Revista Ecos de Asia / Nº 4

Transcripción

[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº 4] Abril de 2014
Presentación
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Historia y Pensamiento
La revista Asia y el orientalismo norteamericano. Por
Marisa Peiró.
4
De fotos, napalm y happy endings: una historia
vietnamita. Por Claudia Sanjuán.
11
Arte
Breve historia de la mujer japonesa en el arte. Periodos
Muromachi, Momoyama y Edo. Por Ana Asión.
14
La figuración de lo impersonal en el realismo cínico
chino. Por Julio A. Gracia.
18
Introducción a la muñeca tradicional japonesa. Por
María Gutiérrez.
20
Uso de la porcelana china en la corte otomana. Por
David Lacasta.
22
Aires del Este: El abanico japonés desde su aparición
hasta el período Momoyama. Por María Galindo. 25
Amar el arte japonés: Federico Torralba, coleccionista y
maestro. Por Carolina Plou.
31
Literatura
El alma japonesa. Por Carolina Plou.
37
El Haiku de las palabras perdidas. Por Laura Martínez.
42
Cultura Visual
Mangakas españoles. Más allá de la influencia. Por Julio
A. Gracia.
45
Un acercamiento oriental al trabajo de Jeff Wall (II). Por
Ana Baena.
47
Breve introducción al yuri japonés: mujeres que. Por
Meriem T. Merabet
50
Cine y Televisión
El valor del testimonio. Rithy Panh y la tragedia
camboyana en La imagen perdida. Por Claudia Sanjuán.
54
Khal Drogo: un Gengis Khan del siglo XXI. Por Laura
Martínez y María Galindo.
57
Un mes más, ponemos a su disposición, queridos
lectores, un nuevo número de Ecos de Asia. Como
portada, esta vez, un detalle tomado de un plato de
porcelana china, conservado en el Museo de Arte
Oriental de Valladolid. Como siempre, queremos que
la portada diga algo de nosotros y del número, en
este caso, habla de artes, porque en este número
tienen un peso especial. Pero la elección de una
porcelana no es casual: reivindica la importancia que
en Asia poseen las artes que en Occidente se han
considerado,
tradicionalmente,
menores
o
decorativas.
En este número hablamos de artes en su sentido más
amplio. David Lacasta resuelve las dudas que
pudieron quedar en el número anterior sobre por o
para qué se coleccionaba porcelana china en la corte
otomana. Ana Asión continúa analizando la
representación de la mujer japonesa en las artes.
María Gutiérrez realiza una introducción a un
mundo apasionante y relativamente desconocido: el
de las muñecas japonesas. María Galindo se ha
aproximado al mundo de la indumentaria y de la
moda los más variados temas: el traje Namban, el
peinado Meiji y el complejo y fascinante mundo de
los abanicos. Hemos tenido lugar también para el
recuerdo, en el segundo aniversario de la muerte de
Federico Torralba, repasamos su figura y valoramos
su importancia para el conocimiento del arte japonés
en España.
Pero no solo de Arte vive Ecos de Asia, y a comienzos
de mes celebramos uno de los acontecimientos
televisivos de la temporada: el estreno de la nueva
temporada de Juego de Tronos, con un reportaje
escrito mano a mano entre Laura Martínez y María
Galindo que pone en evidencia aquellos rasgos de la
cultura mongola que han servido de inspiración para
el retrato televisivo del pueblo dothraki. Igualmente,
nos hemos ocupado de hechos históricos relevantes
que, en nuestra opinión, han sido injustamente
olvidados (del orientalismo americano de la revista
Asia al Genocidio camboyano), y hemos continuado
adentrándonos en el mundo del cómic y de la
fotografía. En el campo literario comprobaremos,
una vez más, cómo el Japón tradicional resulta un
recurso estético y cultural muy recurrente tanto para
los escritores del presente cómo para los de hace más
de un siglo. Y veremos, de nuevo, como Asia está muy
presente en el campo musical, en ámbitos tan
diversos como la ópera o la pedagogía, ejemplificada
en ese caso en el personaje de Shinichi Suzuki, que
nos introduce nuestra nuestra nueva colaboradora
Ana Isabel Serrano.
Revista Ecos de Asia / REVISTACULTURAL.ECOSDEASIA.COM / Abril 2014
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Abril es, además, un mes muy especial para gran
parte del equipo de Ecos de Asia, ya que veremos la
celebración de toda una institución de los estudios
japoneses de nuestro país, la XIII Semana Cultural
Japonesa de la Universidad de Zaragoza.
Igualmente, hemos dado comienzo a un especial que
podrán disfrutar en exclusiva en el próximo número,
aunque nuestros contenidos del mes van más allá:
muchos más artículos de los más variados temas,
críticas, anuncios, segundas partes que ponen punto
final a asuntos que quedaron pendientes en marzo y
comenzamos a recorrer nuevos caminos en los que
esperamos tenerles como compañeros los próximos
meses. No en vano, en este número alcanzamos (y
superamos ampliamente) nuestro artículo número
100, más de cien historias compartidas, más de cien
textos escritos con todo el cariño y la pasión del
mundo con el único fin de entretenerles
descubriendo cosas nuevas.
Fdo. La Dirección.
ÍNDICE DE CONTENIDOS (cont.)
Música y Escenarios
Introducción a la ópera china. Por Alba Finol.
62
Shinichi Suzuki: un puente musical entre Japón y
occidente. Por Ana Isabel Serrano.
65
Varia
MODAS Y MODOS JAPONESES II. Traje Namban. Por
María Galindo.
71
MODA Y MODOS JAPONESES III: El Cabello Meiji. Por
María Galindo.
73
Crítica
Exposición: “Maravillas de Isfahán, tres artesanos
persas”. Por Marisa Peiró.
77
Ecos de Asia somos:
Dirección y coordinación: Marisa Peiró, Carolina Plou.
Tesorería: Marisa Peiró.
El último gánster: un melodrama noir en la China precomunista. Por Laura Martínez.
78
Metro Manila (2013). Por Marisa Peiró.
80
Secretaría: Carolina Plou.
Poco que envidiar al maestro: The Berlin File (2013).
Por Claudia Sanjuán.
83
Responsable edición web: Carolina Plou.
Una vida sencilla (2011). Por Laura Martínez.
Responsable edición en pdf: Marisa Peiró (variaciones y
maquetación) y Alberto Clavería (diseño de portada).
Reisei. 5 centímetros por segundo. Por Julio A. Gracia.
86
Comité de redacción: Ana Baena, María Galindo, Julio A.
Gracia, Marisa Peiró, Carolina Plou.
Breves
Comité científico: Ana Asión, Ana Baena, María Galindo,
David Lacasta, José A. Mármol, Marisa Peiró, Carolina
Plou, Claudia Sanjuán.
Colaboradores en materia web: Verónica Blázquez,
Alberto Clavería y Fernando Sánchez.
84
Resumen del congreso “Japón y Occidente: el patrimonio
cultural como punto de encuentro”.
89
Próximamente: XIII Semana Cultural Japonesa.
90
ISSN 2341-0817
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La revista Asia
norteamericano.
y
el
orientalismo
Por Marisa Peiró
En la introducción de su archiconocida, parcial y muy personal obra Orientalismo Edward Said mantenía que
la susodicha actitud, campo de estudio, y en definitiva, manifestación cultural – el orientalismo – era una
creación eminentemente Europea, y que no tuvo valor ni vigor en los Estados Unidos hasta pasada la Segunda
Guerra Mundial. Creemos firmemente que Said se equivocaba, ya que la revista Asia (operativa en las
primeras décadas del siglo XX), de la que les hablaremos a continuación, fue, decididamente, uno de los hitos
más importantes del siempre olvidado orientalismo norteamericano.
Hemos hablado en
múltiples ocasiones de
esa apasionada historia
de
amor,
llamada
japonismo,
que
Occidente
especialmente,
Europa – lleva viviendo
desde
aproximadamente
mitad del siglo XIX. El
novedoso interés por lo
japonés se aglutinaría
dentro de uno mucho
más general (existente
desde hacía tiempo,
Comencemos aquí un viaje por las impresionantes portadas de Asia.
pero exaltado por el
clima
romántico
y
positivista)
por
el
mundo oriental, en el
que se mezclaba y se
confundía
lo
proveniente de China, la
India,
el
Sudeste
Asiático o – entre tantos
otros
lugares-,
el
Mundo Árabe.
En tanto que las
actitudes y aptitudes
políticas y culturales de
las sociedades europeas
y norteamericanas eran
bien diferentes, era Algunas de las escasas portadas dedicadas a Japón.
consecuentemente
lógico que lo fueran también sus particulares objetos de deseo y las formas mediante las que este se
manifestaba. Por ejemplo, el japonismo estuvo particularmente ausente, si lo comparamos con el impacto
europeo, en la sociedad norteamericana, a pesar de que los intercambios prácticos con Japón, personificados
en eminencias como Okakura Kakuzô o Ernest Fenollosa, habían sido más que productivos. Demostrada la
potencia y vigencia militar del país de Meiji, los Estados Unidos se interesaron por otros futuros socios
comerciales, o bien por lugares a los que poder exportar sus modelos de producción: en ambos casos
sobresalía la opción china, que con su milenario pasado y con su irreprochable lucidez intelectual, provocaba
temor a la par que respeto. De hecho, hay toda una serie de autores – cuya opinión compartimos – que
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mantienen
que
el
Orientalismo
(desde
aquel de alta cuna,
como el de la revista que
les
estamos
presentando,
a
las
omnipresentes
muestras de prejuicio y
racismo del “peligro
amarillo”)
es
un
elemento intrínseco de
la configuración de la
idiosincrasia
de
la
nación estadounidense,
definida a partir de la
negación
y
la
construcción
de
la
otredad.
Desde finales del siglo
XIX, y especialmente
durante las primeras
décadas del XX, Estados
Unidos entró en una
carrera – especialmente
contra Japón, pero
también
las
otras
grandes
potencias
coloniales – por la
conquista, económica y Algunas portadas de Asia correspondientes al mundo árabe.
política,
de
AsiaPacífico,
que
le
permitiría proclamarse
definitivamente como la
superpotencia mundial,
una aprehensión que no
terminaría – si es que
acaso ha acabado –
hasta la Guerra de
Vietnam.
Fue
precisamente en el
contexto de definitiva
instauración de los
Estados Unidos como
superpotencia, en plena
Gran Guerra, cuando
nació la revista Asia, de Algunas de las portadas dedicadas a Indonesia.
la mano del matrimonio
formado por Willard Straight1 y Dorothy Payne Withley,2 que compraron una publicación anterior. Derivada
1
Willard Dickerman Straight (18801918) fue un inversor, editor, reportero y diplomático estadounidense. Ocupó varios cargos
diplomáticos de bajo nivel en Corea, Cuba, Manchuria y Pequín, en donde vivió junto a su esposa Dorothy Payne Withney hasta
que consideraron que la Revolución China había convertido el país en uno demasiado peligroso. Habiendo amasado una buena
fortuna mediante inversiones en el mercado asiático, el matrimonio volvió a los Estados Unidos en 1912 y en los años siguientes
se dedicaron a actividades sociales y de caridad. En 1917 comprarían y refundarían Asia.
2
Dorothy Payne Whitney (1887-1968) fue una activista social y filántropa norteamericana. Riquísima y jovencísima heredera de
William C. Whitney, dedicó buena parte de su inmensa fortuna (una de las más importantes de los Estados Unidos) a la
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de la académica, y
culturalmente modesta
(aunque políticamente
ambiciosa), 3 Journal of
the American Asiatic
Association (fundado
en
1898),
la
revista Asia mantenía
un tono marcadamente
académico, pero de
talante progresista y
liberal,
y
aparentemente
permitía
a
sus
colaboradores
total
libertad en la elección y
tratamiento
de
los
temas.
Tras
morir
Willard
de
gripe
española en 1918, los
designios de la revista
continuaron en manos
de la viuda, que relajó
en cierta medida el tono
industrialista y que lo
dirigió hacia actividades
y actitudes algo más
hedonistas y cercanas al
ya
conocido
orientalismo europeo.4 Algunas de las portadas dedicadas al sudeste asiático.
A pesar de ello, la revista tenía un tono menos decorativo que el habitual de las publicaciones europeas,
adoptando unas actitudes más pragmáticas, aunque igualmente paternalistas: los escritores y editores
escribían sobre las culturas asiáticas para explicar los posibles beneficios de una relación con ellas, siendo
estos últimos más económicos que culturales. Los colaboradores de las revista era líderes políticos, estudiosos
académicos y ricos hombres de negocios interesados en fomentar el interés de los norteamericanos en el cada
vez más importante mercado asiático. Fue precisamente esta revista la que ayudó a forjar fuera parte de la
opinión y las políticas de la clase pudiente norteamericana sobre Asia: dirigida a una poderosa minoría, la
revista fue tan influyente no por su alcance cuantitativo, sino porque era una herramienta e instrumento
investigación, la actividad editorial y a organizaciones feministas y sociales además de a la caridad. Casada en dos ocasiones, la
primera con Willard Straight, cuyo legado estudiamos aquí, y la segunda con el británico Leonard Knight Elmhirst.
3
A tal efecto no podemos sino citar una de las frases de la editorial del número de marzo de 1917: The ignorance of our people in
regard to the countries of the Far East is unquestionably a serious obstacle to the legitimate extension of American influence…, en
Journal of the American Asiatic Association, marzo de 1917, sp.
4
Algunos autores establecen diferencias muy marcadas entre el orientalismo americano (ligado a la práctica comercial y política)
y el europeo (ligado al estudio e influencia de las artes), incluso se utilizan diferentes nombres para las diferentes escuelas (oriental
studies vs. orientalism, o a su vez, oriental studies vs. area studies). Nosotros creemos que estas separaciones, aunque
fundamentadas, no solo son solo falsas y parciales sino que además se han realizado para minusvalorar y denigrar a ambos
modelos, como si las escuelas europeas no fueran capaces de emprenden estudios socio-económicos o de mercadotecnia o las
escuelas norteamericanas de emprender un estudio humanístico. En lo referido al orientalismo, o a los oriental studies de la época
que nos concierne, preferimos decir, con cierta jocosidad, que el orientalismo americano era un orientalismo de butaca de
despacho –ligado a la actividad política y comercial – mientras que el orientalismo europeo habría sido un orientalismo de diván
– más hedonista y estetizante-. Sus participantes partían de diferentes nociones e incluso de diferentes estratos sociales, y
manifestaban diferentes actitudes y entendimientos de las culturales orientales, pero en definitiva creemos que formaban parte
del mismo tótum revolútum de personajes pudientes y culturalmente formados que se movían en círculos sociales similares.
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esencial para alguno de los nombres más poderosos de Norteamérica. Aunque lo hacía en multitud de
ocasiones con un tono exotista, la revista animaba a la tolerancia y a la colaboración con el Oriente.
Los contenidos de la
revista incluían ensayos
sobre los pueblos y las
culturas asiáticas, sobre
viajeros americanos en
Oriente, y sobre su
política, industria y
comercio. El resultado
era siempre variopinto
– más que pintoresco –
e incluía ejemplos tan
variados
como
los
siguientes:
“La
superpoblada
India”,
“La Historia de la
Muñeca
Japonesa”,
“Rosarios de las grandes
religiones”,
“De
Singapur al Zoo”, “El
Buda del marfil”, “El
Próximo Oriente y Mr.
Lloyd George”, “Más
allá de Jordania”, “Los
Jenízaros”, “La historia
del
Muro
de
las
Lamentaciones”
o
“Argumentos para el
comprador
de
alfombras”. De estos
títulos, así como de sus Algunas de las portadas correspondientes a las islas del Pacífico.
portadas,
puede
entenderse cómo el
Oriente poseía unos
límites y culturas
mucho más amplios y
difusos de lo que se
consideran hoy en día.
De una parte, se
trataban
habitualmente temas
sobre
culturas
oceánicas e islas del
Pacífico, mientras que
tampoco
fueron
extrañas
las
referencias a la antigua Algunas de las portadas correspondientes a África.
URSS. Por otra, parte,
parecía que el Oriente de la revista Asia no acababa en un indefinido Mundo Árabe, sino que se extendía más
allá de Suez llegando a Egipto e incluso el África negra (como dato curioso, en enero de 1929 se dedicó una
portada a los nativos americanos).
La aproximación a Oriente que Asia ofrecía era, como puede esperarse, coherentemente elitista: no solo
determinada clase social podría permitirse su compra (treinta y cinco centavos era el precio oficial), sino que
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en ella se relataban
viajes
y
negocios
inalcanzables para la
clase media.5 A pesar de
esto, debemos recordar
como,
por
norma
general, la actitud y
representación de las
sociedades asiáticas que
aparecían en la revista
se hacía siempre desde
el respeto y con un
genuino interés por el
conocimiento
y
su
transmisión, desde una
Algunas de las portadas correspondientes a Rusia.
perspectiva filantrópica
muy en consonancia
con las actitudes de los
miembros de su mesa
editorial.6
Al
principio,
las
portadas eran modestas
y apenas incluían el
título y los principales
contenidos
en
un
membrete, acaso junto a
una pequeña imagen,
pero muy pronto la
revista encontraría uno
de
sus
principales
distintivos:
las
impactantes portadas
que durante a lo largo
de
varias
décadas
diseñaría
Frank
McIntosh (autor de
todas las portadas que
ven en el artículo),7 uno
de los aspectos más
recordados de la revista.
McIntosh, que sería
también un ilustrador
muy popular de la
temática
hawaiana Portadas dedicadas a diferentes animales.
5
Otro elemento que nos indica el poder adquisitivo del grueso de lectores de la revista es el carácter de los productos que en ella
se promocionaban; entre los anunciantes podemos destacar Cadillac, General Electric, Rand McNally & Company, Crane Bathroom
Products, Bank of America, Standard Oil Company of New York o los Carl Zeiss Prism Binoculars.
6
El matrimonio Willard – Straigth Withney eran muy conocidos como “capitalistas sociales”, ligados a movimientos progresistas
y de la Tercera Vía, y financiaron importantes revistas como The New Republic. Otros miembros importantes de la mesa editorial
fueron C.B. Van Tassel (que entró en Asia en 1923, proveniente de Harper’s Bazaar), L.D. Froelick, John Foord y Gertrude Emerson.
7
Frank McIntosh nació en 1901 en Portland (Oregón), donde pasó sus primeros años antes de trasladarse a estudiar arte en San
Francisco, graduándose en la Escuela de Bellas Artes de California en 1923. Durante sus años de formación, manifestó un gran
interés en la escenografía y el arte industrial, estudiando en Nueva York con Norman Bell Geddes. A partir del contacto con Asia,
se centraría en la ilustración literaria y publicitaria, pero fue también un gran amante del arte oriental, llegando a regentar una
galería de dicha temática en Los Ángeles en la década de los 1960.
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(crearía buena parte de
la parafernalia de los
cruceros de la Matson
Line),
comenzó
su
colaboración
con Asia en 1926 y a él
se deben la gran
mayoría de las portadas
entre esta fecha y 1933,
aunque
siguió
colaborando
ocasionalmente en los
años siguientes. A él se
deben
decenas
y
decenas de portadas del
mejor Art Dèco galante,
propias de un estilo Algunas de las portadas dedicadas a Siam y a Birmania.
unitario bien definido,
pobladas de elegantes y
coloristas figuras de
sempiternos
ojos
rasgados, en las que
prevalecen en cantidad
y
calidad
sus
representaciones
del
sudeste asiático. A la
manera de un Erté más
primitivista y atrevido
en el uso del color plano
y de la línea rasgada, Algunas de las portadas dedicadas al sudeste asiático.
McIntosh supo otorgar
el merecido misterio
orientalista
a
una
revista
lujosa,
pragmática y optimista,
que adoptaría un tono
diferente tras su compra
en 1933 por Richard
Walsh.
Walsh, director de la
editorial John Day,
quedó dirigiendo la
mesa editorial y, acorde
con sus intereses y
praxis profesional, el
contenido de la revista
evolucionó
del
tratamiento
del Algunas de las portadas dedicadas a China.
mercado del lujo y de la
promoción del comercio norteamericano en Oriente a un debate más actual sobre la situación internacional
y sobre la cultura y literatura en Asia, especialmente desde que, no mucho después, el propio Walsh se casase
con Pearl S. Buck, la más afamada escritora y cronista sino-americana (que en 1938 ganaría el Nobel por sus
novelas sobre China), que pasaría a formar parte del equipo editorial y que escribió para la revista muchos
artículos todavía hoy considerados memorables. En esos años, Walsh y Buck contratarían a toda una serie de
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importantes
personalidades
de
procedencia
(o
especializadas) en el
continente
asiático,
muchas de las cuales
eran
además
representantes
significativos
de
movimientos
nacionalistas y/o anticoloniales,
algo
de
especial audacia si
tenemos en cuenta que
se trataba de los años
previos y del estallido de Algunas de las portadas dedicadas a la India.
la Segunda Guerra
Mundial. Entre tales, figuras, además de la propia Buck, se encontraban Lin Yutang, Hu Shih, Jawaharlal
Nehru, Miguel Covarrubias u Owen Lattimore, junto toda a una serie de periodistas y corresponsales
independientes como Gertrude Emerson Sen8 (que en la década anterior también había ejercido de editora
de la revista) o Edgar Snow.
A pesar de que la
ocupación
de
Manchuria y el eventual
estallido de la Segunda
Guerra Sino-Japonesa
supusieron un aumento
masivo
de
las
suscripciones
a
la
revista, la entrada de la
Estados Unidos en la
Segunda
Guerra
mundial constituiría un
hito trágico para la
publicación, que fue
rebautizada Asia and
the Americas en 1942 y
Algunas de las portadas dedicadas a Persia.
que
definitivamente
vería su fin en 1947,
debido a la falta de fondos, cuando se fusionó con otras dos publicaciones para formar la United Nations
World.
Como conclusión, podemos decir que lejos del tono de las omnipresentes muestras del terror amarillo, la
revista Asia fue, en palabras de la época, una revista de opinión, comentario y controversia, que reflejó el
humor predominante del intelectual americano, su optimismo, su desesperación, sus aspiraciones y sus
temores. Su orientalismo, del diletante al antropológico, del decorativista al industrial, fue una buena
muestra de esta a menudo ignorada corriente norteamericana, que desde luego merece un estudio mucho
más profundo. Esperemos que no tarde en recibirlo.
8
Gertrude Emerson Sen (1890-1982) fue una geógrafa, periodista y experta en Asia, hermana del célebre entomólogo Alfred E.
Emerson y socia fundadora de la Society of Woman Geographers. Tras ser profesora de inglés en Japón, volvió a los Estados Unidos
para ejercer como editora de Asia, antes de marchar a una vuelta al mundo, asentándose definitivamente en un pueblo del
noroeste de la India. Allí desarrolló un gran amor por su país de adaptación, participando en movimientos nacionalistas e
independentistas, escribiendo numerosos libros sobre la India, y casándose con el eminente científico Basishwar Sen en 1932. El
matrimonio recibía en su casa de Kundan a personalidades de la talla de Rabindranath Tagore, Jawaharlal Nehu, Julian Huxley o
Carl Jung.
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De fotos, napalm y happy endings: una
historia vietnamita.
Por Claudia Sanjuán
El fotoperiodismo de guerra es uno de esos ámbitos en los que la prensa cuenta con la oportunidad de
convertirse en el temido ‘cuarto poder’ y así hacer historia.
La famosa fotografía de ‘la niña del napalm’, tomada en 1972 por Nick Ut y ganadora del Premio Pulitzer al
año siguiente, es un buen ejemplo. 9 Una imagen cuyo impacto acabó resultando un espaldarazo al
movimiento en contra de la guerra de Vietnam, contribuyendo, finalmente, a acelerar la llegada del alto el
fuego. La empatía se expandió como la pólvora en la opinión pública ante la desgarradora historia de Kim
Phuc, la vietnamita de nueve años cuya piel se caía a tiras por el efecto del napalm, sin ropa alguna que la
cubriera. Durante la Guerra de Vietnam, Susan Sontag dixit, el mundo pudo degustar a diario la
‘teleintimidad de la muerte’, y el individuo medio pasó a convertirse, ante su periódico o su informativo
habitual, en receptor de una ‘ofrenda acumulativa’ de catástrofes ante las que había de reaccionar (o no)
según su cansancio y su conciencia dictaran.
Vietnam, 1972: un fotógrafo asiático, una modelo asiática, ¿un Pacifistas anti-Vietnam. Imagen usada bajo licencia
Creative Commons, cortesía de ‘mikefisher821’.
conflicto armado asiático? Quizá no, o quizá no sólo. Indochina,
tradicional colonia francesa, incluía a un Vietnam que, tras
lograrla independencia, se había escindido en dos (Conferencia de
Ginebra, 1954), siendo Vietnam del Sur la nación apoyada por las
democracias occidentales. Pero la comunista Vietnam del Norte
ansiaba integrar a su vecina en un solo Estado, naturalmente de
idéntica ideología. China y la Unión Soviética, que aspiraban a
hacer del país reunificado un Estado satélite, le respaldaban. Por
fin, en la compleja partida de ajedrez de la Guerra Fría, EE.UU.
no tardó en mover pieza… El conflicto desencadenado, como
sabrán, tuvo en vilo durante varios años a la juventud
estadounidense más ‘progre’, e hizo a amplias masas de la
población cuestionar a su gobierno, por otra parte envuelto en el engorroso ‘escándalo Watergate’.
Hablemos ahora de Nick Ut. Nacido como Huỳnh Công Út en
Vietnam, en 1951, el autor de la fotografía que hoy comentamos fue
reclutado a los catorce años como fotógrafo para la agencia
Associated Press con el siniestro propósito de ocupar el puesto de su
hermano mayor, quien acababa de perder la vida mientras cubría el
conflicto vietnamita desde plena línea de fuego. El mismo Nick sería
herido tres veces mientras duró la guerra. Siete años después de su
incorporación al oficio, conseguiría la instantánea que le granjearía
fama y galardones. Al llegar la paz, el aguerrido reportero sería
transferido a nuevas sedes de la AP, acabando finalmente en Los
Angeles, donde, desde 1977, continúa trabajando para la prestigiosa
agencia.
Nacionalizado estadounidense, Ut ha mantenido contacto regular
con Kim Phuc, la protagonista de su archiconocida imagen, a lo largo
de las décadas transcurridas (al parecer, ésta le llama incluso “tío
Nick Ut junto a dos de sus estudiantes (IMMF
2010, Hanoi). Imagen extraída de Flickr, (usuario Nick”). Según se difundió años después de que la fotografía fuera
tomada, Ut, tras captar con su cámara a los civiles que huían por la
‘haithanh’). Licencia Creative Commons 2.0.
carretera cercana a la localidad de Trang Bang, entre los cuales se
hallaba Kim junto a varios familiares (su hermano es el niño aterrado que figura a la izquierda en la foto, y
9
Pueden ver la fotografía en esta galería de imágenes recopilada por El País en 2010 con motivo del 35º Aniversario de la Guerra
de Vietnam.
Página 11
dos de sus primos fallecieron a resultas del bombardeo), ofreció asistencia inmediata a la menor, a la que
condujo rápidamente al hospital. Allí, Kim se debatió largo tiempo entre la vida y la muerte. La historia de su
milagrosa recuperación (el napalm había quemado el 65% de su cuerpo), difundida a bombo y platillo por los
medios de EE. UU., fue recibida con el entusiasmo propio del pueblo americano –que tan conmocionado
había quedado ante su desgracia– por los buenos dramones con final feliz y moralina bienintencionada. Sin
embargo, y, sin ánimo alguno de querer cuestionar o criticar a la víctima, a su dolor y a su posterior opción
de vida, parece que como si en su supervivencia hubiera intervenido un guiño del destino… con un sentido
del humor algo macabro.
Y es que la niña del napalm sobrevivió para convertirse en un
símbolo de redención para los estadounidenses a través de la
religión, de la voluntad de perdonar, del afán de superación, y de
todos esos clichés edificantes que hacen emocionarse al país
del coaching, del self-mademan, del God will provide, del tesón de
los primeros colonos, de los inescapables eslóganes
y mantras colectivos. No es que queramos realizar una prédica de
antiamericanismo. Sin embargo, no está de más señalar cuán idónea
resulta para la conciencia colectiva americana la reconversión de
Kim Phuc en una resuelta embajadora por la paz que, nacionalizada
canadiense, ha hecho de su vida una cruzada en pro de la
reconciliación por territorio, nuevamente, norteamericano.
Así, Kim pronuncia emocionados discursos en memoriales, se deja
fotografiar junto a su bebé (símbolo de la esperanza y la confianza en
el futuro) mostrando las cicatrices que aún conserva, se abraza con
veteranos, y todo ello declarándose ‘contenta’ por el papel que Dios
(para él el napalm huele a victoria, parece) le reservó al hacer de ella
su instrumento. Instrumento de perdón, que Kim otorgó
públicamente al piloto presuntamente responsable de su desdicha en
aquel 1972, muy a lo Karol Wojtyla con Mehmet Ali Agca. Y, por Vietnam Memorial Room, Museo de la Aviación
en Fort Rucker (Alabama, EE. UU.). Autor: James
supuesto, la cámara sigue disparando.
Emery. Usada bajo licencia Creative Commons
2.0.
Recapitulando, la fotografía de la ‘niña del napalm’ se convirtió para
muchas retinas en símbolo del horror inadmisible, forjó las carreras de un fotógrafo y de una activista, les dio
celebridad y una nueva patria. Irónicamente, ésta se hallaba en el seno de la civilización que había trastocado
sus existencias, arrebatando la vida a familiares cercanos, destruyendo su país nativo, marcando su cuerpo y
su psique para siempre. En cierto modo, el happy ending de Nick Ut y Kim Phuces de lo más hollywoodiense.
Pasan muchas ‘cosas malas’, el lagrimón cae, todo es muy Spielberg y encontramos compasión por los
débiles… Pero, inevitablemente, todo vuelve a su sitio,
pues la historia no es un ‘judíos vs. Nazis’, sino una de
entre otras cruzadas patrocinadas por una América que,
Para saber más:
aunque a veces yerra, permanece pura y grande. Y que
- Emmett,
Arielle,
“Too
domina el poder de contar historias.
Graphic?”, AJR (marzo de 2010).
La víctima, casi agradecida a su verdugo, aprende su
- Kim’s Story: The Road from Vietnam, dir.
idioma, bebe de su mano, se instala en el civilizado país
Shelley
Saywell
(Bishari
Film
vecino y hace de su resentimiento y su vergüenza una
Productions, 1997).
corriente de ejemplaridad, tan apartada del ‘lado oscuro’
que parece lejos de lo humano. Esta es la historia de la
- Miller, Nancy K., “The Girl in the
bienintencionada ciudadana Kim Phuc, esa niña que
Photograph: The Vietnam War and the
sufrió público martirio y que redimió con él al mundo
Making of National Memory”, JAC, 24.2
(esto no es nuevo. La catarsis de una buena historia todo
(2004), pp. 261-290.
lo puede, y su ‘vietnamesidad’, como el horror del
napalm, parecen paradójicamente pasar a ocupar un
- Sontag, Susan, Ante el dolor de los demás,
limbo lejano. Dios, desde luego, parece bendecir a
Madrid, Santillana, 2004.
América.
Página 12
Página 13
Breve historia de la mujer japonesa en el
arte. Periodos Muromachi, Momoyama y
Edo.
Por Ana Asión
En el periodo Muromachi (1333-1572) destaca la figura del shogun, sobre todo en manos de la familia
Ashikaga (uno de los grandes mecenas de las artes). Época salpicada de guerras internas, rebeliones
campesinas, aunque a su vez se produce un gran florecimiento de las artes y fascinación de nuevo por China
(a través de las lacas).
