Special edition 2002 Gorputzak agertokian Real Society

Transcripción

Zeharm o o Z
R E V I S TA D E A R T E L E K U - K O A L D I Z K A R I A
Special edition
Gorputzak agertokian
Real Society
memoria Garai Txarrak
+ CD con la canción Criminal de BEGOÑA
2002
Zoomr a h e Z
es
Argitaratzailea
GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA
K U LT U R A , E U S K A R A , G A Z T E R I A E TA K I R O L D E PA R TA M E N T U A
D I P U TA C I Ó N F O R A L D E G I P U Z K O A
D E PA R TA M E N T O D E C U LT U R A , E U S K E R A , J U V E N T U D Y D E P O R T E S
Edita
Diputatu Nagusia
ROMAN SUDUPE OL AIZOL A
Diputado General
Kultura, Euskara, Gazteria eta Kirol Departamentuko Diputatua
LUIS BANDRES UNANUE
Diputado del Departamento de Cultura, Euskera, Juventud y Deportes
Kultura Zuzendari Nagusia
MARIA JESUS ARANBURU ORBEGOZO
Directora General de Cultura
Artelekuko Zuzendaria
SANTIAGO ERASO BELOKI
Director de Arteleku
Publikazioaren Zuzenketa eta Koordinaketa
M I R E N E R A S O I T U R R I O Z / K 6 K U LT U R G E S T I O A
Dirección y Coordinación de la Publicación
Koordinazioaren Laguntzailea
AZAL A COVER PORTADA
Fachada este de Arteleku
Fotografía: Santos Barea
G O R E T T I A R R I L L A G A / K 6 K U LT U R G E S T I O A
Ayudante de Coordinación
© Testuenak, kolaboratzaileak
CECILIA ANDERSSON
IBON ARANBERRI
TXELU BALBOA
B I T. A R T
SANTOS BARE A
PHIL COLLINS
Y VA N E C H A P U I S
M I G U E L G A R AY
MIREN JAIO
FERNANDO MORA
A RT U RO/ F I TO RO D R Í G U E Z
N AT X O R O D R Í G U E Z
KIRMEN URIBE
© de los textos, los colaboradores
It z u l p e n a k
Euskararen Normalkuntzarako Zuzendaritza Nagusia
AMAGOIA LIZASO
LEIRE MENDIZABAL
Tisa
IXABEL CANTERO
MERVYN HERDERSON
TIM NICHOLSON
LUIS MANTEROL A
JUAN MARI MENDIZABAL
Traducciones
Testuen orrazketa
IDOIA GILLENEA
ALAN GRIFFIN
JUAN MARI MENDIZABAL
Revision de textos
Diseinua
LAUREN HAMMOND
Diseño
Inprimaketa
L I TO G R A F Í A VA LV E R D E
Impresión
Aurreinpresioa
ZYMA
Pre-impresión
Lege gordailua
SS. 1.104/89
Depósito legal
ISSN 1133-844 X
© Argitalpenarena
DIPUTACIÓN FORAL DE GIPUZKOA
© de la Edición
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en la sección Zehar de la página Web de Arteleku.
Special edition 2 0 0 2
MIREN ERASO
BGM, en un devenir mueble . . . . . . . . . . . . . . .2
BGM, in a moving future . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
CECILIA ANDERSSON
The Garden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8
Lorategia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
El jardín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12
YVANE CHAPUIS
Gorputzak agertokian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14
Cuerpos en escena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18
MIREN JAIO
El pasado pesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20
The past weighs heavily . . . . . . . . . . . . . . . . . .23
GORKA EIZAGIRRE
memoria Garai Txarrak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24
KIRMEN URIBE
Artzainak eta ordenagailuak . . . . . . . . . . . . . . .26
Pastores y ordenadores . . . . . . . . . . . . . . . . . .28
Shepherds and Computers . . . . . . . . . . . . . . .30
PHIL COLLINS
Conversation with D.A.E.
Real Society . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32
D.A.E.-rekin solasaldian
Real Society . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36
Conversación con D.A.E.
Real Society . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38
en red n a e r a s n e t w O r k
Desartxibo...Revista ESETÉ...Bodegón con enchufe...
Expanded net.art...Tester...La Casa Bit.Art Etxea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42
entrevista
M I R E N
E R A S O
BGM, en un devenir mueble
Arteleku ha llevado a cabo una reestructuración integral
de la arquitectura y planificación del interior.
Arteleku desde la huerta
El estudio BGM formado por Santos
Barea (SB), Miguel Garay (MG) y
Fernando Mora (FM) se creó en 1998.
El equipo aúna diversidad de edades,
personalidades e incluso, como ellos mismos
indican, también de pensamiento. Situados
en la cada vez más compleja escena arquitectónica, se presentan partidarios de una
arquitectura textil, entendiendo por ello una
arquitectura estratificada, de capas, ligera y
constituida por materiales manipulados y
componibles. Una arquitectura que responde
a los cambios que se están produciendo
en los diferentes ámbitos: demográfico,
económico, social, político y cultural. En este
contexto dinámico, el arquitecto está perdiendo su función de proyectista urbano
para pasar a ser, como afirma BGM, alguien
que soluciona problemas puntuales. Con esta
apreciación, BGM expone el cambio que se
está produciendo en la función social del
arquitecto, que también recogen otros arquitectos. El colectivo holandés MVRDV se identifica con la expresión proveniente de la idea
del do-it-yourself cuando dice “todos somos
expertos”, anteriormente Joseph Beuys ya dijo:
“todos somos artistas”.
La incidencia de las nuevas tecnologías también ha repercutido en el desarrollo y en
los planteamientos con los que BGM venía
desarrollando sus ideas y sus proyectos, y
esta nueva situación les ha obligado a cuestionar, analizar y criticar sus anteriores
presupuestos; en definitiva, a habituarse a
la movilidad.
La adaptación al programa de cambio que
les propuso Arteleku la abordaron combinando el pragmatismo económico, la funcionalidad de la arquitectura y la hibridación
de los conocimientos. En el proyecto de
remodelación, BGM ha colaborado con Ibon
Salaberria e Irune Sacristán.
2
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49 z e h a r
Taller de hierro y madera
la ciudad crece desde muchos puntos al mismo tiempo
ME La idea de ciudad ha experimentado un gran cambio, y los conceptos de historia, territorio,
urbanización se están transformando ante los dictados de la economía y el mercado. ¿Cómo
interpretáis la explosión urbanísticamente desregulada de algunas de las ciudades del planeta,
fenómeno de interés y reflexión para arquitectos como Rem Koolhaas? ¿Cómo veis esas nuevas
urbes?
MG Igual que nuestra idea sobre la arquitectura, nuestra idea sobre la ciudad ha cambiado. En
los 80 pensaba que la reconstrucción de la ciudad europea era posible, pensaba también en una
arquitectura capaz de reconstruir la imagen de la ciudad conocida. En la sociedad occidental
todavía tenía gran vigencia el valor de lo público que coincidía con un pensamiento socialista
que perseguía este pensamiento de ciudad. Pero coincidiendo con la caída del muro de Berlín,
se vio que este camino carecía de recorrido, que se consumía y no presentaba salidas. La ciudad hoy, tiene un proceso distinto de construcción. Hoy es imposible dibujar un ensanche
como el de Cortázar y construirlo en sesenta años. Hoy todo es más rápido, y la construcción
de la ciudad tiene premisas más complejas y mucho más variables. Hoy la ciudad crece desde
muchos puntos al mismo tiempo, extendiendo su tejido urbano sobre todo en esos espacios
ambiguos que no son ni campo ni ciudad. Como en las películas neorrealistas italianas, la ciudad crece hoy en el campo, sin formas preconcebidas, como mancha de aceite que se extiende
en el extrarradio. San Sebastián es todavía una ciudad excesivamente centrada, pero miremos la
conurbación que forman Pasajes, Rentería, Hernani, Usurbil, etc., cómo se extiende por montes,
en espacios indeterminados, sin distinguir entre lo natural y lo artificial.
z e h a r 49 w w w . a r t e l e k u . n e t
ME De hecho, las calles, las plazas, durante
años espacios para la convivencia, están
siendo relevados por zonas comerciales que
ofertan ocio, consumo y relación social. La
planificación ya no se diseña desde los ayuntamientos, sino desde los intereses inmobiliarios y comerciales.
MG La pérdida de la forma urbana es irreversible. En los ochenta, pensaba en una
arquitectura capaz de reconvertir la ciudad,
de ordenarla según cánones reconocidos,
pero desde hace unos años tuve que reconocer que la construcción y forma de la ciudad
contemporánea es abierta, y por lo tanto
también la arquitectura tiene que regirse sin
conceder tanto valor a la historia, con
menos preestablecidos y teniendo en cuenta
el modo de construcción real de la ciudad y
la existencia de los nuevos materiales del
mercado. Hoy la ciudad y la arquitectura no
se construyen por una cabeza que decide. El
arquitecto hoy es un mediador de intereses y
materiales. Un intermedio entre las múltiples
variables económicas y sociales que construyen la ciudad, y a la hora de construir un
edificio, mediador también entre las necesidades funcionales y los infinitos materiales
que pueden satisfacer de manera convincente
"
las funciones establecidas.
3
Hall
Los cerramientos no coinciden
con los ya existentes, tienen
su propia autonomía espacial
ME ¿Cómo planteasteis la intervención en
Arteleku?
SB Una de las preocupaciones en el proyecto
de Arteleku era poner en contacto el edificio
con el exterior. Y poner en relación las funciones exteriores con las interiores. Esa fue
nuestra intención: un planteamiento de
espacios flexibles, espacios abiertos, espacios en comunicación, espacios libres. Esa ha
sido la filosofía de nuestra construcción.
FM Se nos planteó realizar un cambio: adaptar el edificio antiguo a las nuevas tecnologías, a las nuevas formas de hacer arte. Hemos
trabajado con la idea de hacer un espacio
flexible, abierto e intercomunicado que posibilite el cambio y el flujo de información.
Aunque la arquitectura no puede ser muy
flexible por sus propios límites y conceptos
constructivos, sí se ha conseguido una flexibilidad visual y de funcionamiento.
SB Otra cuestión importante fue la de mantener el carácter industrial que tenía el
edificio, conservarlo.
4
ME De vuestra intervención hay varias soluciones que me parecen
muy acertadas: una, la de haber mantenido el carácter industrial del
edificio; dos, la de pasar la fachada principal a lo que había sido la
parte trasera (si te sitúas en la parte trasera incluso puedes pensar que
se trata de la fachada principal); y tres, conseguir una circulación fluida
entre el interior y el exterior.
MG La intervención no ha sido mimética con la memoria, ha sido una
intervención autónoma, distinguible. Los cerramientos no coinciden
con los ya existentes, tienen su propia autonomía espacial. Este ha
sido un poco el sentido, vamos a decir, básico de la organización del
espacio, y por eso utilizamos materiales transparentes, o que permiten la transparencia: para conseguir ese movimiento de apertura.
SB Hay una línea que traspasa todo el edificio, que pone en contacto
diferentes zonas, es la línea longitudinal que va a lo largo de toda la
fachada. Esa línea de separación que no es real, sino que sirve para
enturbiar un poco el límite exterior-interior, es una línea que no tiene
peso, pero que es muy importante porque lo relaciona todo sin tener
una presencia material.
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49 z e h a r
La intervención no ha sido mimética con la memoria
ME ¿Y esa segunda piel-fachada que ponéis al edificio en el exterior?
MG Obedece a dos aspectos: el funcional estricto de defender
el edificio del sol, y a la vez conceder cobijo a los dos pabellones
metálicos.
Fotografías: Dani Blanco
ME ¿Y el pabellón de hormigón, al estilo racionalista?
SB El pabellón se desplaza al límite de lo que es el solar, y para recoger
un poco la memoria, las identidades de la piedra, el hierro y la madera
(los tres talleres tradicionales), se utiliza un material más sólido, frente
a los otros dos edificios (serigrafía y litografía) en los que se utiliza
la chapa. Nos pareció que tenía que ser el elemento más sólido,
por eso la utilización de una determinada geometría y un determinado material; aún así, no se “clava” en el suelo, sino que, como los dos
pabellones metálicos, no descansa directamente sobre el suelo.
Al despegarse recuerda que la zona cercana al río fue una antigua
marisma inundable.
