para quen queira pensar un pouco

PARA QUEN QUEIRA PENSAR UN POUCO
(OU UN MOITO) SOBRE AS RELACIÓNS E LÍMITES ENTRE
ARTE, PUBLICIDADE E MORAL
1
O QUE OCORREU DESPOIS DESTAS IMAXES DO 2007:
El Observatorio de la Imagen del Instituto de la Mujer ha pedido a la firma de moda italiana Dolce &
Gabbana que retire una de las fotos de su última campaña para la próxima temporada primavera-verano. En
concreto esta de arriba en la que una modelo tumbada posa como si estuviera siendo forzada por un modelo
masculino que la agarra de las muñecas, mientras otros cuatro modelos les miran.
No es la primera vez que una campaña publicitaria de Dolce & Gabbana es censurada, sin embargo, en esta
ocasión, las quejas no tienen que ver con la violencia en general, sino con la violencia contra la mujer. El
organismo autónomo dependiente del Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales cree que la fotografía incita
a la violencia sexista y que puede dar a entender que “es admisible la utilización de la fuerza como un medio
de imponerse sobre las mujeres”.
En consecuencia, el Instituto de la Mujer también ha pedido a los anunciantes y a los medios de
comunicación que no acepten este tipo de publicidad y la difundan.
Es muy probable que Dolce y Gabbana previeran la polémica que se ha montado, tan probable como que es
una polémica buscada intencionadamente. El negocio es el negocio.
(Resumo de: http://www.trendencias.com/publicidad/polemico-anuncio-de-dolce-gabbana)
http://sociedad.elpais.com/sociedad/2007/03/07/actualidad/1173222001_850215.html
Dolce & Gabbana retira su controvertido anuncio en todo el mundo
La decisión se produce después de que el Comité de Autodisciplina Publicitaria italiano ordenara que ninguna cadena emita la
campaña
AGENCIAS Roma 7 MAR 2007 - 02:40 CET
Italia ha vedado la publicación de este anuncio en todo los medios de comunicación.
2
Domenico Dolce y Stefano Gabbana han anunciado que retirarán en todo el mundo su polémica publicidad
donde un hombre con el torso desnudo sujeta por las muñecas a una mujer postrada en el suelo mientras otros
cuatro contemplan la escena. Lo han anunciado el día después de que se hiciera firme la orden del Comité de
Control de Autodisciplina de apartar la publicidad de todos los medios de difusión italianos. La misma que
jubilaron precozmente en España hace unas semanas. Los modistos han indicado que nunca han querido
“ofender o crear polémica”.
“Tras las recientes criticas sobre nuestra campaña publicitaria, hemos decidido anular, dentro de los límites de
las posibilidades de impresión, la publicidad que ha tenido repercusiones sobre algunas personas o grupos”,
han indicados los dos modistos en un comunicado.
Tanto la organización pro derechos humanos Amnistía Internacional como diversas instituciones de Italia
habían exigido la retirada de esa campaña por considerarla "una apología de la violencia hacia la mujer". En
España, el Instituto de la Mujer pidió la supresión del anuncio hace unas semanas, lo que llevó a los
diseñadores de moda a afirmar que ese país se había "quedado un poco atrás", tras retirar la publicidad del
mercado ibérico.
En Italia la medida se tomó después de que Dolce&Gabbana no recurriera contra la orden de descartar el
anuncio tomada el 21 de febrero por el Comité de Control, por lo que la decisión es firme desde el pasado
lunes.
El órgano consideró en su decisión que el anuncio era "manifiestamente contrario a los artículos 9 y 10 del
Código de Autodisciplina Publicitaria", relativos a la dignidad de la persona y la eliminación de la violencia. "La
imagen de la publicidad es ofensiva a la dignidad de la mujer porque la figura femenina es representada en un
modo vil, al ser objeto de la prevaricación masculina", aseguró.
El Comité de Control de Autodisciplina Publicitaria es un ente formado por empresas y profesionales de la
comunicación y la publicidad, así como sindicatos, y está encargado de velar por el interés de los ciudadanos y
los consumidores.
"Un juego de seducción"
“Queríamos recrear un juego de seducción en la campaña y enfatizar la belleza de nuestras colecciones”,
afirmaron los dos modistos en un comunicado. “Nunca fue nuestra intención ofender?a nadie ni promover la
violencia contra la mujer”, aseguraron.
La retirada del anuncio servirá por lo menos a evitar el boicot que el sindicato italiano CGIL había anunciado
para el 8 de marzo, Día de la Mujer, contra la firma italiana, si ésta no retiraba el anuncio.
Dolce & Gabbana han indicado también que no pueden garantizar la retirada completa de toda la publicidad
debido a que muchos medios ya han cerrado sus publicaciones.
3
Comentario aparecido en: http://www.trendencias.com/publicidad/adictas-a-la-moda-polemica-campana-
de-sisley
Adictas a la moda: polémica campaña de Sisley
16 de julio de 2007
¿Qué os parece esta imagen? Se trata de la nueva campaña de Sisley para el otoño-invierno 2007/08.
Los anuncios de Benetton, la firma propietaria de la marca, suelen ser polémicos, pero parece que esta vez se
ha ido demasiado lejos, al menos, a juzgar por las críticas que ha recibido la fotografía.
La idea es comparar la adicción a la moda, que sienten las fashionistas, con cualquier otra drogadicción,
aludiendo (de forma sutil) a la relación que existe entre la moda y la cocaína. Una relación que encarna la
top Kate Moss a la perfección. Quizás el problema es hacer explícito algo que sabemos que existe (la
presencia de las drogas en el mundo de la moda) pero que no queremos vero aceptar. ¿Qué pensáis
vosotros?
Este artigo tamén ten o seu interese:
De: http://estonosepone.blogspot.com.es/
La belleza no pinta nada.
4
La belleza es algo es muy relativo, al menos eso es lo que se ha dicho siempre. Según
la época, los prototipos de belleza van cambiando, así como las modas, y un sinfín de
ejemplos de los que no es necesario hablar.
En la situación en la que yo he nacido y en la presente, conocemos y juzgamos según los
prototipos de belleza preestablecidos, en algunos casos podríamos decir impuestos. Si
pensamos en una mujer bella, pensamos en una chica joven, alta, delgada, con unos
dientes blancos y perfectamente colocados, la piel impoluta, que nos transmite frescura
por cada poro de su cuerpo: como si acabara de “salir de la ducha”.
Y es en el momento en el que nos fijamos en las revistas, pasarelas o escaparates de
las tiendas cuando nos damos cuenta de que nuestros ideales de belleza están totalmente
deformados, e incluso podríamos decir que estos cuerpos son prácticamente imposibles de
conseguir partiendo de una vida sana.
Observamos entonces esta campaña de Sisley, en la que nos encontramos a estas dos
jóvenes: delgadas, podríamos decir que están huesudas, hasta nos atreveríamos a
inventar que tienen algún tipo de trastorno alimenticio, y no solo eso, sino que su
pálida cara transmite un estado de embriaguez, o de estar bajo los efectos de alguna
droga (en la segunda gráfica).
Y mi cuestión viene en el momento en que comienzo a plantearme los valores que la marca
Sisley quiere transmitir a sus clientas con estas dos fotografías, que además llevan el
eslogan de Fashioin Junkie, o Drogadicto de Moda en castellano.
¿Acaso ahora las drogas están de moda? O simplemente la marca quiere denunciar el
apenas sano estilo de vida que llevan actualmente las top models, que esta semana están
en Milán, mañana estarán en Nueva York, y la semana que viene en París, y claro, de
alguna manera tendrán que aguantar, ¿no?. ¿Tienen todas las jóvenes que llevar unos
malos hábitos alimentación, inducirse ellas mismas a enfermedades como la anorexia o la
bulimia, para llegar a conseguir ese cuerpo escultural que la sociedad dicta?
El caso es que la lectura de este tipo de publicidad es muy subjetiva, ya que por otra
parte, partiendo de unos ojos inocentes y con humor, diríamos que, según esto, hay
muchos jóvenes, y no tan jóvenes, en nuestro planeta, los cuales están adictos a la
moda y a sus tendencias, que quieren tener el último par de zapatos de Alexander
Mcqueen, o uno de los bolsos de la nueva colección de Louis Vuitton. Tanto esta
lectura, como la anterior, tendrían que ser válidas, y al fin y al cabo, se trata de
una campaña transgresora, con el fin de llamar la atención, y yo creo que lo ha
conseguido.
Para finalizar, cabe decir que de alguna manera u otra, que cada uno de nosotros somos
un escenario de comunicación, ya que según qué detalles, hablan por sí solos, mostrando
al resto del mundo que tenemos ciertos gustos, cierta ideología, podemos ser más o
menos conservadores, con un ego mayor o menor y un amplio etcétera.
5
Calvin Klein, prohibido en Australia por
su última campaña con Lara Stone por
“promover la violación”
22 oct 2010
MUJERHOY.COM
La imagen de Lara Stone, rodeada de hombres con el torso desnudo en el último
anuncio de Clavin Klein Jeans, ha resultado demasiado para las autoridades
australianas. Australia considera que la campaña “promueve la violación” y no ha
dudado en retirar la campaña.
6
Lara Stone es la protagonista de la nueva campaña de Calvin Klein Jeans en todo el mundo...
Bueno, en todo no. Australia
ha decidido prohibir la imagen que acompaña a esta información por
considerar que "promueve la violación".
Y es que Calvin
Klein siempre ha destacado por campañas, digamos, subiditas de tono. De
hecho, en 2008 el anuncio de Eva Mendes para CK Jeans también fue vetado de las televisiones estadounidenses.
Ahora el turno le toca a la buena de Lara
Stone, que aparece en la imagen rodeada de modelos
masculinos con el torso desnudo y en actitud más que sugerente. Australia ha dicho basta, la
polémica ya está creada y Calvin
Klein disfrutará de una campaña más publicitada aun...
¿A tí te parece tan polémica la imagen?
Calvin Klein Jeans, campaña
Primavera-Verano 2009 ¿censura
buscada?
02 de febrero de 2009
Natxo Sobrado
Editor en Tendencias
La pasada semana hablamos de la censura del anuncio de la campaña televisiva Calvin Klein Jeans y hoy toca
hacerse eco de la representación en imágenes de dicha campaña, la de Primavera-Verano 2009.
