al escenario y di una frase, inventa una
pequeña historia, algo así como esto: "Acabo de estar
con Iván Ivanovich. Se halla en un estado lamentable~
Su esposa lo ha abandonado. Yo me sentí obligado a ir
a ver a Pedro Petrovich, para decirle lo sucedido y
~j)liearlequeme-a-yudara
a ca}!!1aral obre hombre."
.
•
"'G..')
.
(
Paul pronuncIó ~as frases, pero la impres·'
.
j nos hizo no fue satisfactoria. Entonces Tortsov explicó:
I
-No creo una sola palabra de todo lo que dijiste,
y no pude sentir lo que querías transmitirme con pala.,.
bras que no eran tuyas ... ¿pero, cómo podrías decirla '
con sinceridad, sin un fondo de circunstancias imagin rias? Primero debiste trazar un cuadro mental de ésta
El problema es que ni sabes ahora, ni estás viendo c
la mente lo que sugieren las palabras que te dije. Tien 8
que imaginar una base que las sustente, para tene.
motivo de decirlas. Además, debes tratar de pintarte un
i cuadro
definido de lo..que la imaginación te su,,g¡era
.. ..Jrbi~n
"_..
...,
-_.--.-.....
. .
----------~
~'-~sigues
llenar ese vaC:!~será factible que las
palabras de otra persona se vuelvan tuyas, que sean exacta~ente las. que tú necesitas. Entonces ~
I~vanovlch,
aband~>nadopo!:_s..~
esposa ... quién es Ped~_~~t~()vich, có.~«>.
..'V~~,.en~~cllill.~s_~u
re1aCi6·n-~.
En otras paIaliras, estos dos seres imaginarios se convertirán e!1.J»ersonasreales para ti.
_
/----fA propósitO.-;.hó-OTvidesrepasar mentalment-;e
"departamento, la disposición de las habitaciones el moi bil.iario, los pequeños objetos esparcidos por l~ casa.
( PrImero harás el viaje a la vivienda de Iván Ivanovich
1, y luego a la de Pedro. De ésta volverás al lugar donde
'--se.t~JlaJnaba para narrar tu historia./----------../
!
"
-~.__
.
,.-
-
149
"''En
-;ií~;erin, debes ver las calles que rec-:;~};¡\
. e.ntrada de. las casas que visitas. En pocas palabras: 1
tIenes que Inventar toda una película de cuadros inte- j
~
lf~extoacti~~
escenas y circUiiStaIréías, y que sea el trasfondo de la
tragedia doméstica de Iván, el sostén de las palabras
que deberás pronunciar, para que su significado pueda
efectivamente representarse. . ....
_
,.
sas imágenes internas' c~~arán un
-;d'O'dei
a~lmo que a su vez te provocará a ti sentimien os (
pro undos. 1ü sabes que la vida se encarga de suminis\! trar,te todo eS,tofuera del es~ena~io. Pero cuando estás
)en el, eres tu, el actor, qUIen tIene que fabricar las,
(ci~---·----·_-----------=:J
,,''Esto no¿e hace en obsequio al realismo a la
naturalidad, sino.J?or<¡l!enuestra naturaleza cre~tiva,
nuestro subconsciente, lo necesita. En atención a ellos
~ebemos disponer de alguna vefiláct, aunque no sea más
que la verdad de la Ímaginación,-e-n la que esa natural.eza y ese subconsciente ueden creer ... pueden vivir ...
~~a..Y~()_s_~s
os acsíml
, au repl I
las frases y, a mi
r cOñereCtos muchOInás reales
. S~~ovlioesráDa-áiíííS-atI5tech-~su.eJe~uclon_yexpli~~.9.u~~----unto-~
if_<t'!.~_guisjera.J!:.ansmitirle las imág~nes m;ñtales dtf
su interior y que~--sfri--eso,sus'-enunciaaos-ñopoaían
hacerse de modo que la persona que lo escuchara creyera en su carácter real e inevitable.
/
~ar&:.-ily~cl.~:r::
__
a Paul,TodsoY ..m.a.1!cl-ºa Macl@a la
~~~!~~~:~e..~.J::aqu~a.c.~\lar_a
como.p~.nt9fº.~al,y!1 él le_dijo:
-.~IDPéñate en..Jl.uael()bjetode tu a1eñción nosOto
~y.entíe.naa.eTª.ig!!Jº~ado·de~JUsp¡ralira5;81ñQ..que,
.mitmtras.la.estás--hahl~.!1_a~_~Jla..l~_I!1_~}én
vea,' en el ~ro
de_.8.U
P~OP!~~Jlt.~,!O mis~~._~_.tú esIªivieñdO:--~~
Paul calculó que ho"era capaz de lograrsemejante
efecto.
-No tienes que devanarte los sesos para esto
-lo animó 'lbrtsov-, no ~s
barreras a tu ~ura--._-
leza ... simplemente haz lo que se te pide. El resultad
no es lo que ahora-----nosTnteresa.Lo importante es qu'
avances hacia un objetivo y trates de conseguirlo: qu
busques el modo de actuar sobre María o, para ser má
preciso, el modo de trat;? ~fluir
en ella~ en 8
visión interna.!-9.Y~ es--Io::-qwLpm:sjgyes en estecas
particütaf:Lo que cuenta ahora es tu propia actIv
íiiteríor.- -----.-
...-.,..~-
,...----~
Paul procedió a describir lo que sentía, al hacer e \
experimento.~¡
-Voy a explicarles los momentos característico~i'
ex erimentados en mis entimient
-nos dijo-o An'J
tes de
~r comUDlcar a go a aría, tuve que poner'
cierto orden en el material que quería transmitirle.
Tuve que sondear las profundidades del significado
esencial de lo que me proponía decir, recordar los hechos, las circunstancias dadas que debía reproducir.
Tuve que hacer ante todo una representación visual de
todos estos elementos en mi propia mente. Una vez
hecho esto, había que traducirlo en términos de expre-'
sión física. Todo parecía hallarse en estado de fermentación y movimiento, ajustándose
recíprocamente,.
hasta encontrar el ángulo adecuado para lograr el objetivo: mi mente, mis sentimientos, mi imaginación, la
versatilidad de los recursos, la fisonomía entera, la expresión de los ojos, de las manos, de todo el cuerpo ...
Era como hacer la afinación de una gran orquesta.
Empecé a observarme con esmero.
''Todo esto prueba falta de acción. Además, si te
concentraras realmente en lograr que tus palabras llegaran hasta ella, no las habrías recitado como un soliloquio, sin mirarla, sin adaptarte a ella ~xactamente
como acabas de hacerlo-; habría habido momentos de
espera, para percibir el efecto de tus palabras. Estas
pausas son esenciales para tu interlocutora, porque le
permiten absorber el subtexto de tus imágenes mentales. Es imposible asimilarlas todas de un golpe.
_ "El proceso es gradual y fragmentario. 1ü transmites ... aguardas; tu compañera absorbe lo que le has
comunicadd~ Luego, tú continúas ... haces otra pausa, y
así sucesivainente. No necesito decirte que al hacer
esto, tienes que tener en mente el todo íntegro de lo que
te propones transmitir. Para ti, como autor del subtex- :
, to, esto es claro automáticamente; pero para tu interlo-I
\ cutora todo es nuevo, tiene j~-ºesc!f.!.a~lQ..Y~~orb~rl0.l
~ Esto requiere tiemp~no
dejaste margen para esto,
y en consecuen~ste
conjunto de errores dio por
resultado un monólogo de los que oímos constantemente
en el teatro, en lugar de una conversación con otro ser
vivo y sensible.
_'
~
fíii~I,T()rts~~ consiguió que Paul hiciera lo que
: le había pedido: lograr que María oyera y sintiera lo
I que él tenía en la mente. María y todos nosotros comprendimos, y hasta cierto punto sentimos, esa capa
subyacel!te e!!...9.uese a.E9Y-~alabras:
su sub-
j--
!
_te~~--
-¿A observarte ...? ¿A ti mismo ...? -interrumpió
Tortsov-. ¿No a María? Se ve claro que no te importaba
mucho el que ella te entendiera o no, el que sintiera el
sustrato de las palabras que hablabas ... ¡que viera con
tus ojos todo lo que sucedía en la vida de Iván Ivanovich!
¿No crees que esto significa que, si bien estabas comunicándole las palabras, todavía te faltaba el impulso
natural para hacerla ver las imágenes de tu mente?
-------_._----.-..._ _-, .
I
"--
---._,......
Paul estaba realmente emocionado. Insistía en
afirmar que ese día, por vez primera, había experimentado intelectual y emocionalmente el significado práctico de transmitir a otros su subtexto imaginario.
i
-Ahora sabes lo que es crear esa corriente ilustrativa que fluye sin cesar por debajo de las líneas
escritas de un argumento de teatro -dijo Tortsov, co~o-}
remate de la lecció~'-'-""
-
!