MG Por su posición, por estar al otro lado del patio y por el carácter
de lo que contiene, recogimos la idea de mantener la memoria de
Arteleku; las cosas que dieron origen a Arteleku están allí. Por eso
tiene un carácter distinto al resto. Un carácter mas fuerte, tiene unos
elementos que se acercan a la piedra. Por otro lado, estaba junto a un
muro de piedra, el muro del convento, el borde del solar. Y por eso
pensamos que tenía que tener un material más estable.
Sala multimedia
ME ¿Cómo relacionáis la elección del mobiliario con el edificio?
FM El mobiliario tiene que formar parte de la arquitectura a la que va
a servir, tiene que reflejar y ser partícipe también de la idea arquitectónica. En Arteleku no se ha diseñado mobiliario específico, pero sí
hemos intentado seleccionar, conjuntamente con la dirección del
centro, un mobiliario que refleje el cambio y se adecue a la idea del
proyecto. Y, hablando un poco más globalmente, se podría decir que
los elementos que integran la arquitectura de los diversos espacios
pueden considerarse como muebles. La sala multimedia, por ejemplo,
esa caja de cristal, en realidad, es un mueble.
MG La reforma de Arteleku tiene mucho de mueble. Los techos de
chapa, los cerramientos de vidrio, la biblioteca de Pepe Espaliú, el
pabellón multimedia, todos esos elementos están concebidos con el
sentido objetual del mueble. Pensados al menos en un devenir mueble
más que inmueble. #
Centro de documentación
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i n t e rv i e w
M I R E N
E R A S O
BGM, in a moving future
original text on page 2
BGM is an architectural studio set up in 1998
Arteleku has just completed a restructuring
of the architecture and interior layout.
by Santos Barea, Miguel Garay and Fernando
Mora. The three are of different ages, characters and evenÑas they themselves are quick
to admitÑways of thinking. In the increasingly complex architectural scene in which they
work, they favour “textile” architecture, by
which they mean that which is light, layered
and stratified, using materials which can be
manipulated and composed: architecture
which can respond to current changes in a
variety of areas: demographical, economic,
social, political and cultural. In this dynamic
context, they say, the role of the architect as
an urban planner is giving way to that of
problem-solver. They are interested in the
change in the social function of the architect
that other architects have also referred to:
the Dutch group MVRDV, for example, identifies with the do it yourself idea that “we
are all experts”, mirroring Joseph Beuys’s
statement— “we are all artists”.
New technology has also left its mark on the
way BGM has developed and how they carry
out their ideas and projects. They have been
forced to question, analyse and criticise their
previous presuppositionsÑin short, to accustom themselves to mobility.
Their approach to the alterations at Arteleku
combined economic pragmatism, architectural functionality of architecture and the
hybridisation of knowledge. BGM worked
with Ibon Salaberria and Irune Sacristán on
the project for remodelling the centre.
ME There has been a great change in the idea of the city: the concepts of history, territory and urbanization are being transformed by
the dictates of the economy and the market. How would you interpret the deregulated urban explosion of some of the world’s cities—a
phenomenon which interests architects such as Rem Koolhaas? How
do you see these new metropolises?
MG Just as our idea of architecture has changed, so too has our idea
of the city. In the 1980s, I thought the reconstruction of the European
city was possible. I also thought in terms of an architecture that was
capable of reconstructing the image of the known city. In western
society the value of the public element is still very prevalent. This
reflects socialist thinking, which strove for that sort of concept of the
city. But with the fall of the Berlin wall, we saw that that approach
had come to the end of road, it was used up and offered no new
developments. The process of constructing the city has changed.
Today, it would be impossible to draw up an enlargement project like
Cortázar’s and build it over sixty years. Everything moves faster, and
the building of a city has more complex and much more variable
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49 z e h a r
premises. The modern city grows from many
different points at the same time. The urban
fabric is spreading, especially to those
ambiguous areas that are neither city nor
countryside. Like those Italian neo-realist
films, the city today is growing in the countryside, without preconceived forms, like an
oil slick spreading out to the outskirts. San
Sebastian is still an overly centred city, but
look at the conurbation formed by Pasajes,
Rentería, Hernani, Usurbil, and so on, look at
the way it’s spreading over hills, in indeterminate areas, with no distinction between the
natural and the artificial.
ME Indeed, the streets and squares, which
for years were areas of coexistence, are
being replaced by shopping areas, offering
recreation, consumerism and social relationships. Things are no longer planned by the
municipal authorities, but by property and
commercial interests.
MG The loss of the urban form is irreversible. In the 1980s, I thought in terms of an
architecture that was capable of restructuring the city, of ordering it in accordance with
recognised rules, but in recent years I’ve had
to recognise that the construction and shape
of the contemporary city is open, and so
architecture too has to place less importance on history; it has to have fewer preconceptions and take into account the real
means of building the city and the existence
of new materials on the market. Today’s city
and architecture are not constructed by a
thinking head. The architect is a mediator
between different interests and materials, an
intermediary between the many economic
and social variables that build the city, and
when it comes to constructing a building, a
mediator too between the functional needs
and the infinite materials that can convincingly satisfy the established functions.
ME What was your approach to the Arteleku
project?
SB One of our primary concerns was to bring
the building into contact with the outside,
and to relate the external and internal functions. That was what we wanted: a sense of
flexible spaces, open spaces, communicating
spaces, free spaces. That was the philosophy
behind our work.
FM We were asked to make a change: to
adapt the old building to new technologies,
to new ways of making art. We worked with
the idea of creating a flexible, open and
intercommunicating space which would
allow change and a flow of information.
Although the architecture could not be very
flexible because of its own limits and the
construction concepts, we did achieve a
visual and functional flexibility.
SB Another important question was the
whole issue of maintaining and preserving
the industrial character of the building.
The work didn’t refer back to the memory of the building
ME Your project includes a number of solutions which I think are very clever: one, the idea
of maintaining the industrial character of the building; two, the idea of moving the main facade
to what had been the rear of the building (if you go round the back, you might even think you
were standing in front of the main facade); and three, achieving a fluid circulation between the
interior and the exterior.
MG The work didn’t refer back to the memory of the building: it was an autonomous, distinguishable job. The walls don’t coincide with the existing ones, they have their own spatial
autonomy. That was what you might call the basic sense of the way the space was organised,
and that’s why we used transparent materials, or materials which allowed transparency: to
achieve that opening-up movement.
SB There is a line that runs through the whole building, which brings different areas into contact. It’s the longitudinal line running along the whole facade. This separating line, which isn’t
real, but which serves to blur the inside-outside limit somewhat, has no weight, but it’s very
important because it relates everything without having a material presence.
ME And what about that second facade-skin you put up in the exterior of the building?
MG There are two aspects to it: the strictly functional aspect of protecting the building from
the sun, and at the same time the question of sheltering the two metal pavilions.
ME How about the concrete pavilion, designed in a rationalist style?
SB The pavilion extends to the edges of the site, and in order to allude back to the past, to the
identities of the stone, iron and wood (the three traditional workshops), we used a more solid
material than in the other two buildings (silk-screening and lithography) where we used metal
plate. We felt it had to be the most solid element, and so we used a certain geometry and a
certain material; even so, it isn’t “driven” into the ground: like the two metal pavilions, it doesn’t
rest directly on the ground. And having it off the ground reminds people that the area near the
river was once a marshland which used to get flooded.
MG Because of its position, because it’s on the other side of the courtyard and because of
the nature of what it contains, we worked with the idea of preserving Arteleku’s memory; the
elements from which the centre began are still there. That’s why it’s so different to the rest.
It stronger in character; it has some elements that are close to stone. At the same time, it was
next to a stone wall, the wall of the convent, the edge of the site so we felt it had to have a
more stable material.
ME How do you relate the choice of the furniture to the building?
FM The furniture has to form part of the architecture it’s going to serve, it has to reflect and
at the same time participate in the architectural concept. We didn’t design specific furniture
for Arteleku, but we did try to select, in conjunction with the directors of the centre, furniture
that would reflect the change and adapt to the idea of the project. And, speaking in rather
more overall terms, the elements making up the architecture of the different spaces might
themselves be considered to be furniture. The multimedia room, for example, that glass box,
is actually a piece of furniture.
MG The alterations at Arteleku have a lot to do with furniture, with mobility. The plated
ceilings, the glass walls, the Pepe Espaliú library, the multimedia pavilion, all those elements are
designed with the objectual sense of furniture, or at least more moving than unmoving
furniture. #
7
culture in situ
C E C I L I A
A N D E R S S O N
The Garden
One early evening last summer I took a seat
in front of one of the new stages at Arteleku.
It was a very good seat. It provided excellent views and whenever
I wanted to, I could reach out and actually touch the characters
currently performing on stage. A lazy wind played in the leaves of the
newly planted trees behind me. These trees are planted in parallel
straight lines and it became obvious that this arrangement is there to
facilitate for the wind to easily find its tune in the trees. So this
evening, not only was I facing the new stage, I was also accompanied
by the new orchestra located in the garden behind Arteleku.
The new garden is next to the cloister garden in which I fantasised
about Gregor Mendel, the monk who experimented on heredity in
pea plants. The fact that the neighbouring building hosts nuns and not
monks, never really bothered me much. In my imagination, I have seen
Gregor with his round glasses in the cloister garden, methodically
growing, studying and organizing his peas. In my fantasy I have also
perceived something like a timeless zone over there where he cultivated his peas. Somehow this timelessness seem to reflect, or simply
emphasise, the fact that it took 75 years after his research was published for the world to even begin appreciate his discoveries. It is right
next to this timeless zone that I find myself this evening. It is wonderful to experience the separate stage which has been built for nature
next to Gregor’s scientific and experimental garden.
The new stage is built of straw bales, neatly arranged in a huge grid to
constitute a platform. This is something which obviously makes the
stage slightly elevated. When seated it gives the viewers the advantage of interacting with the characters almost at an eye to eye level.
This naturally provides a very exciting angle. It is here that we can
begin to observe the entwined and all embracing tangle of nature.
"
And of culture*.
* The garden as theatre has inherited some historical roots. In 1640 John Parkinson published Theatrum
Botanicum inspired by the riches of the Americas, Asia, Africa and Europe. He saw the tremendous potential for man’s new (global) gardens performing on a stage.
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www.arteleku.net
49 z e h a r
The Garden was designed by I Ñ I G O S E G U RO L A (2002).
But let’s go back to the stage behind Arteleku,
the garden which functions as an extension
of this cultural centre*. I find the parallel
between what is going on at the garden
stage and what is going on in society at large
worth exploring. In the garden behind
Arteleku another type of culture is evolving.
This culture is currently less steered by market activities and values but nevertheless, it
is culture. I would like to stay with the idea
of culture and it being delivered via a vessel,
via an object which can be activated. As it
were, switched on or off.
“Culture” is something we are learning to buy and to consume.
" In this text I’d like to explore some possible new meanings and implications of culture.
Culture, originally the word stems from cultivation, from horticulture, from growing things. At
a recent Ars Electronica symposium in Linz, advocate Jeremy Rifkin spoke about the increasing
conflict between culture and commerce. Making an obvious analogy to the Internet, he
explained that the market place as it looks today can be characterised as a type of network.
The absolute aim of this networked market place is to keep up its constant activities. In comparison to the traditional market places where for example there may be no trade on Sundays,
or simply closing time at 6 o’clock, the goal of the current market place is non-stop global
exchange and delivery of services and information. But Rifkin also pointed out that in this networked global market there no longer exist, as in the traditional market, a steady buyer/seller
relationship. Instead, we are presented with the constant flow of time-shares without clear
beginnings and ends. It is as if ownership is becoming less interesting. What we want is immediate access. Even if we are buying a book at let’s say Amazon.com, it takes in Rifkin’s opinion way
too much time for it to be delivered. Our culture rewards instant delivery, delivery by the
‘speed of light’, and that is where the market place aim its trading right now. If, upon the suggestion of Rifkin, we take a look at the way in which Lego are conducting their businesses these
days the time share relationship becomes clearer. When you buy Lego in the store today there
is less to build than when you bought Lego some years back. What you buy now is a ready
‘vehicle’ and there is not so much to build anymore. What you buy is a ready tool with which
to play the game. And this is where it is getting really interesting. Instead if building block toys,
Lego are now fabricating and distributing “stories” belonging to already built vehicles. In other
words, the “script” or “instruction” of how to play with the vehicle, the actual game, will now
have to be download from the Internet. It is precisely this downloaded story which determines
how we “play” with Lego these says, The downloaded story animates the object, gives it history
and future, memory and powers. Currently you may download the stories for free, you pay only
in the store for the vehicle. For the “toy” which carries the game. It’s easy to foresee that it is
only a matter of time until this relationship will be reversed, and that what you will pay for will
be the online information, the storyline. This is such an interesting marketing tool which obviously does not only have serious implications in terms of what it does to human fantasy and
play, but it also challenges narrative structures in a surprising way. ‘Culture’ is something we are
learning to buy and to consume. It is stored online and activated via a vessel. The games we
play can be delivered by the speed of light.