Steven Meisel está teniendo una temporada bastante polémica. Su carrera como buen retratista le está
llevando a plasmar a una de sus musas, Madonnna para Louis Vuitton en una campaña recordada, y ahora a
aportar su particular visión sobre el erotismo para CK Jeans. Menos mal que entre medias está su gran
trabajo con Prada.
El resultado final de la campaña que nos concierne no podría ser más pobre. Las modelos desnudas y
buscando el contacto con el resto. Posturas provocativas que sabemos a dónde derivan y poco más…
7
Y no es que un servidor sea un puritano, para nada, puedo asegurar que prefiero la perversión pero también el
arte y el buen gusto, no el sexo plasmado de forma banal. Ni punto de comparación con lo que en su día
vimos en Vogue, tanto en el editorial de Lara Stone (firmado por el propio Meisel) como en el calendario pinup (por Terry Richardson), donde sí había un gusto por la imagen.
En la actual campaña vemos a impresionantes modelos como Natasha Poly, Anna Selezneva y Anna Maria
Jagodzinska, a cuál más guapa, y todas ellas con unos jeans y poco más. A mí me aburre y me hace percibir
la marca todavía peor que hasta este momento hacía.
Así no se hace publicidad ni se asienta la imagen de una firma de prestigio. Sólo se consigue polémica y
mañana, tras haber descubierto todo el mundo el pastel, la marca en crisis…
CREO QUE INTERESANTE A REFLEXIÓN, NON?
8
Esta campaña fotográfica está causando gran polémica, y es que no puede ser de otra manera, porque
prácticamente es imposible mirar hacia otro lado. A cargo de la marca Benetton, y creada por el
controvertido Oliviero Toscani, las gráficas decoran las calles de Italia, donde ha dado muchísimo de que
hablar las características de la modelo.
La firma de moda con su marca Nolita, ha decidido contratar a Isabelle Caro, una joven francesa de 26 años,
que porta con su 1,65 mts de altura, solamente 37 kilos de peso, con un mensaje crudo y claro “No-anorexia“.
El cuerpo desnudo, consumido y enfermo de Isabelle es testimonio suficiente para dar nota de la crudeza de la
enfermedad.
La campaña no paso desapercibida, la perturbadora imagen de la joven hizo eco en los ciudadanos, algunos
conmocionados por la triste realidad de muchas personas, otros indignados por la aparente innecesidad de
mostrar tan duramente el hecho, y otros alegando que tales imágenes no alertarían sino que estimularían a
enfermos a alcanzar esos valores.
En 1996, la marca decidió optar por caballos para aludir al racismo en favor de la unión entre diferentes razas.
9
Esta foto de David Kirby fue tomada en mayo de 1990, y con ella ganó el World Press Photo Award en
1991. Benetton la usó para hablar de las muertes causadas por el SIDA y llamó la atención de los
medios de todo el mundo.
En 1991, la imagen de un bebé recién nacido fue concebida como un “himno a la vida”, pero terminó siendo una
de las campañas más censuradas de la firma.
10
CAMPAÑA BENETTON “UNHATE”
El Grupo Benetton tuvo que pedir disculpas por utilizar la imagen del Papa Benedicto XVI en la campaña
publicitaria 'Unhate', lanzada en noviembre de 2011 y en la que el Pontífice aparecía besando al imán de la
mezquita Al Azhar de El Cairo.
Vuelve la polémica a las campañas publicitarias. Los besos son los protagonistas de la nueva campaña de Benetton,
“UNHATE”, pero el quid de la cuestión recae en quién los da. Los líderes políticos y religiosos del mundo desatan su
pasión y unen sus labios para “combatir la cultura del odio”.
La compañía de ropa Benetton decidió retirar la publicidad que mostraba fotos del Papa Benedicto XVI besando a un imán egipcio después de que
el Vaticano lo denunciara como una provocación inaceptable.
Barack Obama y el líder chino Hu Jintao o Nicolás Sarkozy y Angela Merkel se dejan llevar por sus instintos más básicos y se comen a besos para la
nueva campaña publicitaria de Benetton.
11
12
El Vaticano y la Casa Blanca condenan los polémicos fotomontajes de Benetton
El Vaticano decidió impedir legalmente la circulación del fotomontaje del Papa besando en la boca al imán sunita de
Al Azhar de la última campaña de Benetton, condenada también por la Casa Blanca por mostrar a Barack Obama
haciendo lo mismo con Hugo Chávez y Hu Jintao.
El retiro del fotomontaje del Papa anunciado por Benetton tras la protesta del Vaticano no fue suficiente para frenar la
difusión por medios como internet, por lo que la Secretaría de Estado de la Santa Sede reaccionó duramente
anunciando “acciones legales”.
“Hemos encargado a nuestros abogados que emprendan en Italia y en el exterior las oportunas acciones legales para
impedir la circulación en medios de comunicación del fotomontaje realizado en el ámbito de una campaña de
publicidad de Benetton”, anunció en una nota oficial.
La decisión de pasar a la justicia fue tomada debido a que afecta a un tema muy delicado para la jerarquía de la
Iglesia católica: su relación con el islam y en particular con el egipcio Ahmed al Tayeb, el gran imán de la universidad
Al Azhar, quien ha acusado al Papa de injerencia en sus asuntos y mantiene vínculos tensos con el Vaticano.
Las autoridades de Estados Unidos también criticaron este jueves la campaña de la multinacional italiana, en la que
el presidente Obama besa en la boca al chino Hu Jintao y al venezolano Hugo Chávez, líderes con posturas
ideológicas y políticas radicalmente opuestas.
“La Casa Blanca tiene una política de larga data de desaprobar la utilización del nombre del presidente y su imagen
con fines comerciales”, afirmó el vocero Eric Schultz, sobre los anuncios.
Por su parte, el Vaticano condenó por segundo día consecutivo “el uso de la imagen del Santo Padre para fines
típicamente comerciales, lo que perjudica la dignidad del Papa y de la Iglesia católica, así como la sensibilidad de los
creyentes”, sostiene el texto.
La firma textil Benetton divulgó el miércoles los fotomontajes en los que el Papa besa en la boca al imán sunita, Hugo
Chávez hace lo propio con Barack Obama y el jefe de Estado francés, Nicolas Sarkozy, con la canciller alemana,
Angela Merkel, en nombre de la lucha “contra el odio”.
El fotomontaje de Benedicto XVI y el imán de la universidad egipcia de El Cairo era el más controvertido de los seis
incluidos en la campaña publicitaria “UNHATE” (“contra el odio”).
El mismo miércoles, el Vaticano condenó la “utilización inaceptable de la imagen del Santo Padre, manipulada e
instrumentalizada en el marco de una campaña publicitaria con fines comerciales”.
“Se trata de una grave falta de respeto hacia el Papa, una ofensa a los sentimientos de los fieles, una demostración
evidente de como una publicidad puede violar las reglas elementales del respeto a las personas para atraer la
atención mediante una provocación”, agregó el Vaticano.
Si bien se trata de una publicidad “irresponsable y absurda” para la conocida universidad sunita egipcia de Al Azhar,
la entidad reconoció que “todavía se está preguntando si vale la pena protestar por ello, ya que carece de seriedad”,
declaró Mahmud Azab, asesor del gran imán para el diálogo interreligioso.
En efecto, las duras condenas del Vaticano en ocasiones terminan por ser contraproducentes, como fue el caso del
filme “El código Da Vinci”, sobre las intrigas dentro del palacio apostólico durante el Renacimiento.
Para el experto Andrea Tornielli, de la página internet Vatican Insider, la Santa Sede va a demandar a Benetton a
pedido de los creyentes, los cuales por medio de internet han protestado.
“Se quiere mostrar que no se puede hacer todo lo que a uno se le ocurre”, comentó.
Mientras se espera que desmonten los carteles con las fotos en las calles de Roma, algunos curiosos y turistas
reconocen “haberse sorprendido”. Otros manifestaron por el contrario una “total indiferencia”.
13
En su campaña de 1992 aparece la imagen de un asesinato de la mafia ocurrido 10 años antes en Palermo,
Italia. La hija del muerto anunció que iba a demandar a Benetton preguntándose cómo la muerte de su padre
podría protagonizar un anuncio de ropa.
En la campaña 'Food for Life' de 2003 aparece la imagen de un hombre con un brazo mutilado y una prótesis de
metal que sirve de cuchara.
14
A lo largo de los años, las imágenes de la marca se han centrado en la unión de diferentes razas. Esta
fotografía no sólo generó polémica, sino que también se convirtió en la más galardonada en la historia de la
publicidad de Benetton.
Esta imagen corresponde al conjunto de ropa manchada de sangre usada por el soldado croata, Marinko
Gagro, quien fue asesinado durante la guerra en la ex Yugoslavia, convertido en un símbolo de la paz en 1994.
15
Este anuncio de la marca hace alusión al racismo y la victimización.
En el 1996, Benetton lanzó un anuncio en el que aparecen tres corazones 'humanos' casi idénticos. La foto fue
tomada por Oliviero Toscani. Este cartel generó gran controversia por su crudeza. En realidad, los corazones
eran de cerdos.
16
Un sacerdote besando a una monja fue uno de los muchos anuncios de Benetton que abordaban conflictos
religiosos y sexuales. En el otoño de 1991, esta campaña de inmediato desató controversia en todo el mundo.
Benetton dijo que el anuncio no era más que “la afirmación de un sentimiento humano puro”.
Otro anuncio de la batalla de Benetton contra el VIH y el SIDA.
17
Benetton regresa a la polémica
United Colors of Benetton vuelve a suscitar polémica. Aunque muchos relacionan la marca italiana con prendas
de colores e igualdad racial, lo cierto es que sus anuncios siempre han estado rodeados de polémica. Como
continuación de las campañas de conciencia social contra el racismo, la guerra o el sida, a lo largo de este
último año la firma ha ido un paso más allá con una nueva iniciativa publicitaria titulada 'Unemployee of the
Year' (desempleado del año). Un proyecto que para algunos tiene una intención buena y sincera, y para otros
no es más que una nueva provocación
18
ARTE OU MALTRATO A ANIMAIS?
ARTE OU MAL GUSTO?
MARTES, 1 DE JUNIO DE 2010
Los animales maltratados, humillados y sacrificados, por crueldad o por diversión,
después de muertos son convertidos en obras de arte.
,
CUANDO LA MUERTE ES ARTE
.
