Futurgrafía. Caligrafías y tipos en el futurismo italiano Juan Agustín

Transcripción

Futurgrafía. Caligrafías y tipos
en el futurismo italiano
Juan Agustín Mancebo Roca
Este artículo es un
fragmento de la ponencia
presentada en el Cuarto
congreso Internacional
de Tipografía (Valencia,
junio de 2010) que puede
leerse completa en las
actas del mismo (ADCV,
Valencia, 2010).
El futurismo planteó una nueva literatura en la que
el protagonismo de la tipografía se trasladó a la
elaboración de “palabras en libertad” realizadas a
partir de tipos pintados y caligrafías. Entre 1912 y
1914 se articularon los textos sobre el nuevo concepto
literario, el Manifesto tecnico della letteratura futurista, el Supplemento y Distruzione della sintassi.
Immaginazione senza fili. Parole in libertà, en donde
la tipografía se convertirá en una de las matrices capaces de trasladar las sensaciones de la vida moderna,
radicalmente distinta de la tradición secular.
El espíritu transgresor del movimiento italiano quería devolver al pasado manifestaciones superadas para
realizar obras acordes con una nueva civilización de
la que se consideraban los primeros moradores. Sin
embargo, lejos de aventurarse en la modernidad que
preconizaban, la construcción del futuro se basaría en
las formas tradicionales. Por ello, el primitivismo ordenó sus primeras aproximaciones a una tipografía que
pretendía dinamitar las encorsetadas reglas del libro
decimonónico y las tendencias de las publicaciones “fin
de siècle”. Ese retorno al origen, al irracionalismo
y la reivindicación de la locura, llevó a escritores
y pintores futuristas a desdeñar el espacio tradicional literario para convertirlo en una representación
fundamentada en la verbalización de la palabra y su
fonética. El ataque a la tradición tipográfica de imprenta se materializó en textos realizados con letras
a mano alzada y caligrafías, patrones de trabajo que
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© TPL, 2013. www.the-publishing-lab.com
se extendieron a lo largo de más de treinta años, en
una de las producciones de vanguardia más arriesgadas
y que influyó en los ismos literarios y artísticos
coetáneos y posteriores.
Palabras en libertad. Zang Tumb Tuuum
El futurismo nació en la soledad de su manifiesto fundacional el 20 de febrero de 1909. Las irreverentes consignas de Marinetti no tenían seguidor alguno, excepto
él mismo. Hubo que esperar tres años para que las ideas
apuntadas en “Le Figaro” permearan en unos creadores
adscritos al movimiento más por su comunión de ideas
que por la impertinencia de su obra.
La revolución tipográfica futurista se inició en 1912,
cuando Marinetti inventó las palabras en libertad, en
donde la poesía asume un rol aglutinante que elimina
las diferencias con el resto de artes, especialmente la
pintura y la música. La antología “I poeti futuristi”
(1912) concluye la experimentación futurista ligada al
verso libre, es decir, los hábitos simbolistas que
marcaron los orígenes de la vanguardia italiana, para
adaptar, mediante palabras en libertad, expresiones
más veloces y modernas [1]. La arquitectura tipográfica
tradicional fue aniquilada o apareció testimonialmente apropiada en nuevos mecanismos creativos. El poeta
publicó directamente en francés el “Manifesto tecnico
della letteratura futurista” (1912) proclamando la abolición de toda construcción gramática y sintáctica.
Le siguió un “Supplemento” (1912) que concretaba las
innovaciones acompañado de un ejemplo de palabras en
libertad, “Battaglia peso + odore” (1912), un poema
determinado por la belicosidad, la violencia, la ciudad, la máquina y la irreverencia. La liberación de
la palabra tiene una dimensión automática similar a la
preconizada por André Breton en 1919, una creación pura
sin la coerción de la gramática y sintaxis.
A F
. T. Marinetti, Zang
Tumb Tumb: Adrianopoli
Ottobre 1912, Parole in
Libertà, Milano, Edizioni
Futuriste di “Poesia”,
1914. MART, Rovereto,
Archivio di Nuova
Scrittura. Collezione
Paolo Della Grazia.
B F
ortunato Depero,
cubierta para la revista
Vanity Fair, julio de
1930. MART, Rovereto.
En octubre de ese año Marinetti reemprende la escritura
de “Zang Tumb Tuuum” con una literatura similar a
las innovaciones visuales de Braque y Picasso, además
de publicar “Distruzione della sintassi. Immaginazione
senza fili. Parole in libertà” (1913) aboga por una
revolución tipográfica a partir de la destrucción de la
armonía del color y los diferentes tamaños de letra.