If when playing with Lego we are being directed via a script, the idea of larger parts of
human life being directed in the same manner unavoidably comes to mind. I am interested in the fact that since we began research
into the human genome a new sense of narrative has sprung up. From the human genome
project we are learning that genetic information no longer passes in a one-way linear
path from one generation to the next. Rather,
it is being rewritten as information, message,
code or sequence. Lego is only one of many
companies making use of this new narrative
structure. Genetic information has become a
material. It is flexible to combinations not
only within the garden neighbouring Mendel’s,
but also within other species. We already
know about the mice who expresses human
genes, about plants that express genes from
fish, and sheep who produce human proteins.
The idea of linearity in terms of genealogy
has gone through a tremendous change and
I am curious to see how this may further
manifest itself within our culture.
The play taking place on the stage of nature
will soon, via seed banks and copyright laws,
be presented courtesy some large corporation. Just like the stories accompanying Lego,
genetic information will also be downloaded
and performed via readily consumable vehicles. The question is then, are we humans
going to be the consumable vehicles? In the
end it may come down to gene banks in
which we can implant desired information
and to the messages we would like to grow
in a new type of culture. The stage behind
Arteleku is indicating it is time to take a real
close look at nature and at culture. And to
really think about the seeds we are planting
and the stories we harvest. #
is a freelance curator. She is
currently working at FACT (Foundation for Art and
Creative Technologies, www.fact.co.uk) in
Liverpool, and at the Wellcome Trust (www.wellcome.ac.uk/en/1/sci.html) in London.
CECILIA ANDERSSON
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w w w. b i o t e c h ce n t u r y. o rg /
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* This is not necessarily a new idea. For example, when man scientifically studied the natural world during the sixteenth and early
seventeenth century, most gardens were linked (often physically) to
cabinets of curiosity containing natural and artificial rarities. This in
order to collect the world’s natural as well as artistic creations in
one place. At times, the garden was also connected to a laboratory.
www.arteleku.net
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k u l t u r a a g e rt o k i a n
C E C I L I A
A N D E R S S O N
Lorategia
jatorrizko testua 8. orrialdean
Joan den udako arratsalde batean, Artelekuko
agertoki berrietako baten aurrean jarri nintzen.
Oso leku ona zen. Ikuspegi ederrak zeuden eta, nahi izanez gero, eskua luzatu
eta ukitu nitzakeen agertokian antzezten ari ziren pertsonaiak. Haizetxo nagi
bat zebilen jolasean atzeko zuhaitz aldatu berrien hostoen artean. Zuhaitz
horiek lerro zuzen paralelotan daude ezarrita, eta argi zegoen antolamendu
horrek haizeak zuhaitzen artean doinu egokia erraz aurkitzea zuela xede.
Horrenbestez, arratsalde hartan, agertoki berriaren aurrean egoteaz gain,
Artelekuko atzeko lorategian jarritako orkestra berria nuen lagun.
Lorategi berriaren ondoan komentuko baratzea dago; bertan aritu nintzen, ilar
landareetan herentzia aztertu zuen Gregor Mendel lekaidearen inguruan fantaseatzen. Alboko eraikinean lekaimeak bizitzeak, eta ez lekaideak, ez ninduen
gehiegi kezkatzen. Nire irudimenean, Gregor ikusi dut, bere betaurreko biribilekin, komentuko baratzean, bere ilar landareak landatzen, ikertzen eta metodoz
antolatzen. Nire fantasian, sumatu uste izan dut orobat halako gune atenporal
bat hark ilarrak landatzen zituen lekuan. Nola edo hala, atenporalitate horrek
islatu egiten du, antza, 75 urte iragan behar izana haren ikerketaren emaitzak
argitaratu zirenetik munduak haren aurkikuntzak preziatzen hasteko. Arratsalde
hartan, gune atenporal horren ondo-ondoan nago. Miragarria da Gregoren
lorategi zientifiko eta esperimentalaren alboan naturarentzat egin duten agertokia aurkitzea.
Agertoki berria lasto-fardelez eginda dago, arreta handiz ezarrita koadrikula
erraldoi bat eratzeko, plataforma bat. Jakina, hori dela eta, agertokia gora samar
geratzen da. Eserita dagoen ikusleari abantaila ematen dio horrek, elkarreragin
dezakeela pertsonaiekin ia-ia maila berean. Eta noski, horrek perspektiba oso
interesgarria ematen du. Hemen has gaitezke aztertzen naturaren nahas-mahas
korapilatsu globala. Baita kulturarena ere*.
Testu honetan, kulturaren zenbait esanahi eta ondorio berritan arakatu nahi
nuke. Kultura hitza lantzetik dator jatorrian, baratzezaintzatik, gauzak landatzetik. Oraindik orain Linz-en egindako Ars Electronica sinposio batean, Jeremy
Rifkin abokatuak kulturaren eta merkataritzaren artean dagoen gatazka gero eta
handiagoaz hitz egin zuen. Begien bistako analogia eginik internetekin, esplikatu
zuen merkatua, gaur egun ezagutzen dugun bezala, sare mota bat bezala defini
daitekeela. Sare formako merkatu horren helburu absolutua bere jarduerak
aldaketarik gabe mantentzea da. Merkatu tradizionalekin konparatuta —horietan beharbada ez baita igandeetan lanik egiten, edo arratsaldeko seietan ixten
dute—, egungo merkatuaren helburua zerbitzu eta informazio globalaren
etengabeko truke eta entrega da. Baina Rifkinek ohartarazi zuen halaber sarean
eratutako merkatu global horretan ez dela jada existitzen, merkatu tradizionalean
bezala, harreman erregularrik saltzailearen eta eroslearen artean. Horren ordez,
erabilera partekatuzko fluxu iraunkor bat eskaintzen zaigu, hasiera zein amaiera
garbirik gabea. Jabegoa jada interesgarria ez balitz bezala da. Berehalako sarbidea nahi dugu. Baina liburu bat erosten badugu, demagun, Amazon.com-en,
iristen zaigun arte iragaten den denbora, Rifkinen iritzian, gehiegizkoa da, inondik
ere. Berehalako entrega saritzen du gure kulturak, “argiaren lastertasunean” "
* Lorategia antzoki gisa ikusteak sustrai historiko sakonak ditu. 1640an, John Parkinsonek Theatrum
Botanicum argitaratu zuen, Amerikak, Asia, Afrika eta Europako aberastasunetan inspiratuta. Aukera handiak ikusi zizkien gizakiaren lorategi (global) berriei agertoki batean antzezteko.
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C E C I L I A
" egindako entrega, eta merkatuak horra bideratu nahi du negozioa gaur egun.
Rifkinen iradokizunari jarraituta, begiratu bat ematen badiogu Lego jostailu etxeak egun negozioa daraman moduari, erabilera partekatuaren harremana argiago agertzen da. Gaur egun dendan Lego erosten denean, duela urte batzuk
baino gutxiago eraiki behar da. Orain “ibilgailu” bat erosten da, jada prest, eta
ez da horrenbeste eraikitze lanik egin behar. Jolasa jolasteko tresna bat erosten
da orain. Eta hemen hasten dira gauzak benetan interesgarri jartzen. Eraikitzeko
blokeak egin beharrean, jadanik eraikita dauden ibilgailuei dagozkien historiak
fabrikatu eta banatu egiten ditu Legok. Bestela esanda, ibilgailuarekin jolasteko
“gidoia” edo “argibideak”, jolasa bera, internetetik jaitsi beharko da. Eta jaitsitako
historia horrek, hain zuzen, erabakitzen du gaur egun nola jolasten garen
Legorekin. Jaitsitako historiak animatu egiten du objektua, historia bat eta
etorkizun bat ematen dio, baita oroimena eta ahalmenak ere. Egun, historia
horiek dohainik jaits daitezke; dendan ibilgailua ordaintzen da bakarrik. Jolasak
daukan “jostailuaren” trukean. Aise ikus daiteke denbora kontua dela harreman
hori iraultzea, eta orduan online informazioa ordaindu beharko da, historiaren
haria. Marketin tresna interesgarria da: jakina, ondorio larriak izateaz gain, gizakien fantasia eta jolas sormenean duten eraginari dagokionez, egitura narratiboei
ere erronka jotzen die, modu harrigarrian. Erosi eta kontsumitzen ikasten ari
garen zerbait da “kultura”. Online pilatzen da eta ibilgailu baten bidez abiarazi.
Jolasten ari garen jolasak argiaren lastertasunean entrega daitezke.
A N D E R S S O N
El jardín
Un atardecer de este verano pasado me
coloqué frente a uno de los nuevos escenarios de Arteleku. Era un sitio muy bueno.
Había unas vistas excelentes, y podía extender la mano si así lo quisiera y tocar
realmente a los personajes que estaban actuando sobre el escenario. Una brisa
perezosa jugueteaba entre las hojas de los árboles recién plantados que se
Itzul gaitezen, ordea, Artelekuko atzealdeko agertokira, kultura gune horren
eranskin moduan funtzionatzen duen lorategira**. Nire ustez, merezi du
aztertzea lorategiko agertokian gertatzen ari denaren eta gizartean oro har gertatzen ari denaren arteko paralelismoa. Artelekuko atzeko lorategian beste kultura mota bat ari da garatzen. Kultura hori gaur egun ez dago merkatuaren jarduerek eta balioek gidatua, baina hala eta guztiz ere kultura da. Gustatuko
litzaidake kulturaren ideiarekin geratu, eta ibilgailu bat entregatzearekin, aktiba
daitekeen objektu batekin. Piztu eta itzaltzeko, nolabait esatearren.
Legorekin jolasten garenean gidoi batek gidatzen baldin bagaitu, gogora datorkigu ezinbestean giza bizitzaren zati handi bat ere modu berean gidatuta dagoela.
Giza genoma ikertzen hasi ginenetik narrazioaren zentzu berri bat sortu izana
interesatzen zait niri. Giza genomaren proiektutik ikasten ari gara informazio
genetikoak ez duela jada norabide bakarreko ibilbide lineala egiten belaunaldi
batetik hurrengora. Areago gertatzen da berridatzi egiten dela informazio, mezu,
kode edo sekuentzia moduan. Lego, beste hainbat eta hainbat enpresa bezala,
egitura narratibo berri honetaz baliatzen da. Informazio genetikoa material
bihurtu da. Malgua da konbinazioak egiteko, ez bakarrik Mendelen lorategiaren
ondoko lorategi barruan, baita beste zenbait espezietan ere. Badakigu badaudela
giza geneak adierazten dituzten saguak, arrain geneak adierazten dituzten landareak eta giza proteinak ekoizten dituzten ardiak. Linealtasunaren kontzeptuak
izugarrizko aldaketa jasan du genealogia alorrean, eta jakin-mina dut ikusteko
zein izango den haren hurrengo adierazpena gure kulturaren barruan.
Aurki, hazi bankuei eta jabego intelektualaren legeei esker, naturaren agertokian
antzezten ari den antzezlana korporazio handiren baten adeitasunari esker
iritsiko zaigu. Lego produktuek daramatzaten historiekin bezala, informazio
genetikoa ere jaitsi ahal izango da, eta hartara ibilgailu erraz kontsumigarrien
bidez antzeztu. Orduan, galdera da: gizakiok ibilgailu kontsumigarri bihurtuko
ote gara? Azkenean, beharbada dena gene bankuetan egongo da eta bertan
informazio desiratua sartu ahal izango dugu, eta kontua izango da kultura mota
berri batean zer-nolako mezuak landu nahiko ditugun. Artelekuko atzeko agertokiak adierazten du iritsi dela naturari eta kulturari arretaz begiratzeko unea.
Eta aldatzen ditugun haziak eta uztatzen ditugun historiak ongi pentsatzeko.
C E C I L I A A N D E R S S O N freelance aritzen da arte-komisario lanetan. Gaur egun,
Liverpooleko FACT (Foundation for Art and Creative Technologies,
www.fact.co.uk) eta Londoneko Wellcome Trust (www.wellcome.ac.uk/
en/1/sci.html) erakundeetan ari da lanean.