SIGUIENDO LA ESTELA DE HIRST Y GUNTHER VON HAGENS,
MUCHOS ARTISTAS UTILIZAN CUERPOS SIN VIDA -ANIMALES Y
HUMANOS- PARA SUS OBRAS
.
ESTA TENDENCIA GENERA UN GRAN DEBATE MORAL
.
.
ARANCHA SERRANO. 28.05.2010 - 09.28 h
.
Macabro, transgresor y provocador, el 'arte de la muerte' gana adeptos en todo el mundo. Detrás de la polémica,
sin embargo, hay una crítica a la sociedad y su hipocresía, un revulsivo al mismísimo estamento del arte
contemporáneo o simplemente un intento del artista por asombrar al espectador.
.
Esta nueva corriente, heredera del arte povera (que utiliza materiales 'pobres' o 'deshechos'), y que presenta los
objetos reales en vez de representarlos, tiene su máximo exponente en Damien Hirst, el enfant terrible del arte
británico actual y el artista vivo más rico del mundo.
.
Animales a precio de oro
.
19
Sus "esculturas" (así las llama él) sumergidas en una solución de formaldehído han proporcionado a Hirst fama,
dinero y críticas por partes iguales. En 1994, su Pareja muerta follando dos veces (un toro y una vaca
copulando), fue prohibida por las autoridades de Nueva York. Al año siguiente recibiría el prestigioso premio
Turner porMadre e hijo divididos, una vaca y un ternero partidos por la mitad.
.
Uno de sus trabajos más icónicos es La imposibilidad física de la muerte en la mente de algo vivo: un gran tiburón
tigre que fue vendido en 2004 por 10 millones de dólares. Debido a la descomposición tuvo que ser reemplazado
por un nuevo escualo en 2006. Un año después superó su propio récord con Por el amor de Dios, una calavera
humana con 8.601 diamantes incrustados que alcanzó los 74 millones de euros. Se calcula que su fortuna supera los
mil millones de dólares.
.
20
Calavera. Hirst ha asegurado que utiliza siempre animales ya muertos, pero lejos de reconocerle mérito alguno, el
músico británicoMorrisey criticó duramente a su compatriota y sugirió a la revistaMagazine
Interview que Hirst debería "meter su cabeza en una bolsa".
.
Tan popular como Hirst es el anatomista alemán Gunther von Hagens por motivos más 'humanos'. En 1977
descubrió una técnica conocida como plastinación, en la cual se extrae el agua de un cuerpo y se sustituye por una
solución plástica. En 1990 'plastificó' su primer ser humano con fines médicos. Cinco años después decidió sacar a la
luz su colección de cadáveres en una exposición artístico-didáctica en Japón. Desde entonces, su exposición Body
World ha levantado protestas porque incluye el cuerpo abierto de una mujer embarazada y parejas haciendo el
amor. A la cuestionada moralidad de las actitudes de sus cadáveres se une la legitimidad de su procedencia: son
adquiridos en psiquiátricos, cárceles y hospitales de China y Rusia. También se lo acusó de utilizar cuerpos sin el
consentimiento de sus familiares, lo que costó al alemán más de un juicio.
21
A pesar de su controversia, Von Hagens ha creado escuela: Body World es confundida a menudo con la exposición
Bodies, The Exhibition, del médico de Michigan Roy Glover, una muestra más didáctica en la que los cuerpos
tratados con polímeros han recibido un trato "dignificante", aseguran los organizadores. También es el caso de otra
exposición, Bodies Revealed, que incluye fetos.
Muerte y arte
.
Von Hagen y sus seguidores tienen, sin embargo, un precedente en el francés Honoré Fragonard. Anatomista del
siglo XVIII, ha llegado hasta nuestros días su colección de cuerpos a los que aplicaba un tratamiento de cera para
evitar su corrosión. Una de las piezas más llamativas es un hombre a caballo que realizó inspirado en el grabado de
Durero Los cuatro jinetes del Apocalipsis.
.
También aficionado a utilizar caballos para sus exposiciones es el italiano Maurizio Cattelan. Conocido por su
satírico sentido del humor, son emblemáticos sus equinos suspendidos (en este caso, disecados) que han alcanzado
buenos precios en subastas. Cattelan asegura que los cuerpos pertenecen a animales que murieron de causas
naturales y que fueron cedidos por un colegio veterinario.
.
Estética sin ética
.
Distinto de los ejemplos anteriores es el de Nathalia Edenmont, una fotógrafa rusa que expuso en la edición 2005
de ARCO y que mata y descuartiza animales con la única finalidad de crear "bellos" bodegones que inmortaliza
con su cámara. Ratones, conejos y gatos han pasado por su cadalso particular, antes de adornarlos con collares
aristocráticos o pedestales angelicales.
.
Adam Morrigan hace arte con animales que encuentra muertos en la carretera
El británico Adam Morrigan se decanta por el roadkill. Se gana la vida con la creación y venta de obras de arte que
elabora con animales que encuentra muertos en la carretera. A menudo los cocina y se los come, pero los que no
puede comer los convierte en accesorios de moda o piezas de arte muerto.
.
22
Emma Fenelon, una estudiante de 50 años de la Escuela de Arte de Camberwell, también ha sabido sacar partido
de los muertos. Se le ocurrió reemplazar las cenizas que usaba para elaborar piezas cerámicas por cenizas
humanas. "Me pregunté si las cenizas de diferentes personas podrían generar diferentes efectos", dijo. Puso un
anuncio en la radio reclamando 'voluntarios' y su llamada tuvo respuesta. Varios familiares cedieron las cenizas de
sus parientes para que ella elaborara sus "árboles de cerámica". Su sueño es crear un bosque de esculturas.
.
No apto para sensibles
.
En pro del arte se han realizado actos extremos: Zhu Yu, un importante artista de China, dejó boquiabiertos a los
asistentes a la Bienal de Shanghái en 2000, al preparar, con mantel y cubiertos, un banquete en el que se comió un
feto de seis meses procedente de un aborto que previamente había cocinado a la parrilla. "Ninguna religión
prohíbe el canibalismo. Ninguna ley dice que no se pueda comer carne humana. He aprovechado ese espacio vacío
entre la moral y la legalidad para desarrollar mi trabajo", defendió. Muchos pusieron en duda la autenticidad del
menú, pero Zhu Yu arguyó que el feto era real: "Me lo llevé de un colegio médico".
.
Por otro lado, el alemán Gregor Schneider, premiado con el León de Oro en 2001 en la Bienal de Venecia, busca un
museo que acepte su particular idea artística: mostrar la muerte de un enfermo terminal en directo. Según
declara, "la idea de mostrar la belleza de la muerte" lo persigue desde 1996. "El enfrentamiento con ella, como yo
lo proyecto, puede quitarnos el miedo a la muerte", afirma. A día de hoy no ha conseguido llevar a cabo su
objetivo.
.
Crueldad, provocación...
.
23
Natividad, perro utilizado para la exposición Un perro enfermo, callejero, de Guillermo Vargas." En 2007, el
costarricense Guillermo Vargas expuso en la Códice Gallery de Managua (Nicaragua) la ‘pieza’ Un perro enfermo,
callejero; consistía en mostrar a un can en lamentables condiciones al que el artista mantenía atado y sin alimento
y cuyo objetivo era que muriera a la vista de los asistentes.
.
Este caso originó una avalancha de protestas en Internet, pero Juanita Bermúdez, directora de la galería, alegó
que el animal era alimentado regularmente y que sólo permanecía atado tres horas al día, «hasta que un día
escapó». El ‘artista’ se negó a hablar de la suerte del perro y resaltó la hipocresía de la gente, que nada se
preocupaba de éste y otros animales que morían cada día en la calle.
.
.
Fuente:
http://www.20minutos.es/noticia/720349/0/muerte/arte/museo/
.
.
Información complementaria. Para leer el artículo AQUÍ
24
LOS ANIMALES: EL SILENCIO DE LOS INOCENTES.
Publicado por Ricardo Muñoz Joséen 03:56
25
VIERNES, 28 DE MAYO DE 2010
Cuando la muerte es arte
Siguiendo la estela de Hirst y Gunther von Hagens, muchos artistas
utilizan cuerpos sin vida -animales y humanos- para sus obras.

Esta tendencia genera un gran debate moral.

Ampliar foto
Exposición 'Bodies Revealed'.
Macabro, transgresor y provocador, el 'arte de la muerte' gana adeptos en
todo el mundo. Detrás de la polémica, sin embargo, hay una crítica a la
sociedad y su hipocresía, un revulsivo al mismísimo estamento del arte
contemporáneo o simplemente un intento del artista por asombrar al
espectador.
Esta nueva corriente, heredera del arte povera (que utiliza materiales 'pobres'
o 'deshechos'), y que presenta los objetos reales en vez de representarlos,
tiene su máximo exponente en Damien Hirst, el enfant terrible del arte
británico actual y el artista vivo más rico del mundo.
Animales a precio de oro
26
Tiburón.
Sus "esculturas" (así las llama él) sumergidas en una solución de
formaldehído han proporcionado a Hirst fama, dinero y críticas por partes
iguales. En 1994, su Pareja muerta follando dos veces (un toro y una vaca
copulando), fue prohibida por las autoridades de Nueva York. Al año
siguiente recibiría el prestigioso premio Turner por Madre e hijo divididos, una
vaca y un ternero partidos por la mitad.
Uno de sus trabajos más icónicos es La imposibilidad física de la muerte en la
mente de algo vivo: un gran tiburón tigre que fue vendido en 2004 por 10
millones de dólares. Debido a la descomposición tuvo que ser reemplazado
por un nuevo escualo en 2006. Un año después superó su propio récord
con Por el amor de Dios, una calavera humana con 8.601 diamantes
incrustados que alcanzó los 74 millones de euros. Se calcula que su fortuna
supera los mil millones de dólares.
27
Calavera.
Hirst ha asegurado que utiliza siempre animales ya muertos, pero lejos de
reconocerle mérito alguno, el músico británico Morrisey criticó duramente a su
compatriota y sugirió a la revistaMagazine Interview que Hirst debería "meter
su cabeza en una bolsa".