1,
Durante todo el trayecto de regreso a casa, Paul me hablór
de lo que había vivido hoy, al hacer la representación de'
Iván Ivanovich. Era evidente que lo que más lo habí.J
impresionado era el hecho de que, al hacer experimentarl!
a otra persona lo que se había fraguado en su mente, ':1
descubría que las trilladas palabras que Tortsov le habíaI
propuesto se convertían, de un modo imperceptible, en el
mensaje que él necesitaba para sus propósitos persona,.',
les.
ji
"Como ves, si no narras el hecho de que la esposa
de Ivanovich lo ha abandonado, no hay historia -me
explicó Paul-' . Si no hay historia, no queda nada en que
basar un subtexto ilustrativo. No se necesita que tú'
forjes por iniciativa tuya una imagen mental de aconte.'
cimiento alguno, ni que la transmitas a nadie. En cam·
bio, el hecho clave del triste suceso en la vida de Iván ,
es algo que no puedes transmitir emitiendo rayos, ha.
ciendo gestos, o con una expresión facial. ¡Lo que nece·
sitas es decirlo!
'
"Fue entonces cuando pude apreciar en toda su
realidad las palabras que se habían acuñado para mí.
Sentí verdadero amor por ellas, como si hubieran sido
mías. Me aferré a ellas con fruición, pude paladearlas,
ponderar cada uno de los sonidos que producían, rega.
larme con su entonación. No hubo ya motivo para que
hiciera correr la cinta de un reportaje mecánico, como
vehículo o técnica vocal. Pronuncié la frase con el pro.
pósito consciente de lograr que mi interlocutora captara'
la importancia de lo que le estaba diciendo.
"¿Sabes qué fue lo más maravilloso de todo? ~i·
guió diciéndome con el mismo tono de lirismo artísti·
co- ... ¡que, tan pronto como las palabras se volvieron
mías, me sentí perfectamente a gusto en el escenario!
¿De dónde pudo surgir en forma tan repentina, esa
sensación de serenidad y de dominio?
"¡Fue maravilloso sentir el señorío de mí mismo, y
conquistar el derecho a no precipitarme ya hacer esperar a los demás!
''Fui sembrando en la conciencia de mi "objeto"
una palabra tras otra, y transmitiéndole,
mediante
ellas, una connotación luminosa tras otra ...
"1ü, mejor que nadie, puedes apreciar las consecuencias y el significado de la placidez y el dominio que
experimenté hoy, porque tú sabes bien la sensación de
temor que nos domina a ambos, cuando tenemos que
hacer pausas en el escenario. De hecho, no fueron verdaderas pausas porque, aun en medio del silencio, no
cesé un instante de mantenerme activo.
Paul me infundió un gran entusiasmo con su rela·
to. Fui con él a su casa y me quedé a cenar.
Durante la cena su tío, que a fuer de viejo actor se
interesa mucho en el progreso de su sobrino, quiso
averiguar qué clase de trabajo habíamos hecho en la
clase de hoy. Paul le dijo lo que acababa de explicarme.
Su tío lo escuchó, se sonrió, asintió con la cabeza y, a
cada nueva experiencia de Paul, comentó con entusias-¡Exacto, así es!
En determinado momento, tuvo una reacción repentina y exclamó:
-¡Ahí es'
as dado al clavo! contagiar a tu interlocutora ... ! í, contagiara-Ti
persona'en'Ia----quetu
,. a enCl n se ha concentrado ... insinuarte en su espíritu,
para c~probar
que tú mismo estás más contagiado
aún. Y, si tú te has contagiado, todos los demás se
contagiarán en grado aún mayor. En esas condiciones,
las palabras que pronuncies serán más incitantes que
nunca.
"¡La acción real, productiva. con un propósito. es
el factor más importante en la creatividad. y por lo
mismo en la elocución!
''Hablar es actuar. La acción nos señala un objetivo: infundir en los demás lo que intuimos en nuestro
155\
\
interior. Lo que importa no es que tu interlocutor ve
lo que tu imaginación te representa; de eso se encargar
su subconsciente. Lo que tienes obligación de hacer
infundirle tu intuición -que es algo más profundo' Luego, el saberte obligado a ello será lo que te impuls, '
a actuar.
\
"Aparecer ante un público respetable y repeti
\ como disco unas cuantas líneas y retirarte, es una cos,,~
¡Otra, muy distinta por cierto, es actuar! Lo primero
\ una declamación "teatral"; lo segundo es artístico y
I
.
l humano.
_.
~.i
'-..""-_.
-~_-__-_...
...
_.----_.-_~,--
_---- O
Tortsov comenzó la clase de hoy diciéndonos lo siguiente:::
-Ustedes saben que cuando consideramos deter:
minado fenómeno, nos representamos algún objeto, o
recordamos experiencias de la vida real o imaginaria,
todo esto no sólo nos hace reaccionar con sentimientos,
sino también nos reproduce la vivencia como una película que pasara ante los ojos de la mente.
"Pero, al tener estas experiencias, es necesario
que ese panorama mental que se dibuja, tenga relación
exclusivamente con la vida del personaje que se representa, no con los rasgos personales del actor. La razó~
es obvia: el efecto logrado en el escenario será una
anomalía, a menos que la vida del actor sea análoga a
la de.!.p.~.!"~~~-~··----·-····'----_,,,
,,,,,_~'_
"Por eso, cuando aparecemos en escena, nuestra
preocupación primaria debe ser reflejar siempre en esa
intuición de que hemos hablado, los rasgos afines a la
personalidad del papel que estamos representando. Esta corriente interior de imágenes, nutrida por toda clase
de elementos de ficción y de circunstancias precisas, es
!----~J
I
.
. . t o no so'1o
lo que da VIda
a un pape l', y SIrve d e CImIen
para la acción del personaje, sino hasta para sus ambiciones, ideas y sentimientos, y lo que es más, ayuda al
actor ~ concentrar la atención en la vida interior de su
personaje. Es un valioso auxiliar para actores de mente
e~~~~n~--~au:~:-
~o~-;~-;a
-orden;;~-u!
ideas, y continuó:
-La última vez trabajamos con un breve monólogo en el que intervenían Iyá!!Jvanovich )T.EeterPe.trovich. ~amos-afioraq~~
todas fas-líneas de todas
as escenas de una obra entera se preparan -como debe
!¡ser- de un modo semejante al que empleamos para ese
Ibreve parlamento, apuntalado con hipótesis y lujo de
l.rcunstanCias. En ese caso, to~o el te~t~ d~ la pieza
teatral irá apoyado en la corrIente dmamIca de un
ubtexto de imágenes, como película cinematográfica
¡proyectada momento a momento en la pantalla de nues~
~ra intuición, para servirnos de guía mientras hablamos
iy actuamos en el escenario.
"Concéntrense en este esfuerzo previo y describan
la intuición que he mencionado con las líneas de su
papel cada vez que lo representen. Que lo que ustedes
dicen transmita todas esas imágenes, no sólo palabras
huecas.
"¿En qué radica el secreto de este método que les
estoy proponiendo? Es simple y evidente. Para poder
expresar e~ significado esencial de un texto, hay que
penetrar si fondo en él, y sentirlo profundamente. Esto
no siempre es posible, pero siempre es difícil, ante todo
porque uno de los elementos primordiales del subtexto
es el recuerdo de las emociones experimentadas, que es
un factor sumamente huidizo, caprichoso, volátil yevasivo; pero además, porque se necesita un poder de concentración muy disciplinado, para enfocarse hacia el
sentido oculto en las palabras. T"'-_
..
__
_--_
'-'-_~
I
-._--'--.
__ . __
\\
\
.
\
I
"Por favor hagan caso omiso de los sentimientos
concentren la atención en las imágenes de la intuición~¡.
Estúdienlas con el máximo cuidado y descríbanlas con
la máxima integridad, penetración y viveza de que sean'
cap~c:es
----- "Al entrar luego en acción y pronunciar las pala.
bras, no para ustedes ... ni siquiera para el público ... ,
sino sólo para la persona de su interlocutor, el método
dará por resultado una fuerza y una estabilidad mucho!
mayores. El proponerse como objetivo reduplicar la in·n
tuición de uno en las facultades mentales del que está '
con nosotros en la escena, exige una ejecución del papel
en toda su plenitud. Ese designio interno estimula la
voluntad y el espíritu creador del actor, junto con las
demás fuerzas internas.
"Siempre me pregunto: ¿por qué privarnos de esta
privilegiada fª~ultad de nuestra
ria visual?
na
._f'--------··------.·.-.-
Ve.z
...-rm.. presá~esta ~uce8I6n--deimágenes, a las que tene·.
mos tan fácil acceso, nuestra tarea de mantenernos en
la línea del subtexto a lo largo de la acción, se reduce
_
~ ot~_b!!!R~~~;---"Por otro lado, es un hecho que el ir describiendo .
lo que vemos es el modo de provocar las sensaciones
concomitantes, almacenadas en la memoria de lasemociones, y que nos son tan necesarias para vivir nuestro
papel·
/"'-----/'Quiero decir que estas imágenes prese;}tes a a
( mente hacen pensar y sentir el subtexto del papel que.
~~sentamos!---·----·_·····
-..--..//
r-----··
'-"-
...