** Hau ez da nahitaez ideia berria. Esate baterako, XVI. mendean eta XVII.aren hasieran gizakiak naturaren
mundua zientifikoki aztertu zuenean, lorategi gehienak lotuta egoten ziren (sarri askotan fisikoki) objektu
zelebre natural zein artifizialak gordetzen ziren bitxikeria-gelekin. Munduko sorkuntza berezko zein artistikoak leku berean bildumatzea zen horren guztiaren helburua. Batzuetan, laborategi batekin ere lotuta
egoten zen lorategia.
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encontraban a mis espaldas. Esos árboles están plantados en líneas rectas paralelas, y era evidente que esa disposición tenía como objetivo posibilitar que el
viento encontrase con facilidad su melodía entre los árboles. De modo que
aquella tarde, además de estar frente al nuevo escenario, me acompañaba la
nueva orquesta colocada en el jardín trasero de Arteleku.
El nuevo jardín se encuentra junto al huerto del convento en el que fantaseé
acerca de Gregor Mendel, el monje que hizo experimentos sobre la herencia
con plantas de guisante. El hecho de que el edificio adyacente albergue a monjas y no monjes nunca me preocupó demasiado. En mi imaginación, he visto a
Gregor con sus gafas redondas en el huerto del convento, cultivando, estudiando y organizando metódicamente sus guisantes. En mi fantasía, he creído
percibir también una especie de zona atemporal allí donde cultivaba sus
guisantes. En cierto modo, esa atemporalidad parece reflejar, o simplemente
acentuar, el hecho de que tuvieran que transcurrir 75 años desde que se publicaron los resultados de su investigación, para que el mundo empezara a apreciar
sus descubrimientos. Esta tarde me encuentro justo al lado de esa zona atemporal. Es maravilloso descubrir el escenario separado que han construido para
la naturaleza junto al jardín científico y experimental de Gregor.
El nuevo escenario está hecho a base de balas de paja, colocadas cuidadosamente en forma de cuadrícula gigante hasta constituir una plataforma.
Naturalmente, eso hace que el escenario esté ligeramente elevado. Lo que da
al espectador sentado la ventaja de poder interactuar con los personajes casi
al mismo nivel. Y claro, eso proporciona una perspectiva sumamente interesante. Aquí es donde podemos empezar a observar la maraña enrevesada y
global de la naturaleza. Y de la cultura*.
En este texto, me gustaría explorar algunos significados e implicaciones nuevos
de la cultura. La palabra cultura proviene originalmente de cultivo, de horticultura, de cultivar cosas. En un simposio de Ars Electronica celebrado recientemente en Linz, el abogado Jeremy Rifkin habló sobre el conflicto cada vez mayor
entre cultura y comercio. Haciendo una comparación evidente con Internet,
explicó que el mercado, tal como lo vemos hoy día, puede describirse como
un tipo de red. La finalidad absoluta de ese mercado en red es mantener sus
actividades constantes. Comparado con los mercados tradicionales, en los que
* El jardín como teatro ha heredado algunas raíces históricas. El 1640, John Parkinson publicó Theatrum
Botanicum, inspirado en la riqueza de las Américas, Asia, África y Europa. Vio un enorme potencial a los
nuevos jardines (globales) del hombre para actuar en un escenario.
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puede que no se trabaje los domingos, o simplemente que se cierren a las seis de la tarde, el objetivo del mercado actual es el intercambio y entrega de servicios e información global incesante.
Pero Rifkin apuntó asimismo que en ese mercado
global en red ya no existe, como en el mercado
tradicional, una relación regular entre comprador
y vendedor. En su lugar, se nos proporciona un
flujo constante de utilización compartida sin principios ni finales claros. Es como si la propiedad
estuviera dejando de ser interesante. Lo que
deseamos es acceso inmediato. Incluso si compramos un libro en, digamos, Amazon.com, el
tiempo de entrega es, en opinión de Rifkin, claramente excesivo. Nuestra cultura premia la entrega
inmediata, la entrega “a la velocidad de la luz”, y
ahí es donde el mercado aspira a hacer negocio
hoy día. Si, siguiendo la sugerencia de Rifkin,
echamos un vistazo al modo en que la casa Lego
lleva actualmente el negocio, la relación de utilización compartida aparece con mayor claridad.
Cuando se compra productos Lego en la tienda
hoy día, hay menos para construir que hace unos
años. Lo que se compra ahora es un “vehículo”
listo, y ya no hay tanto trabajo de construcción.
Lo que se compra es una herramienta para jugar
el juego. Y aquí es donde empieza a ponerse realmente interesante. En vez de fabricar bloques para
hacer construcciones, lo que hace Lego ahora es
fabricar y distribuir historias correspondientes a
vehículos que están ya construidos. En otras palabras, el “guión” o “instrucciones” para jugar con el
vehículo, el juego en sí, habrá que bajarlo de
Internet. Es precisamente esa historia bajada la
que determina cómo jugamos con Lego hoy día.
La historia bajada anima el objeto, le da una historia y un futuro, memoria y poderes. Actualmente,
se pueden bajar las historias de forma gratuita,
en la tienda sólo se paga por el vehículo. Por el
“juguete” que lleva el juego. Es fácil de ver que es
sólo cuestión de tiempo hasta que esa relación se
invierta, de modo que lo que habrá que pagar será
la información online, el argumento. Se trata de
un instrumento de mercadotecnia interesante que,
evidentemente, no sólo tiene serias implicaciones
en cuanto a los efectos que tiene en la fantasía
y el sentido lúdico humanos, sino que también
desafía a las estructuras narrativas de modo sorprendente. La “cultura” es algo que estamos aprendiendo a comprar y consumir. Se almacena online
y se activa mediante un vehículo. Los juegos que
jugamos pueden entregarse a la velocidad de la luz.
versión original en la página 8
La “cultura” es algo que estamos aprendiendo a comprar y consumir.
aun así es cultura. Me gustaría quedarme con la idea de cultura y con que se entregue con un vehículo, con
un objeto que puede ser activado. Para encenderlo y apagarlo, por así decirlo.
Si cuando jugamos con Lego estamos siendo dirigidos por un guión, la idea de que una gran parte de la vida
humana está siendo dirigida del mismo modo acude a la mente inevitablemente. Me interesa el hecho de
que desde que empezamos a investigar el genoma humano ha surgido un nuevo sentido de la narración.
A partir del proyecto de genoma humano, nos estamos enterando de que la información genética ya no
describe un solo recorrido lineal unidireccional de una generación a la siguiente. Lo que ocurre, más bien,
es que se rescribe como información, mensaje, código o secuencia. Lego es sólo una empresa entre muchas
otras que se vale de esta nueva estructura narrativa. La información genética se ha convertido en un material. Es flexible a combinaciones, no sólo dentro del jardín vecino al de Mendel, sino también dentro de otras
especies. Ya sabemos del ratón que revela genes humanos, de plantas que muestran genes de pez, y ovejas
que producen proteínas humanas. La idea de linealidad en el campo de la genealogía ha sufrido un cambio
tremendo, y tengo curiosidad por ver cuál puede ser su próxima manifestación dentro de nuestra cultura.
Pero volvamos al escenario trasero de Arteleku, al
jardín que funciona como extensión de este centro cultural**. Me parece que merece la pena
explorar el paralelismo entre lo que está sucediendo en el escenario del jardín y lo que está sucediendo en la sociedad en general. En el jardín trasero
de Arteleku está evolucionando otro tipo de cultura. Esa cultura está actualmente menos guiada
por las actividades y valores del mercado, pero
Pronto, gracias a los bancos de semillas y las leyes de propiedad intelectual, la obra de teatro que se está
representando en el escenario de la naturaleza será por cortesía de alguna gran corporación. Igual que
ocurre con las historias que acompañan a los productos Lego, también la información genética podrá
bajarse y representarse por medio de vehículos fácilmente consumibles. Entonces, la pregunta es: ¿vamos
a convertirnos los humanos en vehículos consumibles? Al final, puede que todo se reduzca a bancos de
genes en los que podamos implantar la información deseada y a los mensajes que querríamos cultivar en
un nuevo tipo de cultura. El escenario trasero de Arteleku indica que ha llegado el momento de mirar con
detenimiento a la naturaleza y a la cultura. Y de pensar bien en las semillas que plantamos y en las historias
que cosechamos. #
** Esta no es necesariamente una idea nueva. Por ejemplo, cuando
el hombre estudió científicamente el mundo natural durante el
siglo XVI y principios del XVII, la mayor parte de los jardines estaban unidos (a menudo físicamente) a gabinetes de curiosidades que
contenían rarezas tanto naturales como artificiales. Todo ello a fin
de coleccionar en un solo lugar las creaciones tanto naturales
como artísticas del mundo. A veces, el jardín también estaba
conectado con un laboratorio.
CECILIA ANDERSSON
es comisaria freelance. Actualmente trabaja en FACT (Foundation for Art and Creative
Technologies, www.fact.co.uk), en Liverpool, y en el Wellcome Trust (www.wellcome.ac.uk/en/1/sci.html),
en Londres.
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solasaldia
Y V A N N E
C H A P U I S
Gorputzak agertokian
Elkarrizketa honetan Jennifer Lacey (JL) eta Nadia Lauro-k (NL) $Shot-i
buruz hitz egiten dute. $Shot gay pornografiaren eta mangaren irudietan inspiratzen da, baita minimalismoaren pentsamenduaren berrirakurketa ironikoan. Pieza hau Artelekun 2002ko ekainean aurkeztu
zen Ion Munduate eta Blanca Calvo-k koordinatu zuten Mugatxoan
programan.
YC Nola bildu zineten $Shot (Jennifer Lacey, Nadia Lauro,
Zeena Parkins eta Erin Cornellekin batera sinatu obran) proiektuaren inguruan?
JL Ohar guztiz sinple bat bidali nion bakoitzari: “Pornografiako,
bereziki gay pornografiako, eta mangetako gorputzaren espresioarekin zerikusia duen zerbait darabilt buruan, interesatzen
zaizu?” Gorputz espresioa denaren eredu garbia da pornografia.
Zeinu sistema bat. Alabaina, nik ez nuen kode bat birsortu
behar izan nahi. Jariakinak adierazten dituen gorputz iragazkor
baten ideia, pornografian dagoen ideia hori, bat zetorren
fisikoki egiten ari nintzenarekin. Pornografiak nolabait metaforaren bukaera azaltzen du. Guztiz laua da. Gorputz osatu
gabeari egiten dio dei, dimentsio imajinariorik ez duenari. Arreta gay
pornografian jartzea erabaki nuen, nire emakume-imajinariotik urrun
dagoelako. Aspertua nintzen mintzatu nahi bai baina ezinean ari den
gorputz batez, asmo opakoak dituen gorputz batez. Jada ez nion
zentzurik ikusten dantza guztiz fisiko, gozatsu bati.
YC Zuek irudi hitza erabiltzen duzue $Shot-i dagokionez. Zuentzat
pieza hau irudi lana da beste ezer baino areago?
JL Agertokiko gure esperientziarekin loturiko lana da hau. Funtsean
gure sentipenez arduratzen gara eta, aldi berean, lanaren aurkezpen
ekonomian sartzen dugu kezka hori. Badakigu gauzkan ingurune batean
gaudela, eta gero irudia dago hor. Nire lanaren muina sorturiko irudiaren eta hura sortzen ari den esperientziaren artean kokatzen da.
Batzuetan, irudi horiek beste batzuei itsatsita doaz, irudia moldatzen
duten irudiak dira; beste batzuetan, halako distantzia bat dago. Horrek
dinamika bat sortzen du, giroak, zentzua. Irudiaren gaineko lana da,
baina irudiaren zerbitzuan ez dagoena. Bilaketa fisikoa eskatzen du
horrek. Pieza lantzeko prozesuan zehar, era ia-ia obsesiboan ikuskatu
ditugu geure laneko bideoak, gure sentipenen eta irudiaren arteko
harremanaren bila.
YC Honetaz gero, ez duzu uste zuen ikerketa Xavier Le Roy-k Self
Unfinished bezalako pieza batean jokoan jartzen duenarekin
gurutzatzen dela?
JL Pozten naiz Xavierrek proposatzen duen forma hori partekatzeaz,
baina gorputzaren irudiarekin lotuago agertzen da bera. Nik, nahita,
alor lausoagoan, desordenatuagoan egiten dut lan. Beti objektiboaren
eta subjektiboaren artean nabil ni. Jarrera hori, niri doakidanez, egokiagoa iruditzen zait .