Así pues, en este período culmina una era militar, buscando refugio en la religión (Budismo zen) y la
tranquilidad de la naturaleza. En esta época surge además una pintura a la tinta (sumi-e), monocroma, que
también procede de China (periodo Shong). Encontramos en ella una pintura exquisita, desarrollada en su
máxima expresión. A su vez la necesidad de paz hará que la pintura Yamato-e,de motivos propios de Japón,
vuelva a cobrar el esplendor de siglos atrás a finales de este periodo (S. XVI). En ella se fusiona el estilo chino
con el nacional japonés. Dentro de la misma destaca la figura de Kano Hideyori, quien marca los orígenes de
la escuela Kano. Sin embargo lo que nos interesa de ésta es que, dentro de tales formatos, aparece la mujer
incluida dentro de distintas clases sociales, estableciendo un antecedente de lo que será el Ukiyo-e.
Precisamente
fue
Kano Hideyori quien
desarrolló una obra
llamada Escena
popular entre los
árboles momiji, en
la que combinaba las
técnicas chinas y
niponas. La obra
representa a un
grupo de japoneses
disfrutando en una
tarde de otoño de la
contemplación de la
coloración roja que
adquieren
los
árboles momiji (arce
rojo). En esta escena
popular la mujer
entra en contacto
con los hombres en
una
festividad
mundana. Ya no Escena popular entre los árboles momiji, Kano Hideyori (finales del S.XVI).
encontramos a la
mujer individual, divinizada ni portadora de la abundancia, sino que se representa desde otra perspectiva: la
de un ser humano que se encuentra inscrito en la naturaleza, que es capaz de gozar en la contemplación de
ésta junto al hombre. Sin embargo aún se perciben algunos indicios de una pasada idealización de la mujer,
manifestado en los finos ropajes que utiliza, pero muy pronto serán desechados con la pintura de género.
El periodo Momoyama (1572-1615) se va a caracterizar por el intento de dar unidad al país, lo cual se logra
con Tokugawa Ieyasu. El establecimiento del shogunato Tokugawa contribuyó a dar a las mujeres un prestigio
como hijas, esposas y madres gracias a las normas morales del confucianismo, que llegó a tener gran
influencia en la vida política y social. Se daba la particularidad de que, aun en situaciones privilegiadas como
eran las de las mujeres nacidas en la nobleza, estaban sujetas al arbitrio del padre, que disponía
Página 14
utilitariamente del casamiento de sus hijas. La educación de la mujer tenía como meta suprema ser buenas
esposas, servir de instrumento de transmisión de la tradición familiar a los descendientes y satisfacer las
ambiciones del propio progenitor, que la había entregado al mejor postor. Sin embargo, dentro de este
ambiente de sumisión de la mujer en estos momentos, no debemos de olvidar el caso de algunas mujeres que
destacaron por su heroicidad: las mujeres samuráis (onna-zamurai). Éstas participaron activamente en las
luchas de época feudal.
En esta época además se siguieron potenciando los valores de la filosofía zen. Es de nuevo una época de
apertura, de hecho a partir de 1543 llegaron comerciantes portugueses a Japón, así como los primeros
misioneros (a partir de 1549). Fruto de todas estas interrelaciones surgió el arte Namban (bárbaros del Sur).
Esta influencia, esta unión entre Oriente y Occidente, también se manifestó en otras artes, como los textiles.
Se hicieron además objetos con técnicas japonesas, pero con usos occidentales. Lamentablemente esta
convivencia acabó de forma trágica: los shogunes expulsaron a los extranjeros y suprimieron todo lo
relacionado con sus nuevas creencias (cristianismo como elemento de inestabilidad). Este rechazo llevó a que
Japón a comienzos del periodo Edo cerrara todas sus puertas al exterior.
Por su parte el arte japonés de la época Momoyama y principios del periodo Edo refleja los cambios sufridos
por la sociedad japonesa del momento. De la inestabilidad crónica de finales del periodo Muromachi se pasó
en el periodo Momayama al alza de centros e imágenes de poder que transfirieran una sensación de seguridad
en la población. A raíz de este momento que se estaba viviendo en Japón se produjo una mejora general de
los estándares de vida de la población japonesa. Se fue forjando la consolidación de una clase comerciante
que por primera vez comenzaba a tener un papel de cierto peso en la sociedad. Sus miembros quisieron
rodearse a su vez de objetos artísticos que reflejaran sus costumbres y entornos de vida. De este modo el arte
japonés se centró en las costumbres, maneras y entornos urbanos de la gente corriente.
Sin embargo, en medio de toda esta copiosa producción de lacas, pinturas,
textiles y pantallas desbordadas por toda clase de figuras, las mujeres
abandonaron sus biombos, cediendo su atractivo a las prendas dejadas tras
de sí, colgadas en los soportes para kimonos. Estos biombos son conocidos en
la historia del arte japonés como biombos tagasode. Normalmente estas
obras constan de un par de pantallas, de seis u ocho piezas cada una, en las
que se muestran, sobre un fondo dorado, uno o varios soportes de kimono
donde se encuentran desplegados riquísimos y coloridos kosode, la prenda
antecesora del kimono. En ocasiones podemos verlos acompañados de
prendas masculinas (hakamasobre todo).
Si prestamos atención a la pintura de género de la época Momoyama y
principios de Edo, en la que en muchos casos vemos escenas de danzas,
festivales y diversiones, podemos relacionar la representación de estos
biombos con el deseo masculino en relación con la cortesana. A través de estas
obras sabemos además que las cortesanas usaban esta decoración en sus
fiestas al aire libre. Se podría decir que las telas colgadas de estas cortesanas
disparan la mente del espectador. Vemos ya pues una visión de la mujer desde
el punto de vista sensual, erótico, anticipándonos a las obras artísticas
relacionadas con el mundo de las geishas.
Pero también podría ser que estas obras no hubiesen sido concebidas para ser
vistas por un ojo masculino, sino por uno femenino. Se tiene constancia de
que desde la época Heian se practicaba la costumbre de decorar las
habitaciones con las vestimentas. Esta costumbre se mantendría de
generación en generación, y de hecho a lo largo de la época Edo se publicaron Biombo tagasode (1573-1615).
lo que se conoce como manuales de universidad para mujeres, en los que se
incluye siempre una sección dedicada a la “decoración de los soportes de kimonos”.
Durante el periodo Edo (1615-1868) se produce un dominio absoluto del poder en manos de los shogunes de
la familia Tokugawa, que logran unificar el país. Época pacífica, con la sociedad muy controlada; además de
tratarse de un periodo de aislamiento. Momento a su vez de prosperidad económica y desarrollo de la
burguesía (ciudadanos, comerciantes, artesanos,…), que va a tener un gran papel económico.
Página 15
Además se dan notables frutos culturales. Surgen una serie de manifestaciones culturales vinculadas a la
burguesía. Entre otros nace el teatro Kabuki, en el que debemos destacar el hecho de que no hay actrices; son
los onnagata quienes representan los papeles femeninos. Es también importante el teatro Bunraku, el teatro
de muñecos.En el ámbito del arte surgen escuelas pictóricas, como la ukiyo-e, así como la escuela Rimpa o la
escuela Zenga.
A principios del S.XVII hubo un intento de diseñar un modelo de “mujer perfecta” basado en las normas
morales del confucianismo y bajo la tesis de la fidelidad escalonada y jerarquizada: fidelidad de la mujer al
marido, fidelidad del marido al señor feudal y fidelidad del señor feudal al shogun.El confucianismo,
procedente de China, daba por sentado la inferioridad de la mujer, e identificaba el carácter femenino con el
yin, es decir, con lo negativo, la oscuridad y la noche. En dicha religión, la educación de la mujer tenía como
meta suprema convertirla en buena esposa, que sirviera de instrumento de transmisión de la tradición
familiar a sus descendientes y que satisficiera las ambiciones del propio progenitor que la había entregado al
mejor postor. Las pautas de esa educación se establecieron en un breve código de conducta, el Onnadaigaku (Manual de la mujer). Este texto, publicado en 1716 y dirigido a las jóvenes casaderas y a las esposas,
dominó y marcó la vida de las mujeres, oficialmente hasta la restauración Meiji, en 1868.
En el Japón tradicional, el matrimonio se consideraba una alianza entre familias, un mecanismo que
aseguraba la continuidad del ie. Por ello en el matrimonio prevalecían siempre los intereses de éste, es decir,
su continuidad y prosperidad estaban por encima de las consideraciones individuales o de los propios deseos.
Queda claro que, al contraer matrimonio, ni hombre ni mujeres esperaban ningún tipo de satisfacción
emocional.
Curiosamente, mientras se promovía un tipo concreto de mujer centrada en su papel de madre y esposa, para
representar la esencia de la belleza y de la femineidad tradicional japonesa se tomó como modelo a otro
prototipo de mujer: será la geisha la que encarnaría el ideal de belleza femenino. Con el surgimiento de los
barrios de placer y su aceptación por parte de la sociedad japonesa se puso de manifiesto la existencia de dos
mundos femeninos paralelos: el de la esposa (una mujer comprometida con la familia y cuyo principal rol era
tener descendencia) y el de la geisha (una mujer especializada en la “diversión masculina”). En realidad no
eran dos mundos excluyentes, sino complementarios.
Emakimono del Distrito de las luces rojas y escenas de teatro. Hishikawa Moronobu (1618-1624).
Así pues, en un primer momento la mujer jugó un papel simbólico, de orden engendrador y cultural. A partir
de ahí vamos en transición sucesiva a una inscripción de la mujer a la naturaleza y las fiestas populares, y,
ahora, nos encontramos con la representación femenina en el ámbito social, popular y sexual. La
escuela ukiyo-e fomentó las representaciones de la sociedad japonesa de aquellos tiempos, pero sobre todo
intentó mostrar las escenas vulgares y populares de la vida comunitaria. Por ello se hicieron muy recurrentes
las representaciones teatrales, tabernas, fiestas populares y escenas de la vida nocturna.
Página 16
Ahora la mujer se manifiesta partícipe dentro de la sociedad: siendo objeto de deseo (escenas amorosas),
escenas narrativas (la mujer en actividades cotidianas) y en representaciones con motivos sexuales. A este
punto, la mujer está en contacto directo con los hombres, se desvaneció completamente la barrera divina que
los separaba, además, se inscribe completamente en los procesos y escenas sociales de la época. Y, un factor
muy importarte para los siglos posteriores, el cuerpo de la mujer deja de ser sagrado y pasa a ser erótico: la
sexualidad de la mujer pasa a ser motivo y tema importante en las representaciones conforme ella misma
continúa introduciéndose en la sociedad. De ello desprendemos que mientras disminuye la divinización de la
mujer, aumenta en la misma medida su potencial sexual y erótico, por lo tanto, en el arte nipón, el concepto
de erotismo y divinidad, en cuanto a la mujer, son inversamente proporcionales.
En estos momentos aparece el concepto de mujer como geisha. Por encima
de todo ésta es una artista. Pero no hay un arte exclusivo del mundo de la
flor y el sauce. La danza japonesa, la ceremonia del té, los arreglos florales
y la caligrafía, todos ellos tienen su público en el mundo exterior. Tanto la
ceremonia del té como los arreglos florales son el terreno apropiado donde
aprender el equilibrio, la tranquilidad y la paciencia que se esperan de toda
mujer japonesa virtuosa.
Estas mujeres son las protagonistas de muchos grabados ukiyo-e, y más
concretamente de los bijinga. Se las representaba de cuerpo entero, busto
o grupo, realizando actividades cotidianas. Hay un género (mitate-e) que
son unas estampas aparentemente de la vida cotidiana pero que realmente
son juegos intelectuales. Se enfatizaban pues los aspectos externos de la
mujer japonesa: peinados, vestidos,… Todo con un toque simbólico (color).
Se valora el aspecto de la mujer (el envoltorio), no la belleza interior.
Sobre todo en el S. XVIII se representaba a las mujeres de manera
idealizada. Ausencia de individualidad, estereotipo de belleza (blancura,
labios diminutos, cejas un poco gruesas,…). No hay tampoco una expresión
facial de sentimientos, aunque esto no significa que no se manifiesten, sino
que lo hacen mediante los gestos. En el S. XIX empiezan a no mostrar esta
imagen idealizada, sino que comienzan a expresar. Cada artista supo dar a
sus mujeres un sello distintivo, como Suzuki Harunobu (“mujeres
mariposa”, dulces, frágiles), Tori Kiyonaga (mujeres esbeltas,
intelectuales) o Kitagawa Utamaro (es el artista que mejor capta la esencia,
el interior de las mujeres).
La literatura eligió asimismo, en la década de 1760, a camareras y
cortesanas como protagonistas de las novelas, asimilándolas así a las
heroínas
de
la
literatura
clásica,
procedentes de la
Para saber más:
nobleza.
-
Barlés, Elena y Almazán, D. (coords.), La
mujer japonesa. Realidad y mito,
Zaragoza, Prensas Universitarias de
Zaragoza, 2008.
-
García Gutiérrez, Fernando, El arte de
Japón. Lo sagrado, lo Caballeresco y otros
temas, Sevilla, Guadalquivir Ediciones,
2008.
-
Hane, Mikiso, Breve historia de Japón,
Madrid, Alianza Editorial, 2000.
Ferry cruzando el río Rokugo, Tori
Kiyonaga,(1754).
Página 17
La figuración de lo impersonal en el
realismo cínico chino.
Por Julio A. Gracia
Desde nuestro prisma occidental, y a pesar de la globalización y del derribo de barreras (otras son impuestas,
aunque las tradicionales caigan), el arte que llega desde oriente sigue creando una cierta fascinación por el
toque de novedoso y distinto que tiene con respecto a nuestra tradición vernácula. Todavía nos resulta más
llamativo e interesante cuando tiene ínfulas de lucha y revolución en contra del sistema dictatorial que
domina el país. Ai Wei Wei, el artista que llenó de pipas de porcelana la Tate Modern, es un buen ejemplo de
ello, al igual que todos los creadores insertos en el denominado, por algunos teóricos y medios, como
“realismo cínico”.
Iniciado en los años noventa,
principalmente,
en
Pekín,
el
movimiento reunía a toda una serie de
artistas descontentos con la herencia
de la Revolución Cultural (purga de
altos cargos del partido, intelectuales y
artistas, comandada por el presidente
Mao Zedong en los años sesenta) y con
el alineamiento colectivo que había
impuesto, a nivel político, social y, por
supuesto, artístico. Con un tono
irónico y mordaz, la herencia realista
se transformaba de acuerdo a los
nuevos cánones de la China
consumista, la China pop que dejaba
entrar a Coca-Cola y que, al mismo
tiempo, ofrecía un acceso limitado de
su ciudadanía a Google. El país que
representa Fang Lijun, experto en
combinar elementos propios de la
tradición de arte pop occidental con
acúmulos
nubosos,
pequeños 30th Mary (2006), de Fang Lijun. Las distintas figuras aparecen vestidas con ropas kitsch
detono infantil y se disponen en un remolino de nubes sin fin, sonriendo.
tornados o tormentas que parecen
extraídos de ciertos estilos de pintura
china tradicional. Entre el tótum revolútum se pintan
cuerpos desechos, figuras grotescas, de rasgos exagerados
hasta la caricatura y sin pelo. Hombres grises, repetidos una
y otra vez, trasunto del propio artista y ejemplo
simplificador del panorama cultural chino, obligado a la
repetición de patrones en pos de una causa mayor de bien
común.
Las obras de Yue Minjun gravitan en una órbita muy similar,
al menos desde un mero análisis superficial: los rostros
impersonales, de risa sádica, continúan estando ahí. Hileras
e hileras de personajes que no pierden nunca la sonrisa
exagerada, hiperbólica, de dientes gigantes, que mueven los
mofletes y obligan a los ojos a cerrarse, configurando una
estampa dantesca y desagradable, que el artista ha llegado a
Esculturas de Yue Minjun situadas en los exteriores del
plasmar, incluso, de forma escultórica. Son cuerpos
Museo de Arte Contemporáneo de Pekín, un viandante
circula entre ellas. Se observa como las figuras tienen, gigantescos, que abruman a aquel que se sitúa delante de
aproximadamente, el doble de la escala humana.
Página 18
ellos, lanzan su risa hacia adelante, en un gesto que parece escupir a los espectadores. Son esperpentos,
muecas deformadas en máscaras que ocultan la realidad.
Hombres grises como los que
podemos encontrar en la serie
norteamericana Fringe,
y
que
responden a un arquetipo o
paradigma de carácter universal: el
de la repetición de la misma
personalidad a través de una
plasmación física semejante. El de
la alineación mental con el poder o,
más bien, con el consumo. Pero,
mucho antes de que el equipo en el
que se encontraba J. J. Abrams
apostase por una serie de ciencia
ficción protagonizada por una
atractiva agente y secundada por un
científico loco y su hijo, Michael
Ende había incluido, en su Hombres grises de la película Momo, que llevaba en 1986 al cine el, ya por aquel entonces
convertido en clásico, libro de Michael Ende.
novela Momo, a unos seres sin
personalidad que trataban de
destruir e invadir el mundo de la pequeña protagonista convenciendo a sus habitantes para que ahorrasen
valioso “tiempo” que podrían gastar más tarde. Treinta años antes de la publicación, Philip K. Dick había
presentado algo similar en su relato corto Equipo de ajuste, a través de seres que, como los protagonistas
de Momo o de Fringe, controlaban a su antojo todo el trasfondo espaciotemporal del universo conocido.
Movían los hilos de forma evidente para nadie, o sólo para unos pocos.
La comparación entre los trazos de literatura y las obras
plásticas descritas resulta meramente ensayística, pero
sirve al lector para insertarse en el sentido de las obras de
los dos artistas chinos, en la repetición de patrones que
caracteriza al pop occidental y que tantas críticas ha
granjeado a estos autores por su supuesta falta de
originalidad.
Para saber más:
Muchos artistas forman parte o han sido
insertados total o tangencialmente dentro
del conocido como “realismo cínico”. Entre
ellos, Yang Shaobin (con unas pinturas que al
lector occidental le recordarán rápidamente
a las obras más paradigmáticas de Francis
Bacon), Wang Jinsong (en el que dominan los
retratos a los que les falta, de forma muy
simbólica, la cara) o Song Yonghong (que
otorga una especial importancia a la figura de
la mujer). Un buen libro en español para
aproximarse al arte contemporáneo
producido en el país asiático es: Fernández
Del Campo, Eva y Sanz Giménez, Susana- Arte
chino contemporáneo, San Sebastián, Nerea,
2011.
Y no han sido las únicas, ni las más graves: está claro que
el contenido político de estas obras ha conseguido, por
una parte, hacerlas más atractivas a ojos occidentales y
potenciar su coleccionismo, insertándolas en una
valoración cada vez mayor del arte chino contemporáneo
en el mundo, que ha alcanzado sus más altas cotas de
mercado en los últimos años. Por otra parte, el régimen
chino ve con relativos buenos ojos la crítica que realizan
estos artistas, verdaderos artistas-estrella reclamados
por numerosos museos y universidades de su país y del
extranjero.
Aceptar
con
deportividad
críticas
superficiales (que pueden, además, ser interpretadas en
numerosos sentidos) otorga un aire de libertad al país que
en realidad no existe. Lo presenta al mundo de una forma
muy distinta a la que en verdad encontramos, con una población totalmente sometida a los designios de unos
pocos, de esos hombres grises de los que hablábamos antes, pero a los que estas obras ayudan en parte a
consolidarse en el poder.
Página 19
Introducción a la muñeca tradicional
japonesa.
Por María Gutiérrez
La palabra japonesa que sirve para designar a las muñecas es ningyô, que traducido al español vendría a
significar “forma humana”. Cabe destacar que la concepción de estas muñecas nada tiene que ver con la
occidental: Mientras que para nosotros son meros juguetes con los que entretener a los niños, en Japón
desempeñan diversas funciones destacando la de amuletos protectores.
A la hora de hablar de la historia y evolución de las ningyô se hay que partir de tiempos primitivos, de los que
se han encontrado vestigios de estas pequeñas obras de arte. En este caso, las muñecas se contemplaban con
cierto temor, consideradas como recipientes de espíritus. 10 Avanzando en el tiempo aparecen los
denominados haniwa, unas figuras de terracota que presentan diversas formas, ya sean humanas, zoomorfas
o incluso de objetos. Estas figuras se disponían rodeando las tumbas de los miembros de la aristocracia,
siendo los útiles y siervos del difunto en la otra vida. Con la introducción del budismo en Japón en torno al
siglo VI, se producen una serie de imágenes que representan a las divinidades correspondientes: Podrían
considerarse como muñecas, pero realmente su función está relacionada con el culto.
Durante el período Heian (794 – 1185), las muñecas van a continuar
estando presentes en la sociedad. En este caso funcionan como una
especie de talismán y purga de enfermedades, normalmente son de
papel o de paja. Igualmente tenemos muñecas que van asociadas a
determinados festivales anuales en los que se lleva a cabo un desfile
compuesto por diferentes carrozas que exhiben representaciones de
héroes históricos. Por otro lado, en este mismo momento, destaca la
presencia de las Tachi-bina realizadas normalmente mediante papel,
representan a una pareja y sirven como alojamiento temporal para los
dioses, atraídos por las ofrendas, para que participen en diferentes
rituales de purificación de las familias nobles.
Avanzando hasta el período Edo (1615-1868) se va a experimentar la
mayor evolución y avance de las muñecas japonesas. Durante este
período dominado por los Tokugawa (1603-1867), cuando los
comerciantes adquirirán bastante poder pasando a formar parte de las
clases poseedoras de ningyô. En este momento cobran protagonismo
las muñecas relacionadas con los festivales que tienen lugar el día 3 de
marzo y 5 de mayo, el Día de las niñas y Día de los niños
respectivamente. Las Hina-ningyô son las muñecas que se Tachi-bina.
corresponden con el primero: Las clases adineradas celebran ese día,
exponiendo muñecas sobre un estrado de varios escalones, además, estas ningyô se acompañaban de objetos
presentes en el palacio, de tal forma que los niños de la nobleza podían jugar a ser los anfitriones de sus
muñecas. Las que se corresponden con el segundo son las Musha-ningyô, representaciones de héroes, tanto
históricos como fantásticos. Mediante las tipologías mencionadas se pretendía transmitir una serie de valores
referentes a las jerarquías sociales y valores confuncianos (La obediencia y silencio en el caso de las niñas y
la valentía y el honor en el caso de los chicos). Otro aspecto a destacar es el desarrollo del teatro, sobre todo
del teatro de muñecas o bunraku, que incluso va a superar al kabuki. En resumidas cuentas, se podría decir
que en el período Edo la técnica de fabricación de muñecas alcanza la excelencia.
Tras el período Edo dará comienzo el período Meiji (1868-1912). En este momento la creación de muñecas
continúa siendo algo presente, aunque los tipos mencionados van a tener una menor importancia destacando
las Yamato-ningyô, representaciones de niños japoneses vestidos a la manera tradicional. Otro modelo de
gran éxito son las Furansu-ningyô, muñecas francesas vestidas a la manera occidental.
10
Yamada, Tokubei, Japanese Dolls [Tourist Library vol. 17], Tokyo, Japan Travel Bureau, 1955.
Página 20
Respecto a los materiales y a las técnicas empleados, la variedad es bastante amplia. Las más abundantes son
las muñecas de madera, que después se policroman con vistosos colores, destacando el blanco de los rostros
obtenido mediante conchas marinas trituradas junto con un aglutinante. Otros materiales que se usarán son
la cerámica, porcelana, o incluso metal, como es el caso de las muñecas utilizadas para la práctica de la
acupuntura.
Las tipologías son amplísimas. Una de las más importantes
y acerca de la que más se ha escrito son las muñecas
relacionadas con los festivales, las ya mencionadas Hinaningyô. La mayor parte de las muñecas se regalaban entre
las clases más pudientes como un elemento de cortesía,
incluso se da una tipología concreta, las Gosho-ningyô que
está estrechamente ligada a esta costumbre, su rasgo más
característico es su aspecto infantil. Una de las categorías
más preciosista son las muñecas de vestir, que en ocasiones
contaban con cuerpos articulados, pelucas intercambiables
y un especial cuidado en el atuendo, representado de la
Muñeca de vestir articulada y acompañada de pelucas
forma más fidedigna posible.
intercambiables.
A día de hoy, las muñecas japonesas han sido elevadas a la
categoría de arte. Aunque esto no ha sido siempre así, pues tal consideración vino de la mano de los
coleccionistas individuales, ya que para los museos y conservadores no lo eran (En parte debido al término
“muñeca” y sus connotaciones y consideraciones). Podemos situar en el período Meiji, momento en el que el
método científico occidental empezó a introducirse en Japón, cuando surge la figura del coleccionista, de tal
forma que estos personajes empezaron a mirar de forma científica los objetos de carácter tradicional,
igualmente introducen un nuevo enfoque a la hora de coleccionar muñecas.11
Como uno de los pioneros destaca Shimizu
Seifû que utilizó sus habilidades como
calígrafo para crear un catálogo con las
formas regionales de las muñecas
basándose en su propia colección hacia
1891.
Nishizawa Senko es otra figura importante
e igualmente sirve para mostrar la variedad
de perfiles dentro del coleccionismo.
Banquero de profesión, poseedor de una
gran colección, sobre todo de Hina-ningyô.
En fechas marcadas abre su colección al
público. Destaca como creador de
expositores
de
muñecas
para
el Hinamatsuri que regala a sus amigos.
Tsuboi Shôgorô es el tercero, representante Hina-ningyô.
de la vertiente más científica dentro del
primer coleccionismo de muñecas.
En estos casos más que de colecciones propiamente dichas podemos hablar de acumulación de muñecas
obtenidas mediante distintos medios o circunstancias. A día de hoy, estas colecciones se encuentran en
museos, al acceso del público.
En 1909, Seifû funda una asociación para el estudio y apreciación de las muñecas y juguetes japoneses
denominada Ôdomo-kai centrada en estudiar los orígenes de las diferentes formas, su significado o el lugar
de procedencia de cada ejemplo. Esta asociación esta compuesta por todo tipo de personas (Banqueros,
artistas, académicos, ejecutivos…) Dentro de este grupo se dan incluso hombres americanos o británicos. En
este mismo momento van a surgir otras asociaciones interesadas en el estudio y conocimiento de las muñecas
11
Scott Pate, Alan, Japanese dolls: The fascinating World of ningyô, Singapur, Tuttle Publishings, 2008.
Página 21
y juguetes tradicionales, por ejemplo el caso de Arisaka Yotarô, cuyo grupo de veinticinco o treinta personas
publicaba sus hallazgos mensualmente.
Por otro lado, según Tokubei Yamada, no fue hasta 1927 cuando se tomó por primera vez en serio la
fabricación de ningyô, con un aspecto más moderno. Anteriormente, el fabricar muñecas de forma artesanal
se consideraba como un mero hobby que ganaba popularidad entre las mujeres jóvenes. Una de las figuras
que destaca en este momento como fabricante artesanal de muñecas es Takeshita Yumeji (1886-1934), cuya
originalidad supuso todo un empujón para los artesanos profesionales, caracterizados por dominar la técnica
gracias a la enseñanza de sus maestros y antepasados, que había dejado de lado esta actividad.
También se ha de considerar la propia labor del propio Yamada, autor de un monográfico centrado en la
muñeca en 1955, que toma la iniciativa de organizar una exposición de muñecas una vez al año en Tokio con
la participación de artistas pertenecientes a diferentes categorías (Pintores, hombres de letras…) sin dejar de
lado a esas jóvenes aficionadas, es decir, la muestra aglutinaba tanto a profesionales como amateurs con una
misma pasión. Su siguiente paso fue establecer una asociación hacia 1933 compuesta por más de cien
artesanos profesionales y cincuenta amateurs, un número considerable si se compara con las agrupaciones
anteriores. El principal objetivo de esta asociación era interesar ya no sólo a los artistas y profesionales, sino
también llegar a un público general, demostrando que las ningyô son más que juguetes o
adornos. Finalmente, en 1936 el gobierno japonés
subvencionó una exposición centrada en estas pequeñas
Para saber más:
creaciones por primera vez.
A día de hoy podemos decir que ya no sólo las ningyô,
sino muñecas de diversas procedencias han pasado a ser
consideradas como un arte además de una fuente
bastante importante a la hora de conocer las diferentes
costumbres de diversas culturas. Muchas de las
tradiciones relacionadas con muñecas siguen presentes a
día de hoy en Japón, a la par que las tipologías más
tradicionales se han adaptado a la era presente.
-
Baten,
Lea, Identifying
japanese
doll. Notes on ningyô, Países Bajos, Hotei
Publishings, 2000.
-
Scott Pate, Alan, Ningyô. The art of the
japanese
doll,
Singapur,
Tuttle
Publishing, 2005.
Uso de la porcelana china en la corte
otomana.
Por David Lacasta
El siguiente artículo es una continuación al publicado en el número anterior de Ecos de Asia y en el que
planteábamos la cuestión del coleccionismo de porcelana china en la corte otomana en los siglos XV Y XVI.
A continuación, con el fin de profundizar en el tema, vamos a exponer brevemente los usos a los que se
destinaban estas piezas.
La alta estima y admiración que los otomanos mostraron hacia la porcelana china plantea la cuestión de la
función a la que estaba destinada. La variedad de usos era enorme, tal y como se puede imaginar. De los
documentos conservados de la época se pueden desprender algunas de esas funciones. Destacaban, por
ejemplo, las piezas destinadas a la limpieza de las manos y las jarras vertedoras de agua, cosa que no ha de
extrañarnos si atendemos a la importancia que tienen para el Islam la purificación y las abluciones rituales.
Pequeñas jarras se empleaban para guardar encurtidos, mermeladas, medicamentos y tintas, y algunos
cuencos se reservaban para propósitos y ceremonias especiales. Aparte de estas funciones, el servicio y la
presentación de los alimentos parece su principal cometido, ya que en los banquetes celebrados en las cortes
Página 22
de Próximo Oriente el protocolo y la presentación de los alimentos requería de una gran cantidad de platos y
bandejas alargadas.
Para todas estas funciones la porcelana reunía una serie de ventajas prácticas que le conferían un lugar
destacado por encima de la cerámica, tales como su durabilidad y su fácil limpieza. El celadón, un tipo de
cerámica procedente de China que destaca por su esmalte de tonalidad verdosa, además, contaba con el
mérito fantasioso de ser capaz de revelar la presencia de veneno; razón por la cual muchos viajeros europeos
le achacaban su escasez y sus elevados precios.
Además de estas razones de índole práctica, existen motivaciones religiosas que también propiciaron la
popularidad de la porcelana china. El Islam consideraba pecado que en las comidas se empleasen objetos
realizados en metales preciosos, como el oro y la plata. La porcelana no se encontraba entre los materiales
condenados, cualidad que resulta esencial para entender la estima que sentían los otomanos hacia ella. En
principio, el Corán no expresa desaprobación hacia el uso del oro y de la plata. Al contrario: una de las
recompensas que aguardan a sus fieles en el paraíso son las bebidas servidas en resplandecientes cálices de
oro. Sin embargo, las lecciones del profeta Mahoma sí son intransigentes en su condenación hacia aquellos
que coman o beban en objetos de oro y de plata: “Cualquiera que beba de una copa de plata está bebiendo del
fuego del infierno”. Sin embargo, esta desaprobación no persuadió a las cortes musulmanas de usar objetos
de oro y de plata en los banquetes.
Esta contradicción con los principios religiosos fue evidente en la corte otomana. En una descripción de Ibn
Battuta sobre un banquete celebrado en un emirato de Anatolia, el cual visitó en 1331, comenta que los
alimentos se sirvieron en cuencos de oro y plata, siendo las cucharas de los mismos metales, y además añade:
“al mismo tiempo se trajeron algunos cuencos de porcelana, conteniendo los mismos alimentos, junto con
cucharas de madera, y sólo los que sentían escrúpulos usaron las porcelanas y las cucharas de madera”. De
manera similar, otros viajeros occidentales recogen en el siglo XVI que, a pesar de estar considerado pecado,
el uso de cucharas de plata estaba generalizado entre los turcos.