- ..._._.--_._--
.-~----
''Eñ"'reafldad no hablq.de un método nuevo. Es algo"
parecido ar que emplea~s"Pára
perfeccionar nuestros
movimientos y la acción histriónica. En estos últi os
casos nos dirigtamósh;ci;};-acción
ma
e, más
física, en busca de ayuda para desencadenar los recuerdos de emociones efímeras y crear la línea que llamamos
. ininterrumpida, del papel,..---
------~
"Ahora vamos a recurrir al mismo método; por la_
misma raz~'V8íii05a1íú~~~r'liC1fnea
ininterrumpida
e nuestras imágenes intuitivas, para transmitirla con
alabras. ------.-----------------~-----_
...
ntes, las acciones externas erl:l.!1eLªlicienteJlara nuestros sentjJ!l.i..~º-l?JañOra~ras imágenes de nuesra Intuición son el aliciente de nuestros sentimientos, .
para manejar las palabras y el discurso. ¡---------j
" ../"DeJe-n-quEfesta-película--int€rñaesté
pasando con
frecuencia ante la mirada de la mente, y hagan como el
r;;~~~¡~~~~:::r~::~~~~~::::c~:~d:i:~i:~rspec?\
"Haciendo esta revisión, siempre serán conscien- \
tes de lo que tienen que decir en pleno escenario, y es \
muy posible que cada vez que la repitan y hablen de \
ella, se den el lujo de hacerlo con ciertas variantes. Todo
esto es bueno; lo inesperado y la improvisación son el
mejor estfl!!ulo para la fuerza creadora.)--"--"'Adquii-ír esteñifbito exige un trabajo prolongado
!y sistemático. Hay días en que la atención no tiene la
!,solideznecesaria, y la línea del subtexto amenaza ruptura. En esas ocasiones recurran sin tardanza a los
objetos concretos de su intuición, con la misma pronti~ud con que se aferrarían a un salvavidas en momentos
~e peligro.
!
"Esto pone de relieve una ventaja más del método.
Como todos sabemos, es fácil que las líneas de un papel
~.edesgasten de tal)to usarlas. En cambio, las imágenes
,fisuales de que h)"'mosestado hablando se fortalecen y
~e amplían con la repetición frecuente. .
'
(
"La imaginación no descansa, contInuamente esta
,añadiendo nuevos matices y detalles, para revitalizar y
completar la película cinematográfica mental. Por eso,
\la reiterada proyección de esas imágenes nO'p_ued~L~~r
:sino benéfica y enriquecedora.
~
_..
--------- ----~
)
':90n esto, ustedes conocen ya no sólo el arte de
crear, sino también -erm-~e
-;;~ar la armonía ilustradI! de un su6text():Má'~;6'~;son poseedores delsecrel'o .
Jie est~U!tétodo pslco-f~~nrco:--··_·
En la siguiente lección Tortsov se introdujo haciéndonos
esta observación:
-Una función de la palabra hablada, en el escenario, es comunicarse con el interlocutor mediante un
subtexto ilustrado de nuestra parte, o revisarlo en la
pantalla de nuestra intuición.
''Veamos si esta función del discurso se desempeña
como conviene.
Se dio vuelta hacia Vasya y le dijo:
-Sube al proscenio y di lo que quieras.
-Te 'uro querida que no pue' seguir viviendo ...M'
prom'tiste 'tar a mi lado y d'sipar la tinieolayl's nubes
qu'ens'mbrecen mi v'da 'ando tú t'as ido..."
El pobre Vasya pronunciaba las palabras a empellones, como de costumbre, haciendo paradas incomprensibles, y haciendo de la prosa el conocido galimatías, y de la poesía una carrera desbocada. Tortsov lo
interrumpió para advertirle:
.
-Hasta aquí no he entendido una sola palabra, y
seguiré sin entender si te empeñas en hacer de tus
frases un montón de carne molida. En todo lo que has
dicho no hay motivo alguno para pensar en el más
remoto subtexto ... Es más, ¡ni siquiera"hay un verdadero texto! Se oye que algo se te desprende de la lengua
en forma arbitraria, sin relación con tu voluntad o tu
conciencia ... me atrevo a decir que sin relación a nada
que no sea el aire que escapa de los pulmones.
i
"Antes que nada, pongamos algo de orden en las
palabras de tu monólogo, ordenándolas en grupos apropiados. Sólo así podremos distinguir cómo se relaciona
una con otra, y cuáles son las partes de la cláusula
integral.
"Dividir el parlamento en partes es señalar las
paradas oportunas o pausas lógicas.
''Tú sabes bien que esas pausas tienen una doble
función, al parecer opuesta: UNIR las palabras en grupos (es decir, actuar como medidas del discurso), y DIVIDIR los grupos, separando uno de otro.
"¿Te das cuenta de que lo que depende de la posición de una pausa es nada menos que el destino de un
ser humano ... su vida misma? Piensa en esta frase:
"Perdón imposible enviar a Siberia." ¿Cómo interpretar
esta sucesión de palabras, sin saber dónde debe ir la
pausa necesaria? Si ésta se coloca en el lugar debido, el
sentido de la frase se aclara: lo que tú estás queriendo
decir es: "Perdón; imposible enviar a Siberia"; o bien:
"Perdón imposible; enviar a Siberia." ¡Vaya diferencia!
La primera es una sentencia de misericordia; la segunda una orden de exilio.
"Ahora, volvamos a tu monólogo. Repítelo, con las
pausas oportunas, para que podamos entenderte.
Vasya dividió sus enunciados en grupos de palabras, con la ayuda de Tortsov, y empezó a repetir todo
el parlamento. Sin embargo, apenas había llegado a la
segund~ pausa, cuando Tortsov lo interrumpió.
-ICuando dos pausas son lógicas, hay que enunciar el texto en forma unificada, hasta donde sea posible ... casi como una sola palabra; no debe fragmentarse
y recitarse como lo estás haciendo.
"...Claro ... también hay excepciones ... Hay casos
en que una pausa resulta indispensable, aun en medio
de un grupo de palabras indivisible. Pero para éstos hay
también reglas de las que nos ocuparemos más adelante.
-¡Ya las conocemos! -objetó Grisha-. SabemOS;
leer, observando los signos de puntuación. Si no 1 '
molesta, me atrevo a decir que es algo que aprendem
desde la escuela elemental.
,
-Si lo aprendiste, ¿por qué no hablas con la deh· •
da corrección? -redarguyó
Tortsov-. Más aún, me,
atrevo a decir yo, ¿por qué no aplicas las normas d '
buen hablar con absoluto rigor, cuando estás en el esce-:
nario?
"Sería bueno que usaras un libro y un lápiz co
más frecuencia, para leer dividiendo el texto como conf
viene ... ponderando las porciones del texto en los oídos,·'
en los ojos y en las manos.
~,
Tortsov hizo una pausa, como para darnos tiemp~
de reflexionar lo que acababa de decir, y luego prosi"",
guió:
-Cuando sabes aplicar medidas a la lectura, eno:.
cuentras en ellas una ventaja más: resultan una valiosal'
ayuda para lograr la vivencia de sentirte a ti mism~,;
dentro del papel que estás representando.
"La división en medidas y la lectura de un texto
de acuerdo con ellas nos obliga a analizar las frases y a
penetrar en su profundo significado. Si nO'nos tomamos
esta molestia, no podemos saber cómo pronunciarlas.
"La costumbre de hablar en medidas da gracia y
agilidad a la forma de elocución y hace ésta más inteligible y profunda en cuanto a contenido, porque obliga
al actor a fijar la mente en el sentido esencial de lo que
está diciendo durante la actuación.
~
"Mientras no se logre esto, de nada sirve tratar de
cumplir con una de las funciones principales de las
palabras, que es transmitir el subtexto ilustrado del
monólogo ... Puedo decirte que ni siquiera puede hacerse
el trabajo preparatorio de crear ese subtexto.
"Lo primero que hay que hacer con la elocución o
con las palabras es precisamente dividirlas en porciones, imponerles medidas, para que las pausas lógicas
estén en el lugar que les corresponde.
El primero a quien Tortsov llamó hoy para practicar el
recitado fui yo. Me dio a elegir el texto, y optó por un
pasaje de Otelo:
Lo mismo que a la mar del Ponto,
Cuya helada corriente, cuyo impulsivo curso
Jamás acepta bajamar refluente, sino se lanza
A la Propóntide y al Helesponto,
As( mis propósitos cruentos, con impetuoso ~vance,
No retrocederán a la resaca del amor hum~lde,
Hasta que una venganza idónea y suficiente
Haya sido capaz de devorarlos.
I
No hay un solo punto en todo el pasaje, y es tan
largo, que tuve que darme prisa para llegar al fi~al. ~e
parecía que era preciso recitarlo. sin interr';lpclón, SIn
detenerme ni siquiera para respIrar. Es eVIdente que
eso no fue posible.
Por eso, no me sorprendió el comprobar que apenas había rozado las medidas de que hablaba Tortsov,
el sentir que me faltaba el aire necesario para seguir
hablando, y el llegar al final ruborizado por la tensión.