YC Zuk testu bat idatzi zenuen $Shot-i buruz, “Gertakari nagusirik eza”
izenburukoa. Horretan, Robert Morris-en “Eskulturaren gaineko
oharrak” laneko pasarte batzuk eta eskalapoien inguruko webgune
fetitxista batetik datozen testu zatiak bildu dituzu...
JL Ez nuen nik bi kontu horiek elkarren alboan jartzeko asmoa, baina
nire lanean, agian modu ezkutuan-edo, bada beti erotismozko hazitxo
bat, edo sexualitatezkoa bederen. Oharkabekoa da hori, horrela ekiten
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www.arteleku.net
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"
nire lanean, agian modu ezkutuan-edo, bada beti erotismozko hazitxo bat, edo sexualitatezkoa bederen
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Argazkiak: Nadia Lauro
" diot lanari nik. Lehen geruza gisa eman dut,
zer eragiten zuen ikustearren. Aldi bertsuan,
Lucy Lippard-en testu bat aurkitu nuen, erotismo eta arte minimalistari buruzkoa, guztiz
zuzena formaren sedukzioari dagokionez.
Objektu erotiko batek bera ez den beste
ezeri egin diezaioke erreferentziarik? Testu
horrek $Shot moldatzerakoan lagun izan
ditudan galdekizunak piztu zituen. Robert
Morris eta Michael Fried irakurtzen hasi
nintzen. Diskurtso minimalistaren paradoxak
seduzitu ninduen; izan ere, horrek, maila
teorikoan, atxikitzen ahal zaion zentzuaz
gabeturiko formaren autonomia aldezten
baitzuen, eta idazkeran, objektua fetitxe
bihurtu. Dogmen alderdi ahulek beti erakartzen naute, ez ahuleziak direlako, baizik eta
irekiune bat, espazio bat sortzen dutelako.
Ene ustetan, dantza puntu ahulak dituzten
ideiak aztertzeko bide bat da.
YC Zuek mangak aipatzen dituzue erreferentzia gisa. Ongi ezagutzen dituzue Japoniako
komiki horiek?
NL Gorputzaren eta jariakinen tratamendua
berezi samarra izaten da mangetan.
Komikietan, oro har, eta mangetan, bereziki,
gustukoa dut ingurunea nola eszeneratzen
duten ikustea. Inoiz ez dakizu segurtasunez
xehetasunak, objektuak, arketipoaren edo
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Lurzorua aldi berean klinikoa eta erotikoa da.
subertsioaren mailakoak diren. Baina aukera
egiten da. Erregistro desberdinetan jokatzen
dute $Shot piezaren ikus-inguruneko
osagaiek. Eta askotarikoa da haien irakurketa,
kuxinak erosotasun osagaiak dira, baina lan
horretan protesien, objektu fetitxeen
funtzioa ere hartzen dute. Lurzorua aldi
berean klinikoa eta erotikoa da. Laua da,
haren mugimendua ekintzen mugimenduari
estu loturik dago. Xehetasunetara eramaten
du arreta. Ikus-ingurune jakin bat izanik ere,
gorputzen eszenaratze berritu bat onartzen
du, irudi iheskorrak onartzen dituelako.
Esaterako, Jenniferrek zoru mugikor eta
esnetsu honen balbula bat ahoz hartzen
duenean, esperma geruza bilakatzen da, eta
irudi hori berehala desagertzen da.
www.arteleku.net
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JL Irudi horiek baliagarriak dira, nik neure egiten ditut, baina ez gara
horiek atxikitzen saiatzen. Gehiago interesatzen zaigu esperientziaren
alorra. Ikuskizunaren eta dantzaren munduan bere tokia duen produkzio modu bat delakoan nago. Bada asaldatu egiten nauen kontu
bat: esplikatzen ez den lan bat, lan ahula, gaizki asmatua, arrapaladan
egindakoa delako ideia. Oharkabeko dimentsio bat proposatzen
saiatzen naiz, irudi ez landuegiak, ezta ahulak ere barnean har ditzakeena. Dantzaren eta ikuskizun biziaren ahalmenetako bat da hori.
NL Irudi horien esperientzia performancearen esperientziatik hurbil
dago. Ikuslearen begirada batetik bestera dabil, distantzia bat eratzen
duten argazki moduko irudien eta, askoz lausoagoa den kontenplazio
harremana ezartzen duen beste zerbaiten artean.
JL Pertzepzioaren mugimenduak bizitza arruntean baino askoz era
zabalagoan errespetatu eta jokoan jarriko dituen espazio baten bila
nabil ni.
obra horretan gorputzari loturiko
zentzu anbiguorik ezaren absentziak
eta abiarazten dituzten irudi lausoek
ebaki moduko bat irekitzen dute.
YC Antza denez, $Shot pornografiaren etiketaren azpian agertzea
gogaikarri gertatzen zaizue.
NL Mediatizazio kontua da hori. Tresna bat izan da pornografia, ez da
$Shoten gai nagusia.
JL Pornografia $Shoten gai nagusi egitea lana nola hautematen den
modua mugatzea da. Beste hainbat erreferentziaren artean aipatzen
dut pornografia, baina hori besterik ez dute hartu gogoan! Hori da
testu bat idatzi izanaren arrazoietako bat, ikuspegia batetik bestera
igarotzeko ahalmena ikuslearen esku uztearren, lana nola interpretatu
behar den agintzen dion egitarau bat eman beharrean. Kontuz
erabiltzeko erreferentzia bat dugu pornografia, dimentsio sozial eta
politiko handia baitu.
YC Argibideak eman ditzakezue horretaz?
JL Nik ez dut ikuspuntu feminista batetik ikusten pornografia. Horrek
ez du esan nahi feminista ez naizenik. Eratzen nauenaren parte bat da
feminismoa. Zenbait autorek, hala nola Luce Irigarayk edo Judith
Butler-ek, baita Julia Kristevak ere, proposatzen dituzten pentsamoldeak nire lanaren euskarri dira, baina ez dut deus frogatu beharrik, ezta
defendatu beharrik ere. Alor politikoa irudimenaren aukerez elikatzea
interesgarriagoa iruditzen zait. Hori da $Shoten bidez egiten saiatzen
naizena; obra horretan gorputzari loturiko zentzu anbiguorik ezaren
absentziak eta abiarazten dituzten irudi lausoek ebaki moduko bat
irekitzen dute.
NL Zeure burua zuritzen saiatzen bazara, hasiera-hasieratik gutxiengoaren alde jartzen ari zara.
JL Ez gara ahulak. Agertokian azaltzen naizenean, ez naiz ezinbestean
emakume gisa azaltzen, izaki askoz konplexuago baten moduan baizik. #
Elkarrizketa hau frantsesez “ils s’exposent” izenburuarekin eta ingeleraz “Bodies
on Stage” izenburuarekin argitaratu zen Art Press aldizkariaren 270. alean (Paris,
2001eko uztaila-abuztua)
koreografo eta dantzaria. Estatu Batuetan jaioa, gaur egun
Parisen kokatua. N A D I A L A U RO artista bisuala eta eszenografoa. Gaur egun
Parisen bizi da.
J E N I F E R L AC E Y
17
entrevista
Y V A N N E
C H A P U I S
Cuerpos en escena
Jennifer Lacey (JL) y Nadia Lauro (NL) hablan en esta entrevista de
$Shot, pieza inspirada en el vocabulario del cuerpo pornográfico y en
el minimalismo. En $Shot exploran la relación entre el vouyerismo y
la contemplación. Esta pieza se presentó en Arteleku en junio de
2002 dentro del programa Mugatxoan dirigido por Ion Munduate y
Blanca Calvo.
YC ¿Cómo se reunieron ustedes en torno al proyecto $Shot (proyecto
de Lacey firmado por Lauro, Parkins y Cornell)?
JL Envié un mensaje muy sencillo a cada una de ellas: “Estoy pensando
en algo que tenga que ver con la expresión del cuerpo en la pornografía, específicamente gay, y los mangas, ¿te interesa el asunto?” La
pornografía es un modelo muy claro de lo que constituye la expresión
corporal. Es un sistema de signos. Ahora bien, yo no deseaba tener
que recrear un código. La idea de un cuerpo permeable que expresa
fluidos, que está presente en la pornografía, estaba en consonancia
con lo que estaba haciendo físicamente. La pornografía en cierto
modo representa el fin de la metáfora. Es absolutamente plana. Apela
a un cuerpo no construido, sin ninguna dimensión imaginaria. Decidí
concentrarme más particularmente en la pornografía gay porque se
encuentra alejada de mi imaginario de mujer. Estaba harta de un cuerpo que trata de expresarse sin conseguirlo, un cuerpo de intenciones
opacas. Ya no le veía sentido a una danza muy física, regocijante.
YC Ustedes utilizan el término de imagen con respecto a $Shot.
¿Consideran esta pieza más que nada como un trabajo de imagen?
JL La obra está relacionada con nuestra propia experiencia en la escena. Nos ocupamos esencialmente de nuestras sensaciones y, al mismo
tiempo, incluimos esta preocupación en la economía de presentación
del trabajo. Sabemos que estamos en un entorno que nos contiene,
y además está la imagen. El núcleo de mi obra se encuentra entre la
imagen creada y la experiencia que está creándola. A veces, estas
imágenes van pegadas a otras, se trata de imágenes que hacen imagen;
otras veces hay una distancia. Esto crea una dinámica, atmósferas,
sentido. Se trata de un trabajo de imagen que no está al servicio de la
imagen. Presupone una búsqueda física. Durante el proceso de elaboración de la pieza, hemos observado de forma casi obsesiva los vídeos
de nuestra obra, buscando una relación entre nuestras sensaciones y
la imagen.
YC ¿Piensa que su investigación se cruza en este punto con lo que
Xavier Le Roy pone en juego en una pieza como Self Unfinished?
JL Me alegro de compartir la forma en que Xavier lo propone, pero él
se enfrenta más con la imagen del cuerpo. Yo trabajo en un campo
voluntariamente más impreciso, más desordenado. Me muevo siempre
entre lo objetivo y lo subjetivo. Es una posición que me parece más
apropiada, por lo que a mí se refiere.
18
www.arteleku.net
49 z e h a r
YC Usted escribió un texto sobre $Shot que
llevaba por título La ausencia de grandes
acontecimientos. Se trata de un montaje de
algunos pasajes de las Notas sobre la escultura de Robert Morris y de fragmentos de
textos que provienen de un sitio web
fetichista cuyo objeto son los zuecos...
JL No era mi intención yuxtaponer esas dos
cosas, pero en mi obra siempre hay, de una
manera oculta quizás, una pequeña semilla
de erotismo o al menos de sexualidad. Es
algo involuntario, yo enfoco así el trabajo. La
he colocado como primera capa para ver
qué era lo que podía dar de sí. Al mismo
tiempo descubrí un texto de Lucy Lippard
sobre erotismo y arte minimalista, muy acertado en lo que respecta a la seducción de la
forma. ¿Puede un objeto erótico referirse a
otra cosa que a sí mismo? Este texto suscitó
cuestiones que me han acompañado en la
construcción de $Shot. Empecé a leer a
Robert Morris y Michael Fried. Me sedujo la
paradoja del discurso minimalista que, a
nivel teórico, preconizaba la autonomía de la
forma, liberada de cualquier sentido que
pueda adjudicársele, mientras que, en la
escritura, fetichiza el objeto. Siempre me
atraen los puntos débiles de los dogmas, no
porque sean debilidades, sino porque representan una abertura, un espacio. Creo que la
danza es un modo de abordar ideas con puntos débiles.
YC Ustedes citan los mangas como referencia. ¿Están familiarizadas con los cómics
japoneses?
NL El tratamiento del cuerpo y de los fluidos
es bastante singular en los mangas. En los
comics en general y en los mangas en particular, me gusta observar cómo se representa
el entorno. Nunca se sabe a ciencia cierta si
los detalles, los objetos son del orden de lo
arquetípico o de lo subversivo. Pero se
escoge. Los elementos del entorno visual de
$Shot actúan en diferentes registros. Puede
hacerse una lectura múltiple de ellos. Los
cojines son elementos de confort, pero también funcionan en la pieza como prótesis,
objetos fetiches. El suelo es a la vez clínico
y erótico. Es liso, su movimiento está íntimamente relacionado con el de las acciones.
Atrae la atención sobre los detalles. Aún
la ausencia de sentidos inequívocos vinculados al cuerpo y
las vagas imágenes que invocan abren una especie de brecha
tratándose de un entorno visual dado, admite una puesta en escena renovada de los cuerpos
porque permite imágenes fugaces. Cuando Jennifer, por ejemplo, agarra con la boca una válvula
de ese suelo móvil y lechoso, queda convertido en una capa de esperma, y acto seguido la
imagen desaparece.
