Instituciones, figuras y fenómenos más relevantes en el `cine de

Transcripción

Actas – IV Congreso Internacional Latina de Comunicación
Social – IV CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2012
Instituciones, figuras y fenómenos más
relevantes en el ‘cine de barrio’
tardofranquista: 20 películas para un
periodo
Ernesto Pérez Morán – Universidad Complutense de Madrid –
[email protected]
Resumen: El cine popular de la última década del franquismo supone, por una
parte, un conjunto de filmes de homogeneidad variable pero de indudable valor
como documento sociológico, que no ha tenido un análogo refrendo por parte
de la historiografía. Por otra parte, este cine sigue manteniendo con los años el
favor popular, como demuestran las audiencias que cosecha cada una de
estas películas en sus pases televisivos. Esta comunicación se presenta como
parte de los resultados alcanzados en el marco del proyecto de investigación
Ideología, valores y creencias en el 'cine de barrio' del tardofranquismo (19661975)(referencia I+D+i, HAR2009-08187), financiado por el entonces Ministerio
de Ciencia e Innovación de España y en el cual se estudian los doscientos
filmes españoles con mayor número de espectadores en salas comerciales
durante ese periodo. En concreto, el trabajo propuesto en esta ocasión se
centra en utilizar veinte largometrajes paradigmáticos del periodo para
ejemplificar los discursos relativos a distintas figuras, instituciones y
fenómenos, las más representativas de una época, cuyos principales rasgos
pueden ser interpretados a la luz de sus discursos fílmicos más relevantes en
términos de impacto.
Palabras clave: Tardofranquismo. Análisis del discurso. Estudios culturales.
Ideología. Cine.
1. Introducción
Para encontrar el origen de esta comunicación hay que retrotraerse cuatro
años en el tiempo, cuando el entonces Ministerio de Ciencia e Innovación de
España concedió financiación para el proyecto titulado Ideología, valores y
creencias en el 'cine de barrio’ del tardofranquismo (1966-1975)(referencia
I+D+i, HAR2009-08187), que ahora está a punto de tocar a su fin. Por ello es el
momento de sacar conclusiones, compartir resultados y contrastar aspectos
que aún quedan pendientes.
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Actas on-line: http://www.revistalatinacs.org/12SLCS/2012_actas.html
Porque un grupo de investigadores de varias universidades y distintos países
hemos abordado de forma sistemática el estudio de los doscientos filmes más
taquilleros del periodo tardofranquista, una labor muy fértil que hasta ahora no
se había acometido y que a estas alturas nos permite afirmar sin lugar a dudas
que tales películas son las que mejor reflejan la mentalidad oficialista de la
época y que emergen como piezas audiovisuales sin las cuales no se entiende
aquella época, textos interpretables y palimpsestos de análisis inexcusable
para aproximarse a la última década de la dictadura española.
Después de realizar el rastreo y la puesta en común de esos títulos, no es
disparatado asegurar que nos hallamos ante un corpus contradictorio en
muchos de sus términos, debiendo soportar no pocas tensiones. La primera de
ellas ha quedado ya desvelada, y es que a pesar de ser el cine más visto de
ese momento, ha sido el menos estudiado (por supuesto, debido a su escasa
entidad artística), lo que sería igual que decir que las expresiones
audiovisuales más influyentes en términos de impacto popular han sido
ninguneadas, por razones lógicas pero no del todo justificables1.
En segundo lugar, esas películas estaban sometidas a la censura y
encaminadas a la reprobación moral de ciertas conductas (pues querían, de
forma más o menos declarada, ganarse también el favor de los estamentos de
poder, y no se planteaban la más mínima crítica al sistema), pero no podían
esconder la fascinación que sobre sus autores ejercían esos procederes mal
vistos, tabúes varios o incluso conductas ilícitas. Y si no se acepta esa
fascinación inconfesa, habrá que admitir al menos la explotación de las
mismas, ya sea el sexo u otras represiones de raíz freudiana, sin ir más lejos.
La tercera contradicción desemboca en la política cinematográfica, hecho que
excede los dominios de esta comunicación. Baste apuntar que si bien este cine
era el más subvencionado (por la vía de las ayudas automáticas según
resultados en taquilla), sus creadores atacaban al entonces Director General
de Cinematografía y Teatro, José María García Escudero, por haber suprimido
las ayudas previas en razón del ‘interés nacional’ (rebautizado como ‘interés
especial’, quedando fuera estas comedias populares, ya que lo que se
fomentaba desde entonces era la calidad artística), que hasta aquel momento
habían generado una doble financiación para estas películas.
Y en cuarto lugar, sin agotar las torsiones que debían soportar estas obras, no
estará de más recordar que es éste un cine que, siendo profundamente
ideológico e incluso propagandístico, su apariencia simula la intrascendencia
habitual de la comedia costumbrista desenfadada y ese realismo se asume
como un reflejo fiel de la época. Este último extremo viene perfilado por la
entidad de los héroes, que no son otros que los españolitos medios, de clase
media, inteligencia media y, eso sí, furor sexual ilimitado, en una perversa
mezcla de identificación con el espectador –medio– de la época y la proyección
1
La imprecisión conceptual queda patente al aludir al término landismo, en el que reside una
injusticia de base para con el intérprete navarro, si bien algunos de sus defensores apoyan
algunas de las notas del cine popular del periodo. Es el caso del ínclito Luis María Delgado,
que lo definía como “una serie de comedias que se distinguen por su capacidad correctora de
las costumbres, recalcando los vicios y los errores de los hombres” (Recio, 1992: 51).