Tortsov me advirtió:
-Para evitar que se repita lo que acaba de sucederte, sugiero que ante todo te propong~s aprovechar la
pausjllógica. Divide el rec.itado en med.ldas p~esto que,
coInÓhas visto, no es pOSIblepronunclarlo SIn tregua,
de principio a fin.
Siguiendo su sabio consejo, intercalé las pausas en
la estrofa en esta forma:
Lo mismo que a la mar del Ponto,!
Cuya helada corriente, cuyo impulsi~o curso!
Jamás acepta bajamar refluente,! smo se lanza
A la Propóntide y al Helesponto,!
Así mis propósitos cruentos, con impetuoso avance,,·
No retrocederán a la resaca del amor humilde,/
Hasta que una venganza idónea y suficiente
Haya sido capaz de devorarlos.
-No está mal como ejercicio -aprobó Tortsov.
Luego, bajo su dirección, me dediqué a repetir es
largo párrafo una y otra vez, respetando las pausas qu
yo mismo me había señalado. Él convino en que así er
más fácil escuchar y entender el recitado.
-Lo único lamentable -corrigió Tortsov- es qu~
aún no lo sentimos. El obstáculo principal para ello eres
tú. Tienes tanta prisa que no te das tiempo de profun,:
dizar en lo que estás diciendo; no logras examinar yr
sentir el sustrato en que se apoyan las palabras. Mien-·
tras no llegues a esto, no podrás hacer más de lo que
haces. Por eso, tu primera providencia debe ser prescin,é
dir de tu prisa.
•
-Me encantaría, pero ... ¿cómo?
-Voy a enseñarte una forma de hacerlo ...
Tortsov se quedó pensativo un momento y luego
comenzó a decirme:
-Tienes que aprender a recitar el discurso de
Otelo con sus pausas y medidas lógicas. Por lo pronto
recítamelo de acuerdo con los signos de puntuación.
-¿Qué ...? ¿No es lo mismo?
-En parte ... No es más que la mitad. Los signos
de puntuación exigen entonaciones vocales especiales.
El punto, la coma, los signos de admiración y de interrogación, y todo lo demás tienen connotaciones pro- '
pias. Sin la entonación propia no cumplen su función.
Quítale al punto ese bajar la voz que da al periodo su
rotundez final, y el público no sabrá que la frase ha
terminado y que no sigue nada. Quítale al signo de
interrogación su tono fonético típico, y el auditorio no
se dará cuenta de que le están preguntando algo, o qué
clase de respuesta se espera de él.
I
I
"En cada una de estas entonaciones se produce
determinado efecto en los que escuchan, que los impulsa
a hacer algo. El símbolo fonético de la interrogación
exige una respuesta; el de admiración espera comprensión, protesta o aprobación. Dos puntos provocan u~a
concentración de atención hacia lo que va a seguIr,
etcétera.
"No cabe duda de que en todos estos signos gramaticales hay gran fuerza de expresión. Sus cualidades
intrínsecas son las que te ayudan a evitar la precipitación. Por eso estoy insistiendo en ellos ahora. Vamos a
ver ... repite el discurso de Otelo con todos los signos de
puntuación, bien matizados con sus características intrínsecas.
Cuando comencé a recitar el monólogo sentí como
si estuviera hablando una lengua extranjera. Antes de
decidirme a pronunciar una sola palabra, sentí el impulso de ponderar bien, conjeturar, ocultar todo lo que
me producía duda ... ¡El resultado fue que no pude avanzar un paso!
-Esto te demuestra que no conoces la naturaleza de tu propio idioma, y en especial la índole de los
signos de puntuación. Si dominaras ambas cosa.s, t,e
habría sido muy fácil cumplir con la tarea que te aSIgne.
"Ten presente lo que acaba de pasarte. Que te
sirva de acicate para comprender la necesidad de estudiar a conciencia las leyes de la elocución.
"Aprimera vista, los signos de puntuación son por
ahora una bJrrera para tu discurso. Vamos a procurar
que se conv(ertan en una ayuda.
"No tenemos tiempo de analizar todos y cada uno.
Vamos a trabajar con uno solo. Si la demostración logra
convencerte de lo que trato de decirte, tú harás tus
propios experimentos con los demás.
"Repito: no me propongo ser tu maestro en esto ...
al menos por ahora. Lo único que quiero es convencerte
de que necesitas estudiar las leyes del buen hablar.
"Para experimentar, vamos a usar la coma, porqu
prácticamente es el único signo de puntuación que i '
,terviene en el pasaje que elegiste de Otelo.~
"¿Recuerdas lo que instintivamente quisiste hace'
cada vez que llegabas adonde debía haber una coma ...
"Ante todo querías hacer una pausa. Pero tambié
sentías una especie de necesidad de elevar un poco el!
tono de la última sílaba inmediatamente antes de la:
coma, aunque sin acentuarla, y dejándola como en sus;'
penso por un instante.
"Esa leve elevación hace ascender al sonido ... algo
así como quien cambia un libro de un estante inferior .',
otro superior. Esa línea melódica ascendente pued«t¡
adoptar toda clase de giros y virar hacia todas las
alturas imaginables: a intervalos de tercias, de octavas,
de quintas ... puede subir en Un salto repentino, o gra'1
dualmente, etcétera."
"Lo notable de las propiedades de la coma es una
cualidad que me atrevo a llamar milagrosa. Su curva;
parecida al gesto de quien levanta una mano en señal
de advertencia, logra que los oyentes aguarden con
paciencia el final de la frase inconclusa. ¿Captas la
importancia de este efecto, sobre todo con una' persona
nerviosa como tú, o con un tipo espasmódico como Vasya? Si te convences de que después de esa curvatura .
ascendente de la coma tienes al auditorio tranquilamente pendiente de la conclusión de algo que has iniciado, verás que no hay razón de precipitarte. Esta
persuasión te dará serenidad también a ti, y te hará
deleitarte con la coma y con lo que representa.
"Todo lo que necesitas es engolfarte en la fruición
de quien, al narrar una larga historia o recitar un
párrafo prolongado como el que escogiste, levanta la
pauta fonética con el auxilio de una coma, y descansa
confiado, sabiendo que no hay peligro de que nadie lo
interrumpa ni quiera festinarlo.
"Este recurso de pasar a otros la responsabilidad
de la acción, te garantiza la paz interior mientras
aguardas confiado, porque las pausas se vuelven una
necesidad para la persona con la que hablas, que es la
misma que poco antes parecía exigirte precipitación.
¿Les parece que tengo razón?
Al dejar la frase en suspenso, con el giro natural
de una tonalidad que se eleva formulando la pregunta,
Tortsov se detuvo, como me había dicho, con fruición,
esperando nuestra respuesta. Nosotros pos esforzamos
por decir algo, pero no supimos qué. El se mantenía
sereno, porque el retraso en el ritmo del diálogo era
provocado por nosotros, no por él.
Durante esa larga pausa, Tortsov comenzó a reír,
y nos explicó la razón del fenómeno.
-Hace poco estaba explicándole a una sirvienta
dónde convenía colgar la llave de la puerta de entrada,
y le dije: "Anoche, cuando entré y vi la llave en la
cerradura ..." Mi voz se quedó en la nota alta, porque se
me olvidó lo que quería decirle. Me quedé callado y subí
a mi estudio. Transcurrieron cinco minutos. Oí que
alguien llamaba a la puerta. La sirvienta asomó la
cabeza, con la puerta de mi estudio entreabierta. Llevaba la curiosidad retratada en la mirada, y yo podía
leerle la pregunta impresa en toda la expresión del
rostro: "...cuando entré y vi la llave en la cerradura ... y
luego, ¿qué?", me preguntó al fin.
"Aunque parezca mentira, ahí tienen la inflexión
ascendente de una coma, capaz de conservar su efecto
durante un lapso de cinco minutos, para luego exigir el
descenso final hasta el punto final de la frase completa.
Es un género de exigencia que no~abe de obstáculos.
En una recapitulación de lo eStudiado en esa lección, Tortsov me vaticinó que no tardaría en dejar de temer las pausas, porque había aprendido el secreto de
poner a los demás en actitud de paciente espera.
Comprendí que cuando al fin logre pasar ese lindero, cuando aprenda a aprovechar los intervalos para
dar mayor claridad y expresión a mi modo de hablar,
para dar mayor realce y fuerza a mi comunicación con
los demás, entonces no habrá peligro de que tema pe
derme en las pausas ... ¡al contrario! Me complacerán
tal grado, que el peligro será que caiga en el extremo d
abusar de ellas.
Tortsov se veía hoy de muy buen humor cuando llegó 111
la clase, pero ... de repente, sin motivo alguno, con vozi,
serena, pero de una firmeza insólita, nos advirtió:";
-¡Si no están dispuestos a prestar toda su atención
a nuestras lecciones, me niego a trabajar con ustedes!
l
Nos quedamos estupefactos. Nos volvimos a vernos unos a otros, con un signo de interrogación en Id
mirada, y pensando en el mejor modo de explicarle que·
sus clases eran de sumo interés para nosotros. Pero
antes que nadie pudiera despegar los labios~ él dejó
escapar una alegre carcajada.