JL Estas imágenes son válidas, yo las asumo, pero no tratamos de retenerlas. Nos interesa más la
experiencia. Pienso que es un modo de producción de imágenes que tiene su lugar en el mundo
del espectáculo y de la danza. Hay algo que me resulta exasperante: la idea de que la obra que
no se explica es una obra débil, mal concebida, apresurada. Intento proponer una dimensión
involuntaria que pueda incluir imágenes que no sean demasiado elaboradas ni tenues.. Es una
de las potencialidades de la danza y del espectáculo vivo.
NL La experiencia de estas imágenes se acerca a la de la performance. La mirada de espectador
oscila entre imágenes de tipo fotográfico que crean una distancia y algo mucho más vago, que
establece una relación de contemplación.
JL Yo busco un espacio que respete y ponga en juego movimientos de la percepción, ampliando considerablemente lo que vemos en la vida normal.
YC Parecen estar incómodas por el hecho de que $Shot haya aparecido bajo la etiqueta de la
pornografía.
NL Es un problema de mediatización. La pornografía ha sido una herramienta. No es el tema
central de $Shot.
JL Hacer de la pornografía el tema central de $Shot es limitar el modo en que se percibe. Yo
cito la pornografía entre otras referencias, ¡pero solamente se retiene ese aspecto!. Ésa es una
de las razones por las que he escrito un texto, para dejar al espectador la posibilidad de hacer
bascular sus expectativas, en lugar de proporcionarle un programa que le dicte cómo debe
interpretarse la pieza. La pornografía es una referencia que ha de manejarse con delicadeza, ya
que tiene una dimensión social y política fuerte.
YC ¿Podrían precisar esto?
JL Yo no veo la pornografía desde un punto de vista feminista. Esto no significa que no sea feminista. El feminismo forma parte de lo que me constituye. Autoras como Luce Irigaray, Judith
Butler, incluso Julia Kristeva, y los modos de pensar que ellas proponen alimentan mi obra, pero
yo no tengo nada que probar, nada que defender. Me parece más interesante alimentar el
campo político con las posibilidades de lo imaginario. Eso es lo que trato de hacer con $Shot,
en la cual la ausencia de sentidos inequívocos vinculados al cuerpo y las vagas imágenes que
invocan abren una especie de brecha.
NL Si intentas justificarte, te pones de entrada del lado de la minoría.
JL No somos frágiles. Cuando me presento en escena, no me presento necesariamente como
mujer, sino como una identidad mucho más compleja. #
Esta entrevista se publicó en francés con el título “ils s’exposent” y en inglés con “Bodies on Stage” en la
revista Art Press n° 270 julio-agosto de 2001.
J E N I F E R L AC E Y es coreógrafa y bailarina. Nacida en EEUU, actualmente vive en París. N A D I A L A U RO es artista
visual y escenógrafa. Actualmente vive en París.
19
cultura in situ
M I R E N
J A I O
El pasado pesa
Hay pocas cosas en las que los científicos se pongan de acuerdo.
Una de ellas, por ejemplo: jamás podremos viajar al pasado. El viaje
al futuro, sin retorno, puede que sea posible. Los científicos aseguran
que algún día podremos viajar al espacio a velocidades de infarto
para, después de pasarnos un año jugando a las cartas con otros
tripulantes de la nave espacial, regresar a la Tierra y encontrarnos a
nuestro último tataranieto, senil y hacinado en un asilo. Pero de
ninguna manera, continúan los científicos, podremos regresar al pasado. Contra él no se puede. Es irrecuperable, un tiempo fatal.
Por eso, por puro espíritu de contradicción, hay un empeño unánime
en regresar a él una y otra vez. Un regreso virtual, claro está. Y las
muchas formas con las que se intenta, infructuosamente, domesticar
el pasado arrastran un único sentimiento: el de la pérdida. Así, antes
eran los ratones, la humedad y el tiempo, implacables, los que actuaban de censores y decidían qué se conservaba y qué no. Hoy ya no hay
censura ni selección posibles. Nada del pasado (o, mejor dicho, de sus
rastros) ha de olvidarse, todo ha de documentarse. Y de esa manera,
gracias al dogma conservacionista (que, por cierto, poco tiene que ver
con principios ecológicos, sino todo lo contrario), la documentación
del pasado va creciendo como un octopussy incontrolado comprimido en los pozos sin fondo de la memoria de los discos duros.
Otro dogma escondido detrás de esta resucitación forzosa del pasado: no nos podemos permitir el lujo de olvidar nada, y por ello hay
que conservar los rastros del pasado. Así, no perder la memoria se
convierte en un deber moral. Ahora bien, obligar a la gente a “recordar
por decreto” no parece ser una buena manera de mantener la memoria. Porque la memoria, a pesar de todos los intentos, es caprichosa e
inconstante, y no se aviene a imposiciones. Piénsese si no en la forma
más extrema de institucionalización del deber de recordar: la conmemoración. ¿Qué queda de verdad después de que el polvo de los
edificios destruidos se ha posado, los testigos presenciales han muerto y el recuerdo de lo sucedido no es más que una cita en un libro?
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www.arteleku.net
49 z e h a r
Fotografía: Gorka Eizagirre
no nos podemos permitir el lujo de olvidar nada
Pero el pasado, toneladas de documentación, no sólo pesa. El pasado
nos pesa mucho. La nostalgia, por ejemplo. Un verano de esos de
curso en Arteleku mantuve una conversación algo absurda con otra
cursillista con la nostalgia como tema. Mi interlocutora defendía que
el mal de la nostalgia pronto desaparecería de la faz de la Tierra. Sus
sobrinos, esas extrañas criaturas adheridas a una playstation, pronto
se librarían del lastre inútil de la nostalgia. Y es que el aluvión de
nuevos artilugios, imágenes y experiencias al que están sometidas las
nuevas generaciones de humanos es tal, que éstos no tendrán tiempo
para recuerdos. Así, continuaba su argumento, la nostalgia no es algo
que la gente guarda con respecto del pasado, la nostalgia “es” algo
del pasado.
Hoy han pasado algunos años de aquello. Junto a su reapertura,
Arteleku ha dado también por inaugurada su entrada en el territorio
viscoso de las “cosas con pasado y memoria”. A estos pobres sobrinos,
supongo, les habrá pasado lo propio. Mientras tanto, la tía cruel habrá
sucumbido a la evidencia: la nostalgia es un estado de ánimo (y de
zozobra) permanente, una enfermedad para la que no existe vacuna
conocida.
O sí. La única vacuna posible es el olvido. Pero, puestos a elegir,
¿elegiría alguien la nada del Alzheimer a la condena de los recuerdos?
Lo dudo. Ya lo decía Arnold Schwarzenegger cuando en Total Recall "
21
a mayor aceleración de la historia,
mayor sentimiento de nostalgia
un mutante cubierto de mucosa le pregunta qué es lo que desea:
“lo mismo que tú. Recordar”. “Pero, ¿para qué?”, replica la criatura. “Para
ser yo mismo otra vez”, contesta Schwarzenegger. Así, lo que bien sabía
Arnie, o, mejor dicho, el personaje de Philip K. Dick que encarnaba, era
que, sin memoria ni recuerdos, no se es.
"
Sea como sea, son tiempos de celebración de la nostalgia. No hay más
que encender la tele en los horarios de baja audiencia y dejarse enganchar por la última reposición. ¿Por qué la nostalgia ahora más que
antes? Pues por la misma razón que alegaba esta tía cruel para negarla:
porque pasan demasiadas cosas y demasiado rápido para que podamos
registrarlas. Así, en el mundo de hoy rige la siguiente equivalencia:
“a mayor número de cambios y acontecimientos en menor tiempo,
mayor número de pérdidas. Es decir, a mayor aceleración de la historia,
mayor sentimiento de nostalgia”.
Ahondemos en esto de los incrementos proporcionales del sentimiento de nostalgia. ¿No hay en estos incrementos algo de prefabricado?
Que quede claro que aquí no se está poniendo en duda la autenticidad del sentimiento de nostalgia. A la nostalgia se la puede tachar de
muchas cosas, entre otras de autocomplaciente, pero nunca, lo dice
una nostálgica practicante y fervorosa, de ser un sentimiento falsificado.
No, aquí se habla de otra cosa. Del empeño en manufacturar la nostalgia como sentimiento colectivo con el que dar brillo y aires de confraternización a cualquier acto social, desde las cenas aburridas con
amigos y conocidos hasta las reuniones anuales de antiguos alumnos.
Así, manufacturar nostalgia colectiva se convierte en una forma
inteligente de rentabilizar un enorme excedente de pasado preservado. ¿Algo que se pueda extraer de esto? “La industria de la nostalgia
es obra de cerebros tan altruistas como solventes”. Pero una anda ya
metida de lleno en el clima generado por Philip K. Dick. Y no puede
evitar acordarse con un escalofrío de otra famosa adaptación cinematográfica del escritor norteamericano donde a unos humanoides
llamados “replicantes” les manufacturaban recuerdos a medida. Pero,
claro, Do Androids Dream of Electric Sheep? no es más que una
novela y Dick, un pobre hombre de mente enferma y paranoica,donde
a unos humanoides llamados “replicantes” les manufacturaban recuerdos a medida. Pero, claro, Blade Runner no era más que una película, y
Dick un pobre hombre de mente enferma y paranoica.
En cualquier caso, todo esta obsesión con recuperar en diversas formas el pasado nos lleva a una conclusión no por temida menos sabida: el pasado es hoy un enorme parque temático, una gran superficie
que visitar cuando se necesita un poco de amnesia y algo más de
anestesia. Así, el pasado, aunque irrecuperable, es un lugar cómodo de
frecuentar. Ofrece algo que nunca darán el presente y el futuro, certidumbre. Ahora bien, si es de consuelo de lo que se está hablando, ése
tampoco es el lugar donde buscarlo. #
Este texto se escribió a propósito del proyecto [memoria] Garai Txarrak para la
reinauguración de Arteleku el 21 de junio de 2002. Un proyecto coordinado
por Ibon Aranberri en el que participaron con distintas intervenciones Ixone
Arregi, Blami, Gorka Eizagirre, Iñaki Garmendia, Gemma Intxausti, Mattin, Asier
Mendizabal, Asier Pérez-González, Sergio Prego y Xabier Salaberria entre otros.
MIREN JAIO
22
es crítica de arte. Vive en Bilbao.
www.arteleku.net
49 z e h a r
culture in situ
M I R E N
J A I O
The past weighs heavily
It is difficult to get scientists to see eye to eye on anything, but one thing
they all agree on is that we shall never be able to journey to the past. A oneway trip to the future might be possible: they say one day we may be able to
travel through space at incredible speeds, and after a year playing cards with
the other crew members, return to Earth to find our great great grandson, now
senile and locked up in a home. But, never, they say, will we be able to return
to the past. It simply isn’t possible. The past is unrecoverable, it’s a fatal time.
But out of pure contradictoriness, we seem to be engaged in a concerted
effort to return to the past over and over again. It’s a virtual return, obviously.
And the many ways we try —unsuccessfully— to tame the past can only lead
to one feeling: loss. In the past, mice, damp and time acted as implacable censors, deciding what would be preserved and what would not. Now, though,
there is no longer any possibility of censorship or selection. Nothing from the
past (or rather, what remains of it) must be forgotten; everything must be documented. And so, thanks to this conservationist dogma (which, it should be
noted, has nothing to do with ecological principles), this documentation of
the past grows like an uncontrolled octopus stuffed into the bottomless
depths of our hard disks.
And there is another dogma hidden behind this forced resuscitation of the
past: we cannot afford to forget anything and so we must preserve the remains
of the past. It becomes a moral duty, then, not to lose our memories. But forcing
people to “remember by decree” does not seem like a good way of preserving
memory. For memory, despite all our attempts, is capricious and changeable,
and it does not yield to imposition. Take that most extreme form of institutionalisation of the duty to remember: commemoration. What is really left
after the dust of the destroyed buildings has settled, the eye witnesses have
died and the memory of the events is no more than a quotation in some book?
But the past, in the form of tons of documentation, does not just have physical
weight. The past weighs heavily on us. Take nostalgia, for example. One summer at one of those courses in Arteleku, I had a rather absurd conversation
with another participant about nostalgia. She argued that the malaise of nostalgia would soon be wiped off the face of the earth. Her nephews and nieces,
those strange creatures wired to Playstations, would soon be freed of the useless baggage of nostalgia. Such is the bombardment of new contraptions,
images and experiences to which new generations of humans are subjected
that they will have no time for memories. So, she went on, nostalgia is not just
a feeling towards the past, nostalgia is itself something of the past.