Tan popular como Hirst es el anatomista alemán Gunther von Hagens por
motivos más 'humanos'. En 1977 descubrió una técnica conocida
como plastinación, en la cual se extrae el agua de un cuerpo y se sustituye
por una solución plástica. En 1990 'plastificó' su primer ser humano con fines
médicos. Cinco años después decidió sacar a la luz su colección de
cadáveres en una exposición artístico-didáctica en Japón. Desde
entonces, su exposición Body World ha levantado protestasporque incluye
el cuerpo abierto de una mujer embarazada y parejas haciendo el amor. A la
cuestionada moralidad de las actitudes de sus cadáveres se une la legitimidad
de su procedencia: son adquiridos en psiquiátricos, cárceles y hospitales de
China y Rusia. También se lo acusó de utilizar cuerpos sin el consentimiento
de sus familiares, lo que costó al alemán más de un juicio.
A pesar de su controversia, Von Hagens ha creado escuela: Body World es
confundida a menudo con la exposición Bodies, The Exhibition, del médico de
Michigan Roy Glover, una muestra más didáctica en la que los cuerpos
tratados con polímeros han recibido un trato "dignificante", aseguran los
organizadores. También es el caso de otra exposición, Bodies Revealed, que
incluye fetos.
28
Muerte y arte.
Von Hagen y sus seguidores tienen, sin embargo, un precedente en el
francés Honoré Fragonard. Anatomista del siglo XVIII, ha llegado hasta
nuestros días su colección de cuerpos a los que aplicaba un tratamiento de
cera para evitar su corrosión. Una de las piezas más llamativas es un hombre
a caballo que realizó inspirado en el grabado de Durero Los cuatro jinetes del
Apocalipsis.
También aficionado a utilizar caballos para sus exposiciones es el
italiano Maurizio Cattelan. Conocido por su satírico sentido del humor, son
emblemáticos sus equinos suspendidos (en este caso, disecados) que han
alcanzado buenos precios en subastas. Cattelan asegura que los cuerpos
pertenecen a animales que murieron de causas naturales y que fueron
cedidos por un colegio veterinario.
Estética sin ética
Distinto de los ejemplos anteriores es el de Nathalia Edenmont, una fotógrafa
rusa que expuso en la edición 2005 de ARCO y que mata y descuartiza
animales con la única finalidad de crear "bellos" bodegones que inmortaliza
con su cámara. Ratones, conejos y gatos han pasado por su cadalso
particular, antes de adornarlos con collares aristocráticos o pedestales
angelicales.
Adam Morrigan hace arte con animales que encuentra muertos en la carretera
29
El británico Adam Morrigan se decanta por el roadkill. Se gana la vida con la
creación y venta de obras de arte que elabora con animales que encuentra
muertos en la carretera. A menudo los cocina y se los come, pero los que no
puede comer los convierte en accesorios de moda o piezas de arte muerto.
Emma Fenelon, una estudiante de 50 años de la Escuela de Arte de
Camberwell, también ha sabido sacar partido de los muertos. Se le ocurrió
reemplazar las cenizas que usaba para elaborar piezas cerámicas por
cenizas humanas. "Me pregunté si las cenizas de diferentes personas
podrían generar diferentes efectos", dijo. Puso un anuncio en la radio
reclamando 'voluntarios' y su llamada tuvo respuesta. Varios familiares
cedieron las cenizas de sus parientes para que ella elaborara sus "árboles de
cerámica". Su sueño es crear un bosque de esculturas.
No apto para sensibles
En pro del arte se han realizado actos extremos: Zhu Yu, un importante artista
de China, dejó boquiabiertos a los asistentes a la Bienal de Shanghái en
2000, al preparar, con mantel y cubiertos, un banquete en el que se comió un
feto de seis meses procedente de un aborto que previamente había cocinado
a la parrilla. "Ninguna religión prohíbe el canibalismo. Ninguna ley dice que no
se pueda comer carne humana. He aprovechado ese espacio vacío entre la
moral y la legalidad para desarrollar mi trabajo", defendió. Muchos pusieron en
duda la autenticidad del menú, pero Zhu Yu arguyó que el feto era real: "Me lo
llevé de un colegio médico".
Por otro lado, el alemán Gregor Schneider, premiado con el León de Oro en
2001 en la Bienal de Venecia, busca un museo que acepte su particular idea
artística: mostrar la muerte de un enfermo terminal en directo. Según
declara, "la idea de mostrar la belleza de la muerte" lo persigue desde
1996. "El enfrentamiento con ella, como yo lo proyecto, puede quitarnos el
miedo a la muerte", afirma. A día de hoy no ha conseguido llevar a cabo su
objetivo.
Crueldad, provocación...
30
Natividad, perro utilizado para la exposición Un perro enfermo, callejero, de
Guillermo Vargas.
En 2007, el costarricense Guillermo Vargas expuso en la Códice Gallery de
Managua (Nicaragua) la ‘pieza’ Un perro enfermo, callejero; consistía en
mostrar a un can en lamentables condiciones al que el artista mantenía atado
y sin alimento y cuyo objetivo era que muriera a la vista de los asistentes.
Este caso originó una avalancha de protestas en Internet, pero Juanita
Bermúdez, directora de la galería, alegó que el animal era alimentado
regularmente y que sólo permanecía atado tres horas al día, «hasta que un
día escapó». El ‘artista’ se negó a hablar de la suerte del perro y resaltó la
hipocresía de la gente, que nada se preocupaba de éste y otros animales que
morían cada día en la calle.
Fuente: http://www.20minutos.es/noticia/720349/0/muerte/arte/museo/
RESUMEN : VERGONZOSO Y ESCANDALOSO !!!!
Arte Polémico
Orlan. Arte Carnal
27-ENERO-2013 -
“Tenemos que crearnos a nosotros mismos como una obra de arte”
Michel Foucault
(Este artículo corresponde a un capítulo de mi tesina “El cuerpo máquina. Cíborgs
en el arte contemporaneo).
31
A modo de resistencia real contra la virtualización de la espectacularizada sociedad
profetizada por algunos pensadores posmodernos, una facción del arte
contemporáneo de las últimas décadas del siglo pasado se comprometió a llevar la
disolución duchampiana entre arte y vida a sus máximas consecuencias. Quizás el
concepto popularizado por Paul Ardenne, Arte Contextual, sea lo que mejor define
el trabajo de estos artistas postauráticos que ya no tratan de representar la realidad o
crear otras alternativas, sino de interactuar con la realidad pre- existente, convivir
con ella en co-presencia. “El artista contextual no se sitúa fuera de la realidad para
mostrarla como los demás, sino in media res, en medio de ella, viviéndola,
experimentándola” [Navarro, 2006]. El ser humano, en su presentación y relación
con la realidad, se volvió el objeto central de muchas propuestas artísticas como la
Performance, el Body Art, o el denominado Arte Relacional de los años noventa, en
el cual se exploran las relaciones sociales entre individuos. Un performer, a
diferencia de un actor, no actúa en la ficción, sino que vive una determinada
experiencia real fijada con unas determinadas normas, en un determinado espacio y
tiempo. La realidad ya no es representada, sino experimentada, consagrada como
obra de arte por derecho propio, a través de las acciones del artista, cuyo cuerpo se
convierte en la herramienta principal de producción artística. En el caso del Body
Art, el cuerpo no solo es utilizado como agente, sino también como receptáculo de
la acción, como lienzo vivo sobre el que intervenir, seguramente el lienzo más
antiguo de la historia del arte. El cuerpo sobre el que actúa en el Body Art puede ser
el de cualquiera, como hace Yves Klein con sus antropometrías o Piero Manzoni
con sus famosas firmas sobre cuerpos vivos, pero también puede ser el propio
cuerpo del artista, convirtiendo a este en creador y obra de arte al mismo tiempo,
como la mano escheriana que se dibuja a sí misma.
Llevando esta categoría al extremo, artistas como Marina Abramovich, Chris
Burden, Rudolf Schwarzkogler, Annette Messager, Ana Mendieta, Gina Pane o
David Nebreda, intervienen sobre su propio cuerpo castigándolo a través de golpes,
cortes, laceraciones, perforaciones o amputaciones. Si dentro de la cultura cristiana
el dolor de la tortura es experimentado por el mártir como una aproximación a la
trascendencia celestial, estos artistas, herederos del sufrimiento romántico, parecen
sacrificarse a sí mismos castigando su cuerpo para aproximar al espectador, no solo
a la más cruda de las realidades, sino incluso a un retorno de lo Real lacaniano,
aquello que se encuentra más allá de lo imaginario y lo simbólico, es decir, aquello
que no podemos pensar, imaginar ni representar, lo inconceptualizable. Más allá de
la objetualización artística de sus cuerpos torturados, en estos artistas existe un
intento de “presentar la realidad más allá del arte [...] un intento de presentar lo real
del sujeto más allá de la cultura” [Navarro, 2006]. Se trata de utilizar el arte como
32
medio, no como fin, como vehículo para alcanzar una experiencia más intensa y
cercana con lo real; en palabras de la artista Orlan: “el arte es lo que hace que la
vida sea más interesante que el propio arte” [En Guardiola y Guinot, 2002]
La artista francesa Orlan es un complejo caso de estudio. Su trabajo artístico, que
abarca desde los años sesenta hasta la actualidad, parece escaparse a todo tipo de
categorizaciones o corrientes estéticas. Aunque Orlan es sin duda la artista que
mejor materializa la petición foucaultiana de convertirse en obra de arte, al
modificar su cuerpo, no de forma temporal como en los artistas que hemos citado,
sino de forma permanente y continua. Ya en los años treinta, en la revista
Minotaure, Maurice Raynal identificaba un latente deseo en todo artista: la pulsión
por “rehacer el cuerpo humano” [en Ramirez, 2003]. Pero mientras que Picasso
disecciona el canon de belleza clasicista y fragmenta los cuerpos de sus modelos a
través de la representación simbólica de la pintura, Orlan modifica su cuerpo real a
través de operaciones quirúrgicas. Ya no son los pinceles, sino los bisturís los que
cortan la piel y construyen un nuevo canon estético. Como en otros casos de Body
Art, la piel de Orlan se convierte en lienzo, pero en un lienzo seccionado de Lucio
Fontana, una pantalla rasgada, como aquellas a través de las cuales dice Hal Foster
que penetra lo Real.