-¿Se dan cuenta del buen humor que me traigo?'
-preguntó-o
La razón es que acabo de leer en el periódico la crónica del éxito arrollador de uno de mis discípulos predilectos. Mi regocijo fue suficiente, aunque no
lo crean, para dar a mi voz una entonación destinada a
transmitir un mensaje definido, firme, irrevocable .. ¡En i
un instante me convertí, a los ojos de ustedes, en un
viejo pedagogo severo, colérico, impredecible!
"Hay algunas entonaciones de voz muy definidas,
basadas en la naturaleza misma; incluso tienen nombre
propio. Por ejemplo, la que acabo de usar se llama cuello
de cisne, o periodo de doble flexión. Hay primero una
inflexión ascendente, hasta el punto máximo, donde la
coma coincide con la pausa lógica. Luego, después de
cierto giro, se produce un alto, antes que la voz se ,
desplome hasta el fondo. Podría representarse
mente en esta forma:
gráfica-
Ese fue el diagrama que Tortsov nos presentó en
una hoja de papel. Luego nos explicó:
-Ésta
es una inflexión ineludible. Existen muchos otros modelos fonéticos para toda una frase, pero
desplome hasta el fondo. Podría representarse
mente en esta forma:
los demás, entonces no habrá peligro de que tema p
derme en las pausas ... ¡al contrario! Me complacerán
tal grado, que el peligro será que caiga en el extremo
abusar de ellas.
1brtsov se veía hoy de muy buen humor cuando llegó
la clase, pero ... de repente, sin motivo alguno, con vo'
serena, pero de una firmeza insólita, nos advirtió:
-¡Si no están dispuestos a prestar toda su atencióli
a nuestra$ lecciones, me niego a trabajar con ustedes! '
Nos quedamos estupefactos. Nos volvimos a ver •.
nos unos a otros, con un signo de interrogación en
mirada, y pensando en el mejor modo de explicarle que'
sus clases eran de sumo interés para nosotros. Pero
antes que nadie pudiera despegar los labios, él dejó
escapar una alegre carcajada.'
-¿Se dan cuenta del buen humor que me traigo?
-preguntó-o
La razón es que acabo de leer en el periódico la crónica del éxito arrollador de uno de mis discípulos predilectos. Mi regocijo fue suficiente, aunque no
lo crean, para dar a mi voz una entonación destinada a'
transmitir un mensaje definido, firme, irrevocable .. ¡En
un instante me convertí, a los ojos de ustedes, en un
viejo pedagogo severo, colérico, impredecible!
"Hay algunas entonaciones de voz muy definidas,
basadas en la naturaleza misma; incluso tienen nombre
propio. Por ejemplo, la que acabo de usar se llama cuello
de cisne, o periodo de doble flexión. Hay primero una
inflexión ascendente, hasta el punto máximo, donde la
coma coincide con la pausa lógica. Luego, después de
cierto giro, se produce un alto, antes que la voz se
gráfica-
1«.
Ese fue el diagrama que Tortsov nos presentó en
una hoja de papel. Luego nos explicó:.
.
-Ésta
es una inflexión ineludIble. EXIsten muchos otros modelos fonéticos para toda una frase, pero
no me propongo demostrárselos ahora, porque no
tema de nuestra clase. Me limito a mencionarlos.
.
"Los actores deben tenerlos bien conocidos, en~
otras cosas por razones como la siguiente: cuando'·
actor está en el escenario, es frecuente que por vergüe
za o por otros motivos la amplitud de su escala vocal
restrinja y sus moldes fonéticos se deformen.
"Como ejemplo tienen actores rusos que prope
den a hablar en una clave de tono menor, al revés de 1
latinos, que prefieren el tono mayor. Esa característi
se acentúa cuando están en el escenario. Mientras u
actor francés, por ejemplo, inyecta en la palabra clav
de una exclamación jubilosa un alto timbre sonoro, e
ruso distribuye sus intervalos en otra forma, y si pued
termina en un apagado bemol.
.
"Otro caso: el francés pondrá vida en una entona
ción alargando una frase hasta el límite máximo de 1 .
amplitud de su escala vocal. En cambio, el ruso s .
mantendrá unas dos o tres notas por debajo de es$,
grado.
<
"El actor francés dejará caer la voz al máximo'
antes de un punto. El ruso se permitirá recortar varias
notas de las más bajas, lo que debilitará el tono defini-r
tivo del punto.
"La comisión de una ratería de este género en
canciones Colclóricas pasa Cácilmente inadvertida ...
¡Ah!, pero que no la practique el actor ruso con un
Moliere o un Goldoni, porque si lo hace, introducirá
subrepticiamente su tono menor nada menos que en los
dominios de una vibrante tonalidad mayor. Si el subconsciente no acude en su ayuda, muy contra su voluntad el actor constatará que su entonación resulta de una
variedad muy pobre.
"¿Cómo puede remediarse este deCecto? La gente
que no se da cuenta de los modelos ineludibles, exigidos
por determinada Crase, o creados directamente por la
naturaleza de cierta palabra, tiene que enfrentarse a
un problema insoluble. En cambio, los que conocen bien
I
¡
estos modelos encuentran sin dificultad la entonación
correcta, partiendo de lo que llamaríamos la línea fonética o gráfica externa, y llegando hasta los más profundos fundamentos de los modelos y de los intervalos
vocálicos.
"En estos casos, les aconsejo que amplíen la escala
de su elocución, partiendo del exterior, mientras apoyan
sólidamente los intervalos incrementados del sonido de
su entonación en una justificación interna.
"Esto les ayudará a acercarse a la realidad que
están buscando. Si tienen la sensibilidad necesaria, lo
reconocerán sin dificultad.
"...No necesito decirles que se requiere un temperamento muy definido para crear una base sólida para
una escala vocal más amplia con intervalos mayores en
la entonación.
"Por cierto ... ¡qué bueno que sea así! Se desarrollará, si sus sentimientos responden con viveza a las
entonaciones que les sugiere el medio que los rodea.
"Por eso, cuando noten que la entonación no ~os
satisface, empiecen por ensayar un modelo de SOnIdo
externo, búsquenle una base definida, y de ahí pasen a
un sentimiento que convenga, con toda naturalidad.
Tortsov no había terminado aún de halilar cuando
su impertinente secretaria entró al salón y lo sacó de la
clase. Dijo que volvería en unos cuantos minutos.
Su ausencia nos dio una especie de intermedio,
durante el cual Grisha se dedicó a defender sus acostumbradas objeciones. A él le molestaban los métodos forzados. En su opinión, destruyen la creatividad del actor,
porque lo obligan a usar determinadas inflexiones.
Rakhmanov nos demostró claramente que lo que
Grisha llamaba "forzado" no es sino parte del lenguaje
más natural. Luego, con mucha finura agregó que para
él cumplir con las obligaciones de la naturaleza es la
expresión de la máxima libertad; en cambio, lo que sí le
parece "forzado" son las inflexiones nada naturales del
estilo declamatorio convencional, que Grisha defiende
con tanto encono. Como prueba de lo que estaba dicié
donos, Rakhmanov mencionó el nombre de la actriz
un pequeño pueblo, cuyo encanto consistía precisame
te en su anárquica elocución.
-Bueno ... es su estilo -apremió Grisha-. Si 1
forzaran a aprender las leyes del buen hablar, sencilla
mente dejaría de existir.
'.'
-¡Pluguiera
a Dios que así fuese! -redarguy6
Rakhmanov. Si la actriz a la que defiendes necesit.,
hablar en forma incorrecta, porque lo pide el libreto de
un personaje, que lo haga enhorabuena; yo será el pri.\
mero en aplaudirle. Pero si no es únicamente por ese,
motivo, su actuación será un fracaso, no un triunfo.
"Coquetear con una forma de elocución deficiente i
es casi perverso y sin duda alguna de mal gusto. Dile ~e
mi parte que será mucho más adorable si hace exactamente lo mismo, hablando en el tono debido. Este último modo de actuar será el único que de veras haga
llegar hasta el público todos sus encantos, por la senci .•
lla razón de que no tropezarán con la barrera de una
elocución corriente y hasta vulgar.
Con evidente enfado, Grisha volvió a objetar:
-Primero se nos dice que no debemos hablar como
lo hacemos en la vida ordinaria; luego, que hay que
hablar según cierta ley o determinado orden ... Si me
perdonan, yo me atrevería a decir que lo que se necesita
es que nos digan, de una vez por todas, lo que nos va a
hacer falta en el escenario. ¿Debemos pensar que es
preciso hablar de un modo diferente del que usamos en
la vida diaria? ¿Hay que usar una elocución especial?
¿Eso es de lo que se trata?
-¡Sí, sí, eso es precisamente de lo que se trata!
-completó Rakhmanov-. Hay que hablar, no como lo
hacemos en la vida diaria, sino de una manera especial.
En el escenario no se nos permite usar el estilo ordinario y sin pulir, que se acostumbra en la vida diaria.
La inoportuna secretaria de Tortsov volvió a interrumpirnos. Entró para avisar que ese día no volvería
el director. Por eso, en vez de la clase regular, Rakhmanov organizó una sesión de ensayo.