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de sus deseos dentro de una dictadura represiva, por lo que estas películas
institucionalistas y que en apariencia censuraban ciertas conductas no eran
más que manifestaciones de los deseos reprimidos del público2. Así, estas
obras explotaban y obtenían rédito comercial de las propias carencias de su
público, que además se encargaban de perpetuar.
Lo sibilino de la maniobra de este cine de la represión –en su doble vertiente– y
sublimación interesada se completa con la presencia de un punto de vista
netamente masculino y sus correspondientes constantes en cuanto a los
repartos artísticos. Por ello, la mayoría de actores serán varones –Alfredo
Landa, Manolo Escobar, Paco Martínez Soria– y las actrices quedan relegadas
a roles subsidiarios salvo en contadas ocasiones, siendo Lina Morgan el único
ejemplo de entidad, aunque no deja de sorprender que en varias ocasiones
haga de prostituta y que su discurso siempre vaya dirigido a ensalzar la figura
del macho, algo que queda de manifiesto, sin ir más lejos, en ese manual de
buenas costumbres para la mujer que es La descarriada (Mariano Ozores,
1972).
Así, este cine masculino, de clase media, que busca la identificación y que se
identifica a su vez con la ideología dominante de los estamentos franquistas,
lega una impagable y polisémica interpretación de sentido global acerca del
periodo, y hay una serie de películas que ilustran especialmente bien
determinados aspectos de ese momento, pues suponen, como La descarriada,
un cuaderno de conductas debidas o un texto censor acerca de alguna
realidad.
Por todo ello, aceptando los presupuestos planteados, es posible advertir
constantes y visiones determinadas de las más relevantes instituciones, figuras
y fenómenos a través de filmes especialmente indicativos, que estamos en
disposición de espigar ya que se han estudiado los doscientos con mayor
número de espectadores, superando casi todos el millón de entradas vendidas.
2. Instituciones
2.1. Estamentos políticos: Un lugar en medio de ninguna alusión
Llama la atención, de partida, las pocas menciones que hay en el cine popular
del periodo a las instancias políticas, más allá de la presencia de alguna
dirección general en el ministerio de turno o la intervención lateral del político
de pueblo, alejado de los verdaderos cenáculos del poder central. Aparte de
Operación Plus Ultra (Pedro Lazaga, 1966), una de las pocas películas donde
aparece el Caudillo Franco pero en la que no encontraremos ningún retrato
directo de los estamentos políticos, hay un filme que, sin parecerlo, se
2
Así lo sugiere Casimiro Torreiro cuando alude a la “consolidación definitiva del landismo,
arquetipo del español medio más listo que inteligente, perennemente acuciado por su
desbordado apetito sexual y por un cierto complejo de culpa en su relación con los otros, que
supera a base de una enorme caradura”. (VV.AA., 1995: 364).
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aproxima con mayor nitidez y supone a la vez un sorprendente daguerrotipo de
la situación futura.
En un lugar de La Manga (Mariano Ozores, 1970) narra la historia de Juan
(Manolo Escobar), un español de bien que se niega a vender un terreno
cercano a la playa a unos especuladores. La resistencia de este moderno
quijote y la voracidad de los empresarios no pueden dejar de verse como la
advertencia certera acerca de un modelo de crecimiento que en aquel
momento se basaba en el valor del ladrillo y que décadas después ha
generado una burbuja por todos conocida y por muchos sufrida.
Si se cruza este discurso con el inicio de Un beso en el puerto (Ramón
Torrado, 1966), se obtendrá un retrato preciso de la sociedad que pretendía
‘venderse’ –ficticiamente– al exterior. El arranque del filme citado, a modo de
prólogo, es una pieza audiovisual con hechuras de documental –en realidad es
un falso documental– que da cuenta de la historia y evolución de Benidorm, del
boom inmobiliario y de la entrada de divisas generadas por el turismo. Los
cinco minutos de duración de esta pieza son sobradamente ilustrativos para
entender el contexto socioeconómico de la época, y el discurso sienta las
bases de lo que va a ser el tratamiento de la política, cuando el narrador, en
over y aludiendo a las gentes del lugar, afirma que “en aquellos tiempos todo el
mundo sabía de política… y así andaba la política”, conformando una
aseveración un tanto ambigua en cuanto que parece contener cierta crítica a la
política –en abstracto– pero sugiere de facto que el problema de la política es
que la gente opina sobre ella, lo que sería igual que deslegitimar cualquier
amago democrático, si hacemos caso a los fundamentos teóricos de fondo.
2.2. La Iglesia: Modernidad, desenfado y personajes infalibles
Muchas son las películas que elaboran de forma más o menos indirecta un
fresco sobre las figuras religiosas o representantes de la Iglesia, adalides del
nacionalcatolicismo que dominaba por entonces la vida pública. Filmes como
Sor Citröen (Pedro Lazaga, 1967) o Sor Yeyé (Ramón Fernández, 1967)
presentan a religiosas modernas y hacendosas, vigilantes de la moral pública y
siempre sonrientes, transmitiendo una imagen amable de las monjas, aunque
inigualablemente menos decidida que la visión de El padre Manolo (Ramón
Torrado, 1966).
El filme lo protagoniza Manolo Escobar y en él da vida a un párroco de barrio
que triunfa en el mundo de la canción, destina los cuantiosos beneficios de la
venta de sus discos a obras de caridad en su vecindario, salva almas por
doquier e incluso lleva a cabo investigaciones detectivescas que ponen a
prueba su infalibilidad. Para más inri, mantiene con su tío, también sacerdote,
una pugna acerca de la idoneidad de las costumbres modernas en el seno de
la Iglesia, por lo que el largometraje sirve además de evidente lavado de cara y
publicidad en favor de los estamentos clericales, más si cabe porque ese héroe
multiforme no tiene defectos, su bonhomía es inquebrantable y mantiene a raya
la moral de los suyos.