Previamente a las operaciones que comenzó en 1990 con las que modificó
definitivamente su aspecto físico, el trabajo de Orlan no se distingue demasiado al
de otras artistas feministas como Cindy Sherman que juegan a construirse múltiples
y falsas identidades a través de la caracterización. Antes de los años noventa, Orlan
33
trabaja principalmente con la performances y la fotografía, cuestionando el
imaginario femenino occidental construido a través de la historia del arte. En 1968
por ejemplo, realiza una serie de Tableux Vivants donde reproduce con su propio
cuerpo a la Venus de Velázquez, la Maja de Goya, la Olimpia de Manet o años
después la Gran Odalisca de Ingres. Según el crítico e historiador del arte Juan
Antonio Ramírez [2003] en estas acciones, Orlan introduce lo real (su cuerpo vivo)
en lo artificial (las pinturas inertes), inyectando vida a esas mujeres pintadas,
resucitando su cadáver cual doctor Frankenstein. El paralelismo con el personaje de
Mary Shelly no es casual, pues tras su tercera operación, Orlan se hizo peinar de
modo similar a la actriz Elsa Lanchester en película la novia de Frankenstein, con la
característica línea blanca zigzagueante en su cardada melena morena.
La provocación y el escándalo siempre ha sido una de las principales características
de las obras de Orlan. En 1967 se retrató desnuda con tacones en unas escaleras,
situando la cámara en un contrapicado que dejaban una visión muy explícita de su
sexo. El título de esta obra polémica no podía ser otra que Desnudo bajando una
escalera. Diez años después, en 1976 apareció en un espacio público con un traje
sobre el que se hab a estampado una foto raf a con su cuerpo desnudo. S habiller de
sa propre nudité (vestida con su propia desnudez) planteaba la disolución de los
límites entre lo público y lo privado, dentro y fuera, tema transversal en todas su
carrera artística. Con el mismo traje apareció en el Louvre en 1978 frente al cuadro
Venus y las gracias descubiertas por un mortal de Jacques Blanchard. En esta
ocasión Orlan se pintó en directo su propio vello público para denunciar que los
personajes mitológicos de la pintura carecían de él.
Como otras artistas feministas coetáneas, Orlan denuncia el rol de la mujer
construido históricamente. Para su larga serie de estudio sobre el arte barroco la
artista se construye un alter ego religioso, Sainte Orlan, un popurrí de virgen y santa
a través del cual cuestiona la construcción de la identidad femenina creada por la
iglesia y la historia del arte, pues el modelo al que imita es a la escultura de Santa
Teresa de Jesús creada por Bernini para la capilla Cornaro. En una de sus obras más
conocidas, e aiser de l artista El beso de la artista , Orlan se sienta detrás de una
fotografía de tamaño natural de su busto desnudo a la manera de dispensador
automático que da besos a cambio de monedas, mientras que a su derecha se sitúa
otra fotografía de Saint Orlan. Puta y santa, el dispositivo une los dos arquetipos
extremos sociales de la mujer occidental. El espectador puede decidir si encender
una vela a la santa o pagar por un beso de la artista. De elegir el beso, Orlan estaría
evidenciando también, como haría Andrea Fraser en su polémica obra de 2003, que
34
el arte o el artista pueden ser nada más que una simple mercancía. El cuerpo
objetualizado que expone es una terrible consecuencia de esta mercantilización.
A pesar de la heterogeneidad de su trabajo, el cuerpo siempre ha sido el pilar central
de las obras de Orlan. El soporte puede ser un video, una fotografía, una instalación
o una performance, pero la herramienta y el objeto con el que se trabaja es siempre
su propio cuerpo. El cuerpo de Orlan se convierte en su medida del mundo,
literalmente, cuando en los años setenta crea una unidad de medida basada en sus
proporciones corporales. Así, en la obra de 1975 Un-Orlan-corps-de-livres, una pila
de libros son agrupados hasta alcanzar un Orlan, es decir, una vez la altura de la
artista. Si Marcel Duchamp creó el metro del azar con Trois stoppages étalon, Orlan
retoma el uso del cuerpo como unidad de medida, pero no cualquier cuerpo sino el
suyo propio, evitando así que sea la sociedad quien modele su cuerpo y proponiendo
que sea esta la que se adapte a su anatomía. Si el hombre de Vitruvio de Leonardo
suplantó a Dios como centro del universo a lo largo de la modernidad, en la
posmodernidad es el cuerpo físico, de los oprimidos culturales y sexuales el que
hace que el discurso patriarcal y occidental sea profundamente cuestionado.
Orlan convierte su cuerpo en un espacio para el debate público, en el campo de
batalla que anuncia el cartel de Barbara Kruger, en el lugar de convergencia de
complejas pulsiones morales, biológicas y políticas; nos recuerda Juan Antonio
Ramirez [2003: 14] que la batalla social, la lucha de géneros y clases se desarrolla
siempre en el cuerpo, aunque no siempre seamos conscientes. Las operaciones de
Orlan son una forma de intervenir directamente, no solo sobre el cuerpo, sino
también sobre la identidad de la artista. Orlan no se conforma con lo que la
naturaleza le ha otorgado de manera genética, ni con lo que la sociedad le ha
impuesto a través de la cultura. “No dudamos en ponernos una prótesis de cadera si
lo necesitamos, pero pensamos que en la apariencia tenemos que se felices con lo
que tenemos por defecto” [Orlan, en Cross. 2004]. Sus operaciones son una suerte
de liberación, un intento de crearse a sí misma gracias a la tecnología, destruyendo
cualquier rastro de identidad impostada. Evidentemente, como esa creación no
puede ser ex nihilo, Orlan se ve obligada a trabajar con el cuerpo como un readymade modificado.
El conde de Lautréamont definió a la belleza surrealista como el encuentro fortuito
de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de operaciones. La primera
operación de Orlan (cuyo trabajo ha llegado a ser calificado de terrorismo
surrealista) fue también casual, cuando en 1979 tuvo que abandonar el simposium
que había organizado en Lyon para ser intervenida de urgencia de un embarazo
ectópico. Orlan decidió grabar la operación en video y mandar la cinta al simposium
35
para que fuera presentada como una performance. Once años después de aquella
primera operación no intencionada, en Newcastle, Inglaterra, Orlan declaró alto y
claro en su Art and life in the 1990s el malestar que sentía con el conformismo
artístico predominante en los años ochenta, y su intención de transgredir
radicalmente el mundo del arte al convertirse en la primera (y quizás aun la única)
artista en utilizar la cirugía plástica para hacer su propio autorretrato. La lectura del
libro La Robe, de Eugénie Lemoine- Luccioni, sirvió de inspiración catalizadora a la
artista para iniciar su polémico proyecto. En un fragmento del texto, LemoineLuccioni decía:
“La piel es decepcionante … En la vida no se tiene ya más su propia piel … Hay
error en las relaciones humanas porque uno no es nunca lo que se tiene … Yo tengo
una piel de ángel pero soy un chacal, … una piel de cocodrilo pero soy un chucho,
una piel de negro pero soy un blanco, una piel de mujer pero soy un hombre; yo no
tengo nunca la piel de lo que soy”
Orlan, quien tampoco parecía identificarse con la identidad estática que refleja su
piel cuando declara ambi üedades como “yo soy una hombre y un mujer”, decidió
transformar su cuerpo, haciendo de su piel un mero disfraz mediante el cual seguir
jugando (como en los Tableux Vivants) a encarnar nuevas identidades.
Con el polémico nombre de Nueva imagen/nuevas imágenes o La resurrección de
santa Orlan, comenzó el proyecto global de la artista, llamado Arte Carnal (del cual
también escribe un manifiesto), y que consistió en nueve operaciones que fueron
realizadas entre 1990 y 1993 (con distintos cirujanos en diferentes países) con el fin
de transformar su rostro mediante la combinación de los rasgos faciales, a modo de
collage, de cinco diosas mitológicas e iconos de la historia del arte: Diana, Psyché,
la Europa pintada por Gustave Moreau, la Venus de Boticell y la Mona Lisa. El
concepto puede resultar similar al cuento de Cicerón en el que Zeuxis, el mejor
pintor de la Grecia clásica, escoge las mejores partes del cuerpo de cinco jóvenes
diferentes para crear la representación más bella de Helena de Troya. Como afirma
Sacca- Abadi [2005], Orlan procede con una fría lógica cartesiana deconstruyendo
imágenes mitológicas de mujeres y las recombina en su rostro para crearse a sí
misma. Pero el objetivo de Orlan no es imitar el canon de belleza de estos
referentes, sino tratar de, a través de sus rasgos físicos, absorber parte de sus
identidades y personalidades. ¿Por qué estas mujeres y no otras?, Olan contesta:
“Diana por su caracter stica de diosa a resiva, Psyché por su belleza espiritual,
Europa de Gustave Moreau por su amor a la aventura, la Venus de Boticelli por ser
la diosa de la fertilidad y la Mona isa de eonardo por su inteli encia” [En SaccaAbadi, 2005]. La utilización de Orlan de la Gioconda es doblemente interesante,
36
pues muchos historiadores han destacado el carácter andrógino del retrato, del cual
algunos incluso llegan a afirmar que se trata de un autorretrato del propio Leonardo.
Orlan no tenía interés en conseguir un resultado bello o armónico en su rostro con
estas operaciones, sino al contrario, denunciar lo absurdo de un ideal de belleza,
mostrando que la obsesión por el canon estético al final produce monstruos. De
forma similar, la artista contemporánea Dorothee Golz realiza fotomontajes en los
cuales coloca rostros de pinturas renacentistas y barrocas sobre cuerpos de modelos
de moda actuales creando un choque anacrónico entre dos cánones estéticos
distintos. Orlan trata de cuestionar el estándar de belleza occidental, la posición del
cuerpo en nuestra sociedad y plantear “su devenir en las eneraciones futuras, a
través de las nuevas tecnolo as y de las muy cercanas manipulaciones enéticas”
[Orlan, en Cross. 2004]. Para demostrar que la belleza no era lo que andaba
buscando, la artista se implantó al terminar las operaciones dos protuberancias en su
frente que le confieren una apariencia demoniaca.