J
En la lección que tuvimos hoy Tortsov me hizo repetir
una y otra vez el discurso de Otelo, procurando dar los
sesgos apropiados a la voz, en cada coma.
.
Al principio, estas inflexiones resultaron demas~ado formales sin vida. De repente, una de ellas me hiZO
experiment~r una sensación de realidad, de vitalidad.
Tuve la clara impresión de que me invadía una onda de
calor humano, de que me situaba en una atmósfera muy
conocida.
Esto me animó mucho, y paso a paso fui haciendo
acopio de valor para buscar giros vocales a las líneas ~e
Otelo' unos fueron exitosos y otros no. Unas entonacIones s'e elevaban como en alas sonoras majestuosas,
otras apenas se desprendían de la tierra. Lo cierto .es
que cada vez que acertaba a dar con el modelo apropiado, se me despertaban nuevas y variadas emociones ..
Comprendí por experiencia que ahí es,do.nde resIde la auténtica y espontánea fuente de la tecmca de un
habla natural. La conclusión clara y firme a la que
llegué, con gran satisfacción mía, fue descubrir que}a
palabra externa, gracias a la entonación adecuada, I~fluye en las emociones, en los recuerdos, en los sentimientos del actor.
Así fue como aprendí a tomar la decisión de sostener las pausas después del giro del ángulo, en cada
coma. Eso me daría tiempo no sólo de sondear la pro~
fundidad del significado de lo que se producí~ e~ mi
interior, sino también de experimentar el sentimiento
en toda su plenitud.
Pero ... surgió un contratiempo. Estaba tan abso,
to en mis sentimientos, en mis conceptos, en mis inten~
tos, que olvidé el texto a la mitad del recitado.
'
memoria me dejó extraviado y tuve que parar. Esto noi
molestó en absoluto a Tortsov. ¡Estaba extático!
\~;
-¡Eso es ... precisamente eso es! -exclamó COIl",
júbilo-o Yo no hice más que un vaticinio, y tú te lanzaste resuelto a explorar las ricas posibilidades de la '
pausas. Más aún, supiste transformar en pausas psicoJ,¡
lógicas muchas que eran puramente lógicas. Esto es unll
auténtico triunfo, con tal que la pausa psicológica nq,
usurpe la función de la lógica, sino se limite a darlé~
realce. Porque, has de saber que aquélla siempre debe"
servir para acentuar el propósito de ésta. Si eso n~j:
sucede, Kostya, esta clase de contratiempo es ineluo:';
dible.
"Entenderás mejor por qué te aconsejo tener esta
precaución, cuando te haya explicado la naturaleza
propia de estas dos clases de pausas. La lógica, por un
proceso mecánico, da forma a las medidas, a frases
enteras del texto, y de esa manera contribuye a hacerlas
inteligibles. La psicológica, por su parte, infunde vida
a los conceptos, a las frases, a las medidas mismas.
Sirve de vehículo para transmitir el contenido del subtexto en que se apoyan las palabras. Puede decirse que'
un párrafo sin la pausa lógica no es comprensible; pero,
sin la pausa psicológica, es un parlamento muerto.
"Me atrevo a decir más: la pausa lógica es pasiva,
formal, inerte; la psicológica está grávida de una vida
exuberante, llena de actividad y rica en contenido intrínseco. La pausa lógica está al servicio de nuestro
cerebro; la psicológica, al del corazón.
.
"En una ocasión un gran actor dijo: "Que tu discurso sea sobrio, y tu silencio elocuente." ¡Qué profundo
pensamiento! Sí... el silencio es un medio de comunicación de la máxima importancia. Tú acabas de comprobarIo, Kostya: no pudiste abstenerte de usar para tus
fines esa maravillosa pausa que habla por sí misma.
Suplen al sonido de la palabra los ojos, la expresión del
rostro, la emisión de ondas, casi imperceptibles, de
movimientos sugestivos ... Todos estos recursos y muchos más, conscientes y subconscientes, que son espléndidos medios de comunión humana.
"Sin exageración podemos decir que estos recursos
imprimen vida a las palabras. Suelen influir en ellas
con gran intensidad, les dan un toque de fineza, y son
más irresistibles en una atmósfera de silencio que en la
sonoridad de las palabras pronunciadas. La conversación sin palabras se convierte en un diálogo no men~
interesante, sustancioso y convincente, que el que se
entabla a base de la palabra hablada.
"La pausa suele transmitir ese sutil aspecto del
subtexto que brota, no sólo de nuestro ego consciente,
sino del subconsciente, y que no se presta fácilmente a
una expresión tangible. Todas estas experiencias y sus
manifestaciones
son de un valor inapreciable para
nuestro arte, como bien sabes.
"¿Captas el nivel de exaltación de la pausa psicológica? No está sujeta a ninguna ley... ¡más bien hay que
decir que todas las leyes de la elocución están sujetas a
ella!
''La pausa psicológica se planta con audacia en
lugares donde una pausa lógica o gramatical parecería
imposible ... Voy a darte un ejemplo. Supongamos que
nuestra compañía sale a un viaje al extranjero. Vamos
a llevar a todos nuestros actores estudiantes, con excepción de dos. "~Quiénes son?" -pregunta
excitado Kostya a Paul. Este le contesta: "Yo y... (en este punto
crítico, Paul hace una pausa psicológica, para amortiguar el golpe, o bien, para atizar el impulso de la
O')
In dO19naclOn
...¡y... t'I"
u.
''Es cosa bien sabida que la conjunción "y" no
tolera una pausa inmediatamente después. Pero la pausa psicológica no para mientes en romper semejante
regla, y se da el lujo de dejar un silencioso vacío, ilegal
por todos conceptos. Como si fuera poco, la pausa psicoo
lógica tiene el derecho de remplazar a una pausa lógic.
sin destruirla.
"A la pausa lógica no se le deja más que un lap~;
breve, más o menos definido. ¡Ah!pero, si ese lapso se ex,.r
tiende, la pausa más lógica que quiera pensarse se trans~!
forma luego en una pausa psicológica activa, de duración;:
indefinida. A esta última no le preocupa el tiempo ... Di+i
ríamos que se abstrae de él. Dura todo lo que necesita·
para lograr el propósito de una u otra acción. Su blanco
es el superobjetivo y la línea continua de la acción en el
drama, por eso cautiva el interés del auditorio.
"Hay casos en que escenas enteras están esculpi.
das sobre el molde de pausas psicológicas. A veces las·
llamamos pausas del papel estelar.
"Pero ... ¡cuidado! La pausa psicológica debe prot~.
gerse con todo cuidado del peligro de arrastrarla sin
provecho; este proceso se desencadena en el momento
en que no infunde ya ninguna vida en la acción. Antes
que eso suceda, es preciso que el autor se percate de que
la pausa debe ceder el paso a la palabra hablada.
"Es una lástima que la pausa psicológica se desvanezca en una simple espera, porque en esas condiciones
no puede evitarse un absurdo artístico, el de buscar la
pausa por la pausa misma. Esto es tanto como hacer un
agujero inútil en la tela inconsútil de lo que debía haber
sido una obra de arte.
"Eso justamente fue lo que te sucedió hoy, Kostya;
por eso me apresuré a explicarte el motivo de tu falla,
para que sepas evitarla en el futuro. Sustituye las
pausas lógicas con las psicológicas todo lo que quieras,
pero no las arrastres como un recurso inservible.
"Aprovecho para indicarles que hay todavía otra
clase de pausa en la elocución. En el canto se la conoce
con un nombre alemán: la Luftpause; es la pausa para
respirar, la pausa que busca el aire. De hecho es la más
corta de todas, apenas suficiente para una rápida y
breve inhalación. No dura más que un parpadeo. A veces
no llega a constituir ni siquiera una interrupción. Su
verdadero efecto es como la prolongación de un segundo
en el compás del canto o de la letra; es tan ágil que deja
intacto el fluir del sonido.
"En el habla ordinaria, sobre todo en el habla
rápida, la luftpause se aprovecha para dar un ímpetu
adicional a ciertas palabras.
"En fin, me han oído hablar prácticamente de
todas las pausas relacionadas con la elocución en escena. Por otro lado, conocen bien las condiciones generales en que deben usarse. Tengan presente que la pausa
es un elemento importante, un auténtico amplificador
del matiz artístico de nuestra técnica del buen hablar.
I
I
I
-Para empezar quiero recordarles que en nuestra clase
anterior hicimos descubrimientos importantes acerca de
las pausas. Antes de analizar ese elemento, consideramos otro aspecto importante de la elocución, que son las
entonaciones ...
Así comenzó Tortsov exabrupto la clase de hoy.
Luego continuó:
-De las entonaciones volvimos a hablar, en relación con el sentido de los signos de puntuación; pero ...
no piensen que el tema está agotado. Puede ser para
ustedes una ayuda aún mayor en el problema fundamental del modo de hablar, que es la formulación en
palabras del subtexto de su papel.