Existe en principio una complementariedad entre la
porcelana y los metales preciosos. En la práctica, los objetos
eran intercambiables. Recogen los cronistas que la mesa de
Bayecid II (1481-1512) estaba plagada de objetos de plata,y
que para calmar su conciencia, los objetos de metales
preciosos se empleaban para servir la comida a incontables
pobres tres veces por semana. El sultán Solimán el
Magnífico (1520-1566) pareció ser insensible a esas sutilezas
en sus primeros años de reinado, pero al final de su vida se
habría vuelto más cuidadoso, como recoge un embajador de
los Habsburgo en sus escritos: “el sultán se vuelve día a día
más escrupuloso en sus observancias religiosas, mucho más
supersticioso… solía usar para comer un servicio de plata,
pero alguien se encargó de recordarle tal falta, por lo que
ahora solamente usa platos de cerámica.” Estas palabras son
de 1578, y para aquel entonces parece que los sultanes
habían abandonado la costumbre de comer con objetos de
metales preciosos, decantándose en favor de la porcelana.
Porcelana Blanca y Azul procedente de las colecciones del
Museo Topkapi de Estambul, la cual conserva la tapa de
Existe, sin embargo una solución a la cuestión religiosa. El cobre dorado.
principal problema radicaba en que los alimentos tuviesen
un contacto directo con el oro o la plata, mientras que en
cambio no existían objeciones para usar tapas o cubiertas de metales preciosos sobre los objetos de porcelana,
así como para cubrir las bandejas. Así, en las miniaturas del período, siglos XV-XVI, se describen tapas de
oro o doradas sobre los celadones y las porcelanas del tipo azul y blanco, y se conservan tapas de cobre dorado
en el museo Topkapi de Estambul. Una pintura conmemorativa de la visita de un embajador polaco en 1677
nos da información sobre cómo se realizaban los banquetes y del empleo de las porcelanas.
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Miniatura en la que se describe el festín organizado en honor a la visita del embajador polaco en 1677, en la que se observa el uso de
porcelanas. Museo Nacional, Cracovia.
Posteriormente, en el siglo XVII y XVIII, el celadón se convirtió en el material por excelencia, mientras que
las tapas se realizaban en plata o en cobre estañado. El uso de los metales preciosos en los banquetes privados
se fue volviendo más raro con el tiempo, viéndose totalmente desplazados por el empleo de porcelana, no
solamente en el palacio imperial sino también en las residencias de los visires.
Sea como fuere, parece que el abandono de los metales preciosos a mediados del siglo XVI habría obedecido
a varios motivos, entre ellos los preceptos religiosos, a los que se sumó una elevada presión financiera, que
forzó a los sultanes a fundir muchos de los bienes de oro y plata pertenecientes al tesoro. Junto a estas
razones, no hay que olvidar que las nuevas conquistas propiciaron un incremento en la disposición de
porcelana, al controlar los otomanos puntos clave del comercio con Extremo Oriente.
Recapitulando, sabemos que el uso de los metales preciosos fue constante en la corte otomana en el siglo XVI,
y que este uso con el tiempo se fue volviendo cada vez
más escaso, mientras que, en cambio, el uso de la
porcelana y de celadones fue en aumento. Esto nos
Para saber más:
trasmite la idea de que los gustos de los otomanos
viraron hacia una predilección por las porcelanas, lo que
- Dirección del museo Topkapi de
propició la aparición de importantes colecciones. Buena
Estambul, donde pueden contemplarse
muestra de ello es la colección de porcelana procedente
algunas de las piezas más destacadas de la
de China que se conserva en el museo Topkapi de
colección: http://topkapisarayi.gov.tr/en
Estambul, que constituye la mayor colección de
porcelana que se encuentra fuera de las fronteras de
China.
Página 24
Aires del Este: El abanico japonés
desde su aparición hasta el período
Momoyama.
Por María Galindo
La sensibilidad artística japonesa excede con mucho a la occidental. La calificación de “arte” es difícil de
adscribir a las manifestaciones de este pueblo antes de la apertura Meiji y la adaptación a los modos
occidentales. De la misma manera que en el curso occidental del arte, se llegó al paradigma de que todo lo
que haga un artista será arte, en Japón todo lo que haya realizado un ser humano puede, y debe tener, las
cualidades de este: estética, funcionalidad y un espíritu tan profundo como el de su creador y, con el uso,
como el de su dueño. Por ello la distinción occidental entre artes decorativas y bellas artes no tiene ningún
sentido en la mentalidad japonesa tradicional. Siguiendo esta unificación de la expresión artística, el abanico
tradicional japonés se adapta a las clasificaciones que nos esforzamos en crear en la pintura y sus escuelas y
se contagia de sus esquemas en base a su similitud estilística o su autoría, el mismo artista que crea pinturas
en soportes más dignos a nuestros ojos las crea en abanicos. Estos no sólo son piezas de arte, la importancia
de estos objetos en la vida cotidiana supera su función práctica. El abanico se hizo hueco en la vida diaria, en
el quehacer de la corte y en sus ceremonias, así como en los círculos religiosos,12 cobrando un papel vital en
las relaciones sociales y la etiqueta de Japón. Por todo esto hemos afrontaremos su historia como la de un
arte en desarrollo y evolución en la tierra del Sol Naciente.
Durante todo su desarrollo el
abanico, además de formarse según
las modas imperantes ha sufrido
cambios también respecto a sus
usos: eran necesarios en el
protocolo de la corte; se regalaban al
novio durante su boda; servían
como sistema de comunicación
política; como mapas y postales; en
juegos
de
habilidad
como
el ôgiotoshi; para la ceremonia del
té donde servían de receptáculo
para pasteles; como álbumes de
poemas… Y por supuesto eran
usados en las artes escénicas, ya
sean
malabares,
como
los
ejecutados por Hayatake Torichi,
los bailes de geishas, el teatro Noh,
o en la danza Kagura de los
santuarios shinto. A esto debe
añadirse que tenían su propio
manual de uso y etiqueta. Cuando se Demostración de uso ceremonial del abanico: danza Kagura.
caminaba se podía llevar abierto,
pero en el momento de entrada a una casa en la casa se guardaba en la manga. Una vez sentado el invitado
lo colocaba al lado de la mano izquierda o delante del anfitrión. Dentro de casa ajena se podría juguetear un
poco con ellos, pero nunca abanicarse con él a no ser que se estuviera en presencia de amigos muy íntimos y
nunca delante de arreglos florales o ikebanas por respeto a estos trabajos. Sin embargo un sirviente si podría
abrirlo y taparse con él la boca delante de su empleador para recibir órdenes de cerca. Y en la ceremonia
del seppuku se podría colocar delante del que iba a suicidarse en lugar del puñal como signo de su rebeldía si
12
Es tal su relación con lo religioso que según el estudioso de la religiosidad japonesa Hiroko Yoshino el abanico plegable deriva
del uso de la hoja del biro, cortado en forma de mano humana por mujeres chamanes en rituales místicos.
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este era un hombre especialmente irreverente. Aún en la actualidad los sacerdotes sintoístas los llevan y con
ellos hacen énfasis en sus ceremonias, cuando le hacen ofrendas al dios se lo colocan en su túnica tras la nuca,
sin embargo, cuando estén rezando lo sujetan con sus manos y lo alzan hacia su cabeza.
Si quisiéramos averiguar donde aparecieron los primeros abanicos nos perderíamos en los albores del tiempo,
pues coger una hoja para darse aire es algo bastante instintivo. Si bien su origen se asocia a Oriente no es fácil
precisar más detalles. Los testimonios tempranos de estos objetos son múltiples: aparecen reflejados en la
Biblia; así como en una tumba de la decimoctava dinastía en Tebas; o en la China de la dinastía Zhou (1050
a.C.-256 a.C.) donde se inventan en el 991 a.C. los abanicos de marfil. Si dirigimos nuestra mirada hacia el
este vemos como todas las naciones asiáticas tienen el uso del abanico como algo antiguo en su memoria. En
China nos encontramos ya con la pretérita creencia de que en los tiempos del emperador Hsien Yuan (ca.
2697 a.C.) era ya usado, y también hay testimonios sobre el emperador Tchao-wong de la dinastía Zhou
usando abanicos emplumados en el 1052 a.C.
Más adelante podemos encontrarnos con abanicos en todas las grandes culturas de la Antigüedad, incluidas
Grecia y Roma cuyos formatos se reciclarán para uso litúrgico con la primera iglesia (usuaria
del flablellum13) y con esta por toda la Edad Media hasta que el comercio italiano traiga el abanico plegable
en el siglo XVI que permanece en nuestros días.
Si nos centramos en la historia del abanico japonés podemos
decir que esta comienza, como tantos otros asuntos
japoneses, en China, desde donde llegarán a las islas niponas
a través de Corea. Los primeros ejemplares que pudieron
observar y poseer los japoneses son los abanicos de pantalla
o fijos que ellos llamaron uchiwa.
Suponemos que la llegada de este instrumento fue acogida
con atención junto con las grandes novedades que llegaban
a las islas durante estos años gracias a las conexiones y al
interés del emperador Shôtoku (574-622) 14 por la cultura
china. Así poco a poco el abanico se abriría hueco entre el
espíritu japonés convirtiéndose en parte indispensable
del traje nacional usado tanto por el emperador como por el
agricultor más humilde. Esta omnipresencia fue clave en la Abanico de tipología uchiwa.
diversificación de los abanicos, que se dividieron
en variantes dependientes del uso y del rango de su portador. Desde tiempos antiguos hasta la segunda mitad
del siglo XIX el abanico fue un objeto habitual para todos y cada uno de los habitantes de Japón y por ello la
cotidianeidad de su uso se ha plasmado en las demás artes, pudiéndose observar su forma como motivo
ornamental en lacas, kimonos, emblemas, pinturas… incluso en la configuración de las casas tradicionales,
donde en algunos toko-no-ma15 se exhiben abanicos junto con kakemonos.
Como es natural la primera representación de abanicos en Japón, será de ejemplares fijos o uchiwa, la
encontramos en una pintura de color de una pared interior en una tumba del siglo VI en Wakamiya en la
prefectura de Fukuoka, siendo este del tipo ceremonial chino t´uanshan.
Si este primer paso - la entrada y difusión del primer abanico en Japón- ya lo tenemos asegurado, llegamos a
un punto discutido: su evolución. Tradicionalmente se dice que el abanico plegable, conocido como ôgi, se
inventó en Japón, así lo relata la leyenda popular situada en el reino del Emperador Tenji (668-671).Esta
leyenda cuenta que un hombre, Toyomaru, que vivía en Tamba en las cercanías de Kioto, estaba en la cama
con su mujer cuando un murciélago irrumpió en la habitación. La mujer le pidió que lo echara del cuarto, él
remoloneó, y entre tanto el murciélago voló demasiado cerca de una lámpara, se quemó las alas y cayó al
13
Un tipo de abanico de grandes proporciones que cuenta con un mango muy ornamentado y un cabezal de plumas o tela con el
que se apartaban los insectos voladores de la sagrada forma.
14
Impulsor del budismo fuertemente interesado por la cultura de China.
15
Pequeña habitación en estilo tradicional japonés, con piso de tatami, donde se cuelgan rollos desplegables kakemono junto
con ikebana o arreglos florales.
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suelo. Cuando el hombre se levantó a recoger al animal muerto le llamaron la atención las alas de este y se le
ocurrió la idea de inventar un instrumento que batiera el aire como lo hacían las alas del animal plegándose
y guardándose cuando fuera oportuno. De ahí que la palabra antigua para abanico plegable en japonés
sea komori, murciélago.
Respecto a la veracidad de la autoría
japonesa del ôgi existen numerosas
discusiones: el sinólogo Irons
afirma que la evolución de este
abanico no pudo ser hallada en
Japón a tan poco tiempo de su
llegada y que el origen del abanico
plegable sería chino. 16 Otras voces
discrepan de la teoría de Irons,
como los japoneses Nakamura y
Kondo. Nakamura dice que dada la
similitud
entre
el hiôgi y
los mokkan (tablas de madera
escritas
con
asuntos
administrativos del periodo Nara)
podemos aventurar un origen
japonés en el que losmokkan abrían
evolucionado uniéndose entre sí
hasta llegar a la forma de un
primer abanico plegable. Como
puntal de esta teoría tenemos en
Tôji, Kioto, una escultura de
Kannon 17 con veinte tablas de
madera inscritas (una data del año
877), que no estaban atadas pero
tenían cada una de ellas dos
agujeros en una parte, lo cual sería,
quizás, una huella de un primer Representación pictórica de una dama de corte portando un abanico.
paso
de
esta
evolución
y
posiblemente uno de los primeros
“proto-ôgi”. Para Eikio Kondo este es el primer abanico japonés y lo clasifica como hiôgi de pleno derecho,
además de sugerir que en esta época tendríamos ya el abanico de papel plenamente desarrollado aunque no
se conserven ejemplares dada su naturaleza más delicada (el primer ejemplar conservado data del siglo XII y
se guarda en el templo de Itsukishima). Si bien el origen del abanico plegable aún no está claro, la evolución
de este en Japón fue tan acelerada y notable que ambas naciones, tanto China como Japón, le han dado
tradicionalmente la maternidad del invento a Japón.
Aceptando que su origen, ocurriera en el lugar que ocurriera, data del siglo VII,no tenemos referencias
literarias de este artefacto hasta el siglo X. En el Songshu, el relato oficial de la dinastía Song (960-1279) se
dice que en el 988 un monje japonés, Chônen, presentó a la corte Song como obsequio varios abanicos
plegables de corte, concretamente doce hiôgi y dos komoriôgi (tipos de abanicos plegables, el primero de
madera y el segundo de papel). Lo que sugiere que, aunque se pudiera haber inventado este abanico plegable
en China, no eran tan comunes como en Japón.
En el Japón de la era Heian (794-1185) vemos referencias literarias a estos instrumentos en los clásicos
literarios del Genji monogatari y el Makura no soshi. La popularización de estos objetos los llevaron a
desarrollarse con gran lujo con el uso de materiales preciosos como el oro, la plata, y vivos colores, tanto que
16
Irons, J.N., Fans of Imperial Japan, Hong Kong, Kaiserreich Kunts, 1981, p.40
Kannon es un bodhisattva (figura del budismo que hace referencia a aquellos que siguen la senda de Buda), tradicionalmente
vinculado a la compasión y muy venerado en el budismo mahâyâna, muy extendido en Japón.
17
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en el período Choho (999-1004) los hiôgi ykomori fueron incluidos en una serie de leyes suntuarias para
restringir el ornamento de estos.
Es en esta época cortesana es cuando alcanza gran esplendor el abanico de corte hiôgi, el cual no se
popularizó en China hasta el siglo XVIII e incluso entonces sólo como parte de cargamentos comerciales para
Occidente. Sin embargo otros tipos de ôgi llegaron a Corea y China desde el año 960, para posteriormente
ser adoptado por las prostitutas de la corte y más tarde por las damas cortesanas.
Las primeras representaciones plásticas de este tipo
de abanico en Japón se encuentran en una sala del
tesoro del templo de Tôji, una escena pintada del siglo
X, también lo podemos ver en el Chôgû Giga, en
el Ban Dainagonemaki y en el Genji monogatari
emaki donde aparecen muestras pictóricas de estos
abanicos plegables. El éxito de la nueva tipología fue
fulminante y se integró perfectamente en la vida
cortesana, incluso dio lugar al pasatiempo ôgiawase,
una competición que en los siglos VIII-XI comparaba
abanicos decorados con pintura o poesía con bellas
caligrafías. También aparecen en el siglo XII los
primeros abanicos con sutras de papel de la secta
Ejemplo de abanico con decoración pictórica y caligráfica.
Tendai.
Podemos observar entre estos ôgi las producciones elitistas más lujosas, como por ejemplo hiôgi realizados
enmadera de ciprés hinoki, usados en la corte imperial. En el caso concreto del abanico de la emperatriz,
estaría normalmente compuesto por 25-38 varillas que se pintarían exclusivamente motivos de crisantemo,
pinos, azahar, ciruelos o camelias. Los habitantes de la corte podrían añadir flores como el cerezo o incluso
pájaros con colores diferentes dependiendo del rango del que los ostentara. Además presentaban cordeles a
juego con los colores de las flores. Las varillas se sujetaban con un hilo de seda de colores y donde acababan
las varillas habría borlas compuestas por siete cuerdas de siete colores anudadas. De las guardas (las varillas
exteriores, más gruesas protegen el abanico cuando está cerrado) caerían flores artificiales. Su clave tendría
en el frente la forma de una mariposa y en el reverso la de un pájaro. Los colores son brillantes y vivos y
conviven con nubes de polvo de oro y plata. Se trata de todo un juego de armonías y colores que unido a las
vestiduras imperiales hubo de ser fascinante. Dentro de estos abanicos cortesanos había una peculiar
excepción, aquellos que eran usados por los menores de dieciséis años, en la que en vez de elaborarse a partir
del ciprés hinokise hacían con sugi, cedro japonés.
En época Heian no sólo triunfó
el hiôgi, junto a él se popularizaron
los abanicos de papel de uso común,
la difusión de este objeto es muy
amplia y existía una fuerte
demanda, por ello vemos como
dentro de los gremios establecidos
en el siglo XII el de abaniqueros ya
está formado con centro en el
templo Eimeiji en Kioto (el cual
creció tanto que en el período
Muromachi
ya
satisfacía
la
demanda interna y aún vendía a
China).
Pasado un tiempo, según decaía el
esplendor de la corte Heian, la
militarización samurái abarca todos Ejemplo de abanico de corte.
los factores de la sociedad, y el
abanico no se libra de esta conversión. En el siglo XI aparecerá el gumpai, el abanico férreo de guerra de tipo
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fijo cuya versión más avanzada
aparecerá un siglo después:
el tessen que además de férreo será
también plegable. El gumpai es un
abanico de guerra fabricado con
hierro y cuero con una doble
función, por un lado es un arma
defensiva y ofensiva y por otro sirve
de mando. Otro personaje que hace
uso de este abanico es el del árbitro
del sumo usando ejemplares con la
admonición “una mente, una voz”
escrita en ellos para demostrar la
inquebrantabilidad
de
las
decisiones del árbitro.
Los abanicos de guerra aparecen
constantemente en la tradición,
como en la historia de Takeda
Shingen y Uesugi Kenshin en la
batalla de Kawanajima en 1561 Grabado que representa un combate de sumô en el que puede verse al árbitro portando
cuando en medio de la batalla un abanico.
Uesugi Kenshin logró colarse entre
las filas enemigas hasta el puesto de comando principal donde se hallaba, totalmente desprevenido Takeda
Shingen el cual salvó su vida gracias a su tessen. También se dice que Minamotono Yoshitsune venció al gran
monje guerrero Bankei con un tessen. Y Araki Murashige salvó su vida con un tessen cuando Oda Nobunaga
intentó asesinarlo. A estas historias podemos añadir el arte marcial del tessenjutsu enseñado por el clan
Yagyû (instructores de los Tokugawa) en su dojo de Yagyû Shinkage-ryû.
Estos abanicos bélicos
no dejarán de poseer la
belleza característica de
los instrumentos de
guerra japoneses, ya
que la búsqueda de la
belleza es una misión
que alcanzaba toda
actividad cometida por
la élite samurái que se
preocupó de hallar el
equilibrio
entre bu ybun, las artes
de la guerra y las de la
paz. La militarización
del arte no eliminará lo
cortesano ni mucho
menos,
una
vez
entremos en el período
Kamakura
la corte
seguirá desarrollando
sus quehaceres. De
hecho el énfasis en el
conocimiento de las Grabado en el que se representa una de estas leyendas de guerreros combatiendo con sus abanicos bélicos.
artes de la corte, tal y
como se practicaba en la
época Heian fortalecía la autoridad aportando la dignidad y prestigio necesario para gobernar una nación.
Así entre las muchas facetas que dominarían un buen samurái y su familia estaban el conocimiento de las
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artes y el mecenazgo de artistas y artesanos especialmente, en esta época de influencias externas, de aquellos
de las escuelas zen.
A finales del Kamakura y principios del
período Muromachi, llega una nueva
influencia china introduciendo el papel
por los dos lados del país del abanico, es
decir por las dos caras del mismo.
En el siglo XIV, el peso que los abanicos
tenían en la cultura era innegable, tal
como aparecía reflejado en multitud de
manifestaciones artísticas, en las que se
convertía en un elemento ornamental
más.
Dentro de su constante evolución, en
el
siglo
XV
aparecen
el suehiro
o suyehiro un
abanico
usado
en
la
corte
y
posteriormente heredado por los actores Ejemplo de tessen.
de teatro Noh, y el bombori surgidos
ahora por el nuevo grosor del país de
doble hoja que ensanchaba notablemente la pieza, dada la disposición de sus guardas que se comban hacia
dentro dan la sensación de nunca estar cerrados.
Junto con estas nuevas
formas en el período
Muromachi la pintura
de abanicos pasa a
formar parte de la
disciplina
pictórica
general,
muchos artistas se
dedicaron a ello, las
mejores
obras
no
llegarían ni a montarse,
se quedarían en tan solo
países que el artista
creaba tan sólo para
demostrar su habilidad
y la posibilidad de
adaptarse a este medio.
Un poco más adelante,
en época Momoyama,
surge con fuerza una El actor Ichkawa Danjuro actuando en una obra de teatro noh con la máscara “Hannya”. Grabado ukiyo-e,
actividad que calará obra de Kunichika, 1893. En él puede verse al actor portando un abanico en la mano izquierda.
profundamente en la
cultura japonesa: la ceremonia del té elaborada por Sen no Rikyû (1522-91), que incluirá en su ritual un
pequeño abanico que jamás se usaría para abanicar (actividad no permitida en esta ceremonia) sino para
sostener dulces: el rikyûôgi, un abanico de tres varillas y papel grueso. La ceremonia del té es un ejemplo de
su concepción unificadora del arte y la vida, la obra de arte total, que da encuentro a todas las artes
tradicionales japonesas: el vestir, la cerámica, la caligrafía, la arquitectura, la gastronomía y cierta
performatividad, el hecho de que incluya un abanico en esta nos deja claro la importancia de este objeto en
las artes y en la vida cotidiana japonesa.
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Amar el arte japonés: Federico Torralba,
coleccionista y maestro.
Por Carolina Plou
Buena parte de los componentes de Ecos de Asia pertenecemos a una de las escuelas españolas más longevas
de estudio de la cultura oriental, concretamente, en la disciplina del arte japonés (aunque con una gran
diversificación en los últimos años). Por ello, queremos dar a conocer a la figura que (para nuestra generación
ya indirectamente) ha sido maestro y pionero en estos estudios, dedicándole un homenaje en el segundo
aniversario de su muerte. Hablamos del profesor don Federico Torralba Soriano (1913 – 22/04/2012).
Federico Torralba nació en Zaragoza en 1913. Hijo de una familia acomodada,
su infancia transcurrió tranquila, recibiendo ya algunas influencias que
marcarían lo que luego fue su trayectoria y su pasión: solía rememorar sus
visitas a la tienda de Cesáreo Campo, donde se vendían porcelanas japonesas
de Satsuma (como la que su madre empleaba para tomar chocolate con sus
amigas), grabados y reproducciones, juegos de Mahjong… Imágenes que
formaban parte de la imaginación de un niño con una gran inquietud
intelectual, que soñaba viajar a la China montado en el tranvía, lector asiduo
de la Revista Chiquilín (fundada entre otros por Enrique Jardiel Poncela, en
1924, dirigida a un público infantil y juvenil, en la que se cuidaba con mimo
la literatura dirigida a los niños). En su adolescencia, y como premio a sus
buenas notas, pidió que le regalasen la Historia del Arte de José Pijoan (una
de las obras de mayor prestigio de la época). También tuvo la oportunidad de
visitar París, en 1927, ciudad con la que mantendría una especial relación.
Fachada del Museo Guimet en París.
En su etapa universitaria,
don
Federico
estudió
Filosofía y Derecho en la
Universidad de Zaragoza. Don Federico Torralba.
En esta misma universidad
obtuvo el título de Doctor en
Filosofía y Letras, en 1956, aunque previamente, a finales de
los años cuarenta, había realizado una estancia en París,
bajo la tutela de Jean Cassou (1887-1986), donde tuvo
ocasión de visitar, entre otros, el Museo Guimet de arte
asiático. Casi una década después de su nombramiento
como Doctor, en 1965 obtuvo la cátedra de Historia del Arte
de la Universidad de Oviedo, en 1970 la de Salamanca y en
1972 la de Zaragoza, donde permaneció hasta su jubilación
en 1983. No obstante, tras su jubilación continuó ejerciendo
como profesor emérito y escritor hasta pocos años antes de
su muerte.
Paralelamente a su trayectoria como docente universitario, también dio clases en la Escuela de Artes y Oficios
y fue nombrado académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (con sede en Madrid) y de
San Luis (con sede en Zaragoza). Dirigió la sección de Arte de la Institución Fernando el Católico y la
revista Seminario de Arte Aragonés. Desde 1963 dirigió la Galería Kalos y en 1970 promovió la creación de
la Galería Atenas, ambas en Zaragoza, dedicadas ambas al impulso del arte contemporáneo (por ellas pasaron
grupos como Tierra, Azuda 40, Algarada, Equipo LT o Forma).
Uno de los mayores méritos de Federico Torralba fue el de ofrecer una nueva mirada más abierta sobre la
Historia del Arte, prestando gran atención a la contemporaneidad: desde Goya, artista en el que se demostró
un gran experto (a través de varias monografías y del comisariado de exposiciones, así como de su labor en
la Institución Fernando el Católico de la Diputación Provincial de Zaragoza, donde fundó y dirigió la cátedra
Página 31
Goya), pasando por las vanguardias, hasta el arte más rabiosamente actual que acogía en las Galerías Atenas
y Kalos. Su reivindicación, empero, no se limitó al arte contemporáneo, sino que se extendió hasta una de
sus pasiones: el arte oriental.
Ya adelantábamos que el niño Federico recibió influencias orientales de la mano de los objetos que vendían
tiendas zaragozanas que, en la misma línea que Bruno Cuadros en Barcelona o que L’Art Nouveau en París,
satisfacían el gusto burgués por el arte y los objetos orientales, principalmente japoneses (una cuestión que
trató la exposición Japonismo, de la que ya hablamos aquí). Sin embargo, un suceso clave (y anecdótico,
como suele pasar en estos casos) definió para siempre las pasiones de Federico Torralba: en su adolescencia,
un amigo le enseñó un grabado japonés, propiedad de la familia, del que don Federico quedó prendado y se
prometió que conseguiría algún día.
Respecto al grabado en cuestión, sí, lo
consiguió:
Desde muy joven me interesó todo lo
relacionado con el arte y las culturas
orientales. Empecé a comprar libros
sobre esa especialidad y a estudiar su
contenido e ilustraciones. Cuando en
1927 vi algunas obras en los museos
parisinos, aún se marcó más mi
entusiasmo.
Algunas
de
las
reproducciones fotográficas de los
libros me hicieron ensoñar que algún
día yo pudiese tener en mis manos
algunas de aquellas obras; también en
casa de unos amigos míos diplomáticos
vi, por primera vez, un grabado de
Hiroshige. Puedo afirmar que alguna
de las obras que yo había admirado en
los libros, está hoy en mi colección, así
como un ejemplar del grabado de
Hiroshige —al que acabo de referirme—
que tanto me deslumbró. Empecé
relativamente pronto a comprar
algunas cosas (por ejemplo un pequeño
Buda de porcelana adquirido a los trece
o catorce años) pero fue más tarde,
siendo ya profesor de universidad,
cuando enriquecí más mi colección.18
Este grabado produjo un impacto que fue
germinando en el corazón de don Federico, que
poco a poco fue haciéndose con piezas de este
arte oriental que tanto le había impresionado.
Aunque sus más significativas adquisiciones El puente Ōhashi en Atake bajo una lluvia repentina, de Ando Hiroshige
pertenecían al arte japonés, también hubo (hacia 1857).
espacio en sus gustos y en su colección para
obras de otras procedencias. Como él mismo declaró, su colección estaba siempre condicionada a la labor
particular y a una economía modesta, en la que primaba ante todo el interés y el gusto personal, y a la que
resultaba imposible incorporar determinadas piezas, bien por su precio o por la dificultad de encontrarlas.
Esto no supuso, sin embargo, una merma en la calidad, cantidad y variedad de objetos coleccionados, al
18
Torralba, Federico (y otros), “Museo de Zaragoza. La colección de arte oriental Federico Torralba”, en Artigrama nº
18, Monográfico sobre las colecciones de arte extremo oriental en España, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2003.
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contrario, don Federico logró atesorar una de las mejores y más nutridas colecciones españolas dedicadas al
arte oriental.
Como decimos, la colección se forjó de manera
absolutamente particular, a través de las compras de
Federico Torralba y posteriormente ayudado por su
discípulo, Antonio Fortún (1945-1999). Para realizarlas,
don Federico se desplazaba por toda Europa. Sus lugares
predilectos eran el Barrio Latino de París, la ciudad en la
que estuvo becado, y los anticuarios de Venecia, su
ciudad de veraneo habitual. No pocas veces visitó
la Galería Lella & Gianni Morra, especializada en
estampas y otros objetos japoneses. Sin embargo, no
fueron estos los únicos lugares en los que en los viajes de
don Federico se veía ampliada su colección, sino que
hubo muchas otras ciudades en las que realizó
adquisiciones:
Londres,
Amsterdam,
Ginebra,
Bruselas… También en España consiguió piezas,
especialmente en Madrid y Barcelona, pero también en
Bilbao, donde compró una funda para pipa casi única en
Europa, de la que solo se conserva otro ejemplar en
Amsterdam.
El plan que Federico Torralba había trazado para el
destino de su colección era, originalmente, legársela en
herencia a Antonio Fortún, su discípulo y ayudante, con
la intención de que se quedase en Aragón (ambos habían
rechazado ofertas para depositar la colección fuera de la
comunidad). Sin embargo, la prematura muerte de
Fortún en 1999, cuando contaba con apenas 54 años, Mueble lacado japonés. Colección de Arte Oriental Federico
condicionó un cambio de rumbo y la urgencia de Torralba.
encontrar un nuevo destino. De este modo, el 1 de
octubre de 2001 se firmaba un pacto sucesorio entre Federico Torralba y el Gobierno de Aragón. Los términos
de este pacto recogían que el Gobierno de Aragón se hacía cargo de la colección y se responsabilizaba de su
inventario, catalogación y su exhibición en el Museo de
Zaragoza, poniéndola así a disposición de todos los
ciudadanos. A la vez, gestionaría la biblioteca especializada y el
archivo documental de la colección. El Gobierno de Aragón se
comprometió además a la creación de una Fundación
dependiente de la Comunidad Autónoma de Aragón, con el
objetivo de divulgar el arte oriental e impulsar su estudio. Esta
Fundación se constituyó en 2002, con el nombre de TorralbaFortún en honor a los dos coleccionistas (aunque el profesor
eclipse al artista), y desde entonces ha participado activamente
financiando la restauración de las piezas, las nuevas
adquisiciones, actividades culturales de todo tipo, la edición de
libros especializados y creando becas de investigación en arte
asiático.
Como ya hemos avanzado, aunque el arte japonés supone la
parte más importante de la Colección, no es la única
procedencia de las obras, ya que existe también un nutrido
conjunto de arte chino. Además, entre las más de mil que
suponen el total de la Colección, se encuentran también piezas
de India, Corea, Tíbet, Nepal, Irán, Tailandia, Indonesia, Cabeza de Buda de Gandhara, siglo III, de la Colección de
Birmania y Turquía. Se custodian en el Museo de Zaragoza Arte Oriental Federico Torralba.
(situado en la Plaza de los Sitios, nº 6), aunque solo una selecta
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muestra es exhibida en una pequeña sala dispuesta para tal fin, mientras que el resto de la colección
permanece almacenado en las dependencias del mismo museo.