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2.3. El ejército: A mí la legión
Tampoco se hallan matices en la no menos inquebrantable Novios de la muerte
(Rafael Gil, 1975), cuyo título alude a la conocida estrofa del himno de la
Legión. Esta hagiografía castrense narra la historia de unos fracasados que se
alistan y, tras muchas dificultades, consiguen purgar sus pecados, limpiar sus
culpas y hasta sacrificarse por la patria y el ejército. Antes, tendrán que
aprender los códigos marciales, dirimir sus diferencias a golpes y beber
botellas de licor para demostrar su hombría.
Así, el individuo no importa y la colectividad del ejército está por encima de
todo, aureolada de cualidades místicas como la muerte final y redentora que se
inviste de todo el boato habitual en el cine militar franquista. Las conexiones
religiosas se completan con el pasaje de la procesión de Semana Santa, que
enlaza la liturgia cristiana con la marcial en un maridaje tan imperecedero como
el que une a los legionarios con el ejército.
El romanticismo castrense, la épica y el ensalzamiento del valor vienen
personificados en el comandante Lauria (Fernando Sancho), encargado de
explicitar los mensajes más ideológicos y de reconducir a los protagonistas,
ejerciendo como patriarca de facto, figura de la cual podría hablarse aquí en
cuanto institución paradigmática pero cuyo estudio dilataremos hasta llegar al
análisis de los hijos como sujetos necesarios en el cine del periodo3.
2.4. Matrimonio: Contingencias de lo necesario
Pocas películas como ¡No firmes más letras, cielo! (Pedro Lazaga, 1972)
establecen de un modo tan decidido los peligros de esta sagrada institución
que, si bien se defiende en cuanto vínculo sacramental, este tipo de cine no
puede evitar criticarlo como institución encorsetadora para el hombre y fin
necesario para la mujer, personaje éste necesariamente pérfido en sus
distintas manifestaciones.
Así, Sabino Gurupe (Alfredo Landa) vive feliz pescando los domingos con su
amigo Porriño y no tiene apuros económicos. Pero un día lo que pesca es un
sujetador en el río, y éste pertenece a Elisa, una atractiva joven con la que
pronto inicia una relación que desemboca en boda, lo que a su vez trae no
pocas consecuencias: la suegra se le mete en casa, ya no puede ir a pescar y
su flamante mujercita conspira con la madre para comprar mil y un
electrodomésticos que suponen demasiados gastos para la economía de
Sabino. No contentas con ello, planean comprar otra casa, mucho más grande
y que excede a las posibilidades del joven, aunque ellas son insaciables y
finalmente Sabino será incapaz de afrontar tantas deudas, arruinando su vida
tal vez para siempre.
3
La película forma parte de un díptico legionario (junto a la posterior A la legión le gustan las
mujeres... y a las mujeres, les gusta la legión, de 1976) que el propio Rafael Gil rodó, pues
“España tiene una fibra heroica y la legión es símbolo de heroísmo”. Tras varios meses de
preparación y con la incondicional ayuda del ejército, el propio Gil recibe el Escudo de Oro de
la legión (VV.AA., 1997: 102).
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La película no vacila en forzar la situación de víctima del hombre ni la
perversidad de las dos mujeres, esposa y suegra, transmutadas de forma
cristalina en los males del varón desde que el matrimonio legitima el vínculo y
hace que la señora mayor entre en casa. Ellas serán los símbolos y vehículos
con los que trazar este retrato acerca del matrimonio, que sirve de adelanto a
las distintas figuras, sobre las que conviene detenerse a continuación.
3. Figuras
3.1. El macho ibérico: Disposición perenne y loas imperecederas
Como primera figura paradigmática encontramos, por supuesto, un personaje
masculino –habida cuenta del prisma de género adoptado por la gran mayoría
de los largometrajes– que opera desde esa doble maniobra de identificación y
posterior proyección. En cuanto punto de partida, las notas destacables
coinciden con las de este tipo de cine: la extracción humilde, la apariencia poco
agraciada –con excepciones como Arturo Fernández o Manolo Escobar–, las
nada reseñables capacidades intelectuales, una cultura insignificante y unas
inquietudes que se centran en culminar el acto sexual y, caso de conseguirlo,
prolongarlo más veces mostrando una voracidad inagotable.
Muchos podrían ser los ejemplos que ilustrasen este epígrafe, pero Cuando el
cuerno suena (Luis María Delgado, 1975) tal vez sea, si no el mejor, sí el más
extremo, pues el protagonista José (nombre neutro y el más habitual dentro de
la geografía española, interpretado por Alfredo Landa) consigue durante el
metraje conquistar a una muy bella vicetiple que llega al pueblo, hacer que ella
sea fiel y le cuide, yacer con otras tres mujeres en la misma noche –
embarazándolas a todas–, que el trío dé a luz a sendas criaturas y que se
muestren felices, a pesar de que José las rechaza para quedarse con su
esposa, a quien hará gritar de placer la noche en que se reconcilien.
Y es que nada hay como el macho ibérico, que lo es en cuanto su condición de
español, salvando obstáculos que llegan a atacar los cimientos mismos de la
verosimilitud, como el hecho de que un hombre bajito, rellenito, velludo y no
muy guapo vuelva loca a cualquier mujer. Además, la hagiografía es tal que de
paso no sólo se justifican –furor mediante– sus procederes licenciosos, sino
que se le apoya sin fisuras, como demuestra ese instante en que una de las
embarazadas defiende a José afirmando que “la vida de los hombres es muy
dura”.