"En realidad, en la comunión oral que establecen
con los demás al actuar, ustedes están enarbolando dos
amplificadores: la entonación y la pausa. ¡Esto no es
poco decir! Con estas dos inapreciables herramientas
pueden hacer maravillas, sin tener que recurrir siquie-
ra a la palabra hablada ... Con tal que manejen bien s
sonidos.
Al llegar a este punto de su exposición, fue inte
sante ver a Tortsov arrellanarse cómodamente en u.
sillón, deslizando las manos bajo los muslos, para ado
tar una pose deliberada y empezar a recitar en tono mu'
cálido, primero una pieza en prosa y luego unos versos':
Hablaba en un idioma incomprensible, pero nadi
podía negar que era vibrante. Pronunciaba palabra
que no entendíamos, pero con un giro y un fuego tr
mendoso Oíamos su voz elevarse a notables alturas, en:
una especie de invectiva, para luego desplomarse a un.'
profundidad impensada, para acabar en silencio total',
dejando que sus ojos suplieran lo que no se había expresado en palabras.
.,
Lo impresionante es que Tortsov hacía todo esto,
con gran fuerza interior, sin necesidad de gritar. Algu.,.
nos de sus arrebatos eran impetuosos y sonoros, bien
acabados, de un diseño artístico impecable; otras frases
eran apenas perceptibles, pero aun así, nadie dejaba de
sentirlas impregnadas de sentimientos experimentados
en lo más recóndito del ser. En un momento de éstos casi
le rodaron las lágrimas y tuvo que manejar con gran
maestría una pausa muy expresiva, para volver a ser
señor de sus emociones.
De pronto, se produjo un inesperado giro en su
interior. Su voz recobró su vigor y de nuevo nos sorprendió con una lozanía de juventud. Este rapto se amortiguó en un instante, y Tortsov regresó a un tono de
abstracción y silencio que casi nos hizo olvidar el júbilo
anterior.
'
Toda esta rica e inesperada escena culminó con un
interludio de silenciosa emotividad, que no dudo en
calificar de magnífico. No menos pasmoso fue enterarnos de que los versos, la prosa y aun el lenguaje mismo
con que nos los transmitió fueron invento suyo.
-¡Ahí tienen! -concluyó-.
He estado hablando
en un lenguaje ininteligible para ustedes, y sin embar-
!
go, me escucharon con la mayor atención. Estuve sentado sin hacer el mínimo movimiento, y a pesar de eso
ustedes no pudieron quitarme los ojos de encima. Guardé silencio, y ustedes hicieron un gran esfuerzo por
penetrar en el significado de mi mutismo. Nadie me
proporcionó un subtexto; yo elaboré mis propios conceptos, mis imágenes, mis ideas y sentimientos para ponerlos como sustrato de los sonidos ...
"Creo poder decir con todo derecho, que todo lo que
me vino a la mente fue un fundamento genuino para esas
voces extrañas. No necesito explicarles que el vínculo
entre una cosa y otra fue muy genérico e insustancial, y
es evidente que la impresión producida con todo esto fue
del mismo género.
"¿Se preguntan cómo logré todo esto? Por un lado
manejando a mi talante los sonidos; por otro, con entonaciones y pausas. Pero ... díganme: ¿no es esto de hecho
el equivalente a 10 que sucede cuando disfrutamos con
lecturas y declamaciones de actores extranjeros? O, ¿se
atreverían a decirme que no producen efectos y estados
de ánimo profundos, que no excitan las emociones ...?
"Sin embargo, no entendemos una sola de las palabras que pronuncian en el escenario ...
"Permítanme aducir otro ejemplo. Hace poco un
amigo mío estaba extasiado con la lectura de un actor
en cierto recital.
-¿Qué fue lo que leyó? -le pregunté.
-¡Qué más da! -fue su respuesta-.
No entendí
sus palabras.
"A todas luces, ese actor fue capaz de impresionar
a mi amigo con algo que no fueron sus palabras ...
"¿En qué consiste este secreto?
''Voy a decírselo: radica en el hecho de que al que
escucha le afectan no sólo los pensamientos, las impresiones, las imágenes vinculadas a las palabras, sino también
los matices tonales en que van envueltas, las entonaciones y los silencios, que dan cuerpo a 10 que las palabras
ni siquiera pueden expresar.
"Recuérdenlo: las entonaciones y las pausas
seen la virtud de producir un profundo efecto emocio'
en el auditorio. La prueba la tienen en la recitación
acabo de ofrecerles, en un lenguaje incomprensible.
Hoy re~etí el discurso de Otelo una vez más, y Torts
comento:
-Lo que dices es ya audible y también inteligi
ble ... además nos afecta a los que te escuchamos ..., pe .,
no en un grado bastante alto.
te
En un esfuerzo por profundizar el efecto emocid't
nal, imprimí volumen, por así decirlo, a mi declamacióJ
y, de acuerdo con la vieja tradición teatral, me entregu3!'
al recurso de la pasión, sin finalidad ulterior. Como erd
de esperarse, el resultado fue que me dejé llevar de la
t~ns~ón y la precipitación, y destrocé toda proporción:
rltmlca.
Tortsov me redujo al orden inmediatamente con
una sonora palmada:
-¿Quieres
decirme qué estás haciendo? ¡Te ha ;
bastado un plumazo teatral para hacer borrones todo tu
trabajo anterior! ¡Has hecho trizas todo el sentido toda
la lógica de tus palabras!
'
-Mi intención era hacerlas más vivas, más vigorosas -protesté,
tratando inútilmente de defenderme.
-¿Cómo ...? ¿No has entendido aún que la fuerza
r~~ica en la lógica, en la coherencia de lo que estás ,
dICIendo? ¡Lo que tú has logrado es hacerla añicos!
''Dime ... ¿Nunca has oído, en el escenario o fuera de
él, un habla enteramente sencilla, desprovista de cualquier énfasis vocálico, sin crescendos ni decrescendos, sin
intervalos tonales de ampliaciones artificiales, y sin modelos fonéticos complicados?
"Y, sin embargo, no obstante la ausencia de todos
estos medios para acentuar la elocución, ésta produce una
impresión irresistible, aun desprovista de todo, gracias a
la exposición clara y convincente del pensamiento, a la
organización de palabras y frases en hupos bien estructurados, y a su pronunciación bien c~trolada.
"A eso me refiero ahora al decirte que, para lograr
el efecto vigoroso que buscas, lo primero que tienes que
hacer es aprender a hablar con lógica, en forma coherente, con los intervalos adecuados.
Después de esta rectificación de Tortsov volví a
recitar las líneas en la forma anterior. Resultaron tan
nítidas como antes, pero no menos secas. Sentí que
había caído en un círculo vicioso al que no le veía salida.
Tortsov pareció adivinar el predicamento en que
me hallaba, porque en tono comprensivo me advirtió:
-Tal vez estás dándote cuenta de que es un tanto
prematuro a estas alturas proponerte lograr un efecto
profundo. Eso debe ser fruto de la combinación de muchos
elementos y circunstancias. Lo que debemos hacer, en
primer lugar, es concentrar en éstos nuestra atención.
Más desorientado que antes, le pregunté:
-¿En cuáles ...? ¿Cómo...?
Sin inmutarse, y como pensando en voz alta, me
explicó:
-Cada actor tiene un concepto propio del efecto
que se propone lograr con su modo de hablar. Unos
tratan de encontrarlo en la tensión con que se expresan.
Los verás apretar los puños y respirar afanosamente;
se mantienen anclados a un sitio, tal vez por temor de
distraerse, y ahí se estremecen de la cabeza a los pies.
Según ellos, todo esto les ayuda a impresionar al público. Con ese sistema, la voz sale a presión tal como estás
oyendo la mía: en una línea horizontal.
"En nuestro caló teatral, a este sonido a presión
con miras a lograr volumen, se le llama "actuar a alta
tensión". La ~e~dad es que no engendra volumen; lo qu
hace es multlphcar los gritos y causar ronquera, dent
de una escala vocal muy reducida.
"Haz la prueba ... Usa unas cuantas notas ... mu
pocas, en intervalos de segundas y terceras, y con to
la fuerza de que seas capaz pronuncia esta frase: "¡N
puedo tolerarlo más!"
.)
~e pus~ a hacer lo que el director me sugería. N
los primeros mtentos, protestó sin tardanza:
-¡Es muy poco... fuerte ... más fuerte!}
Repetí la frase, esforzando la voz todo lo que pude¡;.,
-¡Más fuerte, más fuerte! -me urgió Tortsov- ..•
pero sin ampliar tu escala.
.;
. Traté .de hacer lo que me ordenaba, pero la tensión1
física en mi organismo entero me produjo un espasmo~'
La garganta se me cerró, mi escala se redujo a terce~
ras ... ¡y aun así no logré mayor volumen!
Entonces Tortsov me dijo con velada ironía:
-¡Eso es, Kostya, grita ... grita!
Después comentó:
-Ahí tienes el resultado de tu táctica personal de
"alta tensión": emitir un sonido en línea horizontal a
consecuencia de la presión.