Some years have passed since that conversation. With the re-opening of
Arteleku, the centre has entered the sticky terrain of “things with past and
memory”. I suppose the same thing will have happened to that woman’s poor
nephews and nieces. And in the meantime, the cruel aunt will have had to
yield to the evidence: nostalgia is a permanent mood (and state of anxiety), a
disease for which no known vaccine exists.
Or perhaps it does. The only possible vaccine is forgetting. But if we could
choose, would any of us opt for the oblivion of Alzheimer’s over the bane of
memories? I doubt it. To quote Arnold Schwarzenegger in Total Recall, when
a slime-covered mutant asked him what he was looking for: “The same as you.
To remember”. “But, why?”, asks the creature. “To be myself again”, says
Schwarzenegger. What Arnie —or rather the character created by Philip K.
Dick— knew well was that, without memory or memories, we do not exist.
But for whatever reason, we live in a time when nostalgia is celebrated. You
only have to turn on the television during off-peak times and hook in to the
latest rerun. Why is nostalgia now bigger than ever before? For the very reason
for which the cruel aunt denied it: because too many things are happening too
quickly for us to be able to register them. And so our world is governed by this
equation: “the greater the number of changes and events in the lesser time, the
greater the number of losses. In other words, the greater the acceleration of
history, the greater the feeling of nostalgia”.
Let us look more closely at this business of the proportional increase in the
feeling of nostalgia. Is there not something prefabricated about this increase? I
am not questioning the veracity of the feeling of nostalgia itself. Nostalgia may
be called many things - including self-seeking, but it can never, (and I speak as a
practising and enthusiastic nostalgist), be accused of being phoney.
No, I am talking about something else. I am referring to the insistence on manufacturing nostalgia as a collective sentiment, which can be used to polish up
any social act and make it feel more fraternal, whether it is a tedious dinnerparty or a school reunion. Manufacturing collective nostalgia can thus be seen
as an intelligent way of capitalising on a huge surplus of preserved past. Can
we learn anything from this? “The nostalgia industry is the work of brains as
altruistic as they are solvent”. But then I am completely immersed in the climate Philip K. Dick generated. And I have to reluctantly concur with another
famous film adaptation of one of his books, where tailor-made memories were
manufactured for humanoids called “replicants”. But then Blade Runner was
just a film, and Dick was a poor sick paranoid man.
In any case, this whole obsession with recovering the past in different ways
leads us to a well-known, albeit frightening, conclusion: today the past is a
huge theme park, a shopping mall we visit when we need a bit of amnesia and
something more than anaesthesia. The past, then, although unrecoverable, is a
comfortable place to visit. It offers something that the present and the future
can never give — certainty. Though if it’s any consolation, that is not the place
to find it either.
MIREN JAIO
is an art critic who lives in Bilbao.
(This text was written on the occasion of the project [memory] Garai Txarrak for the reopening of Arteleku on 21 June 2002. The project was coordinated by Ibon Aranberri and
included contributions from Ixone Arregi, Blami, Gorka Eizagirre, Iñaki Garmendia, Gemma
Intxausti, Mattin, Asier Mendizabal, Asier Pérez-González, Sergio Prego and Xabier
Salaberria, among others.)
23
k u l t u r a a g e rt o k i a n
K I R M E N
U R I B E
Artzainak eta ordenagailuak
Literatura eta fraktalei buruzko bariazioak.
Sorian egin genuen geldialdia. Mutil koskorra nintzen artean.
Sorian Santo Domingo elizara egin genuen bisita. Aita ez zen
elizara sartu, kanpoan geratu zen, atarian eserita zegoen gizon
batekin hizketan. Aitaren ustez hobe zen askotan elizak beraiek
baino areago, eliz atarira biltzen den jendea ezagutzea. Ama eta
anaiok barrura sartu ginen. Atera ginenean solasean ari ziren
artean bi gizonak. Arrotz egiten zitzaidan aita halako gizon
batekin berbetan ikustea, eta neure buruari galdetzen nion zer
izango zuten elkarri esateko arrantzale batek eta garizko itsasoak
baino ezagutzen ez zituen agure hark.
Gizon tatarra zen Eladio. Txikia zuen gorputza, txikia burua,
txapela txikia. Begiak baino ez zitzaizkion ikusten, begi urdinurdinak, begi urdinek zahartzaroan hartzen duten kolore lauso
horrekin, iraileko itsasoaren antzeko. Artzaina zela jakin genuen
eta, urteak joan urteak etorri, Soriatik Extremadurarainoko bidea
egiten zuela ardiekin. Agurtu orduko aholku bat eman zigun
gizonak, egundo ahaztuko ez dudana: “Automobila hartu eta
bidean geratzen zaretelarik, egizue kontu herrien izenei”. Harri
eta zur geratu ginen. “Edozein herriren izenak haren izaera
azaltzen du. Ondo dakit nik hori. Villabuena, Montehermoso, eta
halakoetan geratu ardura barik. Abegitsu hartuko zaituztete.
Baina Villaseco, Malpartida eta antzekoekin topo eginez gero,
egizue bidean aurrera hurrengo herrira iritsi arte. Nolakoa izena
halakoa herria”.
Harritu egiten naute oraintxe ere gizon hark duela hogei urte
esandakoek. Eta begitantzen zait guretzat esanahi garbirik ez
duten herri izenek bazutela garai batean zentzua, gizatalde
batentzat gorde egin zutela oroimen zati bat, belaunaldiz belaunaldi. Halaxe, Villabuena toponimoak zentzua zuen oraindik
artzain zahar haren adimenean. Leku ona zela ematen zion
aditzera. Gaur egun, atzera, Villabuenan jaiotako batek ez du
seguru asko arreta jarriko bere herriaren izenaren esanahian.
Eta Villabuena lotuko du kale estu batekin agian, eta etxe ilun
batekin, eta igarotako nerabezaro latzarekin, eta gogoratuko da
agian nola behin utzi egin zuen betiko kale estu hura hirira
joateko.
Anna Ajmatova poeta errusiarra gulag batera kondenatu zuten,
eta haren liburu denak debekatu zituzten. Lanik ezagunena,
Requiem, pabilioiko hamar presok ikasi zuten buruz. Poemaz
poema, lerroz lerro ikasi zuten. Ez zuten liburua galtzerik nahi.
Litekeena zen hamarrak ez hiltzea, baten bat onik ateratzea
infernu hartatik eta liburua paperera aldatzea. Baina sasoi batez
poema-liburu hura ez zen bere horretan existitu, liburua birtuala
zen, eta halaxe iraun zuen bizirik, hamar presoren gogoan.
26
www.arteleku.net
49 z e h a r
Villabuena. Ahozko tradizioko kantek ere oroimena izaten dute
gordeleku. Kantatzean hartzen dute bizia eta aldatu egiten dira
garaiz garai, pertsonaz pertsona, tradizioz tradizio.
Villabuena, Villabuena,
qué se cuenta por España
La vida del rey don Juan,
que esté malito en la cama.
Cuatro médicos le curan
de los mejores de España,
unos le curan con vino,
otros le curan con agua.
Digna Prietok Riañon ikasi zuen txikitan balada zahar hori. Urte
batzuk beranduago, Bizkaia aldera egin zuen bizimodu berri
baten bila, Barakaldora. Eta Barakaldotik ez oso urrun, Zornotzan,
Luzia Estankonak beste balada hauxe ikasi zuen etxean:
Izar ederrak argi egiten dau
zeru altuan bakarrik.
Ezta bakarrik, lagunak ditu
Jaun zerukoak emonik.
Zazpi aingeru aldean ditu
zortzigarrena gaixorik;
zazpi mediku ekarri deutsez
India-Madriletatik.
Bi kantuok kontakizun bera dute oinarrian, Don Juan printzearen heriotza. Baina ezberdin gauzatu dira Dignaren eta Luziaren
ezpainetan. Horixe da legea. Kantuak bizirik irauten dute ahoz
aho igarotzean, bizirik irauten dute etengabeko aldaketan.
Aldaerak dira azken batean. Eta aldaera bat ez da inoiz bera
bakarrik ona. Guztiak dira on.
Esaten da Goldberg bariazioak izeneko obra dela agian Bachen
lanik ezagunena. Pieza horietan bada errepikatzen den aria bat
eta gainontzekoa bariazioak dira. Oinarri berekoak. Halaxe
idazten zuen Bachek. Esaten da bekatu handirik munduan bada,
ume garaietan egindako bidaia bat heldua zarenean berriz egitea
dela. Galdu egiten duela xarma betiko. Nagusiaren begiekin
ikusita kutsatu egiten direla haurtzaroko oroitzapenak, hil.
hartaz aritzeko gogoa izan dut, garai batean aitak egiten zuen
bezala. Atarian sartu da emakumea. Keinua egin dut baina ez
naiz ezer esatera ausartu.
Autoan sartu eta etxerako bidea hartu dut. Soroetan jaso berri
dute garia. Irratia piztu dut. Bach. Esaten da naturak ere Bachen
moduan egiten duela lan, bariazioak sortuz. Arbolaren adaska
bakoitzak enborraren forma bera errepikatu nahi izaten duela,
enborrak hiru adar baditu, adaskak ere hiru adabegi. Hodeiak
eta olatuak ere halaxe sortzen omen dira, badute oinarri bat eta
oinarri haren aldaerak bata bestearen atzetik sortuz hartzen
dituzte halako forma bereziak.
Baita ordenagailuek ere. Ordenagailuek oinarri bereko sekuentzien
bitartez egiten dute lan. Baina norberaren oroimena bakarra da,
hodei bat bezain, olatu bat bezain, arbola bat bezain bakarra. "
KIRMEN URIBE
idazlea da. Gasteizen bizi da.
Soriara itzuli naiz hogei urte beranduago. Santo Domingo elizara
abiatu naiz berehala. Txukundu egin dute ingurua, eliza garbitu.
Ez dut atarian inor aurkitu. Halako batean emakume nagusi bat
ikusi dut elizara datorrela. Eladiori buruz galdetzea otu zait, bizi
ote den oraindik galdetzea. Andrearekin eseri eta huntaz eta
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cultura in situ
K I R M E N
U R I B E
Pastores y ordenadores
texto original en la página 26
Variaciones sobre la literatura y los fractales.
Paramos en Soria. Era un chaval. Visitamos la iglesia de Santo
Domingo, en Soria. Pero mi padre no entró en la iglesia, sino
que se quedó fuera, hablando con un señor que estaba sentado
en el pórtico. Mi padre siempre decía que, más que las propias
iglesias, era más enriquecedor conocer a las personas que se
acercaban a la entrada del templo. Mi madre, mis hermanos y
yo entramos a la iglesia y cuando salimos, aquellos dos hombres
seguían hablando. Me resultaba extraño ver a mi padre conversando con un señor así, y no dejaba de preguntarme qué tendrían que contarse un pescador y aquel anciano que sólo
conocía mares de trigo.
Eladio era un hombre pequeño. De cuerpo pequeño, de cabeza
pequeña y, también, de boina pequeña. Sólo se le veían los
ojos, unos ojos azulísimos, con ese color tan difuso que
adquieren los ojos azules durante la vejez y que recuerda al
color de la mar de septiembre. Nos dijo que era pastor y que,
año tras año, realizaba el camino entre Soria y Extremadura con
sus ovejas. Al despedirnos, el anciano nos dio un consejo que
jamás olvidaré: “Cuando paréis el coche en la carretera, fijaos en
los nombres de los pueblos”. El consejo nos dejó atónitos.
“Cualquier nombre de pueblo muestra su naturaleza. Lo sé muy
bien. Parad en lugares como Villabuena o Montehermoso sin
dudarlo pero si os encontráis en el camino con pueblos como
Villaseco o Malpartida, seguid la carretera hasta el próximo
poblado. El nombre hace al pueblo. A tal pueblo, tal nombre”.
Todavía hoy, me sigue extrañando todo lo que dijo aquel
anciano hace veinte años. Y se me ocurre que, tal vez, esos
nombres de pueblos que no tienen un significado claro para
nosotros hoy día, hace tiempo tendrían sentido y que probablemente, para algunas personas, sus nombres esconderían un
trozo de recuerdo, generación tras generación. Así, el topónimo
de Villabuena conservaba un claro significado en la mente de
aquel anciano pastor. Le daba a entender que se trataba de un
buen lugar. Sin embargo, alguien que ha nacido en Villabuena
no reparará en el significado del nombre de su lugar de
nacimiento. Y puede que relacione el nombre de Villabuena con
una calle estrecha, y con una casa oscura, y con aquella adolescencia tan dura, y puede que se acuerde de que un día abandonó para siempre aquella calle estrecha para irse a la ciudad.