Más allá de la clasificación geográfica (de gran importancia al hablar de China o Japón, y mucho menor en el
resto de los casos), las diferentes temáticas y tipologías de los objetos coleccionados también son muy
elocuentes a la hora de definir la Colección. Destaca, por una parte, el arte búdico. Esta parte de la Colección
es la que abarca un mayor número de procedencias, así como la más amplia cronología. La pieza más antigua
de la Colección Torralba pertenece al arte búdico, se trata de una cabeza de Buda que se calcula del siglo III,
procedente de Gandhara (Pakistán), y se prolonga hasta el siglo XIX, prácticamente alcanzando el límite
cronológico (que en piezas de otras temáticas llega hasta el siglo XX), con varias esculturas de Buda japonesas
del periodo Meiji.
A la izquierda Suzuribako de la colección; a la derecha, Hokusai Manga volúmenes pertenecientes a la Colección Federico Torralba de Arte
Oriental.
Del máximo interés resultan algunas parcelas de la colección japonesa, concretamente, las lacas y los inros.
Dentro de los muchos objetos lacados que conforman la Colección, pueden encontrarse desde piezas de
menaje hasta muebles, pasando por un importante conjunto de cajas de muy
diversas funciones: desde suzuribako (cajas específicamente diseñadas para
guardar los objetos de escritura) hasta bentô-bako o cajas para picnic. Por otro
lado, también posee gran importancia la colección de inrô, 19 algo más de
setenta, algunos provenientes de las grandes colecciones europeas de la época
del japonismo en el siglo XIX. Por supuesto, no pueden olvidarse en este
apartado los grabados ukiyo-e (tanto del periodo Edo como posteriores) y
libros ilustrados, entre los que se encuentran obras de relevancia como los 15
volúmenes que conforman el Hokusai Manga.
Respecto al arte chino, entre las varias tipologías debemos destacar las piezas
de cerámica y porcelana. El grueso principal de la colección se remonta a las
dinastías Ming (1368 – 1644) y Qing (1644 – 1912), aunque también hay
ejemplos muy celebrados de época Sung (960 – 1279). Están representadas
numerosas técnicas como el celadón (un esmalte de tonalidad verdosa muy
empleado en Asia continental, no solo en China, también en Corea, desde
tiempos antiguos hasta el siglo XIII), cerámicas craqueladas en distintos
colores, reproducciones en cerámica de piezas de bronce, porcelana azul y
blanca… Aunque sin duda la que más destaca por su aspecto y presencia es la
porcelana roja conocida como “sangre de buey” o “sangre de toro”, de la que se Cerámica “sangre de buey”,
conservan varias piezas de gran tamaño, distintas formas y muy buena calidad. perteneciente a la Colección
Federico Torralba de Arte Oriental.
19
Un inrô es un pequeño estuche, compuesto de una serie de cajitas o departamentos apilados y unidos por cordones en sus
extremos, diseñado para ser llevado colgando del cinto u obi, para lo cual contaban con un pequeño contrapeso en el otro extremo
del cordón. Este contrapeso, llamado netsuke, alcanzó también un gran desarrollo artístico, convirtiéndose en auténticas
miniaturas escultóricas de gran calidad. La colección Torralba también posee ejemplos de netsukes entre sus piezas.
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Además de todo lo anteriormente citado, la Colección se
completa con pinturas y caligrafías sobre distintos soportes,
esculturas de temática profana, lacas y esmaltes chinos,
pipas, abanicos, tsuba, 20 tabaqueras, bordados, piezas de
carácter ritual (campanillas, hachas, vajra 21 ) y un largo
etcétera. En resumen, se trata de una colección de gran
versatilidad, que ha permitido la realización de numerosas
exposiciones temporales temáticas tanto en el Museo de
Zaragoza como en otros espacios (por ejemplo, el Museo
Pablo Gargallo de Zaragoza o el Centro Joaquín Roncal de la Vajra de la Colección de Arte Oriental Federico Torralba.
Fundación CAI).
No solo como coleccionista, sino también como docente, Federico Torralba contribuyó enormemente a la
difusión y conocimiento del arte oriental en España. A finales de los setenta, creó la asignatura Artes fuera
de Europa en la Universidad de Zaragoza, y en 1982, con la creación de un nuevo plan de estudios en el que
la Historia del Arte se convertía en una especialidad dentro de la titulación de Licenciatura en Geografía en
Historia, transformó dicha asignatura en Arte Extremo
Oriental, de carácter optativo. Con la creación de una
Licenciatura específica en Historia del Arte, esta
Para saber más:
asignatura, ya en otras manos (las de los profesores
Elena Barlés y David Almazán) se consolidó, adquiriendo
- Federico Torralba, Retrato de un
carácter obligatorio, tal como se ha mantenido hasta la
coleccionista. www.youtube.com/watch?
actualidad, incluido el nuevo plan de estudio con la
v=oUWz87yCpgk
titulación de Grado en Historia del Arte.
- Barlés, Elena, “La Colección de Arte
Oriental Federico Torralba en el Museo de
Por su trayectoria, así como por esta magnífica y
Zaragoza” en AA. VV., Japón. Arte, cultura
excepcional colección, Federico Torralba fue distinguido
y
agua, col
“Caxón
de
sastre”,
en 2008 con la Orden del Sol Naciente, Rayos Dorados
Zaragoza, Prensa Universitarias de
con Cinta Colgante, una de las máximas distinciones que
Zaragoza, 2004, pp. 29- 48.
otorga el gobierno japonés. Esta condecoración, que
nació para premiar servicios especiales prestados al país
- VV.AA. Arte Oriental. Colección Federico
de
manos
del
Torralba, Museo de Zaragoza, Zaragoza,
emperador Mutsuhito
2002. consultable online aquí.
en
1875,
puede
- VV.AA., Cerezos, lirios, crisantemos y pinos.
otorgarse desde 1981 a
La belleza de las estaciones en el arte
extranjeros
en
japonés. Fundación Torralba-Fortún,
reconocimiento por
Zaragoza, 2008.
las labores de difusión
de la cultura japonesa
- VV.AA., “Museo de Zaragoza. La colección
y de acercamiento del
de arte oriental Federico Torralba”,
pueblo nipón al resto
Artigrama,, nº 18, Monográfico sobre las
del mundo, y solo se
colecciones de arte extremo oriental en
ve superada en la
España, 2003. Consultable online aquí.
jerarquía nipona por
Orden del Sol Naciente, Rayos Dorados la
Orden
del
- Almazán,
David,
“El
grabado
con Cinta Colgante.
Crisantemo.
japonés Ukiyo-e de era Meiji (1868-1912)
en la Colección de Arte Oriental Federico
Torralba
del
Museo
de
Zaragoza”, Artigrama, nº
26,
2011,
consultable aquí.
20
Tsuba es el nombre que recibe en japonés el guardamanos de la espada, una de las varias piezas de las armas niponas que
recibía una exquisita decoración.
21
Vajra es un arma simbólica de la religión hindú, generalmente de oro, que fue adoptada por la vertiente tántrica del Budismo
como símbolo de la estabilidad y la imperturbabilidad.
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El alma japonesa.
Por Carolina Plou
Viajemos en el tiempo a la primera década del siglo XX. Japón es ya una potencia de primer orden, reciente
está su victoria sobre China, y quiere afianzarse como ente dominante en Asia. Por ello, ve como provocación
intolerable la pretensión rusa de obtener un puerto cálido que pueda utilizar durante todo el año en el
Pacífico. Tras unas cortas e infructuosas negociaciones, Japón declara la guerra, con el objetivo principal de
proteger su dominio de Corea.
Asombrando (una vez más) a medio mundo, Japón se alza victorioso. La
guerra contra Rusia ha acaparado portadas de prensa a lo largo y ancho
del planeta, y los ojos de Occidente están vueltos hacia ese archipiélago
todavía semidesconocido, hasta hace nada completamente medieval, que
de la noche a la mañana ha articulado un ejército capaz de derrotar a los
dos gigantes asiáticos.
Es aquí donde entra la figura del que va a ser nuestro protagonista y guía,
Enrique Gómez Carrillo. Nacido en Guatemala en 1873, de ascendencia
española, fue un polifacético hombre de letras, destacado en numerosos
campos: novela, ensayo, crítica literaria, crónica de viajes, periodismo…
En 1905, se encuentra trabajando para los periódicos La Nación, de
Argentina, y el madrileño El Liberal, desde su residencia en París. Fue el
primero el que propició su visita a tierras niponas, encargándole
documentación para conocer más en profundidad a esta nación
emergente que tan pasmado tenía a Occidente. Partió, pues, desde
Marsella, siguiendo la ruta habitual (por el Mediterráneo, cruzando el
canal de Suez, y saliendo por el Mar Rojo al Océano Índico, desde donde
se bordea el territorio continental asiático con diferentes escalas), en Nuestro guía, Enrique Gómez Carrillo, en
junio de 1905. Aunque su estancia es breve (su vuelta se documenta en una fotografía de juventud.
noviembre de ese mismo año), resulta un viaje tremendamente
productivo, en el que visita los más importantes enclaves del país, y recopila material suficiente para la
publicación de tres libros: De Marsella a Tokio, El Alma Japonesa (ambos inmediatamente posteriores a su
regreso) y El Japón Heroico y Galante (1912).
Nos centraremos en El Alma Japonesa, considerado el más notable de
entre sus escritos sobre Japón. A través de sus 14 capítulos, arroja luz
sobre distintas facetas de la personalidad japonesa, tanto individual
como colectiva. Vamos, si os parece, a hacer un repaso por algunos de
los que presentan mayor interés.
Ya en el prólogo se recogen numerosos elogios que el autor ha recibido
por su primera publicación (De Marsella a Tokio), así como por
capítulos de la presente que ya han visto la luz en francés. Esto nos da
una idea de la importancia capital de Enrique Gómez Carrillo. En su
recepción, son considerados como obras veraces, en comparación con
otros textos contemporáneos, se percibe una seriedad y una búsqueda
de trascender más allá de los aspectos superficiales, así como de
comprender las causas de unas manifestaciones culturales tan
diferentes. Realiza este ejercicio con una prosa fluida, empapada de
admiración y muy evocadora, haciendo gala de la maestría que le coloca,
con toda justicia, entre los grandes escritores modernistas.
Portada de la edición original de El alma
japonesa.
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El primer asunto que aborda Gómez Carrillo es el amor por la naturaleza. Comprender este sentimiento
supone, para el occidental, abrir la puerta a la comprensión de los aspectos culturales más complejos de los
japoneses. Para lograrlo, se sirve de historias, pero también realiza una primera aproximación a la poesía
japonesa, y explica el significado evocador de los jardines como paisajes miniaturizados.
La figura del samurái es uno de los temas que a Gómez Carrillo le resultan
más fascinantes. Se dedica con prolijidad a recoger historias de samuráis,
a través de las cuales profundiza en la mentalidad de los mismos, en cómo
a lo largo de los siglos, estas leyendas caballerescas han ido influyendo y
constituyéndose en modelos de conducta para nuevas generaciones, que a
su vez viven, luchan y mueren con valentía, convirtiéndose en leyendas. De
aquí se desprende ya otro aspecto en el que incidirá más adelante, la
importancia de las historias, cuentos y narraciones en la vida diaria de los
japoneses.
El samurái, prosigue Gómez
Carrillo, se rige por un código
moral, el Bushido, que tiene como
pilares cinco virtudes: lealtad,
piedad filial, justicia, honor y valor,
nacidas de la convivencia de las tres
grandes religiones del país:
sintoísmo,
budismo
y
confucionismo. Recoge y traduce Grabado de un samurái, realizado por
(del inglés) estudios sobre el Ando Hiroshige.
Bushido realizados por un japonés,
Tesshu Yamaoka, textos que
finalizan con una comparación entre la mentalidad japonesa y la
extranjera, en referencia a cómo Japón estaba adoptando cada vez más
costumbres europeas, en detrimento de las suyas propias. En las
palabras de Yamaoka se nota la amargura de quien ve una
transformación que no se limita a lo superficial, sino que ataca a los
más profundos ideales, que se van minando sin que nadie pareciera
darse cuenta. En cambio, Gómez Carrillo añade una última pincelada
Tesshu Yamaoka.
de esperanza, dedicada a la memoria de Yamaoka, negando que estos
cambios superficiales afectasen a la personalidad japonesa, como bien
ejemplificaban sus recientes victorias militares. Se preocupa mucho, también, de explicar la visión que los
japoneses tienen de la muerte, y el porqué de la extendida costumbre del suicidio ritual. Ensalza su valor
como enorme sacrificio, el de renuncia a la vida, por la que tanto amor sienten los japoneses, y considera éste
como el punto clave: los japoneses aman la vida, y entregarla en acto ritual supone el gesto de mayor halago,
de mayor consideración, que se puede tener hacia la otra persona y hacia la sociedad.
Fotografías de estudio recreando una ceremonia de hara-kiri, seppuku o suicidio ritual (izda) y una escena cotidiana de maternidad (dcha).
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Después
de
largo
tiempo
hablando
(mayoritariamente) del hombre, se presta
atención a la mujer, ese objeto de fascinación
para los occidentales. Se ocupa aquí de la mujer
doméstica, aquella que es sumisa, que es
abnegada, que carece de importancia, peso o
voluntad. La mujer es considerada como una
herramienta para perpetuar la raza, pero la raza
del varón. Pese a esta condición tan inferior,
añade, que no son desgraciadas esclavas, sino
que, fruto de una educación recibida desde
niñas, conocen este rol como algo natural, de
forma que asimilan de manera inherente su
inferioridad y ello no les causa desgracia. Se
hace eco, también, de movimientos de apertura
que fomentan un utópico cambio de
mentalidad, primeros pasos del feminismo
nipón.
A la izquierda, Murasaki Shikibu, autora del Genji Monogatari.
Busca las causas de esta mentalidad, y las A la derecha, Sei Shonagon, autora de El libro de la almohada.
atribuye a China, en el siglo XIII, cuando se
consideraba a Japón, despectivamente, como “pueblo de las reinas”. Previamente a este momento, expone
cómo la mujer gozaba de reconocimiento social, y hace referencia a las grandes escritoras, como Murasaki
Shikibu o Sei Shonagon, que mantuvieron vivas las letras japonesas mientras los hombres se dedicaban al
estudio de las letras chinas.
La religión, o mejor dicho, la presencia de múltiples religiones, es algo que también llama la atención de
Gómez Carrillo, y dedica un capítulo a un estado de la cuestión teológica a través de intelectuales y eruditos
japoneses, limitándose a traducir algunos textos. Así, nos da directamente la visión japonesa de varias
cuestiones religiosas, resultando de gran interés. Por un lado, la búsqueda de una renovación religiosa, por
otro, el desapego paulatino a las creencias que va asentándose en la sociedad, y, un rasgo de apabullante
modernidad, la idea de que se camina, en Japón, hacia una vía única, una religión que aúne confucionismo,
budismo y cristianismo en una sola, y que suponga para las tres religiones un progreso, un nuevo paso en la
evolución natural de cada una. Se habla también de la razón por la que el cristianismo no cala en Japón,
debido a su carácter excluyente, que choca con el arraigo, especialmente, de la religión sintoísta.
Atiende en profundidad a la poesía, dando las claves para entender
lo que supone la poesía en Japón, así como sus estructuras típicas, y
explica al occidental la causa de que no le
resulte tan fascinante: para poder
disfrutar verdaderamente la poesía
japonesa, debe leerse en su lengua
original, es la única forma de poder
apreciar todos sus matices. Sin embargo,
y aunque tiene esto en cuenta y lo
transmite como enseñanza, también
permite, en cierto modo, que nuble su
juicio, colocando a los poetas japoneses en
una posición inferior a los del mundo
occidental.
El emperador Mutsuhito.
Para entender la sociedad japonesa, hay Uno de los poemas que Gómez Carrillo recoge en
que partir de su punto más alto, el El alma japonesa.
emperador, y todo el culto que le rodea. Se
desprende de su texto un interés especial en la figura del emperador, a quien
describe como una figura anacrónica en medio de la modernidad que fomenta. No
le falta razón, ya que, si nos paramos a pensarlo, está convirtiendo al país en un
país occidental valiéndose de un poder legitimado por la divinidad y anclado en la
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tradición y en el mundo antiguo. Su poder, nominalmente
absoluto, se ve controlado y dirigido por sus ministros, que
equivaldrían a los antiguos shogunes y nobles de alto rango.
Además, si su origen divino le es válido para el pueblo, no lo
es ya para las altas esferas a las que sirve de títere y bajo las
cuales ha perdido, en su afán modernizador, gran parte de
los privilegios y ostentaciones de la corte. Muy interesante
resulta también para Gómez Carrillo, aparte de estas
cuestiones meramente políticas, la personalidad del Algunos de los poemas del emperador Meiji que publica
emperador, atreviéndose a describir cómo debe sentirse en Gómez Carrillo en El alma Japonesa.
su fuero interno. Casi a modo de curiosidad, recoge algunos
de los versos publicados compuestos por Mutsuhito, el emperador Meiji.
Resulta sorprendente que se haga eco de los aspectos negativos de la sociedad, de sus problemas,
especialmente, en las grandes ciudades, realiza descripciones de los barrios pobres y la miseria que se recoge
en ellos. Habla de los enfermos, de la pobreza extrema, de las hambrunas… Se percibe una idealización hacia
los habitantes de estos suburbios, a los que describe de esta manera:
“aun en los más abyectos, aun en los más repulsivos seres, cierto aspecto de dulzura resignada, de
suave melancolía, de noble dignidad, persiste siempre entre los harapos. Una de las pruebas del
pudor de esta miseria, es que lejos de buscar los sitios visibles y de exponerse en pleno sol, se oculta
en barrios obscuros y prefiere la vida nocturna.”
A continuación, critica el socialismo que ha movido a los campesinos a las fábricas en las que viven en
condiciones paupérrimas o a las ciudades, en las que buscan trabajo en peores condiciones; pero, sobre todo,
critica a Europa como culpable de estas desgracias: “En otro tiempo, todos éramos pobres, pero ninguno
miserable”, pone en boca de la población japonesa.
Su faceta periodística está presente al hablar de Corea, a través de artículos de actualidad japoneses, da unas
breves pinceladas sobre la actitud que los japoneses, tan correctos para sus iguales, mantienen sobre los
coreanos, a nivel individual, tratándolos con desprecio y superioridad, así como evidencia una postura
colonial paternalista por parte del gobierno, muy semejante a la que manifestaban las potencias europeas
durante el siglo XIX.
Concluye, finalmente, con una descripción de la cortesana japonesa, una
mujer, tan distinta a la mujer, esta sí es la que evoca amores, pasiones,
fascinación… A través de ella, da pistas, muy superficial y sutilmente, sobre
la mentalidad que los japoneses tienen hacia el sexo y cómo entienden de
manera diferente la moralidad en este ámbito (dado que una cortesana
puede perfectamente ser casta y pura a sus ojos, e incluso digna de elogio
si el motivo de su oficio es mantener a sus padres). Habla de los libros y
grabados eróticos, y finaliza con un repaso a todos aquellos grabadores que
destacaron en el género del bijin-ga o de las mujeres hermosas, alabando,
por encima de todos, a Utamaro.
Puede observarse, a lo largo de todo el texto, cómo Gómez Carrillo recurre
siempre que puede a fuentes y textos nipones que arrojen mayor luz sobre
los asuntos que plantea. Aunque recoge una gran cantidad de historias y
leyendas, no se trata de una antología de cuentos japoneses, sino que se
vale de ellos como ejemplos, realizando un ejercicio magistral al utilizarlos
didácticamente para que los lectores, como los niños japoneses que los
escuchan por primera vez, vayamos aprendiendo su significado profundo.
De sus palabras se desprende un profundo amor por la cultura japonesa. Mujer con espejo, Utamaro Kitagawa.
Aunque ahonda en aspectos negativos, y la presenta con sus más y sus
menos, por encima de todo se encuentra una admiración profunda. Como vulgarmente se dice, se le llena la
boca al hablar de Japón, de sus costumbres, de sus ritos, de sus historias, y es fácil imaginarlo presa de un
febril entusiasmo y casi epatado por lo que descubre a su alrededor.
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A modo de conclusión, he querido reproducir un fragmento
en el que describe, de primera mano, el ritual que acompaña
la visita a Yoshiwara, y que refleja toda esta admiración y
delicadeza. Si les gusta Japón y les gusta lo que leen, les
recomiendo encarecidamente que se aproximen a los textos
de Enrique Gómez Carrillo.
“Mas lo que mayor sorpresa nos causa a los que
venimos por primera vez a este parque de flores
vivas, es la perpetua exhibición de mujeres que
sonríen dentro de sus jaulas. Yo ya había leído
descripciones detalladas del espectáculo. A través
de las páginas de Loti y de Lowel, había visto a las
musmés colocadas en sus escaparates como
juguetes de carne que todo el que pasa puede Postal coloreada del barrio de Yoshiwara.
comprar. Las había visto también en las estampas
de Toyokuny y de Utamaro, suntuosamente vestidas con trajes de antaño, inmovilizándose en
posturas de iconos bárbaros. Pero he aquí que la realidad es mucho más bella, mucho más
impresionante. Nada, en el espectáculo que contemplo, de la tristeza que temía. Las cortesanas no
parecen resignadas, sino contentas de exponerse así, envueltas en magníficas sedas a las miradas
del público. En sus ojos negros, tan expresivos y tan ardientes, refléjase el orgullo de sus almas. Sus
frentes, lejos de inclinarse como las de sus hermanas de occidente, álzanse serenamente altaneras.
Son divinidades populares, menudas diosas vivas, ídolos tangibles. Y ellas que lo saben, gozan de su
prestigio y se complacen en su poder.
Las jaulas tienen un lujo fabuloso. En el fondo, biombos de laca con incrustaciones de nácar y de oro
limitan el espacio. En el suelo, sobre las blancas esteras, almohadones de terciopelo sirven de
asientos a las musmés. Ellas permanecen allí, quietas, pero, no inmóviles como los viajeros las
pintan. Delante de cada sitio hay un espejo y el espejo es, para todas las mujeres, un objeto precioso
que basta a entretenerla horas enteras. Cuando no se ven, se dejan ver. Sintiendo la admiración con
que los paseantes contemplan sus amplios peinados, gozan íntimamente. Luego, por hacer algo,
arreglan los amplios pliegues de sus kimonos claros de manera que los dragones áureos y las
quimeras de plata, no tengan las alas arrugadas.
Así esperan, y cuando, detrás del biombo una voz las llama, levántanse sin apresurarse. El amor,
aquí, no tiene prisas ni impaciencias. Es un rito.
¡Oh! ¡Las complicaciones, las dificultades, las ceremonias, las tardanzas, la etiqueta de estos idilios
de paso! Un código antiquísimo establece los menores detalles con una rigidez digna de la corte de
Carlos III. Cuando la oirán penetra en la vasta sala donde nos introdujo el portero, es necesario
recibirla como si fuera una princesa, Pero ¿acaso no lo es? Las dos maikos que la acompañan, llevan
su cola lo mismo que en un cortejo palaciego. Ella se inclina, grave, pausada. Sus manos tocan el
suelo a cada inclinación. Luego se sienta. Nosotros debemos sentarnos a su derecha, debemos
sonreír, debemos tomar la tacita de te que nos ha traído una musmé. Una vez la tacita vacía, nuestra
novia se pone de pie, saluda, se aleja. Nosotros no debemos movernos. Y los minutos transcurren,
dos, tres, cuatro, cinco minutos, de esos muy largos de los ratos de soledad inquieta. Y con un poco
de zozobra acabamos por preguntarnos si ha sucedido algo extraordinario, si nuestra muñeca se ha
fugado con un samuray si nos ha dejado para siempre solos en la sala desierta… Pero no. De pronto
las dos maikos aparecen (se inclinan, saludan), y nos invitan a que las sigamos por un amplio
corredor de maderas preciosas. Las seguimos. Nuestros pasos hacen crujir las tablas
acostumbradas a seres más ligeros. Y al fin de mucho andar, nos encontramos en la alcoba, en el
nido de amor. Contemplamos con gusto el colchoncillo de estera que sirve de cama. ¿Podemos
acostarnos? Todavía no. Las prisas son cosas desconocidas en el Yosiwara. Es necesario que las
maikos nos desnuden con sus dedos de marfil ahumado. Y queramos o no queramos, protestemos o
no protestemos, lo mismo da, pues a la postre tenemos que ceder ante la ley ineludible del lugar. Con
gestos menudos y movimientos rítmicos, las chiquillas nos despojan de nuestras prendas más
íntimas. Ya desnudos, el ritual exige que nos dejemos bañar y perfumar, para que las sábanas de
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hilo nos sean hospitalarias. Está bien. Las manos inocentes de las maikos nos secan. Y ya estamos
en el lecho, en el tálamo nupcial… Pero estamos solos. Entre muchas reverencias las dos servidoras
se han ido, dejando cerrada la puertecilla de papel que da al corredor. Una linterna rosa ilumina
con reflejos muy vagos la habitación vacía. Sobre los tabiques blancos, corren sombras fantásticas
que la linterna proyecta. Son ibis que abren sus largas alas entre bambús. A lo lejos una orquesta
de guitarras de dos cuerdas preludia una melodía. Y nosotros seguimos solos, solos, solos. Ningún
ruido. ¡Ah! ¡Sí! Un ligero murmullo de sedas, un paso felino, un perfume penetrante de jazmín. ¿Es
ella? Es ella que llega, ya no rígida dentro de su
traje bordado de dragones y de quimeras, sino
Para saber más:
envuelta en un ondulante kimono de tul claro. ¡Es
ella! Las dos maikos la acompañan hasta la orilla
En
archive.org
pueden
encontrarse
del lecho. Y los saludos principian de nuevo, los
digitalizadas numerosas obras del autor.
saludos solemnes, los saludos lentos. Después de
saludarnos así, se acuesta a nuestra izquierda. Y
Facilitamos aquí los links de la trilogía
por fin, siempre sin prisa, las servidoras leales
japonesa.
cubren el nido con un velo verde. ¡Uh! ¡Las
complicaciones y las tardanzas! ¡Oh! ¡Las
- El alma japonesa.
dificultades infinitas para poder, al fin, estrechar
- El Japón heroico y galante.
entre nuestros brazos más curiosos que ardientes
- De Marsella a Tokio.
a la muñeca que escogimos en el escaparate de
laca!”
El Haiku de las palabras perdidas.
Por Laura Martínez
“Se llamaba Kazuo, hombre de paz, por lo que no debía tener miedo de enfrentarse a la peor de las guerras
esgrimiendo como única arma el fiero corazón de un samurái enamorado.”
De esta forma tan contundente y poética nos describe Andrés Pascual a su
protagonista, explicando el simbolismo de su nombre y a la vez concentrando
en apenas dos líneas el espíritu del Japón más tradicional. Este mismo
espíritu perdura a lo largo de toda la novela convirtiéndose al mismo tiempo
en su máximo atractivo, así como en su peor hándicap.
El haiku de las palabras perdidas (Editorial Plaza Janés, 2011) puede
parecer uno de esos bestsellers de título rimbombante y buscado exotismo,
pero también encierra algunas reflexiones interesantes sobre la energía
nuclear o el papel de la mujer en Japón.
La historia comienza el 5 de agosto de 1945 en la ciudad de Nagasaki, donde
vemos florecer el amor adolescente entre dos jóvenes: Kazuo, un huérfano
holandés criado por un médico japonés, y la bella Junko, hija de una artista
del ikebana. Justo cuando se habían citado para compartir un haiku con el
que sellarían su amor, estalla la bomba atómica que destruye por completo
el valle, truncando la vida de todos sus habitantes y separando los destinos
de nuestros protagonistas.
De manera paralela, el libro nos sitúa en el Tokio actual, en febrero de 2011, Portada del libro.
donde un arquitecto suizo asociado a la ONU, Emilian Zäch, intenta sacar
adelante un proyecto que incluye el uso pacífico de la energía nuclear como fuente de energía. Allí se
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encontrará con una galerista de arte llamada Mei, obsesionada con encontrar el paradero del antiguo amor
de su abuela Junko. Ambos trabajarán unidos, intentando dar cierre a una historia inacabada por la guerra,
tratando de dar voz a esas palabras perdidas que, escritas en 17 sílabas, nunca llegaron a ser leídas. El autor
nos muestra así dos parejas de generaciones diferentes, con múltiples puntos en común e irremediablemente
unidas por la tragedia que precipitó el final de la Segunda Guerra Mundial en Japón.
Considerablemente bien ambientada y documentada, lo más interesante de la novela es la manera en que nos
traslada a ese Japón de los años 40, haciéndonos partícipes de las penurias físicas y económicas que los
japoneses sufrieron durante la guerra, y el modo en el que se vivió la rendición de Hirohito. Por otra parte, es
de considerar el esfuerzo de ir encajando ambas historias simultáneamente con una cadencia nada fácil de
conseguir, y que como resultado nos da una obra muy fácil de leer, entretenida y casi adictiva, como todas
aquellas que requieren un descubrimiento final que vamos poco a poco desentrañando.
Para los lectores occidentales medianamente versados en temas de japonismo, el libro puede resultar en
ocasiones demasiado naif, pues el modo en que intenta transmitirnos la atmósfera de Japón resulta
claramente eurocentrista. Yo misma no pude evitar leer con cierto recelo las primeras treinta páginas, donde
intenta condensar un país tan complejo como es Japón en lo que casi podríamos considerar un “Manual
básico para occidentales”. De esta forma, incluye consecutivamente y sin ningún pudor referencias constantes
a tópicos muy elementales como el ikebana, el teatro Nô, los haikus, la isla de Dejima, el karesansui, las casas
de té… que combina con la visión, no menos prosaica que tenemos del país en los años 40, dominada por el
militarismo, el Kempeitai, las prostitutas maquilladas como geishas, etc. Sin embargo, para aquel lector que
consigue superar estos primeros capítulos sin recaer en exceso en el cinismo, queda reservada una historia
de amor y guerra que por momentos se vuelve emotiva y maravillosa, trágica sin perder el optimismo, y escrita
a modo de homenaje hacia el pueblo japonés y su más que demostrada capacidad de supervivencia ante la
adversidad.
Precisamente, un ejemplo de ese poder de superación del pueblo japonés tuvo lugar el mismo año en que se
publicó la novela. Cuando el autor se encontraba ya corrigiendo las pruebas de imprenta, aconteció el
terremoto y posterior tsunami que trajo consigo el peor accidente nuclear de la última década, en la central
de Fukushima. Si para el lector actual, que tiene aún en su cabeza y casi en su retina las imágenes de aquel 11
de marzo, este libro ya resulta altamente inapropiado por momentos, uno no puede imaginar lo inoportuno
y polémico que debió de parecer en el momento de su publicación en 2011, meses después de los sucesos.
Este hecho obligó al autor a incluir una nota aclaratoria en que confiesa que había pensado no publicar el
libro tras la noticia.
Lo que resulta más polémico es la postura a favor de la energía nuclear que toma uno de sus protagonistas,
defendiéndola como una fuente energética segura y no contaminante, en contraposición al petróleo o el
carbón. Este planteamiento esgrimido meses antes del accidente en Fukushima podría haber resultado todo
un alegato ecologista, también polémico, sin duda, pero en ningún caso tan difícil de digerir como resulta en
estos momentos, pues en algunos pasajes resulta inadecuado y de mal gusto. Si bien el autor no se posiciona,
y deja hablar a sus personajes contraponiendo distintos puntos de vista, a favor y en contra del uso de esta
fuente de energía, cierto es que el mero hecho de sacarlo a relucir ya resulta controvertido.
Al margen de este debate, la novela introduce otros elementos de reflexión que resultan muy interesantes y
subyacen a la trama romántica, como por ejemplo la situación de la mujer en el Japón actual. Así, el libro nos
muestra a una protagonista joven, trabajadora e independiente, pero que no deja de lado su tradición y
pasado cultural, puesto que es capaz de llevar a cabo la ceremonia del té, y se mueve con la elegancia que todo
occidental espera. Es aquí donde el libro pierde autenticidad, pues parece ir cumpliendo todos y cada uno de
los estereotipos que, como occidentales, buscamos en el país del sol naciente.