3.2. La mujer: Conversiones vitales y textiles
Los personajes femeninos, además de lamentarse por la suerte de los
masculinos, suelen tener un papel lateral y siempre supeditado a ellos, aunque
serán las películas que realcen de partida el rol liberado de alguna mujer las
que mejor indiquen la filosofía de la época en cuestiones de género.
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El caso paradigmático es Relaciones casi públicas (1968), filme dirigido por
José Luis Sáenz de Heredia y protagonizado por Manolo Escobar, el actor que
más espectadores llevó a la gran pantalla en toda la década. Esta película
cuenta la historia de un recto aspirante a estrella de la canción, como tantas
otras ocasiones encarnó el cantante almeriense, con la diferencia de que aquí
será auxiliado por Marta (Concha Velasco), una periodista cuya profesión
liberal no le impide autoproclamarse “public relations” para tratar de lanzar la
carrera del protagonista.
Así, emerge una fémina que toma sus propias decisiones, que no necesita del
galán para trabajar por su cuenta, que narrativamente hace avanzar la acción
en lugar del hombre –motor habitual del relato– y que antepone su carrera
profesional a sus aspiraciones sentimentales. El problema es que a medida
que va avanzando el metraje ella renuncia sistemáticamente a sus principios,
demuestra muy pocos escrúpulos –miente incluso con deleite–, acaba
perdidamente enamorada del tonadillero e incluso renuncia a su empleo como
periodista para aceptar un trabajo como guía turística. Y nada de esto resulta
grave, pues el protagonista triunfa, la elige para tener una relación y ella no
deja entrever ningún atisbo de arrepentimiento por las decisiones tomadas.
Muy al contrario, se manifiesta inmensamente feliz, mientras luce al final una
sugerente falda, símbolo inequívoco de su feminidad recuperada… pues al
principio, y como reflejo maniqueo de su profesión, viste ropas andróginas y se
muestra sospechosamente masculina. Por fortuna, el macho la convertirá en
una mujer deseable, como Dios manda.
3.3. Los hijos: Al servicio del macho transformado en padre
En este caso no será un largometraje coral, sino los cuatro vástagos de
Antonio Martínez (Paco Martínez Soria) en ¿Qué hacemos con los hijos?
(Pedro Lazaga, 1967) los que ayuden a esbozar esta fotografía sobre la
descendencia, que lo es indirectamente de una institución fundamental en el
periodo: el patriarcado. La figura del actor aragonés vuelve a servir de vehículo
para retratar al padre en cuanto símbolo de un sistema político basado en la
dictadura de cuño personalista.
Los cuatro descendientes de Antonio distan mucho de ser felices y su mala
cabeza y peor conducirse hacen que el patriarca deba evitar la disgregación y
volver a unir a una familia de la que él es la autoridad omnipotente. Como no
podía ser de otra manera, el final feliz otorga el triunfo al jerarca, quien
pronuncia una serie de frases que cincelan de modo preciso la figura de los
hijos, siempre supeditados al cabeza de familia. Antonio dirá a todos que “Aquí
se hace lo que yo diga”; a su esposa le ordenará sin miramientos (“Tú a callar”)
y a su hija la amenaza con un “Debería partirte la cabeza, pero me iba a doler
más a mí que a ti”. Imprecaciones que denotan la sumisión debida de los hijos
y el mando incuestionable del macho que aquí, por su mayor edad, reivindica
para sí la jefatura del núcleo familiar de forma indudable.
No será la primera ni la única vez que Paco Martínez Soria encarne a un
patriarca, rol que interpretará hasta la saciedad, como demuestra un vistazo a
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las producciones de la época, desde La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga,
1966) hasta El calzonazos (Mariano Ozores, 1974) pasando por Hay que
educar a papá (Pedro Lazaga, 1971) o El abuelo tiene un plan (Pedro Lazaga,
1973).
4. Fenómenos
4.1. El cortejo: Distintos raseros para los mismos movimientos
Como maniobra de aproximación entre hombres y mujeres, de nuevo emerge
un filme coral que da cuenta de las distintas formas de acercamiento entre las
dos figuras centrales, el hombre y la mujer, y de paso, traza una acuarela
costumbrista de la España del momento, o al menos de sus más rancios
tópicos. Así, en Ligue Story (Alfonso Paso, 1972) no faltan el piropeador
empedernido (encarnado por el siempre gesticulante y altivo Tony Leblanc), el
adúltero impenitente (Rafael Alonso), el hombre tímido con inocultables
problemas para relacionarse con las mujeres (Manolo Gómez Bur) y ese otro
que, debido al trabajo, ha refrenado unas ansias sexuales que ahora, de
vacaciones, se desbocan hasta límites míticos (Cassen).
Todos sin excepción terminan mostrando su vigor y habilidad con las mujeres,
domeñándolas y elevándose como diferentes manifestaciones del arquetipo del
macho ibérico, mientras que ellas asisten como testigos, víctimas o, si acaso,
cooperadoras necesarias. Maribel (Paca Gabaldón) es una joven casadera que
busca novio para toda la vida a través de una agencia de contactos y que será
engatusada por el personaje de Leblanc; Juanita y Mari Luz son dos chicas de
mal vivir que ayudarán a los hombres en sus andanzas; y la esposa de Alberto
el infiel se hará pasar por una pretendiente para acostarse con su propio
marido y ponerlo a prueba. Éste cae en las redes creyendo que la mujer que ha
conocido por teléfono no es su mujer. Por supuesto, la censura moral se
cebará en ella y no en él, cuando el que quería ser efectivamente infiel era este
último.
Las distintas historias perpetúan de este modo los roles dominantes masculinos
y los serviciales femeninos, cuando las mujeres no son acusadas veladamente
debido a unas costumbres licenciosas que, caso de practicarlas los varones,
son vistas como loables signos de su masculinidad celtibérica.