[2] La literatura sin hilos, radiotelegráfica, había de
ser capaz de transmitir mensajes aboliendo el medio y
las diferencias entre las metodologías expresivas. La
letra se convierte en objeto, en signo, trasladando la
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idea de “una nueva concepción de la página tipográficamente pictórica” que condenaba el simbolismo y las
innovaciones de Mallarmé. La nueva tipografía debía
constituirse con elementos visuales modernos, imágenes
simultáneas, aeroplanos, dirigibles, automóviles, trenes, energías y explosiones, hasta llegar, en palabras
de Marinetti, a moléculas y átomos. [3] La publicación
de “Zang Tumb Tuuum” en 1914 superaba al libro tradicional por la visualidad de la página en la que los
caracteres respiran como entes vivos. [4] Aunque la
mayoría del libro está compuesto con caracteres de
imprenta, la importancia del tipo dibujado se observa
en los bocetos como “Bombardament d’Adrinople” (1913)
sobre el que se articula su estructura, así como en
elementos compositivos propios.
Ediciones de “Poesia”.
Lacerba. L’Italia Futurista. Tipos dibujados
Con la publicación de “Zang Tumb Tuuum” hasta el final
del movimiento, a mitad de los cuarenta, fueron muchos
los artistas y escritores que elaboraron sus tablas
paroliberas con características comunes aunque con soluciones diversas.
Las revistas florentinas “Lacerba” y “L’Italia Futurista”
se convertirán en los órganos de publicación de las
palabras en libertad de Boccioni, Cangiullo, Marinetti,
Buzzi y Carrà, y muchos otros. Las investigaciones tipográficas de los escritores se desarrollaron conforme
a parámetros de descomposición de letras pintadas a
partir de la gestualidad que Marinetti definió como “expresión gráfica de los nervios”. El juego tipográfico en
Marinetti sustrae el mensaje del poema. La escritura,
que combina indistintamente mayúsculas y minúsculas
para trasladar la intensidad y sonoridad de los elementos, y la profusa utilización del collage a partir
de recortes de libros y periódicos, lo distinguen de la
praxis “parolibera” de 1913 y 1914. Combina la tipografía con cualquier elemento que recuerde la velocidad y
la poética del récord. Los tipos y sus composiciones se
encuentran al límite de lo pictórico, en las fronteras
de la textualidad.
La tipo pintado:
Carrà, Severini, Balla. Depero inicial
Los poemas-objeto fueron variaciones que hibridaban
poesía y pintura cuyas soluciones gráficas son un ensamblaje. Severini y Carrà elaboraron cuadros en esa línea.
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Especialmente relevante es la estructura de “Festa patriottica” (1914), publicado en “Lacerba” en agosto de ese
año. Concebido circularmente está compuesto de collages
y tipos dibujados. Los pedazos son recompuestos para
sugerir la sensación de movimiento de la ciudad y la
evolución de su fuerza centrípeta y al que Severini se
refirió “como un tentativo de literatura pictórica” [5].
Carrá había utilizado la combinación de tipos dibujados
y collages en el diseño de portada de “Per la coscienza
della nuova Italia” (1914) de Francesco Penazzo, aunque
su trabajo parolibero adquiere interés en “8 tipi di
critica imbecille” (1914), “Tredici introspezioni” (1914)
y en “Guerrapittura” (1915), en cuya portada dibuja
letras como si tratara de estampar tipos militares. En
los “Diseños guerreros” combina la gráfica con tipos
pintados elaborando formatos similares a los cubistas,
collages, palabras en libertad y elementos tipográficos
en los que la conclusión se depura hasta su esencialidad. En otros poemas la caligrafía se convierte en
protagonista secuencializada de la acción narrada. Ese
carácter se traslada a tablas elaboradas por Gino Severini, como la “Danza serpentina”, en referencia a los
espectáculos de Louie Füller, publicados en “Lacerba”
en 1914, que utiliza tipografías dibujadas.
También en la poesías de Balla las letras aparecen
deformadas por ondas expansivas y se componen mayoritariamente en color. La letra traslada el movimiento, reflejando la energía del paisaje como en “Dopo
l’operazione” (1918). En otras composiciones domina la
abstracción, reflejos dinámicos de la velocidad, los
recorridos conceptuales (como en “Partenza de Sironi
per Milano” [1914]).