Debemos comprender que ese exotismo, en algunos momentos muy forzado, se debe tanto a la procedencia
del autor como a las exigencias del mercado y, de este modo, si para no defraudar a su audiencia debe incluir
con calzador innumerables referencias al periodo Edo, samuráis con katanas, y preciosas mujeres de pelo
sedoso enfundadas en kimonos, lo hará. Hemos de tener así mismo en cuenta el origen logroñés del autor,
que casi le obliga a hablar del vino de Rioja y de las bodegas de Calatrava porque, asumámoslo, está en nuestro
ADN. Así pues, perdonémosle sus fallos, consecuencia de su inocencia occidental, y valoremos su obra como
un delicioso pasatiempo y un modo de recordar con cariño a las víctimas de dos tragedias unidas por la
energía nuclear. Les invito así a saborear con su lectura un breve momento de placer y belleza, como el que
proporciona un haiku.
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Mangakas españoles. Más allá de la
influencia.
Por Julio A. Gracia
El influjo japonés ha conseguido en España mucho más que incrementar exponencialmente las ventas de
cómics de varias editoriales y permitir el surgimiento de otras más pequeñas. Su impronta se ha dejado sentir
en la forma de trabajar de numerosos historietistas que, nacidos en España y criados narrativa y gráficamente
en torno al manga, han optado por este estilo a la hora de construir sus propias obras.
Hace un año, algunos informativos deslizaron entre sus noticias el nuevo
camino abierto por estos autores, que comenzaban a ganar prestigio
internacional y a ser demandados por editoriales francesas o
estadounidenses. Entre ellos, se encontraba Ken Nîmura o asociaciones
como Studio Kôseny Xian Nu Studio. El primero, de ascendencia hispanojaponesa, tiene ya un puesto destacado dentro del mercado del cómic, la
ilustración y el diseño. Ha participado como grafista en numerosas
campañas publicitarias (de marcas tan conocidas como Repsol), como
ilustrador, entre otras, de la famosa serie de libros de autoaprendizaje de
lengua japonesa Japonés en viñetas (cuyos textos corrían a cargo de Marc
Bernabé) y,en el terreno del cómic, consiguió, junto al guionista Joe Kelly,
una nominación a los Premios Eisner (los más prestigiosos del mundo del
cómic) con su Soy una Matagigantes. Obra de narrativa original que
recomendamos desde aquí al lector, en la que historia y apartado gráfico
casan a la perfección. Sus influencias (como ocurre con cualquier artista)
resultan difíciles de precisar totalmente. En varias entrevistas, Ken Nîmura
destaca nombres tanto españoles como japoneses, desde Miguelanxo Prado
(autor del reciente Ardalén, con un estilo plástico muy pictorialista, que
entronca con el óleo) hasta Yoshitaka Amano (diseñador de numerosos Portada para la edición en castellano
personajes de la saga de videojuegos Final Fantasy, también con un estilo de Soy una Matagigantes.
muy definido, pictorialista pero vinculado en este caso al grabado). En
general, aunque destaca el vínculo inicial con el manga en su juventud22 (al fin y al cabo, era lo más abundante
en el mercado español en ese momento), lo cierto es que su estilo ha evolucionado. Nîmura ha vivido en varias
ciudades (entre ellas dos de los mayores centros del cómic a nivel mundial: París y Tokio), hasta configurar
un trazo que resulta difícil de encasillar. El manga es, sin lugar a dudas, una de las influencias más fuertes
que existen en el mundo del cómic y la
ilustración en la actualidad, pero ni mucho
menos es la única. Muchos autores españoles
han crecido leyendo manga y viendo anime en
televisión, pero eso no implica una mirada
única, aunque en algunos casos el vínculo sea
mayor que en otros: para las dos autoras que
componen Studio Kôsen, Bola de Dragón
o Caballeros
del
Zodiaco (dos anime
shônen con los que crecieron, productos
dirigidos a una franja juvenil masculina, con
guiones muy definidos, ricos en tópicos
inherentes al género) han sido influencias
especialmente destacadas para su trabajo, del
Una de las imágenes de portada de Sahôshi. Redemption, utilizada para mismo modo que otras obras del mismo estilo,
promocionar el álbum.
como Bakuman o Claymore.
22
Borja Crespo para Guía del Cómic realiza una buena entrevista a Ken Nîmura, donde aclara muchos de los puntos que hemos
ido esbozando en este artículo. http://guiadelcomic.es/entrevistas/crespo/jm-ken-niimura-09.htm[20/03/2014].
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Al igual que Ken Nîmura, han colaborado como
ilustradoras (y también al igual que éste
en Japonés en viñetas) y han alcanzado un
especial éxito con la serie Saihôshi, manga de
temática yaoi (relaciones
homosexuales
masculinas) ambientado en un entorno
fantástico. La primera parte fue publicada, en
un magnífico ejemplo del modo de trabajo de
estos autores, primero en Estados Unidos
gracias al sello Yaoi Press y sólo más tarde llegó
a España a través de Editorial Ivrea. El yaoi y el
vínculo con la editorial norteamericana son
también el sello de Irene y Laura, las
componentes de Xian Nu Studio, que
publicaron en EEUU toda una serie de historias
cortas que les abrieron camino para trabajar
más tarde para la editorial francesa Les
Humanïodes Associés. En España, han sacado a Imagen extraída del primer capítulo de Bakemono.
la luz gracias a Editores De Tebeos su primera
trilogía, Bakemono, todo un, si el lector me permite la palabra (parafraseando a numerosos bloggers),
mangañol (término formado por la conjunción de manga y español), que narra una lucha fantástica entre
humanos y bakemonos (una de las numerosas criaturas
que forman parte del folclore nipón).
Pero,
de
una
forma
u
otra,
todos
estos mangakas (nombre utilizado en Japón para
referirse a los autores de cómic)de factura hispánica, al
margen de que la huella del manga sea más o menos
fuerte en su obra, mantienen una serie de rasgos
comunes, generacionales y heredados de los cambios
producidos en el mercado editorial español en los años
setenta y ochenta: la diversificación (el trabajo para más
de un campo, sin dedicación exclusiva al cómic que se
alterna, principalmente, con ilustración y diseño gráfico,
ya sea por elección o por obligación) y el trabajo para el
extranjero, gracias a la suerte, a contactos o al
movimiento creado a través de agencias (especialmente
en los últimos años). Los tres constituyen buenos
ejemplos del influjo del manga y del sello personal que se
puede otorgar al trabajo a pesar de la huella industrial
que parece que éste deja implícita. Muestra de la
globalización y de las ósmosis cada vez mayores entre
unos géneros y otros. Muestra además de la capacidad del
manga para llegar mucho más lejos de Japón, y de las
particulares reacciones que se producen en cada uno de
los lugares de recepción, en España en este caso.
Para saber más:
Al tratarse de un tema tan actual, resulta
complicado
remitir
a
bibliografía
especializada. En vez de eso, dejamos al
lector más nombres que le pueden interesar
dentro del fenómeno: Desirée Martínez
Quílez, Sebastián Riera, además de un sello
ya desaparecido: Editorial Camaleón (donde
publicaron por primera vez autores muy
influenciados por la estética manga, como
Mateo Guerrero o David Ramírez) y de
historietistas
que
parodian
mangas
japoneses,
normalmente
con
un
estilo chibi (deformado, con la cabeza
especialmente grande): Jesulink (autor
de Raruto) o Nacho Fernández y Álvaro
López (autores de Dragon Fall).
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Un acercamiento oriental al trabajo de Jeff
Wall (II).
Por Ana Baena
Seguimos con la segunda entrega del repaso de la obra de Jeff Wall a través de sus obras de influencia oriental.
En este caso analizaremos Spring snow by Yukio Mishima, Chapter 34 (2000-2005), donde parte de las
posibilidades del plano en el espacio, que retoman la obra de Mallarmé,23 una de las obras que se alza como
el mejor ejemplo del uso literario traspuesto en imágenes de toda su producción.24
Spring snow by Yukio Mishima, Chapter 34 (2000-2005), recrea el capítulo 34 de la novela de
Mishima Nieve de Primavera, primera de la tetralogía El mar de la fertilidad(1970), donde se narran los
cambios en Japón con la llegada del periodo Meiji. En la novela Mishima nos cuenta la historia de Kiyoaki
Matsugae, un chico educado en una familia aristocrática que se enamora de la hija de su preceptor, Satoko.
Esta es prometida al príncipe de la familia real, pero tiene un devaneo con el joven Kiyoaki. Queda
embarazada y tras perder el niño se encierra en un monasterio. El joven intenta visitarla pero finalmente no
lo logra, así que vuelve a Tokio donde muere por haberla esperado en la nieve.
Wall condensa toda la historia trágica de la
tetralogía en una sola imagen llena de alegorías
a la propia sociedad japonesa. Narra el
momento en que el amigo íntimo de Kiyoaki
arregla una entrevista con la joven para ver qué
posibilidades tiene su amigo con ella. Tras
pedirle prestado el coche a su amigo va a ver a la
joven, que se gira para quitarse el zapato y
limpiárselo de arena.
El canadiense usará un sistema de inyección de
tinta pigmentada, para lograr gamas más
intensas de sombras, que conectan con la
importancia que tiene la oscuridad en la cultura
japonesa, siguiendo el análisis que hace
Tanizaki en El elogio de la sombra y la propia
idea de reclusión a la que se ve sometida Satoko,
al ser repudiada.
En la imagen lo bello se nos antoja un dibujo en
sombras, un juego de claroscuros entendido Jeff Wall, Spring snow by Yukio Mishima, Chapter 34 (2000-2005).
bajo la visión oriental que se complementa con
el texto y el discurso estético de Lessing. A esto se une la idea de que la mujer aparte el rostro de la cámara,
sometida por la tradición que sacrifica su amor y que la conecta con la obra de Gerhard Richter,Betty (1991);
Velázquez, Sibila con tabula rasa (1618) o Gustave Courbet, Les cribleuses de blé (1853). La fatalidad domina
todo el cuadro y el gesto es detenido en el momento exacto en que toma su zapato y le quita la arena, quedando
conectado con la naturaleza. El autor transforma la imagen en un memento mori de ambos protagonistas.
Las dos dimensiones de la fotografía serán la temporalidad de ese gesto elocuente, que resume su tragedia a
través de algo pequeño e insignificante, de acuerdo a la concepción oriental y la conversión de esa partícula
temporal en un símbolo funesto.
23
Stéphane Mallarmé (1842-1898), poeta y crítico francés representa la superación y culmen del simbolismo francés. En Una
tirada de dados nunca abolirá el azar (1897), un largo poema de versos libres y tipografía revolucionaria, intentará aprovechar al
máximo las posibilidades espaciales de la palabra frente al plano, o al papel, conformando una de las declaraciones más trágicas
sobre la propia obra y el papel del autor.
24
De la misma manera resaltamos otras de sus obras donde lleva a cabo variaciones del mismo tema, el intercambio entre la
literatura y la imagen, Storyteller (1986).
Página 47
Otro de los puntos importantes en la obra de Wall es la
reflexión sobre los mecanismos de transmisión de las
historias. Walter Benjamin ya habla de la importancia del
discurso hablado y la facultad de compartir experiencias,
ese recuerdo como cadena de transmisión que pasa de
generación en generación fundamenta la propia experiencia
de vida y se une a la fotografía como captación de un
momento vivido.
El resto de la composición apoya la tesis de la relectura de
la realidad para la construcción de una nueva fotografía
autónoma. El procedimiento que usa Wall a la hora de
reconstruir las imágenes, está tomado del corpus ideario
del gestus de Bretch y la fábula de los significados
contradictorios necesarios. A partir de la congelación de ese
gesto cotidiano unido a la transparencia, que es fácilmente
reconocible por nosotros, lo cotidiano como lugar común,
Wall entronca con el nivel social de relectura. La sociedad
pasa a formar parte y agente constrictor de la fotografía para
intervenir en lo real cuando es asumido por el espectador,
por lo que ensambla en tableau del s. XIX, la pintura social,
con el happening de la intervención real del s. XXI.
Ese gesto debe ser capturado a través de la instantánea,
el tableau vivant, en su acepción más teatral, la favorita por De izq a dcha, de arriba abajo: Gerhard Richter, Betty (1991),
Wall, pero la condición necesaria es que esté coreografiado. Velázquez, Sibila con tabula rasa (1618) y Gustave Courbet,
Les cribleuses de blé (1853).
Tal y como Giles Deleuze denomina en “La imagen en
movimiento”: el instante cualquiera, 25 esa captación del
momento y su duplicidad retoma las primeras experimentaciones de Muybridge y Maray, pero mientras las
anteriores de mostraban como consecución lineal de una acción, Wall las fragmenta y a partir de ahí extrae
un pedazo de realidad cualquiera, donde el gesto no es lo importante, sino la propia acción de extraerlo frente
a la totalidad del tiempo. El fotógrafo da un salto que pasa de lo cuantitativo a lo cualitativo, según Deleuze26
que añade una categoría híbrida a la fotografía. Es decir, tenemos una instantánea cotidiana, una sección de
tiempo que Wall coreografía a base de actores, partiendo de la realidad atravesada por el tamiz de la ficción.
Ante todo existe la duda de ¿dónde está la fotografía? Si el momento está preparado, ¿cuál es la emoción? ¿y
el límite del momento? Ante esto, el autor habla de la temeridad del click, el fatídico momento en que la
fotografía vuelve a sus raíces y todo puede fallar.
Ese planteamiento metafotográfico dentro del vital, se funde con el “cuasidocumentalismo” al que están
ligadas sus fotografías. Siempre manifestara un rechazo a la tiranía del momento estrictamente real, que lo
enfrenta a autores como Henri Cartier-Bresson. La fotografía con Jeff Wall pasa a ser una reflexión
conceptual del momento, el proceso instantáneo y la definición del mismo. La dialéctica detenida en el tiempo
de la que hablará Walter Benjamin o Roland Barthes en La cámara lúcida: la fotografía como testigo.
Walter Benjamin, nuevamente, en Tentativas sobre Bretch hablará de la necesidad de ejecutar el texto épico
para lograr la interpretación. Si nos atenemos a la influencia de la tragedia y el gesto en Wall, éste lo traducirá
en la reelaboración de la realidad ala ahora de compenetrar lo externo con lo interno a través de la dialéctica
hegeliana. Según esta, la temporalidad se detiene y continúa progresivamente para formar el discurso. El
espectador va construyendo la historia moviéndose por esta dialéctica de vaivenes, que Wall estructura a
través de los componentes de la propia imagen, que irá más allá con la llegada del cine y sus procesos de
codificación.
25
26
Deleuze, G., La imagen en movimiento, Paidós, Ibérica, Barcelona, 2003, p.27.
Ibídem, p. 19.
Página 48
Debemos tener en cuenta que el cine se elabora a partir de
imágenes “quietas”, es decir, fotografías a fin de cuentas,
por lo tanto esas imágenes detenidas nos recuerdas que
existe una posibilidad de movimiento. Wall es consciente de
eso por lo que se sirve del cine e incorpora muchas de sus
lecturas a la hora de componer sus fotografías, no solo en su
estructura interna, sino también a la hora de interrelacionar
los componentes de las fotografías y relacionar al
espectador con su trabajo:
las cosas que parecen más inmóviles, más
asombrosamente inmóviles, eras las que las
fotografías nos habían permitido “ser así”, esas
imágenes “detenidas “ sirven también para
recordarnos lo que medio olvidamos al ver una Jeff Wall trabajando en una localización en Israel.
película, que está hecha a base de imágenes fijas,
pedazos congelados de movimiento que el cine resucita.27
En 2007, Wall finalmente publicó Jeff Wall: Selected Essays and Interviews, una colección de ensayos y
entrevistas acumulados a lo largo de 25 años. El trabajo de Jeff Wall ha sido ampliamente reconocido,
especialmente en Estados Unidos, donde ha recibido numerosos premios, entre ellos el Premio Hasselblad,
en 2002, y el Premio Audian por toda su carrera, en 2008. En 2006 es nombrado miembro de la Real
Sociedad de Arte de Canadá, y un año después oficial de la Orden de Canadá, en el MoMA, el Instituto de
Arte de Chicago, y la Tate Modern.
Su fotografía está conscientemente anclada en lo social, relacionada con sus trabajos en la Escuela de Arte de
Vancouver y toda su formación a finales de 1970. A lo anterior se une la política racial y las cuestiones de
género que analiza con claridad a través de sus cajas de
luz en los primeros años de su producción. A partir de
ellas establece una igualdad total entre la pintura y la
Para saber más:
fotografía, que explora en sus subsiguientes épocas con
absoluta evidencia recomponiendo escenas mediante el
- Ursprung, P., (coord.), Una conversación
tratamiento digital. Reclama a los maestros del panteón
entre Jacques Herzog y Jeff Wall,
pictórico para ello, Hokusai a Velázquez o Manet, del
Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2004.
mismo modo que usa a sus principales influencias en la
fotografía, especialmente la Escuela de Düsseldorf.
Wall, J., Fotografía e inteligencia líquida,
Andreas Gursky será su mayor representante al que cita
Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2007.
como un gran modelo para mí, junto a reproducciones
de obras de Marcel Duchamp, Diane Arbus, Eugène
- Badia,
M,. “Entrevista con Jeff
Atget, Wols, David Claerbout, Thomas Struth, Frank
Wall”,
Lápiz,
Nº 157, 1999, pág. 27
Stella (usará sus geometrías para las construcciones de
los fondos de la mayor parte de sus obras, entre las que
- Jarque, V,. “Jeff Wall, más allá de la
destacamos Mimic, Milk o Morning cleaning), Robert
neovanguardia”, Arte y parte, Nº. 96,
Smithson, Rodney Graham, (uno de los representantes
2011, págs. 38-47.
más importantes de la escuela de Vancouver que
trabajará en la línea de Freud en sus fotografías, también
- Olivares, R,. “Jeff Wall, diseñando la
usará el gran formato de caja de luz y la sutura que
realidad”, Lápiz, Nº 107, 1994, págs. 26veremos a posteriori); Ian Wallace, August Sander,
Wiener Lawrence, Dan Flavin o R. W. Fassbinder dentro
29.
del cine en el que se mueven algunos de sus filmes
como Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (1972).
27
Wall, J., “My photographic production” en Jean-Baptiste Joly, Symposium in der zeitgenössischenkunst. Eineveranstung der
akademieschlosssolitude 6./7 1999 p. 62, en Newman, M., Jeff Wall, Obras y escritos, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 2007, p. 70.
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Breve introducción al yuri japonés:
mujeres que.
Por Meriem T. Merabet
Yoshiya Nobuki, una mujer de mente preclara y evidentemente avanzada a su época escribe una
novela, Yaneura no nishojo (‘El ático de las dos vírgenes’), donde una joven estudiante toma la resolución
vivir como ella desea vivir, junto a la mujer que ama, rompiendo y olvidando los dictámenes de la sociedad
que la envuelven. A pesar de que esto ahora quizá no causaría el mismo tipo de revuelo, estamos hablando
del Japón de los años 20, y la novela no sólo planteaba relaciones entre dos mujeres, sino el hecho de que una
mujer pudiera vivir de forma independiente a los hombres, en una sociedad claramente patriarcal. Porque, y
a pesar de que las relaciones homosexuales entre hombres ya se describen en documentos datados de la época
del shogunato Tokugawa (1603-1868), las relaciones de carácter lésbico -aunque existentes- estaban fuera
del dominio público, hasta que en 1911 un doble suicidio sacudió la prensa del momento.
Nobuki continuaría escribiendo novelas, viajando por el mundo con su
compañera Monma Chiyo. Sobra decir que Nobuki era lesbiana, pero
afortunadamente vivió durante la época Taisho (1912-1926), unos breves años
de progreso social, en la que nació la revista feminista Saito (Bluestocking en
inglés), se avanzó hacia la democracia y las mujeres lograron independencia
fiscal, porque al fin eran capaces de trabajar fuera de casa. Nobuki no sólo es
considerada la abuela de lo que más tarde se convertiría en el género yuri,
sino que sus novelas también marcarían los tópicos y los clichés del género,
que escritores y mangakas repetirían en años posteriores. Estas historias
protagonizadas por estudiantes de instituto (no necesariamente lesbianas,
también mujeres que se veían atrapadas en atracciones platónicas), se
conocen como historias “S” de shôjo -chica joven-. También la formación del
grupo de teatro musical Takarazuka (formado exclusivamente por mujeres)
influiría en lo que muchas expertas del tema como Erica Friedman consideran Yoshiya Nobuko.
el “proto-yuri”. A pesar del aparente progreso, en 1936 el gobierno japonés
censuró las historias “S”, y aunque las protagonistas de Yaneura no
nishojo habían encontrado un final feliz, muchas de las historias que se escribieron durante los años
posteriores no lo tuvieron. Muchas de ellas encontraban finales bruscos
y muertes prematuras, o eran forzadas al matrimonio y a la vida
familiar, o incluso jamás dejaban de ser algo platónico.
En los años 70, nuevos movimientos políticos surgen, exigiendo un
cambio. Las juventudes japonesas también se contagian del bullicio, y
se alzan contra el orden establecido, sobre todo en las universidades. No
podemos decir que esto provocase un cambio real en Japón, pero al
menos se había planteado algo nuevo, algo distinto. Un planteamiento
sobre la repartición de la riqueza, de las leyes: básicamente, de la
libertad. En esos años, Itou Bungaku, editor de la revista
gay Barazoku (‘tribu de la rosa’) utiliza por primera vez por el
término yurizoku (‘tribu del lirio’) para referirse a las lesbianas.
No es hasta principios de los 90 cuando el yuri sufre una auténtica
revolución, que rompería con las clásicas historias “S”, y exigiría algo
más, gracias a Sailor Moon de Naoko Takeuchi; ahí encontramos una
relación entre dos de sus personajes, Haruka y Michiru, pero más que
eso, una relación pública, abierta, aceptada por el resto del plantel de
personajes y sin finales dramáticos. A partir de aquí, nacerían más
historias que aunque muchas pudieran contener los clásicos clichés de Haruka y Michiru, del manga y anime Sailor
las historias “S”, en general se adaptan a las necesidades de una Moon.
sociedad cada vez más moderna, y que no sólo se limitan a las aventuras
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y desventuras de chicas adolescentes, sino también de mujeres adultas, como los trabajos de Nishi Uko, o
romances entre compañeras de trabajo como los de Morishima Akiko. Comienzan a aparecer
más mangakas que dibujan y escriben yuri, y con el tiempo se funda la revista Yurihime (‘Princesa del lirio’),
dónde estos nuevos mangakas puede publicar sus historias, y unos nuevos lectores pueden consumirlas. Es
en estas décadas cuando el yuri se convierte en un género autónomo.
Actualmente se considera yuri las historias que contienen relaciones románticas o sexuales entre chicas o
mujeres, o a veces de manera más general, historias con un personaje lésbico. Se pueden establecer ciertas
diferencias dentro del género: shounen o seinen (autores hombres a lectores hombres), shoujo ai o josei
yuri (autoras mujeres a lectores mujeres) y pure yuri (de autoras lesbianas a lectoras lesbianas), pero en
general, todo se considera yuri.
En Occidente, desde los 90, los fans del manga
y
anime han
crecido
rápidamente,
convirtiéndose también en lectores leales del
género yuri, sobre todo gracias a la difusión por
internet, en páginas web de scanlations (donde
escanean y traducen mangas originales al inglés,
generalmente), como Dynasty Reader. Gracias
a su creciente popularidad, algunas editoriales
americanas han comprado las licencias y
algunos de ellos se han convertido en best
sellers, como Girl Friends de Morinaga Milk.
Igual que muchos géneros o movimientos
artísticos, el yuri no es sólo se limita a narrar la Portada del tomo 1 de Girl Friends, de Morinaga Milk.
historia de unas mujeres, sino es también un
reflejo de una realidad tangente, en este caso, el
feminismo y el mundo LGTB. Mujeres que se plantean su
sexualidad, su persona y sus emociones, como reflejan
las obras de Yamaji Ebine; o mujeres que no sólo se
encuentran en la desdicha del enamoramiento, sino la de
vivir en una sociedad dominada por los hombres, como
ocurre en Moonlight Flowers de Tsukumo Mutsumi,
donde la co-protagonista, Sahoko, sólo encontrará la
felicidad cuando rompa con las imposiciones familiares
y las de su propio marido. Todas estas historias reflejan
no sólo un amor, sino también las dudas sobre
existencias en una sociedad poco igualitaria y arraigada
en el pasado.
Aunque en este último siglo Japón se haya modernizado
mucho, especialmente en las últimas décadas, sigue
siendo un país de fuertes tradiciones. Existen leyes que
protegen los derechos de la mujer y condenan los abusos
a los LGTB, pero el matrimonio entre miembros del
mismo sexo todavía no es una realidad. Aun así,
recientemente, en Kioto, el hotel Gran Vía y el templo
budista Shunkoin ofrecen un pack para bodas entre
personas del mismo sexo, aunque no tenga validez legal.
Scanlation de Moonlight Flowers.
Salvando las distancias, podemos encontrar ciertos
paralelismos con la situación española. A finales de la
década de los 90, se publicaron en España dos
novelas: Con la miel en los labios (1997), de Esther
Tusquets, y Beatriz y los cuerpos celestes (1998) de
Lucía Etxebarría. A pesar de la distancia fugaz en la que
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ambas son publicadas, las historias narradas en ellas transcurren en
tiempos mucho más dispares. La primera es un perfecto paradigma
nacional de las historias “S”, donde las protagonistas encuentran un final
desasosegado, dominadas por una realidad que aceptan resignadas. La
segunda, sin embargo, narra la historia de Beatriz, que tras dudas e
inseguridades, encuentra las respuestas que necesita para estar con la
mujer que ama.
La última se adecua
más
a
nuestra
situación, en un país
donde el matrimonio
igualitario existe. Sin
embargo, y a pesar de
todo, todavía quedan
muchas cosas que
hacer en un país
donde la violencia de
Free Soul, uno de los trabajos más género es el pan de
populares de Yamaji Ebime.
cada día, y los
colectivos
LGTB
sufren abusos y vejaciones varias, incluso por aquellas
instituciones que deberían de abogar por la libertad de los
ciudadanos. De todos modos, quiero ser optimista, y
siento que lentamente, en todas partes que dan pequeños
pasos para que un mundo mejor sea algo más que el final
de una historia de ficción.
Para saber más:
Yuricon.com es un buen lugar para empezar,
no solo está fundada por una de las
eminencias del yuri en occidente, Erica
Friedman
(su
página http://okazu.yuricon.com/), sino que
también tiene un interesante y jugoso
apartado de venta para los títulos que han
encontrado editoriales occidentales. Para
aquellos títulos que todavía no tienen
licencia,Dynasty
Readers (http://dynastyscans.com/) ofrece una biblioteca de autores
y títulos para complacer a cualquier lector.
Página 52
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El valor del testimonio. Rithy Panh y la
tragedia camboyana en La imagen
perdida.
En el cine, como en la vida, los sentimientos pueden expresarse a través de múltiples medios. No obstante,
algunos siempre transmitirán el mensaje de modo más distante.
Rithy Panh, nacido en 1964, es un director camboyano hoy de plena
actualidad gracias a La imagen perdida. Esta reciente mezcla entre el
documental y la expiación de cuentas pendientes ha recibido el marchamo
oficial de calidad, pero también de profundidad, en dos de los festivales
más mediáticos de la industria del cine, siendo recompensada con el
mayor galardón en la sección Una cierta mirada del Festival de Cannes y
con una nominación al Óscar como Mejor Película de Habla No Inglesa.
Categorías ambas, ya saben, que se quieren siempre sesudas y ‘de autor’.
La imagen perdida también ha dejado buen sabor entre la crítica. Y todo
ello optando por lo sencillo: la mitad de su metraje se compone de
imágenes de archivo documental, y la restante está protagonizada por
muñequitos de arcilla pintada. Semejante idea ha despertado opiniones
encontradas. ¿Opción estética o nacida de un presupuesto ajustado?
Parece que más bien lo segundo, aunque se ha intentado hacer de la
necesidad virtud. Con más o menos tiento, eso ya es discutible.
La historia de Panh es a un tiempo colectiva e individual, y nace de una
deuda con el pasado compartido, pero también con el más íntimo, por
parte del director. Resulta lógico cuando se quiere saldar cuentas con un
genocidio ocurrido hace tan poco que resulta espeluznante. Y es que Rithy Cartel promocional de La imagen perdida.
Panh vivió en primera persona, y sobre su propia familia, toda la oleada
de muerte y crueldad que supuso el régimen de los jemeres rojos en Camboya. El genocidio camboyano, que
suele decirse, o auto-genocidio incluso.
Rithy Panh ya había hecho de la tragedia camboyana su tema obsesivo (y catártico) en repetidas ocasiones.
Con su Gente del arrozal (1994) ya optó a la Palma de Oro. Este docudrama fue, además, la primera película
camboyana presentada (que no nominada) para participar en los Óscar por parte de Camboya. Y en 2013,
unos cuantos años después, mismas obsesiones, fantasmas y urgencias.
Panh es un director que aspira a hacer arte y a la vez historia, política y psicoanálisis, auto-encomendándose
la misión de difundir los horrores históricos de su país y los de su propia biografía. El resultado en esta ocasión
es bien digno. Sin embargo, ¿es brillante? ¿O la verdadera virtud de La imagen perdida es más bien la de
servir de altavoz a una historia a la que no se le ha hecho justicia como se debe? Muchos en Occidente
desconocen este episodio, y en la empobrecida Camboya actual, muchos de los verdugos de hace unas décadas
aún ocupan cargos de responsabilidad, en un trasunto de democracia que encubre y olvida lo que sea
necesario para esquivar los problemas, la injerencia extranjera a través de los tribunales internacionales de
derechos humanos, o lo que haga falta.
Que La imagen perdida es, pues, un documento y un testimonio valioso y noble parece bastante defendible.
Pero, en lo que a historia(s) se refiere, el testigo directo no tiene por qué ser el mejor narrador, ni el más
ameno. Y es que, para aquél que ya sabe ‘de qué va la cosa’, y que se conoce bien la andadura de ese pieza
renombrado como Pol Pot y de sus secuaces, el doloroso film de Panh, que debería conmover hasta las
lágrimas, corre el peligro hasta de aburrir en ocasiones.
Y en ello, como comentábamos al principio, influyen los medios. La voz grave de Panh, que nos acompaña en
un francés de hermosa dicción a lo largo de toda la película, por momentos resulta deprimentemente
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monótona. Abundan los planos alargados hasta la extenuación, puntuados por silencios pensados para hacer
reflexionar, intensificar la gravedad o mostrar el respeto debido al drama.
La estructura del guion es, por otra parte, desigual, incluyendo reiteraciones que sobrecargan el metraje, y
una gestión algo torpe de los tiempos y las intensidades. Esto acaba afectando al interés del espectador,
pues La imagen perdida ya se ve lastrada por un prólogo exageradamente largo y poco concluyente. Y
tampoco lo que sigue consigue estar a la altura en todo momento, a pesar de algunas escenas en las que
contenemos la respiración.
Finalmente, después de todo lo dicho, de ver La imagen perdida se sale más pensativo y taciturno que con el
corazón en un puño. ¿Extraño? ¿Negativo?… ¿O no?
Cabría discutir si esta invocación a la razón más que al corazón es intencionada por parte de Panh. Quizá un
intento de evitar caer en demagogias, o en sentimentalismos que acaben haciendo daño al director, que
también es el narrador y la víctima nunca del todo sanada. De todos modos, hay quien se ha dicho
inmensamente conmovido por el relato. Aunque otros sí han señalado, por su parte, que se impone entre
espectador y película cierto distanciamiento que hace al resultado final cojear. Sea como fuere, bien vale un
elogio esta fábula trágica que, por una vez, prefiere percutir en nuestra materia gris, indignar y estimular, que
hacernos sacar el pañuelo durante dos horas.