4.2. Noviazgo: Bajo el signo del macho
De nuevo bajo la égida de la coralidad, Novios 68 (Pedro Lazaga, 1967) traza
un retrato caleidoscópico de distintos noviazgos, siempre heterosexuales, por
supuesto. Un donjuán que tiene tres relaciones a la vez, una pareja que sufre
un embarazo no deseado por hacer el amor antes del matrimonio, una novia
que mantiene a raya a su pareja y lo controla, otra que tras un desengaño
entabla una relación con un fabricante de persianas y una última que presiona
a su pareja para que marche a Alemania a ganarse un jornal son las cinco
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tramas que protagonizan este daguerrotipo de lo que podría ser el crisol de
relaciones tipo, todas con su consecuente moraleja, entre las que destaca el no
acostarse antes de la boda o la frustrada marcha al país germano, la cual se
salda con una decepción que adelanta de modo muy curioso la del
protagonista de ¡Vente a Alemania, Pepe! (Pedro Lazaga, 1971).
Avisos a los espectadores dentro de esta fábula que delimita las distintas
posibilidades en torno al noviazgo. Y éste siempre debe desembocar en el
matrimonio. Una comedia costumbrista y aparentemente desenfadada, que
defiende de pasada la visión masculina –rozando la loa a la poligamia– y todo
será hegemonía sexista frente a una mujer que, ante situaciones variadas,
debe ser dócil.
4.3. Las experiencias prematrimoniales: Aviso a navegantes
Como derivación del noviazgo, paso adelante y una aparente inversión de lo
visto en Novios 68, se encuentra una película que en su título ya remarca la
temática central y deja adivinar su naturaleza de filme de tesis, casi
propagandístico acerca de la cuestión. Una película con unos planteamientos
teóricos tan nítidos que todo se supedita a ellos, generando diálogos
discursivos y tediosas explicaciones para establecer una parábola cristalina
contra las relaciones previas al matrimonio.
Experiencia prematrimonial es el relato de Alejandra, una joven de familia
acomodada que, desde que descubre el adulterio de su padre, decide que
quiere probar a vivir con su novio estable para conocerlo mejor y saber si
pueden convivir juntos. Esto es tomado como una intolerable audacia por su
profesor de ética –la muchacha estudia filosofía– y como una indecencia por su
familia y la de su novio Luis, que accede a esa experiencia por amor. Los
padres del chico, pareja ideal sin fisuras, le aconsejan que no lo hagan,
mostrándose comprensivos. Ellos, inmaduros y poco conscientes de lo que
están haciendo, no siguen los consejos y alquilan un piso, entregándose a su
idilio durante unos primeros días en los que son muy felices. Pero las
obligaciones maritales, las discusiones y la falta de comprensión comienzan a
minar la iniciativa y ella, por ejemplo, no sabe cocinar, lo que genera las
primeras diferencias (Alejandra afirmará que “ahora me doy cuenta de que freír
un huevo es más importante que conocer La crítica de la razón pura).
Ambos abandonan sus respectivas carreras, él es infiel y llega el embarazo no
deseado. La pareja se romperá y el niño nacerá muerto, en un trágico
desenlace –inusual dentro del cine popular tardofranquista– que sirve como
moraleja para aquellos que osen romper “todos los principios” (en palabras del
profesor de ética) y entregarse a una práctica censurada por inmoral4.
4
El crítico Ángel Antonio Pérez Gómez, en su notable estudio del filme, extrae las
observaciones de una censura con la que la película tropezó en su primera versión: “Se deberá
acentuar la tesis positiva, condenatoria de las experiencias prematrimoniales tanto a través de
una dialéctica más convincente que rechace la teoría de los protagonistas, como a través de
situaciones que abunden y confirmen dicha dialéctica, de forma que en el ánimo del espectador
quede claro y patente que el fracaso de la experiencia no está originado en simples razones
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4.4. Noche de bodas: Un tránsito necesario
Cuatro noches de boda (Mariano Ozores, 1969), como su título indica, gira en
torno a esa velada que para el cine de la época seguía siendo tabú, por lo que
su crónica se convierte en el primer reclamo de la película. Ello se manifiesta
de modo inequívoco cuando el arranque lo protagoniza un narrador (Joaquín
Prat) que explica que sobre el lecho nupcial va a pivotar esta historia coral
donde aparecerán personificadas distintas opciones y actitudes, entre las que
la de Lorenzo y María José (Alfredo Landa y Concha Velasco) es la más
representativa, pues ambos son vírgenes y poco duchos en lides amatorias, lo
que supone para el discurso una excusa con la que extraer comedia pero
también un juicio moral positivo. Así, ambos leen manuales al respecto y
utilizan el alcohol para desinhibirse.
La falta de experiencia no es el problema de Joaquín (Antonio Ozores) pues él
es un donjuán (apodado ‘Parchís’ por sus amigos debido a que “se las come
todas”) que se casa con una joven pacata para no perder una cuantiosa
herencia, mientras que el inconveniente de Manolo (Manolo Codeso) es que
tiene dos socios que no lo dejan tranquilo ni en su noche de bodas, por lo que,
de nuevo y al igual que en otros largometrajes, aparece el trabajo como
impedimento para el desarrollo de la vida afectiva, con la particularidad de que
ese obstáculo siempre lo tendrán los hombres y nunca las mujeres… por el
hecho de que ellas no trabajan –se entiende que en una profesión liberal–,
salvo en contadas ocasiones.