Las operaciones de Orlan son mucho más que el resultado final de su aspecto
estético. La artista las concibe como una suerte de obra de arte total, con su
quirófano-escenario, música, disfraces, máscaras teatrales, médicos vestidos por
diseñadores de alta costura, lecturas dramatizadas, así como fotógrafos y operadores
de cámara que dejan registro de todos los detalles de estas operaciones
espectacularizadas. Incluso la séptima operación en 1993, Omnipresence, fue
retransmitida en directo a la Sandra Gering Gallery de Nueva York y vía satélite al
McLuhan Center de Toronto, el Multimedia Centre de Banff y el Centre Pompidou
de París, donde una mesa de críticos e intelectuales pudieron evaluar, cual
comentaristas deportivos del arte, la operación en directo. También se deja un
espacio de participación para los espectadores que mediante el fax o el modem
pueden cartearse con la artista y ser respondidos durante una operación. A modo de
telepresencia, los espectadores pueden contemplar el espectáculo quirúrgico como
nunca antes e interactuar con la artista. La obra continúa incluso en el postoperatorio, en un proceso de reciclaje, cuando la artista recoge sus restos carnales y
a partir de ellos la artista fabrica unos pequeños relicarios en cajitas transparentes de
las que suelen guardar muestras de laboratorio. En uno de estos relicarios puede
leerse “El cuerpo no es más que un traje”, y en otra “Este es mi cuerpo…es mi
software” escrito de forma repetida hasta la cacofon a. También realiza pinturas con
su sangre durante la operación o revela fotografías de su rostro sobre las gasas
utilizadas en quirófano a modo de apócrifos santos sudarios. Con estos relicarios la
artista vende literalmente su cuerpo como arte, práctica eminentemente ilegal.
37
Orlan transforma el espacio privado del quirófano en un taller artístico público,
llevando la famosa representación de la lección de anatomía del Dr. Pulp de
Rembrandt a la era de la mediatización. A diferencia de en estos teatros anatómicos
ilustrados, el cuerpo de Orlan no es un cadáver al que diseccionar, sino un cuerpo
vivo en transformación. Ni siquiera es un cuerpo sufriente, pues la artista no está
interesada en el dolor, a diferencia de otros performers coetáneos.
Para Orlan no hay nada de heroico en soportar el dolor como hacían los mártires o
como afirmaba Nietsche de los estoicos griegos. La artista considera el dolor
anacrónico en una sociedad farmacéuticamente tan avanzada como la nuestra. Orlan
utiliza anestesia local, en cantidades suficientes como para no sentir dolor, pero no
excesivas, pues la artista busca permanecer consciente de todo el procedimiento
para poder sonreír y hablar a la cámara, y sobre todo para poder realizar la lectura
de una serie de textos seleccionados de autores variados que van desde el ya
mencionado Eugénie Lemoine-Luccioni a Michel Serres, Alphonse Allais, Antonin
Artaud, Elisabeth Fiébig Bétuel, Raphael Cuir, Julia Kristeva, o textos hindúes y
sánscritos que Orlan va recitando mientras los médicos ejecutan su función. A pesar
de la diversidad de estos textos, todos comparten un mismo tema, la reflexión en
torno al cuerpo y la identidad. Uno de los textos más interesantes en el contexto de
la obra de Orlan y que la artista lee en su quinta operación es un fragmento de
Michel Serres, perteneciente al libro Le tiers instruit:
“El monstruo corriente, tatuado, ambidiestro, hermafrodita y mestizo, ¿qué podría
enseñarnos, actualmente, bajo su piel? Sí, la sangre y la carne. La ciencia habla de
órganos, de funciones, de células y moléculas, para reconocer, en fin, que hace ya
mucho tiempo que no se habla de vida en los laboratorios, ni se menciona nunca la
38
carne que designa precisamente la mezcla en un lugar dado del cuerpo, aquí y
ahora, de músculos y de sangre, de piel y pelos, de huesos, nervios y funciones
diversas, que mezcla, pues, eso que el saber pertinente analiza” (citado en: Ramírez,
2003, p. 324)
Mientras Orlan recita los textos, los cirujanos, vestidos por Paco Rabanne, Franck
Sorbier, Issey Miyaké o Lan Vu, siguen al piel de la letra la coreografía planificada
por la artista que actúa a modo de directora de orquesta y de productora de sí
misma. Como en un carnaval kitsch posmoderno (carnaval viene de la palabra
italiana canevale, que viene del lat n carne levare “quitar la carne”), los espectadores
podemos contemplar a través de la cámara a la artista en pose relajada, con el rostro
sereno, sonriendo y hablando, mientras los bisturíes abren y levantan su piel. La
incoherencia de ver un cuerpo intervenido con la complicidad y satisfacción del
paciente nos recuerda inevitablemente a las ilustraciones anatómicas de los siglos
XVI-XIX, donde los cuerpos sin piel nos muestran su interior realizando actividades
cotidianas. Los tratados de Andreas Vesalius o Pietro da Cortona son quizás los dos
más conocidos; en el de éste último podemos contemplar la macabra imagen de una
mujer de rostro clásico e impertérrito abriéndose ella misma sus entrañas para
mostrarnos el útero, como si tal cosa. De igual forma, uno de los proyectos futuros
de Orlan que aun no ha podido realizar, es el de una operación que consistiría en
abrirse el costado lateral, en el sobaco, con el fin de obtener fotografías de su
interior corporal “con mi rostro riendo, sonriendo, sereno y leyendo” [En enito
Climent, 2011]. Orlan propone una disolución entre el interior y el exterior al
mismo tiempo que produce una reacción visceral en el espectador que contempla
aterrado la escena. En este sentido, Orlan ha comentado que pretende reflexionar (de
manera similar a las tesis de Susan Sontag) sobre la adormecida sensibilidad del
espectador por el exceso de violencia difundida por la televisión. Se trata de no
dejarse llevar por las imágenes y seguir pensando en lo que se esconde detrás de
ellas, afirma Orlan. Paradójicamente, la artista utiliza la anestesia en su intento de
despertar a un espectador socialmente anestesiado, al mismo que tiempo que utiliza
las imágenes contra el uso insensibilizador de las mismas, o la cirugía para criticar
el ideal estético occidental contemporáneo que se impone precisamente a golpe de
bisturí. Como si de un fármaco homeopático se tratara, el arte de Orlan consiste en
curar la enfermedad con una sobredosis de aquello que la produce. Algunos críticos
han destacado no en vano, que Orlan es todo un oxímoron viviente, pura
contradicción.
Afirma Orlan que el único momento del proceso quirúrgico en el que ella sufre es
en el montaje el material grabado, es decir, al posicionarse como espectadora y
contemplar el terror que despiertan sus sangrientas imágenes, las cuales materializan
39
el mito de Medusa al confrontar el deseo de mirar con el peligro de hacerlo. A pesar
de eso, la artista reconoce que debido a que el espectador no contempla la operación
presencialmente, sino mediante imágenes en una pantalla, éste no puede tener
constancia de si lo que está viendo es o no real. Curiosamente las obras de Orlan
mantienen una interesante relación entre realidad y ficción, conceptos que para ella
no son excluyentes, sino partes de un todo indisoluble. De igual forma, para Orlan la
identidad no se trata de al o excluyente hombre “o” mujer , sino de un concepto
incluyente que conforma identidades nómadas, múltiples, en movimiento, líquidas.
Sus obras tratan, dice Orlan, “de empujar el arte y la vida hasta sus extremos”,
extremos que inevitablemente acaban chocando en el escenario de la ambigüedad
posmoderna del “y” que renie an de las dicotom as modernistas del “o”. “No se
trata de confrontar lo real y lo virtual – afirma la artista- Todo lo contrario, lo virtual
se funde con lo real como componente imaginario de éste, aun cuando lo real que yo
dispon o no está desprovisto de ima inario”. Es por eso que la artista no realiza
distinciones cuando modifica su aspecto físicamente a través de las operaciones o
cuando lo hace virtualmente en fotomontajes como Entre-deux, de 1994, donde la
artista funde su retrato fotográfico con el de los modelos mitológicos que luego
utiliza en sus intervenciones quirúrgicas. O las Autohibridaciones de 1999, proyecto
en el cual a través de un software de morfing, la artista toma rasgos físicos y
cánones estéticos de culturas precolombinas o africanas y los incorpora a su rostro
digital para criticar la occidentalización del cuerpo y el canon de belleza en la era de
la globalización y como recuerdo de que “cada cultura vi ila, casti a y fabrica los
cuerpos” [En Guardiola, 2002]. También tiene la intención de implantarse una nariz
similar a la del gobernante maya Pacal, que nazca desde la frente. De momento lo
ha hecho en forma de retoque digital, pero en algún momento ha comentado su
intención de hacerlo mediante cirugía estética. En el caso de Orlan el Arte Carnal no
viene a subvertir al arte de la representación, sino que la artista se mueve entre los
dos campos sin hacer diferenciaciones, esculpe su cuerpo con el bisturí o con el
ordenador de forma paralela. En ambos casos la artista expone la teoría de Oscar
Wilde de que “una máscara nos dice más que una cara”, de forma similar a la artista
contemporánea Stine Deja y su obra The Elastic Holster, en la cual la artista
proyecta sobre su propio rostro otros rostros que actúan como máscaras virtuales.
Orlan reconoce que la ficción permite más libertad que la realidad, y por lo tanto, lo
que sí podríamos sugerir es que en ciertas ocasiones Orlan toma sus proyectos
representativos como preludios experimentales a su aplicación real. Por ejemplo, la
artista ha declarado su intención de llevar la autohibridación en cierta forma a la
práctica planeando cultivar células de su piel junto a células de piel de raza negra
para crear una piel híbrida mestiza de forma artificial. Como en Huyendo de la
40
crítica, el famoso cuadro donde un niño parece salirse del marco pictórico, pintado
en 1874 por Pere Borrel del Caso y que la propia artista imitó en los años setenta,
las obras de Orlan están llenos de trampantojos, imágenes ambiguas donde las
apariencias engañan y quieren colonizar lo real, aunque en el caso de Orlan también
la realidad a veces supera la ficción.
La utilización que hace Orlan de la estética de la culturas precolombinas, las
máscaras africanas, o la pintura barroca revelan la clara identificación de la artista
con la práctica de eclecticismo y revisionismo postmodernista. Una de sus frases
favoritas, declara la artista, es “remember the future”, como concepto rupturista del
tiempo lineal a favor de la hibridación de pasado, presente y futuro en un mismo
marco temporal. Orlan mira los cuerpos del pasado, transforma el suyo desde el
presente con una perspectiva futurista, simultáneamente. El cuerpo modificado de
Orlan, se nos asemeja en este sentido a la personificación de las señoritas de
Avignon picassianas, con el cuerpo seccionado analíticamente y una máscara
africana a modo de rostro. La diferencia es que en esta ocasión el experimento
desborda la representación y el objeto artístico es también el sujeto artista.