La uniformidad de las figuras de
arcilla es, en cualquier caso, triste
sustituto de lo que la película podría
haber sido con actores reales. El
padre de Panh, que se rebelará en
contra de Pol Pot y de su régimen
con su dignidad como única arma,
pide a gritos una voz y un rostro. Lo
mismo se aplica a toda la familia
Panh y a su feliz vida de clase media
en Phnom Penh, capital de
Camboya, antes de que llegara el
desastre.
Y el desastre llegó en los años 70,
cuando los jemeres rojos, fanáticos
seguidores de un comunismo Uniformes negros, futuro negro: los infortunados camboyanos de arcilla en los campos de
trabajo de los jemeres rojos.
maoísta llevado al extremo,
decidieron
acabar
con
la
civilización. Con la individualidad. Con el dinero. Con el amor. Con la salud. Y sin ambages: bodas por sorteo
impuestas para incrementar la natalidad, el banco nacional dinamitado y el dinero vetado, prohibición de
toda propiedad personal salvo una cuchara y unas raídas ropas de color negro distribuidas a todos por igual.
Todo un país esclavizado, toda una clase media expulsada de las ciudades para ser reeducada como
campesina, y sometida a un ensañamiento especialmente
duro. Toda una población enviada a trabajar el campo de sol
a sol, a construir presas y canales que luego nunca conducían
a nada, a jugarse el pellejo por cazar ratas para
complementar la menguante ración de arroz.
Todo esto y mucho más ocurrió en la Campuchea
democrática de los jemeres rojos, que en tres años escasos
se las arreglaron para asesinar directa o indirectamente a
una cuarta parte de sus conciudadanos recurriendo a la
tortura, la ejecución y la hambruna selectiva (pues ésta,
generalizada, no afectó a las autoridades del Partido). Unos
años más en el poder, y quizá no habrían quedado Rithy Museo del Genocidio de Tuol Sleng, en Phnom Penh,
Panhs para contarlo.
Camboya. Imagen extraída de Wikipedia Commons, con
licencia Creative Commons 2.0.
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Es difícil encontrar el tono adecuado cuando vas a contar la
aniquilación de todo lo que amaste. En este sentido, todo
puede ser disculpable a un Panh que se las ve con un
material desgarrador. Así, La imagen perdida quizá no sea
la mejor opción para conocer la historia reciente de
Camboya a través de una pantalla, pero sí consigue ser
relevante y necesaria. Muchos habrán podido, gracias a ella,
conocer la increíble historia de un país que desearía verse
reflejado en la gloria de los templos de Angkor Wat, máximo
legado de la civilización jemer… y no en las imágenes
perdidas, las personas perdidas, la felicidad perdida, los
recuerdos que no desaparecen.
El legado recibido: una hermosa serie de estatuas vela el
El éxito de La imagen perdida (es posible que una reciente sueño de los templos de Angkor Wat.
reseña por parte del mediático Carlos Boyero contribuya a
su difusión en nuestro país) es, en cualquier caso,
positivo. Siempre es positivo que existan más
documentos, con sus más y con sus menos, acerca de una
Para saber más:
de las tragedias humanas con más calado de la historia
reciente, pero que, sin embargo, no ha resultado
- Ficha
de
La
imagen
perdida
tan mainstream como otras. Aunque quién sabe: puede
en IMDB y Filmaffinity,
tráiler
que el desinterés relativo de Hollywood por la historia
en Youtube.
camboyana (salvando el caso de Los gritos del silencio)
haya contribuido, por un lado, a silenciarla, pero también
- Entrevista con el director Rithy Panh tras
a salvarla de ser banalizada a fuerza de repetición.
su victoria en Cannes, por el Phnom Penh
Post, también disponible en Youtube.
La nominación al Óscar de La imagen perdida vendría
ahora a equivaler a una discreta bendición que imparten
quienes detentan la potestad de darla. Camboya y sus
horrores se convierten en un asunto que merece ser
tratado y conocido a partir del punto en el que así lo
aprueban y dictaminan los señores que ‘parten el
bacalao’. Y, de momento, sólo dentro de las estrictas
reglas del juego que vienen en el pack de eso de ‘film de
habla no inglesa’. Es decir: eso del cine ‘sesudo y de autor’.
-
En cualquier caso, hablando de potestad y legitimidad, lo
que sí es cierto acerca de La imagen perdida es que quizá
el grito que encarna es más auténtico, porque los que
gritan son aquellos que se han ganado a pulso el derecho
a hacerlo. Nuestro veredicto final: buena noticia para la
memoria histórica de Camboya, señor Panh, y meritorio
intento el suyo. No es usted un genio, pero ni falta que le
hace. A veces, el coraje de dar testimonio es más
importante.
Otros documentales sobre la tragedia
camboyana: recomendamos el de la
BBC Pol Pot: The Journey to the Killing
Fields, dirigido por Andrew Williams en
2005, como excelente introducción al
tema. Otro trabajo de calidad es el
realizado por el equipo del programa de
La 2 En Portada, también en 2005, que
lleva por nombre Utopía y terror (Los
jemeres rojos), y que puede verse
online aquí. Ambos títulos destacan por
su claridad y contienen entrevistas
inéditas de gran valor.
Página 56
Khal Drogo: un Gengis Khan del siglo
XXI.
Por Laura Martínez y María Galindo
Ante el inminente estreno de la cuarta temporada de Juego de Tronos, desde Ecos de Asia queremos analizar
algunos componentes de esta saga televisiva y literaria para mostrar que, incluso en éstas, Asia y su
percepción se hacen parte fundamental.
Canción de Hielo y Fuego es la hija
bastarda de los relatos occidentales
históricos
medievales
y
literarios
decimonónicos. Obra nacida en 1996
gracias a la pluma de George R. R. Martin;
se ha convertido, para sus fans, en la
definitiva fantasía medieval del siglo XXI.
Tamaña empresa se basa en tres fuertes
pilares: la tradición fantástica “tolkiana”,
el realismo descarnado (que en la serie
televisiva de la HBO se ha visto
fuertemente rebajado en pos de la
aceptación por parte de un público más
amplio) y el imaginario histórico
medieval.
De esta forma, podríamos decir que
Martin recoge hechos ocurridos en
nuestra historia, ambientes, ideas e
incluso
geografías.
Estas
últimas podemos observarlas en el mapa
de su tierra legendaria, donde se equipara
una gigantesca Gran Bretaña a Poniente,
la cual comunica mediante las Ciudades
Libres (similares a las ciudades-estado
italianas bajomedievales) con Essos, el Foto extraída de www.lossietereinos.com
continente al oriente, que es un reflejo de
Asia Menor.
Dentro de estas tierras podemos ver pueblos
que imitan aquellos que poblaron la Edad
Media. Las Islas del Hierro tendrían a los hijos
del hierro, véase vikingos, las Islas del Verano a
unos africanos muy poco definidos… Y en el
centro del continente de Essos nos encontramos
con el pueblo guerrero más feroz de la saga y
nuestro objeto de estudio hoy: los dothrakis.
Para nosotras, y según declaraciones del propio
autor, éstos tienen una fuerte raigambre
mongola que se manifiesta tanto en los libros
como en la serie. El objetivo de este artículo es
hacer una comparación entre los dothrakis y la
visión que en la Europa bajomedieval se tenía de
los mongoles (y que aún perdura en el Obtenida en http://www.imdb.com/
Página 57
imaginario colectivo occidental) a través de obras literarias como el Libro de las Maravillas de Marco Polo.28
La primera similitud que podemos observar es
su ubicación geográfica: los dothrakis viven en
los
vastos
pastizales
del
llamado
“Mar Dothraki”, que podríamos comparar con
el momento de mayor extensión del pueblo
mongol durante los siglos XIV y XV. Otra
coincidencia geográfica la podríamos observar
en la gran ciudad de ambos pueblos, llamada en
la ficción Vaes Dothrak y en el caso
histórico Karakorum, un lugar construido para
reunión de los diferentes grupos tribales que, a
diferencia de los campamentos itinerantes de
ambas tribus nómadas, contaría con
arquitectura permanente, incluida una puerta Típica boda dothraki.
monumental compuesta por dos caballos en el
caso de la ficción de la HBO. Aquí se realizarían
pactos,
celebraciones
y
transacciones
comerciales.
Pese a que en la ficción Martin no da demasiada
importancia a la actividad comercial de del
pueblo dothraki (ni siquiera tienen moneda),
los mongoles posibilitaron una de las primeras
grandes rutas comerciales intercontinentales: la
“Ruta de la Seda”, viable gracias al protectorado
de los mongoles durante la conocida como Pax
Mongolica (1210-1350). Esta paz tuvo lugar tras
un periodo de conquistas posibles gracias a su Entrada a Vaes Dothrak.
sistema militar, en el que se inspirarán las
novelas para retratar al pueblo nómada de los dothrakis.
Especializados en las incursiones a caballo a modo
de razzias, ninguno cuenta con armaduras metálicas al
estilo occidental o armas de asedio (aunque los mongoles
desarrollaron estas técnicas mediante el contacto con otros
pueblos, como son los musulmanes, que sí conocían la
catapulta, y tras la conquista de China se extendió el uso de
cañones entre sus filas), destacando ambos en el uso del
arco –en el caso mongol– 29 y en la cuerda o látigo -para
los dothrakis.
Ambos ejércitos proyectan una sombra de terror sobre sus Obtenida en http://www.imdb.com/
enemigos cuidadosamente creada por ellos mismos,30 y son
la cumbre de sendas sociedades organizadas en torno a la
guerra. El carácter hostil se ve reforzado por sus hábitos alimenticios, ya que ninguno ingiere grano o
vegetales, sino que se alimentan a base de carne (en el caso dothraki de sus caballos y en el mongol de su
ganado ovino) y comparten la elaboración de una bebida alcohólica a base de leche de yegua fermentada, que
28
Libro en el cual se relatan las vivencias de Marco Polo en la corte de Kublai Khan y se describe, entre otras cosas, al pueblo
mongol. En esta obra podemos observar una combinación de leyendas medievales, bestiario, visiones de viajeros…
29
Marco Polo, Libro Primero, Capítulo quincuagésimo sexto. De sus armas y vestidos: “armadura de cuero cocido de búfalo o de
otro animal que tenga piel dura. Llevan mazas y espadas, pero se sirven preferentemente de arcos y flechas”.
30
Marco Polo, Libro Primero, Capítulo quincuagésimo noveno. Del valor, la industria y la fortaleza de los tártaros: “son los tártaros
arrojados en las armas y victoriosos en las lides, […] son más duros y dispuestos a soportar penalidades que los demás pueblos del
mundo. […] Son hombres de muchísimo esfuerzo y se conforman con poco; saben mejor que nadie tomar fortalezas y ciudades”.
Página 58
ambos consumen sin mucha mesura. La fuerza bruta es una de las bazas más importantes de estos pueblos,
pero para poder controlarla se requiere de una firme estructura jerárquica y una férrea disciplina.
A todo esto hemos de sumar un físico imponente de dos razas con un fenotipo común: piel cobriza, ojos
almendrados, largos cabellos negros y bigotes adornados con anillos de oro (aunque en la ficción televisiva
no se ha reflejado este último aspecto).
De esta manera, ya ha quedado planteada la
importancia del ejército, especialmente en el
caso mongol, que se organizaba en unidades
decenales y contaba con un servicio de postas y
correos muy eficaz que permitía la
comunicación a lo largo del imperio. Al mando
de los ejércitos se situaban los hombres más
aptos para ello, pues entre los mongoles
primaba la meritocracia, de manera que los
títulos eran asignados en función de la lealtad o
del valor mostrado en la batalla. Algo similar
ocurre entre los dothrakis, que, además de
valorar en extremo la lealtad, exhiben su
imbatibilidad en combate a través de sus largas
trenzas decoradas con campanillas, que deben
cortarse tras una derrota.
Campamento dothraki.
Así pues, en estas dos culturas (real y ficticia) que estamos analizando, existía un líder principal, denominado
en el caso mongol como Kan (también podemos encontrarlo escrito como Khan), y que George R. R. Martin
renombró como Khal. Los mongoles se encontraban divididos en tribus denominadas khanatos, que podrían
equivaler a los khalasares descritos en “Canción de Hielo y Fuego”, y a cuyo frente se situaba el Khan. Los
khanatos más importantes fueron el de Persia, el de la Horda de Oro (situado al sur de Rusia) y el del
Turquestán. Sin embargo, en el año 1206 Gengis Khan unificó las diversas tribus mongolas y se proclamó
Gran Khan.
Según la Yassa (el código jurídico mongol), todos los individuos eran iguales ante la ley, con la condición de
que fueran nómadas; y esta diferenciación respecto a los pueblos sedentarios de alrededor resulta muy similar
a la que se nos plantea en la ficción entre los dothrakis y los que llaman despectivamente “Hombres Cordero”,
también conocidos como lazhareenos.
Así mismo, esta importancia del nomadismo hizo que se le diera un papel predominante al caballo, también
como símbolo de distinción social: en el caso de los dothrakis, el que no puede cabalgar es considerado débil,
de manera que tan solo pueden viajar en los carros las mujeres embarazadas, los heridos y los viejos.
Es digno de destacar la importancia que el caballo tiene en ambas culturas como medio de transporte,
alimento, arma de guerra o incluso como
condicionamiento, pues los dothrakis desconfían de
cualquier líquido que sus caballos no puedan beber,
por lo que el mar abierto les inspira terror, y lo llaman
“agua envenenada”. Esto mismo puede reflejarse en el
ámbito mongol en el hecho de que, al habitar durante
mucho tiempo una vasta región pero sin acceso al
mar, cuando intentaron practicar la guerra naval no
tuvieron éxito, tal y como demuestran los intentos de
invasión a Japón por parte de Kublai Khan (en 1274 y
1281). Tal importancia llega a tener el caballo que, en
el caso de los dothrakis, alcanza el papel de divinidad,
a la que denominan el Gran Semental, pues no en
vano son llamados “Señores de los Caballos”. También
le confieren a este animal poderes especiales, de tal Fotograma de Juego de Tronos.
Página 59
manera que cuando la mujer de un Khal está embarazada, debe comer el corazón de un caballo para darle así
fuerza al niño que lleva en su vientre.
En el caso de los mongoles, aunque con Gengis Khan conviven diversas religiones gracias a la libertad de culto
(nestorianismo, confucianismo, cristianismo, islam, budismo, taoísmo…), tradicionalmente eran animistas
chamánicos, con un culto centrado en la naturaleza y los antepasados, y con una especie de monoteísmo
abstracto hacia la figura de Nacigoy.31
La tendencia al chamanismo puede verse en los dothrakis en el respeto o temor con que tratan a las maegis,
una especie de hechiceras de enorme poder; mientras que el culto a la naturaleza se observa en que la Luna y
el Sol para ellos son dos divinidades y están casados, y además todos los acontecimientos importantes de la
vida de un hombre deben hacerse a cielo abierto, como por ejemplo las bodas, aunque éstas tengan un
componente de desenfreno y violencia en nada equiparable al de las festividades mongolas.32
Precisamente una de las bodas más
célebres entre los dothrakis (con
doce muertos antes de ponerse el
sol, nada menos) es la que se nos
relata en Juego de Tronos: la unión
entre Khal Drogo y Daenerys
Targaryen. Este enlace debería
además haber dado como fruto el
“Semental que Cabalgará el
Mundo”: Rhaego, cumpliendo así
una profecía.
A la izquierda, nuestro teórico Kublai Khan. A la derecha, un retrato del Kublai Khan
Extrapolando esto a la historia real histórico.
del imperio mongol, podríamos
decir que Khal Drogo sería una especie de Gengis Khan, debido a la preponderancia de su khalasar sobre los
demás, en parte equiparable a la unificación llevada a cabo por el Khan mongol; mientras que Rhaego, el hijo
no nato de Daenerys, habría sido una especie de idílico Kublai Khan, quien llegó a dominar la máxima
extensión del imperio conquistando toda China y haciéndose así con la práctica totalidad de Asia,
configurando de este modo un gran imperio a la altura de los mayores conquistadores de la Historia.
Pese a lo disparatado de algunas de las teorías
existentes a este respecto, hemos tratado aquí de
recoger lo que creemos una muestra veraz de las
grandes similitudes existentes entre los dothrakis y el
pueblo mongol. Con todo ello, no hemos querido sino
demostrar la innegable deuda que la ficción más
fantástica tiene con la realidad histórica, de la cual
toma mucho más que su imagen exterior, pues esta
influencia se deja ver en aspectos de lo más
variados (geografía, religiosidad, ejército…).
No cabe duda de que Asia inunda nuestra parrilla
televisiva, de maneras a veces subrepticias, y
esperamos que así lo siga haciendo en el futuro, pues
el 6 de abril se estrena, por fin, la cuarta temporada de
esta serie de enorme éxito que es “Juego de Tronos”. Momento álgido de la serie donde vemos el renacer de la Khaleesi.
31
Marco Polo, Libro Primero, Capítulo quincuagésimo octavo. De su idolatría y plegarias: “veneran a un dios que se llama Nacigoy,
que consideran señor de la tierra y vela por ellos, los frutos de la tierra y el ganado.”
32
Juego de Tronos cap XII: “ El magíster Illyrio también había hablado a Dany de aquella posibilidad. -Una boda dothraki en la que
no haya como mínimo tres muertos se considera aburrida- le había dicho.”
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Página 61
Introducción a la ópera china.
Por Alba Finol
Con la colaboración de Lorena Gil.
La ópera china es uno de los atractivos culturales más importantes de éste país. Admirada por muchos, es
cierto que para los extranjeros resulta muchas veces incomprensible, ya no sólo por el idioma, sino porque
encierra en su estética un gran significado que no todos conocen. A través de este artículo vamos a aclarar su
origen y parte de éste simbolismo.
¿Qué es la ópera china? Es una forma de drama que se
practica desde la dinastía Tang, con el emperador
Xuangzong (712 – 755d.C.), quien fundó la primera
compañía de teatro conocida en China, llamada
“Jardín de peras”.33 En origen, era un espectáculo que
durante siglos estuvo casi en exclusiva al servicio de
los emperadores.
En la actualidad, aunque hablamos en general de
“ópera china”, existen más de 300 variedades. La más
conocida es la ópera de Pekín, 34 considerada como
una de las máximas expresiones de la cultura en
China. Alcanzó gran popularidad durante la dinastía
Qing (1644-1911), configurándose tal y como la
conocemos en la actualidad a mediados del siglo XIX.
Escena de una representación de ópera de Pekín.
Debido a su popularidad, en este artículo vamos a
centrarnos en la ópera de Pekín.
Al igual que en la ópera occidental, la actuación en la
ópera china está acompañada por un grupo
instrumental, pero aquí este grupo está formado por
cuerdas tradicionales de China e instrumentos de
percusión. La actuación de los actores se basa en
alusiones, gestos y otros movimientos coreografiados
que expresan distintas acciones, como por ejemplo
montar a caballo, remar o abrir una puerta. Estos
gestos están codificados de tal forma que solo el
espectador habitual de éste tipo de óperas los
reconoce. También hay un diálogo hablado, que puede
ser o bien un texto recitado (en el caso de los
personajes serios de la trama) o un texto coloquial
(utilizado por los personajes femeninos y los payasos).
La ópera de Pekín cuenta con más de 1000 piezas,
donde la mayoría provienen de relatos históricos
sobre enfrentamientos políticos y militares.
Escenario de ópera de Pekín.
Respecto al origen de la ópera de Pekín, los expertos
lo sitúan en las provincias de Anhui y Hubei (en la mitad este de China) ya que gran parte de sus diálogos se
realizan en antiguos dialectos de estas regiones. Se cree que la ópera de Pekín nació en 1790 con una
representación para festejar el 80 cumpleaños del emperador Qianlong.
33
34
En la actualidad, las profesiones de la ópera son todavía llamadas “Disciplinas del jardín de las peras.”
El 16 de noviembre de 2010, la Unesco declaró la Ópera de Pekín como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.
Página 62
En cuanto a los personajes de la ópera china,
son papeles que están estrictamente definidos y
son claramente reconocibles por sus
maquillajes. Para poder entender los
principales
personajes,
debemos
de
remontarnos al “Teatro del sur”. 35 Éste teatro
tiene siete personajes que con el tiempo han ido
adoptando las formas que poseen actualmente.
Éstos son el Sheng (el hombre heroico),
la Dan (la
heroína)
y
los
personajes
secundarios: Mo, Jing, Chou, Wai y Hou.
Es importante destacar el periodo de la dinastía
Yuan (1279-1368) ya que será entonces cuando
se introduzcan los papeles especializados como
el Dan (personaje
femenino),
el Varios personajes en medio de una representación.
Sheng (personaje masculino) y el Chou (el
payaso). En este artículo nos centraremos en los
personajes de Sheng, Dan, Jing y Chou ya que
es en ellos donde más claramente se ha
mantenido este sustrato del Teatro del sur.
El Sheng es el personaje principal masculino.
Dentro de este personaje existen varios
subtipos. Uno de ellos es el Laosheng (hombre
anciano). Son personajes nobles y cultivados,
con ricas vestiduras. Otro subtipo es el
Xiaosheng (personaje masculino joven). Éste
tipo de personaje canta en un tono de voz alto
con algunos cambios bruscos en la entonación
para representar el tránsito de la adolescencia a
la madurez. Dependiendo de su rango social,
éste puede ser un personaje simple o muy
elaborado. Además, en el escenario se rodea de
jóvenes hermosas debido a la imagen de Guía de los rostros de los personajes.
juventud que proyecta. Por último, dentro de
ésta categoría, está el Whusheng (personaje
masculino que se desenvuelve en las artes
marciales),
adiestrados en
movimientos
acrobáticos y con una voz natural al cantar.
Todos los grupos de actores tienen su
propio laosheng, y suelen tener otro secundario.
El Dan es el personaje femenino. Al igual que el
caso del personaje anterior, el Dan tiene varios
subtipos,
principalmente
cinco: Laodan (mujeres
mayores),
Wudan (mujeres
militares), Daomadan (jóvenes
guerreras), Quingyi (mujeres virtuosas de la
élite) y Huadan (mujeres vivaces y sensuales).
Es cierto que puede detectarse un sexto
Ejemplo de Sheng.
subtipo: Huashan, pero éste se considera una
unión entre la mujer virtuosa y la mujer sensual.
35
El nombre real es Naxi. Apareció en la dinastía Song (960-1279) en la ciudad de Wenzhou.
Página 63
Ejemplos de Dan.
A pesar de toda esta regularización en los papeles que acabamos de ver,
existieron actores conocidos36 en todo el país que estaban especializados
en este tipo de papeles, como es el caso de Mei Lanfang (1894-1961),
considerado uno de los Cuatro Grandes Dan de la época de Oro de la
Ópera de Pekin. 37 Wei Changsheng, reconocido actor especializado en
este tipo de papel, desarrolló en la corte Quing lo que se conoció como la
técnica Cai Qiao o “falsos pies” para simular los pies vendados de la mujer
china o pies de loto.
El
personaje
del Jing es muy
reconocible
porque se trata de
un hombre con
toda
la
cara
pintada.
Dependiendo del
repertorio de la
compañía, puede
Mei Lanfang.
interpretar
papeles
principales o secundarios. Éste personaje tiene un
carácter poderoso, por lo que su voz ha de ser fuerte y
ha de exagerar los gestos. En relación con el
maquillaje facial, en la ópera de Pekín hay 15 patrones
básicos de éste personaje, pero existen más de mil Ejemplo de Jing.
variaciones. Cada diseño es único y depende del
simbolismo chino de los colores, que dará al personaje una personalidad propia. Hay tres subtipos
de Jing: tonguchi (se desarrolla más en el canto), jiazi (al contrario que el anterior, pone menos énfasis en el
canto) y wujing (especializados en hacer acrobacias y artes marciales).
36
Destacar como curiosidad que, a pesar de las diferencias entre el teatro oriental y el teatro occidental, en ambos casos está
presente la popularidad de ciertos actores en la sociedad, llegando a alcanzar una gran fama.
37
Cheng Yanqiu, Shang Xiaoyun y Xun Huisheng son los otros tres grandes Danes de la época de Oro.
Página 64
Por último hablaremos del Chou. Se trata del personaje masculino que
hace de payaso. Normalmente se trata de un papel secundario dentro de
la obra de teatro, pero no por ello carece de importancia. La palabra
“Chou” significa feo, reflejando la creencia tradicional de que el
personaje del payaso combinaba la fealdad con la risa para espantar los
malos espíritus. En este caso, existen básicamente dos subtipos: Wen
Chou (se tratan de personajes civiles, mercaderes y carceleros) y Wu
Chou (papeles militares menores). Éste personaje es uno de los que más
suele gustar al público por sus actos cómicos, sus acrobacias y su voz
grave. Los papeles que interpreta este personaje suelen ser de carácter
popular y divertido.
En cuanto a su maquillaje facial,
recibe el nombre de Xiaohualian.
Es completamente distinto al del
papel Jing ya que la característica
principal del maquillaje del Chou es
una mancha de tiza blanca
alrededor de la nariz. El actor que
interpreta este tipo de papel, Ejemplo de Chou.
normalmente usa el guban 38 para
acompañar el Shu Ban 39 y en
ocasiones canta de forma improvisada. Éste conoce los cantos populares
y su timbre de voz es distinto al del resto de los personajes. Si a esto le
añadimos que habla en el dialecto autóctono de la zona, nos ayuda a
entender el contraste que existe con el vocabulario del resto de los
personajes.
Como podemos observar, el teatro chino está fuertemente codificado.
Paradójicamente, para la mayoría de los occidentales que acuden a verlo
resulta muy difícil
Ejemplo de Chou.
comprenderlo
no
Para saber más:
tanto
por
la
codificación en sí, sino porque se desconoce la existencia
- Vidal, L., L’Opera de Pekin, Actes Sud,
del propio código y se desconoce que muchos gestos,
Paris, 1999.
maquillajes, etc. tengan significados que aporten mayor
información a la representación.
Shinichi Suzuki: un puente musical entre
Japón y occidente.
Por Ana Isabel Serrano
El método para el aprendizaje musical a través de la “educación del talento”, fruto del pedagogo japonés
Shinichi Suzuki,40 se mantiene vigente hoy, 80 años después de su alumbramiento, y en plena expansión,
traspasando frontera tras frontera y llegando a todos los lugares del planeta. Después de su paulatina
implantación en el Japón de 1945, el mundo occidental lo recibió en la década siguiente, sucumbiendo ante
una evidencia que sobrepasaba cualquier expectativa sobre el aprendizaje del violín: si el comienzo canónico
de su estudio se situaba a los ocho o nueve años, Suzuki abrió una puerta a acometer su inicio desde los tres
38
Se trata de un instrumento similar a un tambor que se toca a la vez que el paiban (badajo). Ambos son tocados a la vez por el
mismo músico.
39
Versos hablados para crear un efecto cómico.
40
Nagoya (Japón) 11 de octubre de 1898, Matsumoto (Japón) 26 de enero de 1998.
Página 65
o cuatro años. Las enseñanzas y descubrimientos
del sensei japonés emigraron con rapidez a muchos lugares,
que cayeron rendidos ante la evidencia de un método dador
de resultados rápidos, eficaces y entusiastas. Estados Unidos
y, por ende, Europa, quedaron estupefactos ante los logros
del maestro nipón.
Importante es detenerse en la personalidad de nuestro
protagonista, conformada gracias a una amalgama a base de
sus vivencias familiares (con epicentro en la figura paterna)
y de un incansable afán de búsqueda del conocimiento y la
perfección. Clarificadora es su autobiografía, 41 en la que
vemos el influjo que ejerció su progenitor, Masakichi Suzuki
quien, nacido en 1859, al final del periodo Tokugawa, fue
heredero
de
la
tradición
familiar
de Shiniki Suzuki (obtenida de http://therabbitway.com/wpcontent/uploads/2012/06/suzuki051.jpg).
fabricar shamisen japoneses (instrumentos de tres cuerdas
de la familia de los banjos). Inquieto y emprendedor,
contagiado seguramente por el espíritu aperturista del inicio
de la era Meiji, 42 comenzó el estudio del inglés en Edo
(actual Tokio) a la par que el de instrumentos musicales
occidentales (cuando esta música era considerada como algo
casi exótico). Convencido de que ambos, shamisen y violín,
tenían ancestros comunes (el “rabanostron”), principió la
fabricación de estos interesantes instrumentos occidentales
gracias a que un profesor de la “Escuela de Maestros” de
Nagoya le dejó uno que observó durante toda una noche en
la que logró dibujarlo, con planeamiento detallado de sus
piezas principales. Poco después, y tras varios intentos
fallidos, construyó su primer violín. Según relata el propio
Suzuki “…desde las primeras veces que en Japón se hubiera
oído tocar de las manos de un misionero católico
cuatrocientos años atrás la viola (delante del príncipe
Nobunaga Oda en Otsu, en la extremidad meridional del
Lago Biwa), y tras la opresión de los cristianos a manos de
Tokugawa, ya no se escuchó más el sonido del violín hasta la Suzuki en acción.
época del emperador Meiji”. 43 Fue en 1888 cuando el padre
de nuestro protagonista fabricó ese primer instrumento, montando una fábrica en la que se podían hacer
cuatrocientos violines por día, dando trabajo a mil cien personas (frente a las doscientas que la más grande
empresa alemana del sector tenía en plantilla en Markneukirchen en esas fechas).
Aunque el estudio de Suzuki no fue precoz (comenzó a los diecisiete años), el hecho de una infancia rodeada
de instrumentos musicales fue decisivo. Él mismo nos describe cómo deseaba reproducir los sonidos del
violín, oídos en aquellos primeros fonógrafos y gramófonos, y las largas horas que pasaba en la fábrica de su
padre (escuchando a los trabajadores historias de héroes como Iwami Jutaro y Kimura Shigenari) cuando
todavía iba a la escuela primaria (en plena guerra ruso-japonesa, 1904-1905). Allí aprendió a fabricar violines
y a verlos evolucionar, considerándolos, según la edad, desde un juguete a un elemento indispensable lleno
de ignotas emociones a desvelar.
41
La fuente más importante de su biografía y método nos llega a través del libro autobiográfico Vivre c´est aimer, Bélgica,
Nieuwmolen, 1975. Versión francesa de Etienne Schoonhoven. Su esposa, Waltraud, tradujo del japonés al inglés sus obras.
42
Shinichi Suzuki nace en la Época Meiji. Durante este periodo el país comenzó su modernización, erigiéndose como potencia
mundial. Se impulsa copiar el modelo de los occidentales y, por tanto, Japón arde en deseos de abrirse al exterior. Poco a poco se
moderniza. Japón necesita un “nuevo arte” para un “nuevo país”.
43
Ibídem p. 76.