Creador de la onomalingua –una poesía sonora interdisciplinar visual, gestual y musical–, Depero desarrolló
en los años diez una tipografía caracterizada por un
trazo más determinado por carteles y volantines. La
palabra participa de las fuerzas que componen la identidad del poema y se adapta a una composición que no se
articula independientemente, sino sobre la globalidad
de la página. La cualidad sonora se descarga sobre el
papel como si compusiera la página.
Caligrafías y tipos dibujados.
Palabras en libertad de escritores
Los escritores también continuaron la línea transgresora apuntada por “Zang Tumb Tuuum”. Por ejem-
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plo, para su obra “Ponti sull’oceano”, Luciano Folgore
dio a Antonio Sant’Elia las especificaciones necesarias
para realizar el diseño tipográfico. Debe considerarse
también una “psicotipografía”, tendencia que afectó a
los tipos de las composiciones de poetas y ensayistas
vinculados a “L’Italia Futurista” determinados por las
investigaciones cerebristas de los Ginanni-Corradini.
Arnaldo Ginna realizó una serie de portadas para las
ediciones de “L’Italia Futurista” en 1917 en las que la
tipografía se adapta a interpretaciones esotéricas. Un
año antes, Bruno Corra le había diseñado “Con Mani di
Vetro” (1916) con rótulos dibujados que remiten al carácter geométrico del cristal. Las “líneas nerviosas” de
Angelo Rognoni destacan por “la creación de esculturas
de letras tipográficas” [6], tipos coloreados en descomposición geométrica que refieren a imágenes narradas.
D Fortunato Depero,
Grattacieli, 1929. MART,
Rovereto.
Paolo Buzzi en “L’ellisse e la spirale/ Film + parole
in libertà” (1915) adapta una construcción similar a
la del cinematógrafo cuyos capítulos se articulan como
una película, con elementos abstractos y geométricos.
En “Conflagrazione”, “una epopeya parolibera” elaborada
como un diario y escrita a mano, aúna composiciones
“paroliberas”, collages de mapas del Estado Mayor y
fórmulas de todas las explosiones, y signos gráficos y
plásticos donde experimentó con la caligrafía, la integración del dibujo, la tipografía y la utilización de la
escritura como elemento pictórico. “Aquí verdaderamente
–escribe Buzzi– la palabra está aislada en el espacio
como una estrella. La parte gráfica y aquella pictórica,
como la parte onomatopéyica, pertenece a la música”
[7]. Govoni construye caligráficamente sus poesías replanteando lo escrito. Su trabajo “parolibero” presenta
soluciones que constituyen en un relato de imágenes.
Sus composiciones son “metáfora y memoria, analogía
y recuerdo se entrecruzan en la definición y expanden
la capacidad semántica del dibujo”. Su obra más radical, “Rarefazioni e parole in libertà” (1915) posee una
gráfica infantil e irónica, una estética irracionalista
que culminan en su autorretrato. Por su boca los tipos escriben: “máquina dactilográfica de las palabras”
[8]. Otros ejemplos “paroliberos” que combinan tipos
dibujados y caligrafías se encuentran en trabajos de
Umberto Boccioni, Ardengo Soffici, Francesco Meriano,
Armando Mazza, Mario Carli y el primer Pino Masnata.
En el caso de la publicación de “Firmamento de Mazza”,
Marinetti escribe que “nosotros reservamos las Edizioni futuristi di ‘Poesia’ a aquellas obras absolutamente
futuristas que por la violencia, el pensamiento extremo
y por la dificultad tipográfica no pueden ser publicadas
por otras editoriales” [9].
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C P
aolo Buzzi, L’Ellisse e
la Spirale. Film + Parole
in Libertà, Edizione
Milán, 1915, p. 345.
MART, Rovereto, Archivio
di Nuova Scrittura.
Collezione Paolo Della
Grazia.
Los tipos de Francesco Cangiullo
Quien avanzó una problemática parolibera más arriesgada fue el napolitano Cangiullo. Para él la tipografía
era el código individual sobre el que manufacturar la
página. Prestando atención a la letra y a la composición, creó tipos dibujados como núcleo de un elaborado
laboratorio de experiencias. Los tipos, de diferentes
tamaños y colores, reflejan y trasladan los estados de
ánimo y el dinamismo de las ciudades italianas. Son
protagonistas en “Grande folla in piazza del Popolo”
(1914), “Pisa” (1914) y “Milano-Dimostrazione” (1915) a
partir de tipografías manuales y señales alfabéticas.