En último lugar, el filme incrusta una cuarta historia en este relato, la de los
maduros Miguel y su esposa (Eduardo Fajardo y Luchy Soto), quienes
rememoran muchos años después su noche de bodas, que ahora se verá
frustrada pues deben regresar del crucero que habían emprendido para cuidar
a su descendencia, y la moraleja viene verbalizada por él cuando dice que “ya
no somos un hombre y una mujer, somos padres”. Esa condición de
progenitores, por tanto, impide que se entreguen a los placeres carnales,
posibles gracias a la consumación del vínculo matrimonial.
Las noches de boda acabarán bien en todos los casos, transmitiendo ideas tan
inmovilistas como que la falta de una educación sexual no es impedimento
para un desarrollo satisfactorio o que es mejor casarse que entregarse a una
existencia disoluta. Además, el discurso marca una cesura pronunciada entre
los hombres y mujeres que pueden entregarse al sexo en su noche de bodas y
esas mismas personas cuando ya son progenitores, lo que les veta de facto las
posibles licencias placenteras.
4.5. Embarazo: Dos filmes y un destino
Éste es uno de los casos donde se deben citar dos películas, pues ambas se
encuentran unidas con hilo de plata tanto al concepto en cuestión como entre
sí y, es más, funcionan como un folleto publicitario, un díptico con el que loar
económicas o de imperfección humana sino en motivos inherentes a la propia filosofía de la
experiencia prematrimonial” (Pérez Perucha, 1997: 705).
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las lindezas del embarazo y los primeros meses tras el siempre feliz
alumbramiento. Nos referimos a dos largometrajes escritos y dirigidos por
Mariano Ozores: Crónica de nueve meses (1967) y Después de los nueve
meses (1970). En el primero, cuatro matrimonios reciben simultáneamente la
noticia de que van a ser padres y el relato se articula, bajo la fórmula coral, en
función de cómo cada uno reacciona y se prepara para el parto. Hay una
pareja que gracias al anuncio ve reforzado su amor; otra espera sin mucha
convicción el desenlace, pues son ya demasiadas las veces que la noticia ha
resultado ser una falsa alarma; la tercera encuentra en la renuencia del marido
el inconveniente más poderoso, y la cuarta en la experiencia de ocho hijos la
principal ventaja. Y si todo comenzaba a la vez, la clausura se fuerza cuando el
tercer acto de la narración culmina con el alumbramiento, un happy end
retorcido para que todo se arregle5.
Después de los nueve meses presenta a cuatro matrimonios distintos, pero con
ciertas notas comunes entre las que destaca el que, otra vez, un
acontecimiento simultáneo inaugure el relato, y éste no sea sino el parto de
marras con el que se cerraba la obra anterior. Ahora se nos contará la historia
de un matrimonio inexperto y primerizo; de una chica que se apresta a ser
madre soltera; de otra cuyo marido no parece tener muchas ganas de ser
padre y de una cuarta familia compuesta ya por muchos vástagos y que espera
con impaciencia otro más. A estas notas que rescatan rasgos de la primera
película se unen trazos genéricos y estructurales comunes: ambas son
comedias corales y en las dos el dibujo de un niño, que va apareciendo,
funciona como desenfadado narrador que conduce las distintas historias y
establece de forma inequívoca las moralejas, sintetizables en una sola en
sendos discursos: tener un hijo es lo mejor de la vida, fin necesario que hace
que todos los problemas se resuelvan, trae felicidad y, de forma implícita,
refuerza la organización familiar que sedimenta con la llegada de un niño y
basada en una mujer cuidadora y un marido que debe encargarse de dotar de
recursos económicos a la familia. Estas dos películas emergen en la distancia
como unas obras dirigidas al fomento de la natalidad en la España del
momento.
4.6. Adulterio: La responsabilidad variable
Por todo lo ya dicho, se entenderá que el adulterio es una de las constantes
temáticas del cine de la década, pero tendrá un tratamiento opuesto
dependiendo de quién sea el autor del engaño. Si es la mujer quedará marcada
y recibirá absoluta censura; caso contrario si es el varón, pues a él se le
adjudicarán las excusas más rebuscadas. Incluso hay un filme que se destina
5
El propio Mariano Ozores explica sus intenciones, las consecuencias del largometraje y de
pasada la abundancia de parábolas firmadas por Pedro Lazaga (algo que se puede observar
en esta comunicación): “La película fue también un éxito de taquilla, hasta el punto de que el
día del estreno se me acercaron los de Dipenfa para decirme que yo tenía que trabajar con
ellos de la misma forma que lo hacía Pedro Lazaga. La película era en el fondo una exaltación
de la mujer y de la maternidad, cosa que agradaba mucho a los de Dipenfa, que eran del Opus.
Y, efectivamente, más tarde trabajé con ellos muy a menudo” (Gregori, 2009: 282).
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íntegramente a justificar al macho de turno y que sirve como explicación y tesis
de este fenómeno.
¿Por qué te engaña tu marido? (Manuel Summers, 1969) es una comedia
fantasiosa en la que el protagonista se imagina casado con varias mujeres.
Una de ellas deja de cuidar su aspecto una vez ha pasado por el altar, otra es
una hippy con la que él acaba en una extraña comuna, la tercera sufre de
ninfomanía y agota físicamente al protagonista, y Dora, por el contrario, se
niega a mantener relaciones sexuales con él. Todas tienen en común hacerle
la vida más difícil al personaje central, que acaba deseando la muerte de las
cuatro, ninguna de las cuales se plantea otra conducta que convertirse en
esposa, fin necesario debido a su condición femenina.
Todas, a su vez, conducen necesariamente al protagonista al adulterio,
justificándose así ese proceder y haciendo recaer la responsabilidad en las
distintas mujeres. Y es que ya lo dice uno de los personajes durante un
discurso pronunciado en la ONU: “El que pueda afirmar por su honor que
nunca ha engañado a su mujer que levante la mano”, mientras un abarrotado
auditorio asiente convencido.