Página 66
Su formación posterior en la Escuela de Comercio y la
lectura de Tolstoi le abrieron sus miras a nuevos horizontes,
aunque la verdadera puerta al estudio se ofreció a través de
otra persona fundamental en su vida, el marqués de
Tokugawa. Su primer encuentro se produjo en 1919, cuando
éste le invitó a embarcarse junto con otros veintinueve
expedicionarios en una aventura de un mes a Chishima para
realizar una investigación biológica. Después de este
crucero, el marqués visitaría la casa de los Suzuki instando
al padre a que Shinichi perfeccionara sus estudios de violín
bajo su patrocinio. En 1915, con veintiún años, amplió sus
conocimientos recibiendo clases privadas en Tokio con Ko
Ando. Allí dormía en una habitación de la mansión del
marqués situada en Fujimi-cho, Azabu. La señora Ando le
virtuoso
del
violín
(obtenida
de
daba una clase semanal y le sugirió que se preparase para el Einstein,
http://www.juntadeandalucia.es/averroes/html/
examen de entrada para la Academia de la Música de Ueno. adjuntos/2008/03/17/0001/fotosyvideos/violin.jpg)
Pero el salto lo dio finalmente a Europa (aunque su padre,
que le entregó los 150 000 yenes que posibilitaron el viaje,
creía que estaba dando la vuelta al mundo con el marqués) y en 1920 marchó a Berlín durante ocho años,
donde fue nombrado discípulo de Karl Klinger. En esta ciudad multiplicó sus vivencias musicales y
culturales, conociendo entre otros al que sería su amigo y protector, el científico Albert Einstein, que era un
virtuoso del violín.44 En una cena en su casa vio por vez primera a la que se convertiría en su mujer, Waltraub
Suzuki. Un nuevo mundo estaba listo para ser transmitido de vuelta al país de origen, y en su recuerdo se
llevaría numerosos momentos especiales, como los compartidos junto al español Pau Casals.45
Regresó a Japón en 1932 como maestro de violín a la
“Escuela Imperial de Música”, comenzando con su carrera
como pedagogo. Fundó el cuarteto Suzuki con tres de sus
hermanos, siendo su intención inicial transmitir a sus
estudiantes del Conservatorio de Tokio lo asimilado en
Europa, pero pronto se dio cuenta de la dificultad de
modificar hábitos adquiridos, por lo que finalmente decidió
empezar desde la base. Ante la petición de un amigo de que
enseñara violín a su hijo de cuatro años, le surgió la idea
genial, base de su didáctica: si los niños de todo el mundo,
sea cual sea la dificultad de su lengua materna, llegan a
hablarla tarde o temprano, ¿por qué no enseñarles música
por el mismo procedimiento?
Suzuki y sus pupilos orientales (obtenida de
http://escuelahispanicademusica.files.wordpress.com/2012
/07/suzuki-y-sus-nic3b1os1.jpg)
En 1943 tuvo que abandonar todo y dedicarse a la extracción
de madera, ya que la fábrica de violines de su padre, a
consecuencia de la miseria y la guerra, fue transformada en
una fábrica de flotadores de hidroaviones que se hundía por la falta de esta materia prima. Fue sin su mujer
a Kiso-Fukushima para acometer esta empresa.
Tras finalizar la guerra, en 1945, fundó en Matsumoto el “Instituto de Investigación”, entidad destinada a
descubrir jóvenes talentos en los diversos campos de la cultura donde podía desarrollar sus métodos
pedagógicos, logrando inculcar el entusiasmo por el estudio de la música en numerosos niños, además de
ocuparse de la formación de profesores en todo Japón.
44
Ibídem p. 97: “Einstein nunca iba a ninguna parte sin su violín. Sus especialidades, como la chacona de Bach, eran magníficas,
sus ligeros, fluidos movimientos de dedos, la bella delicadeza de su sonido… En comparación con su forma de tocar, la mía me
parecía una lucha constante, aunque siempre intentaba recordar que debía tocar sin esfuerzo y con soltura”.
45
Ibídem p. 105: “Pablo Casals nos conmueve profundamente con sus interpretaciones, y también llora de emoción en las
actuaciones de los niños, que tantas lágrimas provocan”.
Página 67
El método se introdujo en los Estados Unidos gracias al empeño
de M. Mochizuchi, Cónsul General de Japón en Nueva York. En
1958 éste llevó a la Universidad de Oberlin (Ohio), con la
autorización del profesor Cook, una película de siete minutos
(con el Concierto para dos violines de Bach) que mostraba a los
pequeños estudiantes de Suzuki tocando en un recital anual de
Tokio. Los primeros en reaccionar fueron el profesor Kendall,
del Muskingum College, en Ohio, y Clifford Cook (Oberlin
College). En 1959 Kendall acudió a Japón y se quedó un mes en
Matsumoto aprendiendo directamente con Shinichi, publicando
al regreso a su país el Método Suzuki de violín y dando
conferencias por América difundiendo estas enseñanzas. El 16
de abril de 1961 el Bunkyo Hall de Tokio recibió la visita de Pau
Casals, aclamado por todos los que allí acudieron: cuatrocientos
alumnos de Suzuki le dieron una bienvenida llena de
sentimiento y talento, y ambos maestros lloraron emocionados.
El interés, siempre in crescendo, se intensificó en 1964, cuando
Suzuki llevó a un grupo de diez estudiantes (de entre cinco y
trece años) de gira por los EE.UU. durante dos semanas dando Cientos de niños tocando el violín a la vez.
veintiséis conciertos y conferencias, tocando, entre otras, para
la American String Teachers Association. El método comenzó a
prosperar en Norteamérica, iniciándose un flujo de intercambio de visitas de profesores americanos a Japón,
giras de concierto de grupos japoneses a EE.UU. y el desarrollo de centenares de programas Suzuki por todo
el país. En 1965 se retransmitió un video por Eurovisión: su primer alumno, Koji Toyoda, lo vio desde Berlín
conmocionado y el mundo no daba crédito a sus ojos al ver la actuación de ochocientos niños tocando con
acierto y destreza el violín…
Este procedimiento de enseñanza, concebido por su creador
como un sistema general de aprendizaje para su aplicación
en las escuelas estatales de Japón, se ha extendido desde
entonces por todos los continentes en su aplicación musical.
España no es ajena a esta expansión y cuenta hoy con un
buen número de enseñantes y cerca de mil estudiantes de
violín, violonchelo y piano, que siguen las enseñanzas de
Shinichi Suzuki. En todo el mundo hay más de ocho mil
profesores formados en el método japonés que lo aplican a
decenas de miles de alumnos. Los profesores confían en él y
una cuidadosa infraestructura regula las actividades y
certifica los lugares donde éste se imparte. Podemos afirmar
sin temor que el método Suzuki está extendido como una red
Suzuki ejerciendo su magisterio en Occidente (obtenida de
que llega a cualquier escuela, instituto o conservatorio de
http://www.asociacionsuzukidelperu.org/siniteach.jpg).
cualquier punto del orbe.
De suma importancia son los diez tomos publicados de materiales musicales para el método de violín Suzuki.
Estos diez tomos son iguales en la edición japonesa y estadounidense y todas las partituras son de procedencia
europea, sin ninguna inclusión de música oriental.46 Fue a partir de los años setenta cuando se instaló en
Europa la enseñanza del método Suzuki, desarrollándose la Asociación Europea Suzuki, que agrupa en la
actualidad más de veinte países. Suzuki desplegó numerosos trabajos hasta 1990, siendo nombrado doctor
honoris causa por numerosas universidades del mundo.
46
Sorprende que todo el material con el que trabaja Suzuki está basado en partituras de repertorio clásico occidental, sin incursión
alguna en las escalas pentáfonas o exóticas propias de la cultura japonesa, probablemente por ese afán de convivir con el lenguaje
musical de una cultura tan lejana, oculta tras tantos siglos de confinamiento. También hay que tener en cuenta que el método
está basado en principios capitales de la idiosincrasia japonesa, tales como el valor de la familia o el de la búsqueda de la perfección
(de ahí la idea de la repetición como fin en sí mismo) en cualquiera de las artes, incluso en lo artesanal, cotidiano o irrelevante
para los ojos del hombre occidental.
Página 68
El método Suzuki inicia al niño en la enseñanza musical a los tres
años de edad, empezando con instrumentos en miniatura, no utiliza
en un primer estadio la notación musical y fomenta la participación
de los padres. El valor de su método reside en la creencia de que el
talento no es innato y de que, poco a poco, éste se puede ir
modelando. La frase que inspiró el trabajo de Suzuki fue: “todos los
niños japoneses hablan japonés: ¿no demuestran tener un talento
prodigioso?… Los niños de Osaka hablan un dialecto difícil.
Nosotros somos capaces de imitar el dialecto Tohoku, pero los niños
de Tohoku lo hablan. El secreto es adquirir el talento a través de la
interpretación”.
Finalizaremos este increíble encuentro con el método y filosofía47 de
Suzuki rememorando uno de sus férreos entrenamientos orientales
a los que gustoso se sometía y que, a buen seguro, iluminarían
nuestro monótono panorama espiritual europeo. Suzuki se
levantaba cada mañana (con tiempo suficiente para no descuidar su
trabajo), afilaba la sumi48 y escribía la misma e idéntica frase día tras
día con el objetivo aparente de mejorar su grafía. Las sencillas
palabras que repetía, “el tono tiene un alma sin forma”, las llegó a Cientos de niños tocando el violín a la vez (detalle).
plasmar en mil quinientas shikishi.49 Al finalizar este acto se decía
con orgullo: “No puedo expresar cuanta satisfacción me brinda esta
tarea y lo maravillosa que es la repetición”. Y esa repetición es la piedra angular de todo su sistema, verdadero
camino iniciático hacia la perfección artística a través de la disciplina. Vemos, una vez más, que Oriente y
Occidente no caminaban tan separados: ¿cuántas veces hemos oído decir a quienes nos aleccionan en nuestra
etapa de formación que la base del talento, el secreto del genio, es el estudio, el trabajo y el esfuerzo?
47
En efecto, el método supone todo un sistema filosófico y de valores. Suzuki llegó a afirmar: “La enseñanza de música no es mi
propósito principal. Deseo formar a buenos ciudadanos, seres humanos nobles. Si un niño oye buena música desde el día de su
nacimiento y aprende a tocarla él mismo, desarrolla su sensibilidad, disciplina y paciencia. Adquiere un corazón hermoso”.
48
Pluma de tinta china.
49
Cartulinas cuadradas u oblongas envueltas en seda y utilizadas para escribir poemas japoneses en waka.
Página 69
Página 70
MODAS Y MODOS JAPONESES II.
Traje Namban.
Por María Galindo
En 1543 un barco negro de tamaño colosal, como nunca antes había sido visto, naufraga en las costas del
noreste de la isla de Kyûshû (Japón). Por si este objeto no fuera lo suficientemente exótico, de él descienden
los hombres más extraños imaginables para los lugareños. Delante de sus sorprendidos ojos rasgados
aparecen unos seres de piel clara, cabellos de colores, largas narices y unos ropajes insólitos: los portugueses.
Esta vuelta de la fortuna de aquellos marineros tendrá consecuencias menos casuales de lo que puede parecer,
estamos ante uno de los primeros contactos de la Historia entre japoneses y europeos, un encuentro que
afectó a ambas sociedades mucho más allá de lo anecdótico de este primer acercamiento. En este
artículo vamos a estudiar cómo éste se significa en la moda japonesa de esa época y en las posteriores.
Algunos lectores ya se habrán imaginado que estoy hablando del período conocido en Japón como época
Namban (“Bárbaros del Sur”) y en España como “Siglo Ibérico” (1543-1639). Un periodo histórico de
contacto posibilitado gracias a las mejoras en los instrumentos de navegación occidentales, entre ellas la
evolución de las carracas portuguesas y las carabelas españolas. Pero a diferencia de los reinos de Castilla y
Aragón, centrados en las Indias Occidentales de América, Portugal alcanzó sus mayores logros en sus rutas
del este, llegando por accidente hasta la tierra del Sol Naciente.
La llegada de los ibéricos fue todo un
acontecimiento entre la población nipona,
asombrada ante el extraño aspecto físico
de los europeos y los raros objetos que
portaban, aspectos que quedaron
fielmente reflejados en los biombos de
estilo Namban que fueron fabricados
desde ese momento por artistas japoneses
y que son un documento histórico
excepcional, no sólo para conocer al
Japón de entonces sino también a los
comerciantes del sur de Europa, por la
calidad y el detallismo de estas obras.
Rápidamente el pasmo se convirtió en
interés y los japoneses comenzaron a
emplear los objetos y atavíos de los
portugueses que, poco a poco, se
introdujeron en sus guardarropas diarios.
Sin embargo, ésta no es la tónica general
de ese país que a lo largo de los siglos se
mantuvo relativamente aislado al influjo
occidental gracias a su condición
geográfica de isla al este del continente Detalle de un biombo atribuido al pintor de la Escuela Kano, Kano Domi.
asiático. Hasta la fecha, la indumentaria
había mantenido una evolución interior con aportaciones puntuales facilitadas por el comercio con China y
Corea, que proveyeron a las islas niponas de novedades. Aun con las puntuales influencias de otros países
asiáticos, la indumentaria en Japón siempre tuvo un carácter profundamente autóctono y diferenciador, con
lo cual la adopción de cualquier atisbo de elementos extranjeros es algo que destacar.
Según los escritos de los misioneros llegados a Japón, especialmente los jesuitas, los ropajes de los europeos
fueron ampliamente recogidos entre los señores militares primero, y más adelante por más capas de la
sociedad. Luis Frois, en su “Historia de Japam”, señala la moda de usar prendas europeas entre los japoneses,
Página 71
especialmente por Oda Nobunaga,50 el cual debía de ser asiduo usuario de las
ropas portuguesas. Hasta tal punto se relacionan estas prendas con su figura
que su monumento situado en la prefectura de Gifu podemos verle ataviado
con una armadura renacentista portuguesa.
Oda Nobunaga no fue el
único en adoptar estas
prendas: las altas clases
japonesas en seguida le
siguieron en el uso de
algunas de las novedades que
los extranjeros traían en sus
vestiduras. Incluso Kato
Kiyomasa, daimio de Higo
(actual
prefectura
de
Kumamoto), uno de los más
rigurosos supresores del
cristianismo tras el inicio
del Sakoku (el “cierre del
Ejemplo de vestimenta del periodo país”), tenía en su posesión Monumento de Oda Nobunaga en Gifu.
Momoyama que incluye una gola
vestimentas ibéricas, como el
occidental.
jubón que aún hoy se guarda en el templo de Honmyoji, en Kumamoto.
Lo cierto es que el uso de estos jubones fue bastante
extendido, hasta el punto de que la palabra que lo designa
en castellano fue adoptada por la lengua japonesa
como jiban o juban, alterándose su significado hasta
designar simplemente a cualquier camisa ajustada.
Otra prenda que tuvo buena acogida fueron las capas que
portaban los jesuitas, franciscanos, dominicos y agustinos, y
que pronto entró en el vestuario japonés bajo el nombre
de kappa o gappa, siendo usada principalmente en viajes.
Junto con las prendas llegó la aparición de complementos,
como
son
las
petacas para tabaco
Ejemplar de gappa del s. XIX, en venta en
con
pipas http://www.overthebluehorizon.com.
incluidas,
que
antes de la llegada
del tabaco desde América por parte de los comerciantes ibéricos,
lógicamente, no existían. A esto se suman los motivos decorativos de
carácter occidental: cruces, bandas rígidas y rectas,
los kurofune (como llamaban los japoneses a los barcos
occidentales) o incluso los propios portugueses. Y nuevos materiales
y elementos del hacer textil como son el terciopelo o birodo (versión
japonesa de la palabra portuguesa veludo), los botones o botan, el
tinte carmín extraído de la cochinilla o los cuellos altos tipo
gola.Unas prendas que aceptan todas estas novedades son
los jinbaori, prendas de campaña que llevaban encima de la
armadura los dirigentes en las batallas para distinguirse del grueso
del ejército, junto con otros elementos distintivos como eran los
abanicos de guerra gumpai.
Inro decorado con la imagen de un portugués.
50
Considerado el primero de los tres grandes unificadores de Japón, junto con Toyotomi Hideyoshi y Tokugawa Ieyasu.
Página 72
Dado su carácter pomposo, solían realizarse en tejidos
importados que aumentaban su precio y podían incluir
elementos occidentales de diversa índole, veánse los
botones que ostentan muchas de estas prendas e incluso los
cuellos altos en imitación de las golas. Y es que al lujo de lo
exótico en el caso Namban se añaden otros valores como el
poderío militar, relacionado con los ibéricos que serán los
primeros en llevar armas de fuego a las islas niponas, que
también se necesitan en la batalla.
Tras el cierre de Japón en época Edo estas influencias no
desaparecerán sino que perdurarán en la indumentaria,
pero entendiéndose ya como algo propiamente japonés.
Jinbaori rojo teñido con tinte carmín (no con beni, su técnica autóctona)
solapas y cuello alzado.
MODA Y MODOS JAPONESES III: El
Cabello Meiji.
Por María Galindo
En cualquier cultura el arreglo del cabello es un signo de estatus social que
indica la función y el rol social de la persona que lo ostenta. Su fuerte
significado simbólico despliega un gran poder comunicante y limítrofe ya
que se encuentra entre el área de lo personal más íntimo y de lo social. Los
peinados resaltan y acompañan al ideal de belleza, ya sea femenino o
masculino, refuerzan o diluyen la tradición e incluso tienen el carácter de
amuleto protector o de ente maligno, como podemos observar en la
mitología del terror japonesa.51
A lo largo de la historia de Japón podemos entender el gusto y las maneras
a modo de péndulo que oscilaba hacia el espíritu más puramente nipón para
luego, siguiendo con el mismo lento y seguro movimiento, acercarse al
modelo externo, siendo China la referencia cultural por excelencia en el
país. Así en los peinados de los habitantes del país del Sol Naciente
podemos observar cómo se buscan su esencia nacional o buscan las
novedades y conocimientos del gigante asiático.
Siguiendo este recorrido el arreglo delos cabellos se convirtió en un
arte. Veamos un pequeño resumen sobre el arreglo del cabello japonés a lo
largo de su historia: Desde el período Kofun (250-538 d.C.) la fuerte Grabado de Utamaro donde podemos
influencia china los mantenía cortos y recogidos, e incluso durante los observar el cabello típico en época Edo.
tiempos del emperador Tenmu el hecho de recogerlos fue obligatorio, a
excepción de las mujeres de más de cuarenta años que podían llevarlo
suelto. Con el inicio de la época Heian (794-1185 d.C.) se produce un distanciamiento de la cultura china y se
51
http://revistacultural.ecosdeasia.com/breve-introduccion-al-cine-de-terror-japones-contemporaneo-nakata-hideo-en-ringuel-circulo-1998-y-honogurai-mizu-no-soko-kara-dark-water-2002/
Página 73
buscan los orígenes nacionales en la nueva capital, Kioto, donde se desarrolla un modo de vida cortesano
donde los cabellas son llevados sueltos y larguísimos en un estilo conocido como taregami (que permanecerá
presente en otras épocas llevado por los fantasmas y otras diabólicas criaturas) o elsasegami, de igual
longitud pero recogido con una coleta baja. Al fin de esta época entramos en los períodos
Kamakura, Muromachi y Momoyama, donde el pragmatismo samurái condiciona unos estilos recogidos
más prácticos para el trabajo físico. Sin embargo es con el cierre del país o Sakoku en época Edo (1603 –
1868)cuando los peinados alcanzan su edad de oro con la proliferación de estilos creados en los barrios de
placer como Yoshiwara por cortesanas y actores de kabuki que difundían los grabados ukiyo-e. Estos
peinados se cuajan de kanzashi (similares a las agujas occidentales pueden tener diferentes formas que van
desde el abanico a las flores de temporada), peines y cintas de distintas sedas y reflejan una exuberancia y
riqueza como en ninguna otra época alcanzaron.
Sin embargo toda esta evolución, desarrollo y formación el estilo autóctono
se ve interrumpido con la apertura a Occidente y a sus modas en época Meiji
(1868-1912). Al principio el modo tradicional de llevar el cabello chocará
diametralmente con los cabellos occidentales y estos segundos no serán
acogidos con gran entusiasmo. Pero tras los numerosos edictos
del Haitôrei52 poco a poco la sociedad ve su transformación ordenada por el
emperador y su gobierno Meiji hacia el modelo occidental. En 1871, dentro
de estos Haitôrei aparece el Dampatsurei, un edicto por el cual los samuráis
debían cortarse el chonmage (el moño tradicional masculino que solía
incluir partes del cráneo rapadas) y llevar a cambio el arreglo capilar y
sombrero occidental. Con esto el cabello masculino se alejó de su
anterior complejidad y se sumó a la simplicidad occidental, imitando
esencialmente los looks de pelo corto y grandes patillas, bigotes y barbas.
Mientras tanto entre el
sector femenino de la
sociedad este cambio no
fue tan radical y se
producen unos efectos de
mezcolanza
entre
lo
puramente japonés y las
modas llegadas desde
Occidente, esencialmente
de Francia, la Inglaterra
victoriana y más delante
de los Estados Unidos
con su look “Gibson
Girl”.53
Grabado representando al ornitólogo
americano John James Audubon donde
podemos apreciar un cabello corto y
grandes patillas.
Uno de los primeros ejemplos de estas mezclas lo podemos ver en las
Ejemplos de peinado Gibson Girl que triunfará en todo el estampas del grabador
Toyohara
Chikanobu,
mundo a partir de la última década del siglo XIX.
conocido
por
sus
contemporáneos como Yôshû Chikanobu, que en sus series de grabados
dedicó numerosas escenas al cambio de la vestimenta del país. Esta nueva
forma de arreglarse los cabellos fue llamada sokuhatsu y fue admitiendo,
según pasaban los años, las novedades que se difundían por Europa.
Grabado de Chikanobu donde observamos la variedad de peinados que se iban introduciendo en
la década de 1880.
52
Una serie de medidas creadas por el gobierno desde 1870 para abolir los privilegios tradicionales de la clase samurái.
Imagen creada a partir los años noventa del siglo XIX por el dibujante Gibson en la que aparece una mujer, según él, condensada
a partir de miles de chicas americanas. Imagen que triunfó y domino la moda occidental como icono de liberación femenina hasta
la llegada de las flappers en los años veinte.
53
Página 74
Tanto el estilo tradicional japonés como el europeo usaban
el moño, pero frente a los moños tradicionales japoneses
con un perfil geométrico más puro y secciones marcadas
claramente-sólo posibilitado por el uso de ceras y adornos
de
carácter
estructural
como
los kanzashi ya
mencionados, nos encontramos el nuevo estilo occidental
que no necesitaba de productos de fijación tan fuertes sino
del uso de tenacillas y diversos tocados y complementos de
menor tamaño y fuerza.
Estos dos estilos se unirán
creando el sokuhatsu, que
tendrá un aspecto a primera
vista
de
un
recogido
claramente occidental de
raigambre francesa cuajado
de trenzas que se recogen a Ilustración de revista que muestra diversos peinados a sus
lectoras en la década de 1880.
su vez en un moño en la
mayoría de los ejemplos.
Asimismo podemos contemplar como los sombreros y bonets decorados con
flores y cintas omnipresentes en Europa y América se instalan en Japón. Pero
estos peinados no supondrán la desaparición de los kanzashi tradicionales,
que permanecen, pero eso sí, son colocados con menor profusión.
Según iniciamos el siglo XX las
modas cambian y en Japón son
susceptibles a este cambio,
aparece en América la “Gibson
Distintos recogidos marumage.
Girl” con su peinado particular que
se fusiona en Japón con el
estilo marumage típico en esta era de las mujeres casadas (pese a
que en su origen Edo fue un estilo de prostitutas yujo) que oculta
la nuca, para decepción de los hombres japoneses, ya que esta es
una de las partes más eróticas de la anatomía de la mujer nipona.
La fusión de estos dos estilos, marumage y Gibson produjo un
peinado que permaneció hasta la entrada del período
Taishô cuando el peinado va perdiendo estas elaboraciones tan Sokuhatsu resultado de la mixtura entre el
voluminosas y se acerca más al estilo masculino y lineal del vestir marumage y el Gibson, podemos ver incluso como
usa los adornos de pelo occidentales.
típico de las primeras décadas del siglo XX.
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Página 76
Exposición: “Maravillas de Isfahán, tres
artesanos persas”
Por Marisa Peiró
Hasta el 30 de abril estará abierta en Zaragoza, de 12:00 a 14:00 y de 17:00 a 20:00, en el Centro de Artesanías
de Aragón (ubicado en el agraciado marco del decimonónico Matadero de Ricardo Magdalena), la exposición
“Maravillas de Isfahán, tres artesanos persas”, que nos ha resultado, a todas luces, decepcionante. Decimos
esto tras los escasos tres o cuatro minutos que pasamos en el interior de la diminuta exposición – no hacían
falta más – , albergada en una sala más pequeña que, posiblemente, el salón de muchos de lo que puedan
estar leyéndonos.
Debemos advertir, que no la
consideramos
decepcionante
por la calidad de sus piezas (que,
como pueden observar en las
fotos, no era en absoluto
desdeñable), obra de tres
artesanos persas, Ali Ayubi
(taracea),
Rasol
Esmaili
(esmalte) y Reza Baharlou
(miniaturas), sino por la nula
planificación expositiva. No
ponemos en duda la capacidad
de los autores, de notable
desempeño
(como
podrán Algunas de las piezas cerámicas que se exhiben.
apreciar)
y
reseñable
trayectoria, pero es ni siquiera sus nombres aparecían en parte alguna: Ayubi ha restaurado importantes
piezas en Irán, Esmaili ha trabajado en fachadas de importantes santuarios de Iraq y Baharlou es hijo de
miniaturistas y reside desde hace tiempo en España, siendo habitual de ferias y exposiciones.
Toda esta información hemos podido recabarla gracias a la web, ya que no
había en la sala una sola palabra (ni folleto, faltaría más), aparte del
pretencioso título, que nos permitiese conocer o situar las piezas, que, si la
memoria no nos falla no serían más de treinta (quizás hubo más que ya
hubieran sido vendidas); únicamente figuraba un número, al que
suponemos el código para poder facilitar la transacción. La referencia a
Isfahán, otrora capital legal y de las artes, no era ni siquiera fotográfica.
Como Historiadores del Arte nos hubiera gustado poder saber sobre qué
material estaban ejecutadas las miniaturas, si representaban alguna escena
identificable o si la tipología cerámica tenía algún nombre especial.
Tampoco esperábamos algo del calibre de las “Visiones de la India” del
Thyssen (que prestó gran atención a la miniatura), pero no creemos que sea
tanto pedir que se explique a los espectadores lo que están viendo o, al
menos, lo que están comprando, ya que la miniatura ha sido una de las artes
persas con más tradición y prestigio desde hace cientos de años.
El principal problema de la exposición no es, para nada, su finalidad
comercial, sino lo mal que esta ha sido desempeñada. De un lado, la
visibilidad de la misma ha sido casi nula, con apenas breves reseñas
copiadas sin ningún pudor (únicamente aragonliberal.es y el Heraldo de Otras de las piezas expuestas.
Aragón fueron más allá, este último gracias a una entrevista con uno de los
autores); aunque, como ya les hemos comentado, estas son de tremenda ayuda ante el vacío infográfico con
el que nos encontramos.
Página 77
Puede que otro problema de la exposición
radique en esa artificial separación entre
Arte y artesanía que se continúa haciendo a
nivel burocrático e institucional y que lastra
a verdaderos, ahora sí, artistas. ¿Habría
tenido esta exposición más éxito si, con las
mismas piezas, hubiera sido de “tres artistas
persas”? Quizás tampoco, pues me temo que
en el provincianismo post-colonial todavía
se identifica Oriente con el bazar de
regateos y falsificaciones, o bien con el fasto
desmedido de caprichosos gobernantes.
Posiblemente en esta última línea fue
planificada, con más ambición que
capacidad de marketing o de curaduría:
una exposición no se hace colocando piezas
en vitrinas, y no puede esperarse que tenga
éxito (comercial, académico o del tipo que
interese)
únicamente
proclamando
“¡maravillas, Oriente, Persia - en vez de
Irán - !”.
De publicidad engañosa, esta exposición es,
en definitiva, otro buen ejemplo de cómo
Oriente y las sensaciones que este nos evoca
son, cuando sabe explotarse (y nos tememos Algunas de las cajas de la exposición.
que un título no basta), un más que efectivo
recurso comercial. Esperemos, al menos, que las delicadas piezas se hayan vendido, ya que de eso era
precisamente de lo que se trataba.
El último gánster: un melodrama noir en
la China pre-comunista.
Por Laura Martínez
Con motivo de su reciente edición en DVD, os presentamos ahora la cinta comercial china El último
gánster (Da Shang Hai o The Last Tycoon), del director hongkonés Wong Jing, estrenada en 2012.
Bajo este sugerente título, que nos promete acción, crimen e intriga, se esconde en realidad una historia de
desamor revestida de cine negro, e inserta en el interesante contexto de la China de los años 30:
mostrándonos todas las tensiones que desembocarán en la Segunda Guerra Sino-Japonesa.
En este ambiente descrito, la película nos cuenta la historia de dos jóvenes enamorados y de orígenes
humildes, que llegarán a triunfar pero de forma separada. Por un lado el muchacho: Cheng Daqi (interpretado
por Chow Yun-Fat), sueña con hacerse un nombre en Shanghái, pero acabará accidentalmente metido en una
mafia, dentro de la cual irá ascendiendo hasta convertirse en una figura clave entre las tríadas. Por otro lado,
su amor de juventud: Ye Zhiqiu (a quien da vida Quan Yuan), conseguirá hacerse un nombre en la ópera de
Pekín. Separados durante largo tiempo, sus caminos volverán a cruzarse en medio de la creciente tensión por
la invasión japonesa cuando el marido de Zhiqiu, un disidente político, requiera de la ayuda de Cheng Daqi y
así, nuestro protagonista, deberá elegir entre amor, honor y patriotismo.
Página 78
Esta
película
china,
con
actores
mundialmente conocidos y aspecto de
superproducción, se basa parcialmente en la
historia de un personaje real: Du Yuesheng,
jefe de las tríadas de Shanghái, aliado del
Kuomintang y exiliado en Hong Kong. El
famoso actor Chow Yun-Fat, encargado de dar
vida a este líder mafioso, resulta muy
conocido
para
los
occidentales,
principalmente por sus roles en películas
como Ana y el rey (1999), Tigre y
dragón (2000), El monje (2003), Piratas del
Caribe: En el fin del mundo (2007) o Los
niños de Huang Shi (2008).
Cartel publicitario del film.
El film combina, con notable éxito, el cine
negro con el melodrama, la acción y el romanticismo, pero sin dejar nunca
de lado las explosiones y los sempiternos combates cuerpo a cuerpo, en
los que desplegar todo tipo de artes marciales, satisfaciendo así los gustos
del target masculino. Para las féminas queda un triángulo amoroso digno
de Casablanca (con escena en el hangar incluida), pero cambiando el
piano de Sam por la mucho más espectacular ópera china, que aporta
color y tradición a esta historia de mafiosos.
La película mezcla así mismo el tiempo narrativo de la historia con
numerosos flashbacks que nos permiten conocer mejor el pasado de sus
protagonistas a medida que avanza su presente, en lo que supone un
montaje inteligente pero sin estridencias, combinando las distintas líneas
argumentales de manera elegante y dinámica.
Otro punto a su favor es, sin duda, la cuidada fotografía, casi preciosista
por momentos, que unida a los lentos movimientos de cámara, contribuye
a configurar unos interiores muy cuidados, que en ocasiones llegan a
transmitirnos valores táctiles, por ese poder de sinestesia que tiene el cine,
gracias al cual parece que podemos sentir el suave tacto de porcelana en
El protagonista, Cheng Daqi y los dos
los rostros de estas bellas y delicadas actrices.
actores que lo interpretan.
Unido a esto, se encuentra el uso que hace del color, con un claro
predominio de los azulados y los grises en las escenas de acción, y del rojo en los momentos de amor; un color
éste muy vinculado también a China y a su teatro, que en este caso no aparece como mero atrezo o telón de
fondo sobre el que se desarrolla la acción, sino que llega a actuar en ocasiones como agente motor de la
historia, incluyendo alguna escena digna de El
hombre que sabía demasiado (Hitchcock,
1956).
Escena del film que capta la atmósfera del cine negro.
54
Por contrapartida, podríamos decir que en
ocasiones resulta demasiado melodramática,
empleando generalmente planos cortos para
mostrar los sentimientos de los personajes
mediante la gestualidad de los actores; un
recurso habitual que se agudiza al estar apoyado
por el uso que hace de la música extra-diegética
instrumental (que reaparece en distintos
momentos de la película, con ligeras
modificaciones,
a
modo
de motiv
mémorative).54
A este respecto, la película consiguió el premio a Mejor Canción Original en la 32ª edición de los Hong Kong Film Awards.