Las palabras en libertad con su hermano Pascualino
le llevan a caracteres que se metamorfosean en objetos o sensaciones como “Pomepe Cerpelli” (1916-1918)
o “Passaggio a livello + uova di Pasqua” (1915) donde
la letra, a partir de la “o”, se convierte en humo de
locomotora. En “Marinetti ferito” (1916) la tipografía
adquiere la forma del rostro del poeta transmitiendo
su capacidad visual, sonora y epistemológica. El tren
adquiere un rol protagonista en el poema “Treno sul
ponte” (1915), quizá una de las más hermosas composiciones tipográfico-visuales del futurismo, en las que las
letras modelan la imagen.
Los trabajos más celebrados en cuanto a tipos y diseño
editorial quedarán plasmados en tres libros emblemáticos: “Piedigrotta”, poema “parolibero” inspirado en la
fiesta homónima napolitana; “Caffeconcerto: Alfabeto a
sorpresa” y “Poesia pentagramatta”.
“Piedigrotta” (1916), compuesto por palabras que adquieren formas del carnaval napolitano, es una revisión lúdica de los preceptos del grupo en los que la
tipografía se convierte en la base de una creación de
imágenes violentas. Construye onomatopeyas a partir
de sonidos populares: gritos, tarantelas, canciones y
palabrotas en una combinación libre. Las letras superan el formato de la página, trasladándose del poema
al objeto que caracterizará la última etapa de las
tipografías pintadas.
Si los libros-objeto fueron una constante durante el
segundo futurismo fue debido en gran medida a la edición
de “Caffeconcerto” (1919), compuesto en la tipográfica
Pierro en Nápoles y celebrado por Marinetti en “Alfabeto
a sorpresa” (1918). “Caffeconcerto” era un espectáculo
de variedades tipográfico, un programa de sala en el
que cada página representa un momento en escena, una
composición sobre el espacio y una acción cinética a
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partir del movimiento de las letras que pasan de lo escritural a lo abstracto según avanza el libro. “Poesia
pentagramatta” (1923) reúne una serie de poemas que
pretendían eliminar las diferencias entre las artes a
partir de la tipografía “la simultaneidad gráfica de la
Poesía y de su Música natural, añadiendo una extensión
de terreno virgen al campo poético” [10] en donde las
letras caligrafiadas actúan como notas musicales. Como
mantiene Caruso, “resuelve el importantísimo problema de la polifonía actual en la poesía “parolibera”,
llegando a conferir el tempo a los sonidos de las
onomatopeyas y al ruidismo, a poder escribir sobre el
pentagrama la poesía actual” [11].
El segundo futurismo
“Le Mots en liberté futuristes” (1919) fue publicado en
francés para reivindicar las experiencias futuristas y
la italianidad de la poesía contemporánea. Recoge algunos de los ejemplos más significativos de palabras en
libertad cuyas páginas adoptan tamaños diversos para
acabar con el formato estático del libro. Al finalizar
la guerra, Marinetti consideraba el libro como algo superado para la creación poética parolibera. Futuristas
como Volt desarrollaron paginaciones en los que los tipos se extienden más allá de la página plegados dentro
del libro con una lectura esencialmente dinámica, ya
que lector tiene que participar en el desenvolvimiento
del mismo. Estas investigaciones continuarán con la
publicación de “Le Tactilisme” (1921), tablas táctiles
de palabras en libertad.
A mitad de los treinta la renovación tipográfica futurista tuvo su extensión en el manifiesto de Marinetti,
Trimarco, Scrivo, y Bellanova, “L’arte tipografica di
guerra e dopoguerra” (1940). “El puro momento omnipresente”, escriben, “despejó las páginas e hizo explotar
los caracteres tipográficos en todas las direcciones
coloreadas de tinta y playas prospectivas espirituales
y materiales” [12]. La tipografía se combinó con elementos de dinamismo y la modernidad.
E F
rancesco Cangiullo,
Pentagramatta, Gaspare
Casella, Nápoles, 1923.
di Nuova Srittura.
Grazia.
Depero: tipografías y experiencias
F F
ortunato Depero,
Emporium (portada), vol.
LXVI, diciembre de 1927.