4.7. Separación: Ante todo, las apariencias
Por lo que respecta al resbaladizo tema de la ruptura del matrimonio, que no se
consumaría de forma civil en un tipo legal hasta 1981 con la Ley del Divorcio,
hay una película que supone toda una parábola acerca del tema y que lleva por
título Separación matrimonial (1973). El filme dirigido por Angelino Fons y con
guión del crítico cinematográfico Carlos Pumares cuenta la historia de Clara
(Jacqueline Andere), una mujer que debe soportar estoicamente las
infidelidades del marido y que se plantea separarse de él. Acude primero a un
cura y éste le deja claro que ésa no es la solución y que la institución que él
representa “no gusta de las separaciones. Sólo suelen acarrear males y
desgracias” (posteriormente, y ante los engaños reiterados, le aconsejará
“resignación”). Más dogmático se mostrará el padre de la muchacha, cuando
afirme sin dudar que “la sociedad no perdona. Ante todo, la moral exterior”,
argumento que le sirve para negarse tajantemente a aceptar la decisión
barajada por su hija, y que se revela en todo su cinismo cuando sepamos
gracias a su esposa que él también fue adúltero en su día. La reacción de la
señora fue aceptarlo, luchar por él sin descanso y animar a su hija a que ahora
haga lo mismo.
Ese conjunto de actitudes inmovilistas hará que Clara recule y trate de
reconquistar a su esposo, que no se ha reformado ni un ápice y da pocas
muestras de arrepentimiento. El final, no obstante, abre la puerta a la denuncia
pues Clara asesina a éste y a su amante, pero hasta entonces se han
transparentado con sorprendente fidelidad los modos de pensar ‘institucionales’
acerca de los papeles del hombre y la mujer en cuanto matrimonio.
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4.8. El aborto: Castigo y arrepentimiento
Pero si un filme ataca con virulencia un acto determinado, ése es Aborto
criminal (1973). El largometraje de Ignacio F. Iquino recurre de nuevo a la
estructura coral para mostrar cuatro historias de otras tantas mujeres que
abortan (una prostituta, una chica trabajadora, una casada y una joven hippy) y
representan diversas categorías sociales, con el ánimo indudable de otorgar
universalidad a un discurso que ya desde el título criminaliza el aborto, aunque
no se detiene ahí y vincula los delitos con prostitutas, homosexuales y
cualquier persona que se salga de lo que se consideraba ‘normal’ por unos
creadores que lanzan una diatriba de una furia inusitada incluso dentro de un
periodo que, como hemos visto, es pródigo en fábulas severas6.
Otra cita servirá para hacerse una idea del tono de la película, cuando Menchu,
la chica hippy, se arrepiente antes de entrar en prisión: “Ahora daría toda mi
vida por haber sido una chica decente… En la cárcel trataré de recordar todas
las oraciones que aprendí de niña y deseo que mi condena sea muy larga para
que cuando la haya cumplido pueda andar por el camino de la verdad”.
4.9. El turismo: un peligro necesario
Como fenómenos de cierre, no sería lógico olvidar dos hechos que
protagonizaron la última década del franquismo y que condicionaron a su vez
tanto las expresiones cinematográficas como el mismo cambio de una sociedad
que pedía a gritos un aperturismo más real que el que se promocionaba desde
los estamentos gubernamentales. Tanto el turismo como la emigración fueron
dos aspectos determinantes del periodo, si bien el primero era más novedoso
que el segundo.
Y es que el turismo, en la España del momento, era prácticamente una
cuestión de Estado, habida cuenta de las divisas que generaban los millones
de extranjeros que veraneaban en España y que son retratados en El turismo
es un gran invento (Pedro Lazaga, 1968), filme en el que Benito Requejo (Paco
Martínez Soria), alcalde de la localidad de Valdemorillo del Moncayo, acude a
Marbella para tomar ideas con las que atraer gente a su pueblo.
Con esta excusa el largometraje traza un tópico daguerrotipo de los turistas –
sobre todo de las mujeres–, caracterizados como personajes bobalicones,
atractivos y cuya apariencia moderna esconde la mayor de las vacuidades,
6
No podemos evitar incluir la sulfúrica crítica que de esta obra hacía Juan M. Company en el
libro Cine español, cine de subgéneros: “El tono cotidiano, real como la vida misma y lleno de
tremenda denuncia, queda sublimado por la música de Bach, que le da al asunto un tono épico
y mayestático, ambientado adecuadamente, de pasada, al sermón cuaresmal que, en
definitiva, Iquino nos ha enjaretado. Naturalmente, no se estudian las causas reales de los
abortos (ignorancia sexual, prejuicios sociales, pobreza). El sexo es pecado y el embarazo es
el castigo (del que se deriva la muerte o la cárcel). El film condena el exceso de libertad
(libertinaje, en lenguaje ultra) de los jóvenes, afirma que el sitio de la mujer está en su casa y
advierte a los confiados padres sobre la conveniencia de vigilar severamente a sus hijas”
(VV.AA., 1974: 221).
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mientras que en las figuras patrias residen los valores que terminarán
triunfando.
Así, este filme, como tantos otros, despliega esa doble vertiente que nada entre
la fascinación y la censura de un fenómeno resumido de forma ideal y de
nuevo, por el Manolo Escobar de la ya citada En un lugar de La Manga, quien
con una de sus tonadas resume perfectamente la doble lectura mencionada.
Así, en el pasodoble Viva el sol de España, le escucharemos entonar lo
siguiente: “Pero quiero recordaros, con perdón de los presentes, que el turismo
trae divisas mas también inconvenientes. La tasca se adorna con tres
chucherías, y un corto con leche te cuesta la vida. Las turistas vienen y traen
buena renta, pero todas tienen cumplidos setenta”.