La figura de Orlan re-encarna muchos mitos. Ya hemos comentado aquí la relación
que hacen muchos críticos y ella misma con la figura de Frankenstein, pero lo cierto
es que el doctor Frankenstein experimenta con cuerpos ajenos, por lo que sería más
apropiado la relación con el doctor Jekyll, que modifica su propio cuerpo a través de
una científica metamorfosis que concentra varias identidades en el mismo cuerpo.
En vez de un moderno Prometo, Orlan sería una posmoderna Protea, una quimera,
un intento de identidad liquida en metamorfosis continua. También he mencionado
la relación de Orlan con Medusa, y por supuesto con Narciso y el espejo, aunque en
este caso el espejo se vuelve piel en un bucle infinito de retroalimentación. Otro de
los mitos, contemporáneos en este caso, que Orlan representa es el del cíborg,
entendido como el ideal de liberación feminista que plantea Donna Haraway en su
Manifiesto Cíborg; precisamente el texto que Orlan evita citar en sus intervenciones
pero quizás el que más le ha influido teóricamente en su trabajo artístico. En él,
Haraway define el cíborg como un elemento irónico y blasfemo, un organismo
cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y
también de ficción. Afirma Haraway [1984] que “a finales del si lo XX –nuestra
era, un tiempo mítico -, todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de
máquina y organismo; en otras palabras, somos cíborgs. El cíborg es nuestra
ontolog a, nos otor a nuestra pol tica”. Orlan encarna el idealismo feminista
cibernético de Haraway, no de la forma tradicional, insertando tecnología en su
cuerpo, sino modificando su cuerpo a través de la tecnología. Ambas comparten la
41
idea de que deben cuestionarse y superarse las clásicas dicotomías ideológicas
patriarcales: la mente y el cuerpo, lo animal y lo humano, el organismo y la
máquina, lo público y lo privado, la naturaleza y la cultura, los hombres y las
mujeres, lo primitivo y lo civilizado.
El cíborg, como mito, representa esa confusión posmoderna de las fronteras al
transgredir la división entre lo humano y lo mecánico, mientras que desde la
antigüedad la fusión entre humano y lo animal ha servido precisamente para definir
y limitar el mundo del hombre civilizado; “los monstruos – dice Haraway [1984]han definido siempre los límites de la comunidad en las imaginaciones occidentales.
Los centauros y las amazonas de la Grecia antigua establecieron los límites de la
polis central en el ser humano masculino griego miente su disrupción del
matrimonio y las poluciones limítrofes del guerrero con animales y mujeres [...] En
la ciencia ficción feminista, los monstruos cíborg defienden posibilidades políticas y
límites bastante diferentes de los propuestos por la ficción mundana del Hombre y la
Mujer”. as unidades c bor ánicas son monstruosas e ile timas, el mito perfecto y
poderoso de resistencia y reacoplamiento, afirma Haraway, y esto es precisamente
lo que Orlan materializa con su trabajo, convirtiendo su propio cuerpo un arma
defensiva contra la biopolítica impuesta sobre el cuerpo de la mujer en la
civilización patriarcal, una herramienta textual de re- escritura. Para Orlan, igual que
para Haraway, el cíborg como mito y realidad, es una forma de liberación, una
herramienta de subversión para las minorías, para las clases excluidas (siendo la
mujer negra la mayor de las exclusiones), una manera de acabar con las diferencias
acabando con las dicotomías textuales y con las fronteras ideológicas y biológicas.
El cíborg es el ser humano libre de cargas culturales y político-sociales, la
quintaesencia de la libertad, la posibilidad de modificar activamente el cuerpo y
borrar todo rastro de identidad bioló ica para construir nueva/s identidad/es. “El
mito –del cíborg, dice Haraway [1984]- trata de fronteras transgredidas, de fusiones
poderosas y de posibilidades peli rosas”.
Seguramente Haraway no habría pensado que los retos que plantea en su textos
serían interpretados de la forma que Orlan lo hizo. Muchas pensadoras feministas
rechazan y denuncian categóricamente a la cirugía por ser una herramienta del poder
para la normalización estética, la adaptación al canon de belleza occidental y
patriarcal. Pero Orlan en cambio no duda en utilizar este arma a su favor, “mi
trabajo no está en contra de la cirugía estética, sino contra los estándares de belleza,
contra los dictados de la ideología dominante que se marcan cada vez más en las
carnes femeninas y masculinos” [en enito Climent, 2011]. A través del Arte
Carnal, Orlan trata de sacudir al espectador con sus obras de acción-reacción, exige
42
de éste inteli encia y cr tica, rompiendo con esquemas y do mas. “El arte que me
interesa se parece, pertenece a la resistencia [...] está fuera de las normas. Está fuera
de la ley. Está contra el arte y el orden burgueses [...] El arte puede y debe cambiar
el mundo”. ¿Pero hasta que punto esto ocurre en su caso?, ¿consi ue Orlan con sus
operaciones una denuncia simbólica o por el contrario, provoca un efecto fallido y
desprovisto de sentido?, ¿es necesario intervenir físicamente en el propio cuerpo
para cuestionar los principios básicos de la belleza en la sociedad del culto a la
ima en? Concuerdo con enito Climent [2001:98] cuando afirma que “no
sabríamos decir si este arte cumple la función ética que a priori se presupone como
estética feminista y si el feminismo puede aprovechar esta forma de expresión o, por
el contrario, si al feminismo le conviene más separarse de ella”.
Orlan propone un uso de la tecnología aplicado a la vida humana donde todo pueda
ser intercambiable y renovable para lo rar un ser humano “más feliz” [Sacca-Abadi.
2005: 2]. Lo cierto es que en la actualidad el paso por el quirófano se ha hecho cada
vez más corriente, aunque con el fin de reducir complejos y encajar en el canon
estético contemporáneo. Si las operaciones de Orlan fueron toda una provocación a
principios de los noventa, hoy sería algo mucho más cotidiano. Cabría preguntarnos
si las personas sometidas a estas operaciones son más felices, si estamos
construyendo –a golpe de bisturí- una sociedad más libre y democrática, sin
identidades impuestas como aspira Orlan, o si por el contrario el uso de la
tecnología en este aspecto está reforzando significamente el ideal de belleza
occidental y por lo tanto estamos asistiendo a “un desfile de cuerpos famélicos
adolescentes llevados a la extenuación literal, ancianas irreconocibles con rostro
oriental y mujeres de infinita belleza trastocadas en monstruos de labios trémulos,
pecho insensible y pómulo de cartón” [Ol a Guinot. 2004]. Además, aunque los
resultados fueran los utópicamente deseados, la experiencia cíborg de Orlan no
puede suponer en ningún caso la liberación de las clases oprimidas con la que
soñaba Haraway, aunque solo sea porque el elevado coste de acceso a la tecnología
necesaria tiene delante una indisoluble brecha, no tanto racial o sexual como
económica.
Orlan es claramente una artista sin límites, algo que sin duda debería hacernos
reflexionar sobre la responsabilidad de las instituciones a la hora de avalar
experiencias artísticas que en ocasiones como en el caso de Orlan, o del
esquizofrénico ecce homo, David Nebreda, pueden perjudicar la salud de los
artistas. Orlan se ha sometido voluntariamente a evaluaciones psicológicas y
psiquiátricas para determinar el estado de su salud mental. Los resultados de estos
estudios afirman que Orlan no presenta un trastorno mental porque su trabajo se
43
sitúa en un contexto artístico. Si sus operaciones no tuvieran dicha finalidad, el
diagnóstico podría ser de trastorno diamórfico corporal, muy común entre aquellos
que se someten a operaciones estéticas por un complejo psicológico con su cuerpo.
Cuando como espectadores presenciamos las acciones de estos artistas “olvidamos
que es el artista quien se quema en la hoguera de su desesperada necesidad de
existir, racias a que desde el establishment cultural se le itima su obra” [SaccaAbadi. 2005: 5]. Como parte de las instituciones artísticas tenemos la obligación
moral de reflexionar y asegurarnos de que el valor artístico e intelectual de estos
artistas justifica la aceptación institucional de sus trabajos extremos, y no asumirlas
sin más por el miedo a caer en el conservadurismo frente a la transgresión o por el
morbo estético que puedan producir.
Con sus gafas tipo le Corbusier, diseñadas por ella misma, sus implantes en la
frente, sus operaciones y su peinado monstruoso, Orlan se erige como una escultura
viviente, una artista que auto-esculpe su propio cuerpo en un acto demiurgico de
crearse a sí misma al margen de convenciones histórico-sociales. Orlan quiere
representar la muerte de la identidad y la alteridad modernas y la materialización de
la esquizofrénica ambigüedad existencial posmoderna o de una modernidad liquida
baumaniana, el sujeto como boceto inacabado en eterna construcción. “Yo no deseo
una identidad definida y definitiva, abogo más bien por las identidades nómadas,
múltiples, en movimiento”, afirma Orlan [en enito Climent, 2011], de quien no
conocemos su nombre real, ni sabemos podemos afirmar si es Duchamp, Rose
Sélavy o ambos reversos al mismo tiempo. Cuando termine con sus operaciones,
afirma que contactará con una agencia de publicidad a quién pedirá, en función del
resultado, un nombre, apellido, nombre artístico y logotipo, y aceptará esas nuevas
identidades con su nueva cara. Orlan ha dado su cuerpo al arte, hasta el punto que
afirma que cuando muera tiene pactado la exposición de su cadáver en un museo.
“Si ten o que morir, demostraré que soy una artista hasta el final” declara Orlan [en
Sacca-Abadi, 2005], la artista, el cuerpo, la obra de arte.
44
Roy Glover
¿Quién es?
Es un doctor estadounidense y profesor emérito en anatomía y biología celular en la Universidad de Michigan, al que
un buen día se le ocurrió que su trabajo en la sala de cirugía, disección de cuerpos humanos, podría ser no sólo del
interés general, sino deber de cada uno el saber cómo somos por dentro y que esto podrían exponerse como
verdadera obra de arte.
¿Por qué es polémico?
Su trabajo supone una transgresión religiosa y moral por el uso que hace con cadáveres de hombres, mujeres y
bebés y porque para la sensibilidad de muchos es necesario tener estómago para ver los cortes internos del cuerpo:
músculos, vertebras, tendones, enfermedades como cáncer y embolias en las capas de la piel, de momias que poco
tienen que ver con las de Guanajuato, pues estas lucían en su esplendor de actividad, se las podía ver corriendo,
tocando el violín y hasta jugando fútbol.