Diez años antes el futurismo había entrado en la fase
mecánica. En cuanto al libro, se crearon obras acordes
con la política de acero que dominaba la escena italiana y que adoptaron con desiguales resultados: libros
impresos en metal, poco manejables, caros, pesados y
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de escasa tirada. [13] Una variable fue “Depero futurista” (1927), con innovaciones tipográficas basadas en
la oblicuidad y circularidad, pero que utiliza casi
exclusivamente tipos de imprenta. Pero Depero también
prestó atención a lo largo de su carrera al trabajo
tipográfico pintado. Trasladó la experiencia de “Depero
futurista” a trabajos publicitarios en los que las
letras son parte esencial de las ilustraciones. Fue relevante la colaboración con Davide Campari, para quien
realizó ilustraciones en las que las letras adquieren
roles protagonistas. [14]
Este trabajo entre publicidad y creación artística cristalizó con revistas patrocinadas que Depero elaboró
en completa libertad. Concibió “Numero Unico Futurista
Campari 1931” como un imaginario tipográfico en el que
colaboraron el poeta Giovanni Gerbino y el músico Franco
Casavola, en donde planteó teóricamente la relación entre
“El futurismo y el arte publicitario” [15]. Ilustraciones
como “Cordial Campari” y “Paesaggio quasi tipográfico”
se convierten en la gramática publicitaria –subtituladas
“palestra tipografica”–. El tipo dibujado aparece en “Un
triplice sorso”; “L’ora del bitter”; “Il semaforo ideale”; “Cordial Campari Liquor”; “Bitter Campari”, etc. La
tipografía como elemento compositivo emerge en “Discorso
aritmetico alla fi danzata”, “Viale delle esclamazione” o
“Il faro d’oro”, cuyos signos exclamativos son parte de
la imagen. El tipo dibujado fue la base para la creación
de los pabellones publicitarios, diseñados interior y
exteriormente a partir de letras en los que la tipografía se transforma en arquitectura. [16]
H P
aolo Buzzi, L’Ellisse
e la Spirale. Film +
Parole in Libertà,
Edizione Futuriste di
“Poesia”, Milán, 1915.
di Nuova Scrittura.
Grazia.
La tipografía fue el núcleo de sus poemas metropolitanos. En “Futurismo 1932”, incluye “Subway” (1929) –en la
línea con “Montagne Russe. Tavola parolifera” (1929)–,
en donde la letra se fusiona con la arquitectura del
metro neoyorquino. Estos poemas pertenecen a una serie de tablas para el libro cinematográfico inconcluso
“Nueva York - Film Vissuto”, que resumiría los dos años
que el artista pasó en la ciudad. Esta experiencia
se trasladó a letras pintadas y recortadas para las
cubiertas de “New Yorker”, “Emporium”, “Vogue”, “Movie
Makers” y “House & Garden” entre otras que recuerdan el
mundo fantástico del “Teatro Plástico” y sus personajes
mecánicos. En “Dinamo Futurista” (1933) publicó “ABC
del futurismo”, resumen de sus experiencias tipográficas: “Las palabras en libertad, una imaginación sin
hilos, la lógica de lo imprevisto”, son medios de una
“revolución tipográfi ca que añada a la poesía una nueva
belleza pictórica”. A partir de estas consignas fueron
frecuentes sus tipografías en anuncios de Veramon,
Page: 8 / 10
G C
orrado Govoni,
Autoritratto: Rarefazione
di Govoni, Lacerba 3,
núm. 9, 28 de febrero
de 1915. MART, Rovereto,
Archivio di Nuova
Scrittura. Collezione
Paolo Della Grazia.
Radi, Cavazzani, Komarek, y Bianco e Nero entre otros,
contemporáneas a experiencias publicitarias futuristas como las de Nicolai Diulgueroff, Bruno Munari,
Dudovich, Balla, Ginna, Paladini, Pannaggi Ugo Pozzo,
Marasco, Prampolini, Crali o el francés Delmarle.
La experiencia parolibera de Pino Masnata
En cuanto a la práctica “paroliberista” en la segunda
fase del movimiento, hay que señalar a Pino Masnata
como referente del uso de tipos y letras pintadas.
Masnata había realizado algunos trabajos destacables
en el periodo heroico, pero será a partir de la segunda
fase cuando se consagre como un creador distinto.
En los años veinte destacan piezas como “Vida goliardica”
(1921) o “Tramonto” (1924), en las que los tipos se
convierten en elementos caligramáticos. Durante los
años treinta publicó una serie parolibera sobre estados
de ánimo, un desafío a la literatura por parte de la
plástica. Se define como síntesis poética y gráfica que
transmite vibraciones al espectador. Paisajes y dibujos
tipográficos donde la palabra remite a su rol sonoro y
plástico: “Desiderio” (1930), el dinamismo de fuerzas
de “Centrale” (1930), cuya tipografía se adapta a las
partes de una hélice, o “Amore” (1930), que subraya
parte de un dibujo, son ejemplos de ese periodo.