No en vano, este filme se ambienta en La Manga y el relato gira en torno a la
especulación inmobiliaria, lo que inviste a este largometraje de un sorprendente
aire visionario, basado, eso sí, en una consciente voluntad inmovilista.
4.10. La emigración: No te vayas a Alemania
Frente al fenómeno del turismo, que debe ser fomentado, la emigración fuera
de España halla un desplazamiento inverso (frente a la sístole, la diástole), en
la desmitificación del flujo de dentro afuera –en oposición al ensalzamiento del
de fuera adentro– acerca del cual ¡Vente a Alemania, Pepe! funciona como el
mejor artefacto publicitario. La película establece a su vez un movimiento de
expansión y contracción que contiene en su seno el mensaje ideológico. Pepe
(Alfredo Landa) es un aldeano que se deja engatusar por los cantos de sirena
de su amigo Angelino (José Sacristán), quien vuelve de Alemania convertido
en un potentado y contando cosas maravillosas de aquel país. El protagonista
deja su pluriempleo y una novia posesiva y poco agraciada para abrazar el
sueño de la emigración.
Una vez en Munich descubre que no todo era tan reluciente como Angelino
relataba y que en realidad su amigo malvive del mismo modo que hará él en
unos días: trabaja más que en España, tiene más empleos y las guapas
teutonas lo ignoran completamente, cuando no se ríen de él. Vive en una
pensión con otros españoles, pero todos quieren regresar y el único que no
manifiesta esa intención es un viejo republicano que tiene cuentas pendientes
con el Régimen. Así, al poco tiempo, Pepe retorna arrepentido a España y
forma una familia con su novia, mucho más feliz que en Munich, ahora con el
añadido de que sabe lo bueno que es su país y lo malo que es sentir nostalgia
del mismo.
No es difícil observar en este largometraje otra fábula nítida cuya moraleja
viene a poner en valor la marca de España y a romper los tópicos, según el
discurso, que idealizan la emigración. La defensa del país no puede ser más
decidida y no se hallará ni por asomo una mínima justificación de los
movimientos migratorios, que son censurados de raíz por este discurso
monolítico.
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5. Conclusiones
Tras este somero repaso, mediante el cual se han observado el diez por ciento
de las producciones estudiadas en el grueso del proyecto, se pueden ya
concluir una serie de cuestiones acerca de esta muestra representativa que
funciona como sinécdoque analítica del cine de un periodo tan convulso como
el tardofranquista.
Y la primera gravita precisamente en torno a lo proceloso de la década, que
tiene su correlato en estas películas que no reflejan en absoluto las tensiones
del contexto que las ve nacer. El género hegemónico –la comedia– y la óptica
costumbrista deberían –sobre todo la segunda– arrojar una visión más realista,
o al menos relativamente fidedigna de la realidad. Muy al contrario, el prisma
idílico y la amabilidad de los conjuntos condicionan incluso las estructuras, con
un final feliz necesario casi siempre y con muchos filmes que reposan en una
disposición circular (el protagonista y el estado de las cosas recuperan el statu
quo inicial) que denota el inmovilismo de la mayoría de estos discursos.
Como segunda conclusión cabe destacar el alto número de producciones que
establecen tesis acerca de determinados temas, lo que no deja de ser
paradójico dentro de unas producciones que se presuponen y aparentan ser
apolíticas, desprovistas de toda ideología. Y aunque eso se ha revelado
imposible, llama la atención que el cine popular del periodo estableciese unas
parábolas tan nítidas, por supuesto acordes con la ideología de los estamentos
de poder.
En tercer lugar, no deja de ser curioso que, frente a la vertiente metafórica de
los filmes inconformistas, el aparente naturalismo de estas obras aquí
analizadas, la simpleza de los recursos puestos en escena y los actores en
cuanto vehículos y reclamos de cara a la taquilla constituyan un cine que sigue
estando vigente a pesar del silenciamiento del que ha sido víctima por parte de
la historiografía. Esa relevancia se demuestra por las elevadas audiencias que
dichas películas cosechan en los pases televisivos que aún hoy se les siguen
dando y gracias a los cuales superan con creces el millón de espectadores en
las tardes de los fines de semana. Hecho de relevancia tal que obliga al estudio
de estas películas como vehículos ideológicos y reflejos distorsionados de una
época.
Referencias bibliográficas
Font, D. (1976): Del azul al verde. El cine español durante el franquismo.
Barcelona: Editorial Avance.
Gregori, A. (2009): El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra.
Gubern, R. (1981): La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el
franquismo (1936-1975). Barcelona: Ediciones Península.
Pérez Perucha, J. (Ed.)(1997): Antología crítica del cine español 1906-1995.
Madrid: Cátedra.
Recio, J.M. (1992): Alfredo Landa. Barcelona: CILEH.
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Seguin, J. (2002): Historia del cine español. Madrid: Acento Editorial.
VV.AA. (1974): Cine español, cine de subgéneros. Valencia: Fernando Torres
Editor.
VV.AA. (1974): Cinedisposiciones. Normativa vigente en materia de
cinematografía. Madrid: Ministerio de Información y Turismo.
VV.AA. (1995): Historia del cine español. Madrid: Cátedra.
VV.AA. (1997): Rafael Gil, director de cine. Madrid: Filmoteca Española.
* La presente comunicación se enmarca en el proyecto de investigación
"Ideología, valores y creencias en el 'cine de barrio' del tardofranquismo (19661975)", (referencia I+D+i, HAR2009-08187), financiado por el entonces
Ministerio de Ciencia e Innovación de España.
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Instituciones, figuras y fenómenos más relevantes en el `cine de

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