¿Cuál ha sido su obra más polémica?
En general la exposición El Cuerpo Humano, que tuvimos la oportunidad de ver en México en el 2006, los cadáveres
eran preservados con un silicón que sustituía líquidos y grasas humanas. Suena mórbido pero en realidad esta
maravillosa exposición (sin sangre de por medio, ni motivos para el asco) es un tributo a la naturaleza humana.
45
Heron City acoge la controvertida
exposición “Bodies Revealed”
La muestra de once cuerpos humanos reales y más de 260 órganos que se expone en “Bodies
Revealed” ya puede visitarse en el complejo comercial de Heron City Valencia. Con un número de visitas que
supera a las 8.000 en su primera semana de apertura, entre los cuales, y dado su enfoque didáctico predominan
hasta la fecha familias y estudiantes.
Un público que ha podido disfrutar de una excepcional muestra científica que utiliza especímenes humanos
reales para ofrecer un manual visual de nuestro cuerpo organismo y que ha recorrido ciudades como Nueva
York, Londres o Sao Paulo. Bodies Revealed ha querido acercar esta experiencia a los valencianos en la que
disponen de un autobús que raliza varias salidas desde distintas paradas de la ciudad, con carácter
gratuito para los visitantes. La exposición permanece abierta todos los días (incluidos festivos) en horario
ininterrumpido de 10 a 22 horas en Heron City Valencia y ofrece interesantes descuentos para grupos y ahora
también para los usuarios de los cines Kinépolis.
www.bodiesvalencia.com
46
'Bodies revealed', el imperio del cuerpo humano
En esta exposición, cada una de las partes del cuerpo humano son reales, conservadas gracias a una técnica de silicón, conocida
como método de preservación de polímero, en el cual el tejido humano es conservado de manera permanente con ayuda de un
caucho de silicón, que es tratado y solidificado.
Foto: Abraham Monterrosas Vigueras
A CONTINUACIÓN INCLÚO MOITAS MÁIS FOTOS
DA EXPOSICIÓN (CREO QUE NON TODAS
“AGRADABLES”?  ABSTERSE “SENSIBLES”)
SON ARTE?
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
BONITO VS. BUENO: CUESTIONES SOBRE ARTE Y MORAL (A
PROPÓSITO DEL PERRO DE HABACUC)
REDACCIÓN CIRCO
El 16 de agosto del 2007, la Galería Códice de Managua presentó en su sala la Exposición Nº1, del artista
costarricense Guillermo Vargas, conocido artísticamente como Habacuc.
En la muestra se incluía una instalación titulada “Un perro enfermo, callejero”. El autor había pagado a
unos niños para capturar a un perro desnutrido de la calle, lo amarró con una soga corta en una esquina de
la sala y lo expuso al público con la intención declarada de dejarlo morir de inanición. En una cercana pared
la frase “Eres lo que lees”, aparecía escrita con comida para perro. En otra esquina se quemaban piedras de
crack y marihuana, y se escuchaba un fondo musical con el himno sandinista reproducido al revés.
Habacuc nombró al perro “Natividad”, en referencia a Natividad Canda, un mendigo nicaragüense de 24
años que había muerto destrozado por dos perros Rottweiler en un taller de Cartago, Costa Rica, la
madrugada del 10 de noviembre del 2005, ante la pasividad de los policías que asistieron al incidente (no
dispararon a los animales “para no herir al atacado”).
Las imágenes de la instalación, con el perro famélico atado en una sala de arte generaron una enorme
polémica en Internet, y fueron ampliamente comentadas en foros y blogs. Circularon miles de emails
denunciando la acción y pidiendo firmas con el objeto de impedir que la obra se repitiera en la Bienal
Centroamericana de Honduras de 2008, para la que el artista había sido seleccionado. En la inauguración
de la Bienal, se habían recogido ya más de 100.000 firmas, y aunque el artista finalmente participó,
representando a su país, no lo hizo con la polémica obra.
No se sabe con seguridad qué pasó con el perro. Hay quien afirma que murió de inanición, mientras que el
propio artista rehúsa revelar el destino final del animal. Por su parte, la Galería Códice emitió un
comunicado, dos meses después de la inauguración de la muestra, firmado por su directora, Juanita
Bermúdez, donde expone:
64
“El perro permaneció en el local tres días, a partir de las 5 de la tarde del miércoles 15 de agosto. Estuvo
suelto todo el tiempo en el patio interior, excepto las 3 horas que duró la muestra. Fue alimentado
regularmente con comida de perro que el mismo Habucuc trajo. Sorpresivamente, al amanecer del
viernes 17, el perro se escapó pasando por las verjas de hierro de la entrada principal del inmueble,
mientras el vigilante nocturno, quien acababa de alimentarlo, limpiaba la acera exterior del
mismo […]. Celebro el que tantas personas en el nivel internacional se hayan mostrado molestas por las
declaraciones brindadas por Habacuc, en las que sostenía que su intención era dejar morir al perro de
inanición, lo que es de su absoluta responsabilidad. Al cumplir con informar la verdad de los hechos,
espero que todas esas mismas personas hayan elevado también su voz de repudio cuando Natividad
Canda fue devorado por los Rottweiler”.
Por otro lado, en declaraciones al diario costarricense «La Nación», el artista apuntó “Me reservo decir si es
cierto o no que el perro murió. Lo importante para mí era la hipocresía de la gente: un animal así se
convierte en foco de atención cuando lo pongo en un lugar blanco donde la gente va a ver arte, pero no
cuando está en la calle muerto de hambre. Igual pasó con Natividad Canda, la gente no se sensibilizó con
él hasta que se lo comieron los perros”; y agregó sobre su instalación “Nadie llegó a liberar al perro ni le
dio comida o llamó a la policía. Nadie hizo nada”.
Nuestro objetivo al volver sobre este asunto años después no es alimentar un debate sobre el maltrato a los
animales (que también), sino reflexionar, a través de un ejemplo interesante (por mediático), sobre la
colisión entre la esfera de lo artístico y lo moral (entre lo «bonito» y lo «bueno»), explorar las fronteras y los
conflictos entre la calidad estética y la cualidad ética. Todo ello, naturalmente, en el contexto de una
repercusión de alcance mundial, tan amplia que permitía al propio artista poner en relación la muerte con
la trascendencia: el perro, decía, “está más vivo que nunca, porque sigue dando que hablar”.
65
¿A
TODO SE LE LLAMA ARTE?¿HASTA DÓNDE SE PUEDE CONSENTIR QUE
LLEGUE LA LÍNEA QUE SEPARA LEGAL DE ILEGAL?¿mORAL DE
INMORAL?¿ARTE O GROTESCO?...¿DE VERDAD TODO ES ARTE?...
Posted on 17 February 2013. taxonomía, Vitor Maizel
El año pasado fue Franco; este, los perros. Una obra expuesta en la última edición de la feria de arte emergente
JUSTMAD ha protagonizado la polémica esta temporada artística. Taxidermia, del artista brasileño Vitor Mizael,
traído a la cita por la galería 6más1, ha generado una oleada de diversas reacciones. La obra, en la que se
muestran varios perros disecados, pretende denunciar el maltrato animal en Brasil. “Mientras un animal exótico
está protegido, los perros, el animal que más hemos acercado a nuestro modo de vida, sufre un abandono brutal”,
cuenta el artista. Para denunciar el trato que se da a los animales que viven abandonados en las calles de las
ciudades de Brasil, Mizael, que pertenece a varias asociaciones de protección animal y dueño de varios perros, se
dedicó a recorrer las urbes y recoger animales fallecidos con el fin de enunciar las condiciones en las que viven;
todos los perros tienen su ‘certificado de defunción’. Luego los envió a un taxidermista y los usó como parte de su
creación.
Las reacciones en contra de la obra de diversas personas provocó que ayer el propio artista explicara en un video,
rodado en la feria, los motivos de su trabajo. A mucha gente no le pareció suficiente y reclamaban a la
organización de la feria e incluso a la dirección del Hotel Silken Puerta América la retirada de la obra. Desde
JUSTMAD no se pretende controlar la expresión artística. Una obra está íntimamente relacionada con su autor. A la
hora de exponerla o darle cabida en una exposición, se procede a su exhibición lo que no implica compartir ni las
motivaciones del artista o la adecuación de la creación a un determinado contexto. Del mismo modo, el Hotel
Silken Puerta América cede su espacio para acoger una muestra artística totalmente libre; artistas y galeristas son
los que eligen la obra a exhibir sin mediación de ningún agente externo.
66
El arte siempre ha tenido un componente político y social; quizás hoy más que nunca. Puede que a mucha gente le
impacte la imagen de los animales disecados y lo vea como una crueldad. Otros, encontrarán en la obra una
perfecta denuncia que ha puesto en boca de todos la relación que damos a los animales que nos rodea. Desde
JUST MAD sentimos el impacto que la obra haya podido generar, pero no consideramos que retirar la obra aporte
algo positivo al discurso artístico actual. Del mismo modo, nos gustaría recalcar la absoluta independencia del
artista a la hora de elaborar sus creaciones así como eximir de cualquier responsabilidad al Hotel Silken Puerta
América.
El año pasado Always Franco, una pieza de Eugenio Merino en la que se mostraba al dictador en una máquina de
refrescos expuesta en ARCO, levantó ampollas en parte del público. El arte no es mera estética, muchos creadores
están comprometidos con la sociedad que les rodea y sus pulsiones les llevan a crear obras que pueden resultar
incómodas. Cuando esto ocurre, se abre un debate al respecto y el artista consigue su objetivo: llamar la atención
sobre un tema. Reiteramos nuestras excusas a todos aquellos que se hayan sentido agredidos por la obra de Vitor
Maizel a la vez que mantenemos nuestro compromiso con la libertad creativa de cada uno de los artista que
acuden a JUSTMAD.
_________________
"Dichosos el que ha aprendido a admirar pero no a envidiar, a seguir pero no a imitar, a aplaudir pero no a adular
y a dirigir, pero no a manipular". William Arthur Ward (Escritor y maestro americano).
TI QUE
PENSAS DE
TODO ISTO?
SE QUERES, PODES MANDAR AS TÚAS
REFLEXIÓNS A:
[email protected]
ESTARÍA ENCANTADO DE PODER “BARRENAR”
CONTIGO.
BO VERÁN.
COMPILACIÓN: MANUEL SEIXAS
MARTES 14 DE MAIO DE 2015
67