Página 79
A la izquierda, la joven Ye Zhiqiu, interpretada por Joyce Feng; a la derecha, un cartel promocional que plasma la escena en la ópera.
Pese a este sentimentalismo del que adolece en determinados momentos, la película resulta en general un
entretenido divertimento, quizás algo occidentalizado, muestra de un cine que, conocedor de los gustos del
público, los explota sin reparos.
Metro Manila (2013)
Por Marisa Peiró
Plantar arroz nunca es divertido,
Doblados desde la mañana hasta que se pone el sol,
No podemos estar quietos, no podemos sentarnos,
No podemos descansar ni un poco.
Planting Rice (Mágtaním ay di bíro) - Canción popular filipina
Quizá
la
abnegación
sea
una
de
las
características más repetitivas de las
manifestaciones artísticas filipinas. Decimos
quizás, y sólo quizás, porque es un elemento que
comparten esta canción, una de las más famosas
de la historia de la música popular filipina, y la
película Metro Manila, la última gran premiada
de la cinematografía.55
Utilizamos esta canción porque perfectamente
La familia Ramírez abandona el campo en busca de un futuro mejor.
podría haber dado paso a las escenas iniciales
del film: una familia de cultivadores de arroz se
55
La película ha recibido numerosos premios en festivales como Sundance, el Filmfest de Hamburgo, el Polar Festival de Cognac,
los British Independent Film Awards, además de cinco nominaciones en el SEMINCI de Valladolid. Nosotros se la presentamos
aquí a colación de su reciente estreno en DVD en España.
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da cuenta de que ya no puede mantenerse y decide emigrar a la gran ciudad en busca de un futuro mejor. En
este caso, se trasladan desde una provincia ricícola del norte a la Gran Manila (popularmente conocida en el
país como Metro Manila), la aglomeración urbana más densamente poblada del planeta. Ahí buscarán trabajo
Oscar Ramírez y su familia, siendo estafados una y otra vez, hasta que un empleo les permita estabilizarse;
ella, como “bailarina” del club de Charlie,
él, con uno de los empleos más peligrosos
del mundo: la conducción de furgonetas
blindadas que transportan astronómicas
cantidades de dinero provenientes de las
más diversas actividades. Aunque se trata
de una corporación en la que gran parte de
los trabajadores mueren en extrañas
circunstancias, Ramírez se sentirá más
que cómodo gracias a su compañero y
benefactor Ong, verdadero anfitrión, en lo
bueno y en lo malo, de la incursión
familiar en la Gran Manila. A partir de
Ong y Ramírez en el trabajo.
aquí, les recomendamos que sigan
descubriendo la historia ustedes mismos.
La mayor singularidad de la película es su pretendido carácter filipino. A pesar de contar con un director
británico, el singular y reconocido Sean Ellis, la película se rodó íntegramente en suelo filipino
(especialmente, en Ciudad Quezón) y en lengua tagala, con un presupuesto más que limitado. Gracias a la
cuidadosa habilidad narrativa, esta falta de presupuesto se convierte más en una herramienta y seña estética
de credibilidad de la desagradable realidad de la Gran Ciudad en vías de desarrollo que en una carga,
presentando una cuidada dirección de fotografía, lírica, sensible, y más colorista de lo esperable, que ya
quisieran para sí muchas superproducciones norteamericanas.
El mayor acierto de Metro Manila, que no
nos propone una historia sorprendente o
nunca vista (al menos hasta el espléndido
final, que no pretendemos desvelarles) es
la naturalidad. Naturalidad con la que se
narra un paisaje urbano deshumanizado,
sin recaer en el morbo del que adolecen las
grandes distopías urbanas: corrupción,
delincuencia de todo tipo, chabolismo,
prostitución (e incluso prostitución
infantil) se dan la mano con absoluta
coherencia y saber estar, como elementos
sólidos de un telón de fondo que es más un La familia Ramírez a su llegada a Metro Manila.
decorado del thriller que de una historia
de supervivencia. Porque en Metro Manila la desgracia está asumida y aceptada de una manera
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ingenuamente determinista, y la única manera de sobrevivir es mediante grandes saltos hacia adelante,
perdiendo el miedo a caer.
Naturalidad con la que dos géneros tan diferentes como el thriller policiaco y el drama, casi dickensiano,
aunque con esa atmósfera sobrecogedoramente cargada que tienen gran parte de los macroescenarios
asiáticos subtropicales (de Delhi a Shanghái), se dan la mano de una forma entrañablemente simbiótica: esta
hibridación ha sido el plato fuerte para los cinéfilos, y en nuestra opinión, es su mayor baza.
En medio de estos ambientes nocivos,
encontramos tiernas historias familiares e
historias llenas de lirismo, como la de
Alfred
Santos,
particularmente
sobrecogedoras porque son reales (si no la
conocen, les pedimos encarecidamente
que no hagan click hasta no haber visto la
película):
situaciones
desesperadas
requieren medidas desesperadas. Metro
Manila es la narración, lo suficientemente
amoral, de dichas medidas y de sus Una de las escenas más evocadoras del film.
susodichas historias.
Todos estos elementos, que de por sí ya podrían en valor el film,
son culminados con un sorprendente final de apenas cinco
minutos que revaloriza enormemente el resto de una más que
satisfactoria película. No se asusten del apelativo de filipina pues
su lenguaje (además del inaudito doblaje al castellano, todo un
hito en la historia de esta cinematografía) es más que universal:
los sentimientos, traiciones y luchas del ser humano no conocen
de barreras geográficas o idiomáticas. Una tiene la sensación de
estar ante un habilísimo y más que solvente trabajo en equipo
merecedor de un reconocimiento todavía mayor. Quizás Metro
Manila no sea la mejor película del cine filipino, pero es un
ejemplo en el que merecerá que inviertan su tiempo, y, desde
luego, uno de los pocos que tendrán facilidad para ver.
Para saber más:
Uno de los muchos carteles publicitarios del film.
-
Tráiler de la película.
Entrevista al director Sean Ellis.
Página 82
Poco que envidiar al maestro: The
Berlin File (2013).
Lo confieso: el cine de espías no es lo mío. Y más cuando el argumento se
pone tan endiabladamente enrevesado ya en los primeros minutos como en
The Berlin File (2013), lo último del surcoreano Ryoo Seung-wan, que llega
ahora en DVD a nuestro país como la película de acción de más éxito en
taquilla de todos los tiempos del cine coreano.
El director ha hecho sin duda los deberes, hay que admitirlo, sirviéndonos
una historia que bebe de los ejemplos setenteros del género, y, en particular,
de la más reciente saga de Bourne (relación esta última que el propio
director tachó de buscada). Las escenas de acción, trepidantes desde el
primer minuto y coreografiadas al milímetro, exhiben el acostumbrado
surtido de ases en la manga con los que cuenta el héroe de acción clásico
para desafiar a lo imposible.
En este caso se trata de un oscuro agente norcoreano, Pyo Jeong-seong,
‘héroe de la República’… o más bien antihéroe, a juzgar por el pago que
recibe y la vida que malvive como recompensa a sus desvelos. Soledad,
privaciones, la sombra de una delación siempre amenazante, y una vida
personal convertida en doloroso silencio por el bien del Querido Líder. El
deber parece el único camino posible, por encima del amor y la familia. Al Cartel promocional del film.
otro lado, la muerte o (¿impensable?) la deserción.
En el fondo, este planteamiento no es nuevo en el género del thriller de acción. Schwarzeneggers, Gibsons,
Willis y demás se deben, como agentes del cuerpo de seguridad o espionaje de turno ya activos o caídos en
desgracia, a su América, aunque ésta sea a menudo ingrata, presos de una especie de imperativo categórico.
Por si fuera poco, a pesar de síntomas equívocos, finalmente siempre son hombres de familia. La subtrama
familiar o romántica suele dotar de humanidad a personajes cuadriculados que, de otro modo, tendrían difícil
causar empatía en el espectador medio. El afecto es lo que nos separa de la máquina de matar, y Seung-wan
lo sabe bien. Por ello, cuando su estética de videoclip y sus rifirrafes imposibles entre el Corea del Norte y del
Sur, los rusos, los árabes, la CIA y el Mosad parecen conducir a un obvio hartazgo, The Berlin File da una
vuelta de tuerca más al guión, ingeniándoselas para imprimir alguna línea digna de mención a una historia
más bien convencional.
Así, en el marco de un Berlín de embajadas, hoteles nunca
inexpugnables y campos de cereales dignos de final
de western, los supervivientes natos (que también aquí son
el bueno, el feo y el malo) se ven las caras rodeados de un
ejército inagotable de comparsas, reclutados para llenar
nuestra pantalla de balazos que sólo les aciertan a ellos.
Tanto enredo político al final es poco más que paja.
Aun así, hay que reconocerle a Seung-wan un meticuloso
trabajo, de pulcra factura técnica y argumento que al menos
intenta rehuir la simpleza. Esto a un tiempo le favorece y
perjudica, pues las mil ramificaciones amenazan con cansar
al espectador, hasta que todo se simplifica más y La berlinesa Puerta de Brandeburgo no podía faltar en el
el atrezzo queda fuera de plano. Por otra parte, el personaje film. Imagen procedente de Flickr, usuario ‘Fersy’.
femenino de turno es otro arquetipo, necesario para explotar
el lado más vulnerable y caballeresco de un protagonista llevado al límite.
Página 83
Las innovaciones, pues, a pesar de desvíos meritorios, no son gran cosa. Pero a sostener el frágil y excesivo
conjunto ayuda un reparto en general bastante correcto, en el que destacan especialmente Han Suk-Kyu como
el agente surcoreano Jeong Jing-soo, o el propio Jung-woo Ha, quien, en el papel principal, quizá sonará a
los fans del director Kim Ki-duk por su trabajo en Tiempo (2006).
¿Se pierden algo, entonces, por no ver The Berlin File? Francamente, no. ¿Se sentirán estafados después de
verla? Con bastante seguridad, tampoco. Este producto de gran presupuesto no aspira a ser más de lo que es,
una película de entretenimiento. Su mayor defecto es que no siempre lo ofrezca. Por suerte, de un comienzo
y tramo medio tediosos se consigue obtener algo más de gancho en la segunda hora de metraje… pero quizá
sea tarde, y sin duda a éste también le sobran minutos.
Sea como fuere, para los fans del género de acción The Berlin File demuestra que en Corea tienen poco que
envidiarle al ‘maestro Hollywood’. Si gustan de este tipo de cine, los ojos rasgados serán quizá la diferencia
más notoria que adviertan.
Una vida sencilla (2011).
Por Laura Martínez
Desde su estreno, todo han sido halagos para esta joya hongkonesa que
recientemente se ha editado en DVD y que hoy os ofrecemos como lo que
verdaderamente es: una oda a la sencillez, tal y como reza su título.
La película, basada en hechos reales, cuenta la historia de Ah Tao (Deannie
Yip), sirvienta de la familia Leung durante sesenta años y que aún se hace
cargo de Roger (Andy Lau), productor de cine soltero y de mediana edad.
La vida de ambos se verá trastocada cuando la anciana sufra un derrame
cerebral que le impedirá retomar sus labores, y a consecuencia del cual
decide ir a vivir a una residencia de ancianos. Ante esta situación, el
espectador irá poco a poco descubriendo las profundas relaciones que unen
a los protagonistas, así como su verdadero carácter generoso, que aflora en
estos complicados momentos.
La artífice de sublimar este argumento tan escueto hasta convertirlo en una
pequeña obra de arte, es su directora Ann Hui. Aunque no demasiado
conocida en Occidente, esta hongkonesa, de padre chino y madre japonesa,
se ha labrado ya un nombre en el panorama cinematográfico asiático,
perteneciendo a la denominada Nueva Ola del cine de Hong Kong.
En esta ocasión, Ann Cartel promocional de la película.
Hui sigue con su línea
de cine comprometido con los temas sociales, pero con
una película mucho menos controvertida que su anterior
trabajo: All About Love (2010), que trataba sobre
lesbianismo y maternidad. Para la obra que nos ocupa,
Hui dulcifica un relato muy veraz de la vejez,
convirtiéndolo en una historia sobre valores universales
como la tolerancia, el altruismo o el amor.
Toda la familia incluyendo a Ah Tao.
Así pues, aunque nos encontramos ante un drama sobre
el inexorable paso del tiempo y la tragedia que conlleva
Página 84
en muchos casos envejecer, no emplea en ningún momento un tono melodramático, no apela a los
sentimientos del espectador, sino que deja que estos fluyan de manera muy natural. Sin llegar a conmovernos
hasta el extremo, nos transmite unas sensaciones mucho más puras, en parte porque derivan de algo
cotidiano.
Es aquí donde entra la crítica social, pues nos muestra la
situación en que viven los ancianos en los asilos, el
problema que supone el envejecimiento de la población
en ciudades como Hong Kong, e incluso la crisis
económica, con referencias al desempleo, por ejemplo.
Sin embargo, en este caso tampoco intenta tener una
función moralizante, no trata de concienciarnos sobre
ello, sino que nos muestra algo que nos resulta real por lo
cercano que supone.
Al margen de la tragedia propia de la historia y de la
situación socioeconómica que tan bien refleja, no
podemos obviar ciertos toques de humor, que sirven de
contrapunto al argumento general. De esta forma,
podríamos destacar las escenas en que aparece el “ligón”
del asilo, siempre pidiendo dinero prestado para fines no
del todo legítimos; o la incapacidad de Roger para
manejarse con las tareas domésticas ante la ausencia de
su asistenta.
Como ya hemos ido comentando, el guion sigue una línea
extremadamente simple, mostrándonos los diferentes Dos fotogramas donde aparece el asilo.
achaques de Ah Tao y el consiguiente estrechamiento de
su relación con Roger, hasta el punto de comprender que
forma parte de su familia.
Ante la suma simplicidad de la historia, el peso recae casi
por completo sobre los dos actores protagonistas. Así,
Deannie Yip, está magnífica en cada escena, combinando
la fragilidad de la ancianidad, con el orgullo y la sabiduría
de una mujer fuerte y decidida, lo que la ha hecho
merecedora de numerosos premios.56 Por su parte, Andy
Lau, conocido
por La casa
de las dagas
voladoras (2004), encarna aquí a un productor de cine,
lo
que
permite
una
serie
de
guiños
metacinematográficos, como el momento en que se hace
referencia a la película en la que Roger está
trabajando: Los Tres Reinos, y éste bromea sobre el
hecho de que ya se han hecho demasiadas versiones de la
misma.57
En lo referente a los aspectos formales, es aquí donde se
ve el cine de autor que despliega la directora, destacando
por un uso de la cámara casi documental, con una
composición de planos en la que prima la asimetría, Distintos planos asimétricos e inestables, que causan cierta
inquietud en el espectador.
56
Obtuvo el premio a mejor actriz otorgado por la Hong Kong Film Critics Society, también en los Golden Horse Awards, los Asian
Film Awards, los Hong Kong Film Awards, en el Hong Kong Salento International Film Festival y también en los Chinese Film Media
Awards; así como el premio del jurado a la mejor actriz en el Tallinn Black Nights Film Festival, y lo que es aún más importante, la
Copa Volpi a la Mejor actriz en el Festival de Venecia de 2011.
57
Conviene recordar que el propio Andy Lau protagonizó en 2008 una versión de esta novela de Guanzhong, bajo el título Tres
Reinos: La Resurrección del Dragón.
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incluyendo desenfoques, reflejos, muchos planos de detalle, etc.
Aunque emplea un montaje sin estridencias, ciertamente abusa en ocasiones de las elipsis, que desconciertan
al espectador poco atento, pues omite muchos hechos relevantes; esto nos exige un esfuerzo para recomponer
mentalmente la historia, al mismo tiempo que nos hace conscientes de los saltos temporales, tal vez como
metáfora de ese tiempo que pasa y no vemos, que es en el fondo la filosofía última que intenta transmitirnos
la película.
Reisei. 5 centímetros por segundo.
Por Julio A. Gracia
Las películas de Mamoru Oshii o Hayao Miyazaki, dos de los
grandes referentes de la animación japonesa, plantean profundas
reflexiones sobre la naturaleza o la condición humana
acompañadas de escenas épicas. El comienzo de Ghost in the Shell
2: Innocence (en el que Oshii compara la creación de una máquina
con un alumbramiento humano) o el final frenético de La
princesa Mononoke (canto de denuncia de Miyazaki a la
destrucción de la naturaleza),constituyen una buena muestra de
lo que podemos encontrar en sus filmografías, y de la distancia
que los separa de directores del corte de Makoto Shinkai, al que la
etiqueta de “nuevo Miyazaki”, lanzada por algunos medios, no
acaba de encajarle.
En general, porque no hay peor forma de minusvalorar la obra de
un autor que poniéndola bajo el paraguas de otro (aunque sea con
una finalidad positiva); en particular, porque es cierto que en sus
películas parece vibrar un aire artesanal (tanto en la forma de
trabajo como en la construcción de las emociones de los
personajes) y que uno de sus films de referencia es
precisamente El castillo en el cielo. Pero el prisma es radicalmente
distinto al que podemos encontrar en las propuestas del director
de El viaje de Chihiro: Makoto Shinkai tiene un toque
verdaderamente personal que gravita por varios géneros, desde la Cartel anunciador de 5 centímetros por segundo.
fantasía más identificable con el director de Studio Ghibli
(en Children Who Chase Lost Voices, recomendada desde aquí al lector, encontramos un buen ejemplo) con
toques de ciencia ficción, hasta el drama romántico de la película que reseñamos.
5 centímetros por segundo,58 estrenada en el año 2007 y editada recientemente en España en DVD, es un
retrato del paso del tiempo y de la evolución del amor a partir de las vidas de dos adolescentes que se ven
obligados a vivir sus sentimientos mutuos a kilómetros de distancia. Shinkai plantea una narración de
silencios y pausas, con un avance lento en el que se pueden descubrir los hilos de un guion magnífico, intuitivo
más que lógico, atado en base a las emociones de los personajes y con verdaderos momentos de clímax
emocional. Los protagonistas reflexionan e interiorizan sus emociones, invitando al espectador a unirse a
ellos. Las metáforas visuales priman y sirven a veces como sustitutas del diálogo, concediendo una
importancia destacada al carácter simbólico de los trenes y las estaciones, como metáfora de viaje y paso del
tiempo. Se acompañan por una banda sonora de tono melancólico bastante acorde al mensaje general.
58
El concepto de “reisei”, presente en el título del post, es aproximadamente, “calma” o “tranquilidad” en japonés.
Página 86
Estéticamente
Makoto
Shinkai logra un resultado
con bastante fuerza visual.
Los films del director se
caracterizan por incorporar
los beneficios del diseño
gráfico por ordenador a los
fondos. Se aprecian multitud
de detalles, contrastes y
brillos que parecen configurar
en cada fotograma una postal
única.
Dos
posturas
son
perfectamente factibles ante
esta película: el aburrimiento
por la falta de dinamismo
físico en beneficio del Los dos protagonistas de 5 centímetros por segundo, Takaki y Akari.
emocional, sumado a veces a
una cierta indiferencia ante
un film que podemos tachar
de “sensiblero”, o el impulso
rápido al kleenex por parte de
algunos espectadores ante los
golpes
emocionales
que
pueden
encontrar.
Mantengamos una postura u
otra ante la película, no
podemos
negarle
la
construcción sosegada de los
personajes y las cuestiones de
fondo que propone, en
especial el paso de la
adolescencia a la madurez y la
fuerza del destino, deslizadas
a través de una historia
cotidiana, sin los héroes de
Se aprecia en el fotograma la cuidada calidad de la animación, que forma verdaderos cuadros de
Miyazaki ni sus entornos color.
fantásticos, en la cruda
realidad del día a día.
Página 87
Página 88
Resumen
del
congreso
“Japón
y
Occidente: el patrimonio cultural como
punto de encuentro”.
La pasada semana buena parte de la plantilla habitual de la revista Ecos de Asia asistimos a la celebración en
Sevilla del XI Congreso Nacional y II Internacional de la Asociación de Estudios Japoneses en
España, con el lema “Japón y Occidente: el patrimonio cultural como punto de encuentro”;
advertimos, sin embargo, y antes de que sigan leyendo, que esta crítica responde a las opiniones de
únicamente algunos de los presentes.
El Congreso se celebró entre el miércoles 26 y el sábado 29 de marzo,
teniendo lugar la mayoría de sus actos en el cómodo y funcional
Pabellón de México, reliquia de la Exposición de 1929, algo alejado del
centro pero situado en el más que agradable marco del Parque de María
Luisa.
Quizás un adjetivo para definir el congreso pudiera ser maratoniano. A
la vez punto fuerte y punto flaco del mismo, durante más de tres días
asistimos a una pléyade de conferencias y mesas redondas, actividades
complementarias y, especialmente, comunicaciones (¡más de ochenta
comunicantes nos dimos cita en Sevilla!), que, como puede resultar
lógico, resultaron de muy diferente enfoque y temática, y,
desgraciadamente, de muy diferente calibre.
Así pues, fue un congreso intenso y diverso, en el que neófitos y longevos
expertos compartían oyentes y escenario, con resultados más que
variados.
Pretendidamente
interdisciplinar,
encontramos
comunicaciones que versaban sobre flamenco y Gastronomía a la Física
y la Arqueología, pasando por las más que habituales disciplinas
humanísticas de este tipo de congresos (la Historia, la Historia del Arte, El Pabellón de México de la Exposición de
el Cine y la Televisión, el Cómic, la Literatura, la Traducción…), 1929 en Sevilla, sede del congreso.
prestando especial atención a elementos también cercanos a las ciencias
sociales como la Publicidad, el Marketing y el Turismo. También la
procedencia, geográfica (pues estábamos hablando de un congreso
internacional, con la presencia de bastantes japoneses), e institucional
fue de lo más variado: sobre la obvia participación de la Universidad de
Sevilla (con aproximadamente la cuarta parte de las intervenciones), y
la sorprendente ausente presencia de su Grado de Estudios Orientales,
destacamos la masiva participación de la Universidad de Zaragoza y de
la Universidad Complutense de Madrid, además de otras
participaciones importantes, especialmente de universidades de
Barcelona, Madrid, Oviedo, Córdoba y Málaga.
Algo que lamentamos profundamente es que el tiempo de estas
comunicaciones fuera de diez minutos, y en lo personal, hubiéramos
preferido menor cantidad de comunicantes y mayor tiempo para cada
uno, pues la mayoría demostraron ser plenos conocedores de sus
materias y hubiéramos disfrutado y aprendido mucho más con una
exposición más relajada.
Además de las mencionadas comunicaciones, hubo toda una serie de
conferencias y mesas redondas, acompañadas por varias actividades
Estatua de Hasekura en Coria del Río
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complementarias, que fueron desde recitales de haiku y cuentacuentos a una plenamente inmersa en la
propuesta del congreso: la visita a Coria del Río.
El desplazamiento a esta localidad sevillana como segunda sede del congreso se justifica por ser uno de los
lugares que visitó la Embajada Keichô (de la que ya les hemos hablado en alguna ocasión), liderada por
Hasekura Tsunenaga, en donde se instalaron muchos de los participantes de la expedición, fruto de lo cual
existe todavía, entre su población, un nutrido grupo de descendientes apellidados Japón.
Así, en la lluviosa mañana del viernes, nos dirigimos a una embarrada
Coria, en la que recibimos una breve visita guiada y otra sesión de
conferencias, que esta vez se realizaron en el Centro Cívico Pastora
Soler, nuestra recomendación (junto a la estatua del propio Hasekura)
personal del viaje: en una pequeña sala del centro se dan cita numerosos
objetos japoneses (especialmente contemporáneos): muñecas,
cerámica, objetos para la ceremonia del té, litografías y abanicos, junto
a una colosal y minuciosa maqueta sobre el Japón tradicional (que fue
realizada para el pabellón japonés de la Expo de Sevilla en el 92),
componen una selección reducida, aunque acertada, que sin duda
sorprenderá al turista casual y que agradará al viajero experto.
Los ánimos matutinos ante la estatua de Hasekura, quedaron en gran
parte disueltos por una meteorología intempestiva que
desgraciadamente incomodó tanto la visita como las múltiples esperas.
Y es que el último día fue un día cansado y lleno de retrasos. A la vuelta
de Coria del Río, todavía nos esperaba una (espléndida) mesa redonda
protagonizada por Fernando Rodríguez Izquierdo, Rosa María Calaf,
Loreto Guerrero Almendros y Francisco Javier López Rodríguez, a la
que seguirían dos paneles temáticos de comunicaciones. Coincidiendo Detalle de la maqueta del Centro Pastora
con la reunión de la AEJE, organizadora del congreso, tuvieron las Soler.
últimas comunicaciones, dando un adecuado y lúdico final a este
agotador e interesante evento.
A la espera de nuevos datos sobre la futura publicación nos despedimos cálidamente, y agradeciendo a los
organizadores, con la esperanza de reencontrarnos en el próximo congreso con un poco más de calma, y si el
tiempo lo permite, con un poco menos de lluvia.
Próximamente: XIII Semana Cultural
Japonesa.
El próximo lunes, día 28 de abril, da comienzo en la Universidad de Zaragoza la celebración de la XIII Semana
Cultural Japonesa, que este año se prolonga durante los días 28, 29 y 30 de abril y 5, 6 y 7 de mayo. Estas
jornadas son ya una tradición entre la comunidad universitaria zaragozana, y este año encuentran un nuevo
escenario en el Salón de Actos de la Biblioteca María Moliner, dejando de lado el Aula Magna de la Facultad
de Filosofía y Letras en pos de un entorno más adecuado. A lo largo de las jornadas de esta decimotercera
edición se reparten un ciclo de conferencias y otro de cine, así como otras actividades que forman parte del
programa o están estrechamente vinculadas. El programa, que detallaremos más adelante, se articula en
torno a Hiroshige y su época, tema escogido como hilo conductor de la presente edición. Así pues, entronca
con las últimas ediciones celebradas: en 2012, la XI Semana Cultural se dedicó a la Era Meiji, y en 2013, la
XII Semana Cultural, dedicada a las colecciones y coleccionistas españoles de arte japonés, sirvió de
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homenaje a don Federico Torralba (quien, como os explicamos desde Ecos de Asia, vio nacer su pasión por
el arte japonés en parte gracias a un grabado de Hiroshige, que ha servido de cartel este año).
Hiroshige (1797-1858) fue un artista grabador que
vivió y trabajó en las postrimerías del Periodo Edo
(1603-1868), y esta proximidad cronológica favoreció
que a partir de la apertura de Japón (iniciada en 185254, con la expedición del comodoro Matthew C. Perry)
se convirtiese en uno de los artistas japoneses más
conocidos en Europa, cuya influencia iniciaría la
corriente conocida como japonismo, de la que ya
hemos hablado en numerosas ocasiones y en la que
tendremos ocasión de seguir profundizando en el
futuro. Los grabados de Hiroshige, junto con los de
otros como Hokusai o Utamaro, evocaban un Japón
que el contacto con Occidente estaba haciendo
desaparecer, un mundo de ensueño y de gozo, de
disfrute por los placeres de la vida sin preocupaciones,
una cultura que se había creado en el contexto urbano
del Periodo Edo, conocida como ukiyo, el mundo
flotante.
(…) viviendo sólo para el momento,
saboreando la luna, la nieve, los cerezos en
flor y las hojas de arce, cantando canciones,
bebiendo sake y divirtiéndose simplemente
flotando, indiferente por la perspectiva de
pobreza
inminente,
optimista
y
despreocupado,
como
una
calabaza
arrastrada por la corriente del río.59
Así pues, las conferencias abordarán el arte de la Cartel de la XIII Semana Cultural Japonesa de Zaragoza.
pintura y el arte de la laca, la infancia, el mundo
flotante, haiku, sumô, artes marciales y la propia
figura e influencia de Hiroshige. El ciclo de cine, por su parte, abordará las representaciones cinematográficas
del periodo Edo. También habrá un momento para el recuerdo de acontecimientos más recientes de la
historia japonesa, con la proyección de documentales sobre el terremoto de 2011. Las jornadas se completan
con una visita a la Escuela Museo de Origami de Zaragoza, así como un concierto pedagógico que tendrá lugar
el día 23 de mayo, bajo el título Historias del Japón. La información completa sobre todos los actos puede
consultarse aquí.
59
Cita atribuida a Asai Ryôi.
Página 91
¿Quiénes somos? Conoce a nuestros colaboradores
En este número colaboran:
Ana Asión ([email protected]). Licenciada en Historia del Arte y
Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte. Actualmente realizan el Máster en
Gestión del Patrimonio Cultural, así como el Doctorado en Historia del Arte, con una
tesis sobre cine español del tardofranquismo.
Ana Baena ([email protected]). Licenciada en Historia del Arte por la
Universidad de Zaragoza. Se especializa en Cine y en Arte Contemporáneo.
Alba Finol ([email protected]) está terminando sus estudios del Grado
en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y desde hace tiempo está
especializándose en cultura japonesa.
María Galindo ([email protected]). Licenciada en Historia del
Arte por la Universidad de Zaragoza, y actualmente cursa el Máster de Estudios
Avanzados en Historia del Arte de la misma, especializándose en Arte Extremo
Oriental.
María Gutiérrez ([email protected]). Se encuentra a
punto de terminar el Grado de Historia del arte con un trabajo centrado en la muñeca
tradicional japonesa. Actualmente forma parte de la comunidad de Lolita in
Wonderland como subdelegada de la sede en Aragón.
Julio A. Gracia ([email protected]). Licenciado en Historia del Arte
y Máster en Arte Contemporáneo por el Museo Reina Sofía. Actualmente, cursa el
doctorado entre la Universidad Complutense y la de Zaragoza, con una tesis sobre
narrativa gráfica española.
David Lacasta ([email protected]). Licenciado en Historia del
Arte, actualmente cursa el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte (siempre
por la Universidad de Zaragoza), en la modalidad de Asia Oriental. Trabaja en la
cerámica Satsuma y el fenómeno de su coleccionismo en Occidente.
Laura Martínez ([email protected]). Licenciada en Historia del Arte por
la Universidad de Zaragoza, actualmente cursa el Máster de Estudios Avanzados en
Historia del Arte de la misma, especializándose en Cine.
Meriem T. Merabet ([email protected]). Ha trabajado durante
cinco años en ambiente taiwanés y estudió, durante un tiempo, Antropología Cultural
y Social en la Universidad de Barcelona.
Marisa Peiró ([email protected]) es Licenciada en Historia del Arte
y Máster en Estudios Avanzados de Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza.
Se especializa en el Arte y la Cultura Audiovisual de la primera mitad del s. XX, y en
las relaciones artísticas interculturales. Actualmente, está realizando su tesis doctoral.
Carolina Plou ([email protected]). Historiadora del Arte,
japonóloga, prepara una tesis doctoral sobre fotografía japonesa.
Claudia Sanjuán ([email protected]). Licenciada en Historia
del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Nineteenth Century-Studies por
el King's College de Londres. El fin del XIX, los estudios de género y la historia cultural
figuran entre sus mayores intereses. Actualmente, reside en Viena.
Ana Isabel Serrano Osanz ([email protected]) Profesora del Área de Música
de la Facultad de Ciencias Humanas y de la Educación de la Universidad de Zaragoza
(Campus de Huesca). Profesora Superior de Órgano. Profesora Superior de
Clavicémbalo. Profesora de Solfeo, Teoría de la Música, Transposición y
Acompañamiento. Soprano.
Para la realización de este número, agradecemos además a Elísabet Bravo,
Raquel Carnicer, José Mármol, Roberto Anadón y Lorena Gil y muy
especialmente, a los doctores Elena Barlés y David Almazán.
GRACIAS A TODOS LOS COLABORADORES POR SU
TRABAJO Y ENTUSIASMO, Y A GRACIAS A USTED,
LECTOR POR SU TIEMPO E INTERÉS. NOS
LEEMOS EN EL PRÓXIMO NÚMERO.
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Zaragoza
Abril de 2014
Página 92

Revista Ecos de Asia / Nº 4

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