Si las tipografías pintadas y las caligrafías fueron
constantes en la literatura futurista, configuran actualmente un campo de investigación insuficientemente
desarrollado. El futurismo tuvo innumerables derivaciones y adaptaciones internacionales que utilizaron usos
similares como el cubofuturismo ruso, las experiencias
de los futuristas japoneses y la influencia en España,
Inglaterra, Francia y los países latinoamericanos. [17]
Son investigaciones que, a partir de revisiones de
la influencia italiana, empiezan a ver la luz, aunque
su importancia dentro de las diversas construcciones
historiográficas es todavía circunstancial. En palabras
de Giovanni Lista, “el ‘paroliberismo’ futurista no ha
sido un proyecto definido y en cualquier manera cerrado
[…] sobre todo es una experiencia constantemente abierta a nuevas hipótesis de trabajo” [18]. Este es sólo uno
de los inicios posibles.
Page: 9 / 10
1
ansone, L., F. T.
S
Marinetti= Futurismo,
Federico Motta, Milán,
2009, p. 34.
2
Nosotros usaremos
“
por ello en una misma
página, 3 o 4 colores
6
de tinta diferentes, y
también 20 caracteres
tipográfi cos si es
necesario. Con esta
revolución tipográfi
ca y esta variedad
multicolor de caracteres
me propongo redoblar la
fuerza expresiva de las 7
palabras”. Marinetti,
F. T., L’Immaginazione
senza fi li e le parole
in libertà- Manifesto
Futurista, Direzione
del Movimiento
8
Futurista, Milán, 1913.
3
4
5
S
everini, en Lista, G., 13 S
alaris, C., Edizioni
Le libre futuriste. De
Elettriche. La
la liberation du mot au
revoluzione editoriale
poème táctile, Panini,
e tipografi ca del
Módena/París, 1984,
futurismo, De Luca,
pág. 40.
Roma, 1995.
ista, G., “Dal
L
14 Scudiero, M. y Leiber,
paroliberismo al libroD., Depero Futurista
oggetto” en Lista, G.
& New York, Rovereto,
y Masoero, A.,
1986; Depero, istruzione
Futurismo 1909-2009,
per l’uso, Trento/
Velocità + Arte +
Rovereto, 1992; Depero
Azione, Skira, Milán,
per Campari, Milán,
2009, pág. 304.
1989; y Depero futurista.
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futurismo e la grafi
15 Versión castellana
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Manifi estos y textos
Salaris, C., Storia
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del futurismo. Libri,
San Sebastián, 1992,
giornali manifesti,
pág. 281-289.
“Con esta revolución
Riunitti, Roma, 1992,
tipográfi ca que me
pág. 46.
16 M
ancebo Roca, J. A.,
permite imprimir
Arquitectura futurista,
a las palabras (ya
9 M
arinetti, F. T. en
Síntesis, Madrid, 2008,
libres, dinámicas y
Fanelli, G. y Godoli,
págs. 201-213.
torpedeantes) todas
E., op. cit., pág. 17.
las velocidades,
17 Hulten, P., Futurismo
aquellas de los astros, 10 Cangiullo, F., Poesia
& Futurismi, Bompinai,
de las nubes, de los
pentagramatta, Gaspare
Milán, 1988.
aeroplanos, de los
Casella, Nápoles, 1923.
trenes, de las ondas,
Reimpreso por Caruso,
18 Lista, G., “Dal
de los explosivos, de
L., SPESSalimbeni,
paroliberismo...”, cit.,
los glóbulos de la
Florencia, 1979.
pág. 193.
espuma marina, de las
moléculas, y de los
11 C
aruso, L., Francesco
átomos”. Ibídem.
Cangiullo e il
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Marinetti, F. T., Zang
Spes-Salimbeni,
Tumb Tuum, Edizione
Florencia, 1979, pág.
10.
Milán, 1914. Facsímil
en De Maria, L.,
12 Crispolti, E.,
Marinetti. Teoria e
Ricostruzione Futurista
invenzione futurista,
dell’Universo, Museo
Mondadori, Milán, 1968,
Civici, Turín, 1980,
págs. 639-779.
pág. 353-354.
Page: 10 / 10

Futurgrafía. Caligrafías y tipos en el futurismo italiano Juan Agustín

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