'
~Haz ahora otro experimento. Éste es opuesto al
anter~or. ~u?lta todos los músculos de tu aparato de
fonaclón; hbera~e de cualquier clase de presión. Olvídate de hacerle elJuego a las pasiones, ni siquiera pienses
en e! v?lumen ... -hizo una pausa, para darme tiempo
a. aSImIlar todas estas indicaciones, y agregó-: ahora
dlme ... simplemente dime a mí esa misma frase con
toda serenidad, pero con la escala de sonidos má; amplia de que seas capaz, y con claras inflexiones. Piensa
en circunstancias imaginarias que podrían acicatear
tus emociones.
Lo primero que me vino a la mente fue que si yo
fuese un maestro, y alguien como Grisha fuera mi discípulo, que parecía ufanarse de llegar tarde a clase esa
frase sería lo primero que le diría para poner un h~sta
aquí a semejante incuria.
Apoyado en ese estado de ánimo, me fue muy fácil
dar vida a la frase y ampliar mi escala vocal con la
mayor naturalidad.
.
-¿Percibes cuánto más efectiva fue tu elocución
esta vez? Y... que conste que gritaste, pero sin todos los
dolores de parto de las veces anteriores ... ¿No es cierto?
"Ahora vas a tratar de decirme las mismas palabras con una escala aún mayor ... no sólo de una quinta,
como acabas de hacerlo, sino de toda una octava.
Para satisfacer esta vez a Tortsov tuve que inventar una nueva motivación ficticia en que apoyar la
frase. Me imaginé que Grisha llegaba tarde a clase una
vez más, sin importarle mis órdenes categóricas, mis
manifiestos reproches, mis advertencias, mis invectivas ... Peor aún, esta vez el retraso era no de media hora,
sino de una hora entera. Yo había agotado todos mis
recursos. Era preciso que diera un paso más, el paso
supremo, el definitivo.
-¡No puedo tolerarlo más! ~xclamé,
arrancándome la frase de las entrañas. No fue en voz muy alta,
porque me contuve, pensando que mis emociones no
habían llegado a un punto culminante.
-¡Eso es! -c~
Tortsov con regocijo-. ¿Lo ves?
Salió con fuerza, no a gritos, y sin ninguna tensión. Eso
es lo que el movimiento del sonido ascendente y descendente en dirección vertical es capaz de hacer. Y, como
ves, esto lo logra sin ese alto voltaje de la línea horizontal, que experimentaste en tu primer intento.
"Aprende la lección. Cuando necesites potencia,
modela tu voz y sus inflexiones sobre una línea fonética
rica en variaciones de arriba abajo, tal como se usa un
gis para hacer toda clase de dibujos en un pizarrón.
"Que tus modelos no sean los actores que creen
hacer derroche de fuerza cuando no saben más que
gritar. Los gritos no son potencia ... simplemente es
ruido y vociferación.
"Lo que es fuerte o no fuerte es lo que en música
llamamos (orte y piano. Pero, tú sabes, lo que se conoce
como (orte, no es de por sí "fuerte"; técnicamente (o
es lo que no es piano.
Una breve pausa y Tortsov completó:
-Y, por supuesto, a la inversa: lo que consider
mos piano no es "suave" de por sí; simplemente es lo ql
no es (orte.
El director paseó la mirada por todos nosotros
después de un breve silencio expectante preguntó, ap
rentando sorpresa:
,)
-¿Cómo ...? ¿Nadie va a preguntarme a qué m;'
refiero cuando hablo de un (orte que no es "fuerte" y
un piano que no es "suave" ...? Yo se los voy a decir. L
que estoy diciendo es que no existe algo que sea u
medida absoluta para ninguno de los dos matices. N
pueden pesarse, ni existe regla para marcar su dimea
sión.
"Forte es un concepto relativo ...
Interrumpió la frase, y dirigiéndose a mí de nuev
explicó:
-'Iü, Kostya, empezaste el parlamento de Otel
en voz baja. Si en la línea siguiente hubieras emplead
un tono ligeramente más intenso, ya no estarías ha~
blando en el piano de la primera. Si la siguiente línea
hubiera sido un poco más intensa, sería aún meno;;'
piano, y así sucesivamente, hasta que llegaras al (orte.l
"Al aumentar tu volumen por grados, acabarías
por llegar al último estadio de intensidad, que no puededescribirse más que como (orte (ortissimo.
"En esa escala de sonidos, del piano pianissimo al
(orte (ortissimo es donde encontramos toda la gama degrados de intensidad. Ahora bien, cuando usas la vo~
de esta manera, tienes que hacer un cálculo muy preciso
y estar muy seguro de tu medida; de lo contrario cae.
rías fácilmente en la exageración.
'
.
"Hay cantantes sin criterio que se creen muy pers·
plcaces porque producen contrastes repentinos entre
tonos muy intensos y muy suaves. Cantan las primeras
palabras de una serenata de Tchaikowsky con un (orte
(ortissimo, y la frase siguiente con unpiano pianissimo,
casi imperceptible. Luego al llegar a las palabras sobre
el "cautivador tono de las guitarras" empiezan de nuevo
a gritar, y prosiguen con un inesperado piano pianissimo cuando llegan al ruego "desciende hasta mí, amor
mío..." ¿Pueden ustedes pensar en algo más insulso y de
peor gusto que estos contrastes catastróficos?
"Y, para que no crean que esto es privativo de la
música, les advierto que sucede lo mismo en el teatro.
A gritos y alaridos les siguen susurros en medio de una
escena trágica, unos y otros sin la menor relación con el
significado esencial de las palabras pronunciadas ... o,
me atrevo a decir, ¡sin la menor relación con el sentido
común!
"En cambio, hay cantantes y actores, por ventura
dotados de voces mucho más débiles y de un temperamento apenas artístico, pero que saben usar el (orte y elpiano
con tan buen tino, que multiplican por diez el efecto
ilusorio de talentos que en realidad casi no tienen.
''Esta clase de cantantes y actores son capaces de
hacerse de una gran fama como poseedores de recursos
vocales poco comunes. La verdad es que ellos saben muy
bien que la técnica y el arte son ios-que les dan el
renombre.
"Por cierto ... si se habla de los gritos como tales,
les aviso que apenas tienen cabida en el escenario.
Difícilmente habrá un caso en que su verdadero efecto
sea poco más que ensordecer a los que ni entienden el
arte dramático.
"Por eso, cuando sientan necesidad de imprimir
potencia a su parlamento, olvídense del volumen y concéntrense en las inflexiones ascendentes y descenden·
tes, y en esas maravillosas pausas.
"Créanme, no usen una voz que raye en el grito, si
no es sólo por breves instantes, cuando estén muy seguros de que el sentido de la pieza teatral la exige en el
cierre de determinadas líneas. Y aun esto, no se lo
permitan sino al final de algún soliloquio, de una esce·
na, de todo un drama, después de haber agotado tod .
los métodos y variantes de las entonaciones: el desa
Hoprogresivo, paso .apaso, la gradación lógica y cons~.
cutiva, y toda clase de líneas y modelos fonéticos.
"Cuando le preguntaron a Tommaso Salvini có
era posible que a su edad tuviera aún la fuerza pa .
gritar con tanta intensidad en el desempeño de det minado papel, protestó: "Perdón, yo no grito; la griterí
la hacen ustedes por mí. Yome limito a abrir la bocat"
Mi deber consiste en elevar mi función a su pun .
culminante, y luego dejar que el auditorio prorrump
en gritos, si siente la necesidad de hacerlo."
\\
Tortsov hizo una pausa, evidentemente para rené~
xionar, y añadió:
-Sí... claro ... no ignoro que hay casos excepcion(h
les en el teatro, en los que hay necesidad de hablar con'
voz fuerte. Por ejemplo, en las escenas multitudinarias,
o cuando se habla con un fondo musical, con una voz que.
canta en la distancia, o en medio de otros efectos de
sonido.
"Sin embargo, aun en ese caso, nunca hay que
olvidar que todo sigue siendo efecto de una gradación
relativa de sonidos, y que siempre será cierto que sostener la intensidad de la voz en una de esas notas
limítrofes de la escala vocal, de un modo u otro resultará molesto para el público.
"¿Cuál es nuestra conclusión final de todos estos
diversos aspectos del volumen del sonido en un parlamento? Que es evidente que el volumen que se busca no
ha de procurarse en el uso de la voz en "alta tensión", ,
ni en la intensidad o en los gritos, sino en la elevación
y el descenso de la voz, manejando con habilidad las
entonaciones. Por otro lado, el volumen debe buscarse
también en la expansión gradual de la gama del piano
al (orte, yen la relación recíproca entre ambos.
CAPÍTULO NOVENO
EL SECRETO DEL
!
ACENTO: LA PALABRA
EXPRESIVA
SONYA,sube por favor al tablado y din?s algo.
Con esta orden exabrupto comenzoTortsov la clase de hoy.
La aludida obedeció y comenzó a hablar:
-Un individuo admirable ...
-¡No, no, no... un momento! -la interrumpióluego el director. Estás acentuando todas las palabras ~n
la misma forma. Los acentos no son un producto sm
valor que pueda dilapidarse. Son una vali.osa ayuda
para la frase, y si los colocas donde no deben Ir, con toda
seguridad la deformas.