La poetisa rusa Anna Ajmatova fue repatriada a una gulag y
todos sus libros fueron prohibidos. Sin embargo, diez presos del
pabellón aprendieron de memoria su obra más conocida,
Requiem. Memorizaron la obra poema por poema, verso por
verso. No querían que el libro se perdiera. Era posible que no
se murieran los diez, que alguno de ellos se salvara de aquel
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infierno y que la obra fuera trasladada a un libro. Pero durante
un tiempo, aquel libro de poemas no existió como tal, el libro
era virtual, y así pervivió, en el recuerdo de aquellos diez encarcelados.
Villabuena. El refugio donde hasta las canciones tradicionales
orales tienen su recuerdo. Cambian a lo largo del tiempo, según
cada individuo o según las tradiciones, pero recobran la vida al
ser cantadas.
que está malito en la cama.
Digna Prieta aprendió de pequeña esta antigua balada. Años
más tarde, emigró hacia Bizkaia, a Barakaldo, en busca de una
nueva vida. No muy lejos de Barakaldo, en Zornotza, Lucía
Estankona aprendió esta otra balada en casa:
Izar ederrak argi egiten dau
Jaun zerukoak emonik.
Zazpi aingeru aldean ditu
India-Madriletatik.
La hermosa estrella brilla sola
en el cielo alto.
Pero no está sola, tiene amigos
que le ha dado el Señor de los cielos.
Tiene a siete ángeles al lado
el octavo está enfermo;
le han traído siete médicos
desde India-Madrid.
Estas dos canciones relatan la misma historia, la muerte del
príncipe Don Juan. Pero se desarrollan de diferente manera en
labios de Digna y Lucía. Es ley de vida. Las canciones perviven
cuando se trasmiten de boca en boca, sobreviven con unos cambios continuos. A fin de cuentas, son variaciones y una variación
no suele ser buena por sí sola. Todas son buenas.
Se suele afirmar que la obra Variaciones Goldberg es, probablemente, la más conocida de Bach. Hay una aria que se repite en
esa pieza y el resto son variaciones con la misma base. Así
escribía Bach. Se suele decir que si existe un gran pecado, ése
es repetir un viaje que realizaste de niño cuando seas adulto. Se
dice que se pierde el encanto para siempre. Se dice que los
recuerdos de la niñez se contagian al verlos con los ojos de un
adulto, matándolos.
He vuelto a Soria veinte años más tarde. Me he dirigido a la
iglesia de Santo Domingo nada más llegar. Han arreglado los
alrededores, han limpiado la iglesia. No he encontrado a nadie
en la entrada. De repente, he visto a una señora mayor que se
acercaba a la iglesia. Se me ha ocurrido preguntar por Eladio,
queriendo saber si todavía estaba vivo. Me han entrado ganas de
sentarme con esa mujer y conversar sobre esto y lo otro con
ella, al igual que lo hizo mi padre hace tiempo. La mujer ha
entrado en el pórtico y yo he hecho ademán de hablarle, pero
no me he atrevido a decir nada.
Me he metido en el coche y he emprendido el camino de vuelta
a casa. Los agricultores acaban de recoger el trigo de los campos. He encendido la radio. Bach. Se suele decir que la naturaleza trabaja como Bach, creando variaciones. Se dice que cada
rama del árbol intenta repetir la forma del tronco; que si el tronco tiene tres ramas, la rama, a su vez, tendrá tres nudos. Se dice
que las nubes y las olas también nacen así; tienen una base y la
variación de esa base provoca esas formas tan especiales, una
tras otra.
Lo mismo ocurre con los ordenadores. Los ordenadores funcionan mediante las secuencias de una misma base. Pero la memoria de cada uno es única, tan única como una nube, como una
ola, como un árbol. "
KIRMEN URIBE
es escritor. Vive en Vitoria.
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culture in situ
K I R M E N
U R I B E
Shepherds and Computers
Variations on Literature and Fractals
We stopped in Soria. I was a boy. We went to see the church of
Santo Domingo in Soria. But my father didn’t go in. He stayed
outside the church, talking to a man sitting in the porch. My
father always used to say that rather than the churches themselves, he got more out of meeting the people who came to the
church door. My mother, my brothers and I went in and when
we came out, the two men were still talking. I found it strange
to see my father in conversation with a man like that: I couldn’t
help wondering what a fisherman and that old man who had
only seen seas of wheat could find to talk about.
Eladio was a small man. Small body, small head, small beret.
You could only see his eyes, intense blue eyes, with that really
diffuse colour that blue eyes take on in old age, like the colour
of the sea in September. He told us he was a shepherd. Every
year he led his flock from Soria to Extremadura. As we were
leaving, the old man said something I’ll never forget: “When you
you’re going to stop on the road, take a look at the names of
the towns”. We were utterly taken aback. “The name of any
town says something about its nature. I should know. By all
means stop in places like Villabuena or Montehermoso but if
you come across a town called something like Villaseco or
Malpartida*, keep going on to the next village. The name makes
the town”.
I’ve never got over that old man’s words from twenty years
back. And it strikes me that perhaps those town names which
no longer mean anything to us today, once signified something.
For some people the names probably contained a memory,
handed down from generation to generation. For that old shepherd, the meaning of the name Villabuena was clear. It told him
it was a good place. Someone born in Villabuena, though,
wouldn’t have given the name of his birthplace a second
thought. He might relate “Villabuena” with some narrow street,
some dark house, and a difficult adolescence. And he might
remember that one day he left that narrow street for ever to go
to the city.
The Russian poet Anna Akhmatova was banished to a gulag and
all her books were banned. Ten prisoners from her block, however, learnt her best-known collection, Requiem, by heart. They
memorised the whole work, poem by poem, verse by verse.
They didn’t want the book to be lost. They knew there was a
chance that not all of the ten would die; that one of them might
survive that hell and the work would eventually be assigned to
* Although various interpretations are possible, the names Villabuena, Montehermoso, Villaseco and
Malpartida might be translated as “Good Village”, “Beautiful Hill”, “Dry Village” and “Badly Split” respectively.
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print. But for a time, the book of poetry did not exist as such;
it was a virtual book, and so it lived on in the memory of those
ten prisoners.
Villabuena. The refuge where even the traditional songs have
their memory. They have changed over time, depending on the
individual or the tradition, but they come to life again whenever
they are sung.
que está malito en la cama.
They tell the tale all over Spain
The life of King John,
Who is sick in his bed.
Four doctors cure him
The best in Spain,
Some cure him with wine,
Others cure him with water.
Digna Prieta learnt that old ballad when she was a little girl.
Years later, she moved to Barakaldo, in Bizkaia, in search of a
new life. Not far from Barakaldo, Lucía Estankona learnt this
other ballad at her home in Zornotza:
Izar ederra argi egiten dau
Jaun Zerukoak emonik.
Zazpi aingeru aldean ditu,
India-Madriletatik
A fair star shines
Alone aloft in heaven.
Not alone, but with companions
Given by the Lord of Heaven.
At his side are seven angels,
The eighth is ill;
Seven doctors have brought him
From the Indies and Madrid.
The two songs tell the same story: the death of Prince John. But
they are sung differently on the lips of Digna and Lucía. It’s the
law of life. Songs survive when they are transmitted from mouth
to mouth, they survive with continuous changes. At the end of
the day, they are variations and a variation is not good on its
own. They are all good.
They say Bach’s Goldberg Variations is probably his best-known
work. There’s an aria in the piece which is repeated and everything else is variation on the same theme. That’s how Bach
wrote. They say the greatest of all sins is to repeat a childhood
journey when you’re an adult. They say it loses its charm for
ever. They say your childhood memories are contaminated
when you see them through the eyes of an adult, and you end
up killing them.
I went back to Soria twenty years later. The first thing I did was
to go to the church of Santo Domingo. The surrounding area
has been renovated and the church has been cleaned up. I didn’t
meet anyone at the church door. Suddenly, I saw an old woman
approaching. I thought I might ask her about Eladio. I wanted to
know if he was still alive. I wanted to sit down with that woman
and talk to her about this and that, the way my father had done
all those years ago. The woman went into the porch and I was
about to talk to her, but I didn’t dare.
I got into my car and set out for home. In the fields the farmers
had just gathered in the wheat. I turned on the radio. Bach.
They say nature works like Bach, creating variations. They say
each branch of a tree tries to repeat the shape of the trunk; if
the trunk has three branches, then the branch will have three
knots. They say the clouds and the waves are born in the same
way; they have a base and the variation on that base causes
those special shapes, one after another.
And the same is true of computers. Computers work using the
sequences in a single base. But each one’s memory is unique,
like a cloud, a wave or a tree. "
KIRMEN URIBE
is a writer who lives in Vitoria-Gasteiz.
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conversation
P H I L
C O L L I N S
Real Society
In this conversation Phil Collins talks about Real Society, his contribution to the invitation made by D.A.E. (Donostiako Arte Ekinbideak)
to take part in the Front Line Compilation programme.
Inspired by San Sebastian’s unique character, he decided to organise a
photo session open to anyone who wanted to share intimate expressions of their nakedness in front of his camera.
DAE On your first site-visit, Real Society was already in your
mind as the title for a new work. This was when you started to
photograph people, following them around town, trying to get
to know the real society of San Sebastian; you even got into
trouble when you tried to photograph a political arrest. What
brought you to organise an open photo session in the room of
such a symbolic hotel as the Maria Cristina?
PC San Sebastian is interesting because to many it seems homogeneous — a belle époque tourist town by the sea. And yet to
me it seemed instead to be home to lots of distinct communities, some of a temporary nature — the foreign visitors enjoying
the city — and some much more sustained — the retirees in the
social clubs, the teenagers drinking kalimotxo in the old town.
We came up with the name, do you remember, in Lasarte, in a
small bar, and soon after at breakneck speed as we hurtled home
drunk frothing at the mouth we tried to convince a taxi-driver to be in
a film called Real Society about the growth of the village in the last
twenty years, which was now ten times the size due to immigration
and economic patterns according to our source. The political arrest
drama was accidentally for us a farce. We were in Egia and it was the
night they were returning around 20 people who’d been arrested for
questioning. I was thinking in fact of Genet, and how the Spanish
police taking on the costume of ‘criminality’, (the mask in particular)
revealed something straightforward, self-evident about their operations. Well, to be honest I was thinking this and taking pictures at the
same time with a camera I’d forgotten to put any film in. I think it was
only on the 547th picture I began to suspect something was awry.
DAE Your work is a constant trans-national journey in which you seem
to be dealing with the so-called “dangerous zones” at a local and
global level by interposing yourself in the situations. However you
prefer to open up new ways of representing these places, with personal narration. What kind of stories were you searching for this time?
PC I recently travelled to Baghdad for a couple of weeks. There I was
struck by how invisible the city is. How little we know of its mechanics. Would you be surprised if I told you I drank more Pepsi in Baghdad
than in my entire life? Let me tell you, I was shocked. There’s a Pepsi
factory just outside Baghdad. Korean and Far East imports are also big.
While it was impossible for me to get a feel of the place, how do I
then communicate this to you? In the end I asked around 80 teenagers
to sit for screen tests. Nothing much happens and yet it’s, for me, really powerful. There’s an implicit violence in the organising principle of
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www.arteleku.net
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Duncan (2001)
it was only on the 547th picture
I began to suspect something was awry
the video. An imperative. Wait. Sit, and look at the camera for an
imaginary Western audience, and wait. And for me, much of the invisibility of cities permits the military activity of NATO forces. The
metonymic elision of the city itself and the regime — the city itself
as an infernal regime — is a proposition which immediately implicates
all civilians, lays the linguistic ground for an attack.
In the photo session in the Maria Cristina, I had no firm idea of who
would come. Our aim in putting it together was around something
people felt able to come to.
DAE Real Society comes from a previous work you started in Belfast
called Beautiful Boys, which also shows the gestures of stripping.
Why did you decide to keep with this series in San Sebastian?
PC I was thinking in a way of something experiential. How you would
be met in the lobby of the best hotel in town and taken up to a room.
How you could take off your clothes, have a chat, have a glass of
wine. How you would call a mobile phone for directions. And this was
the way it was organised. In some ways the pictures are less important
than the treatment and actions of the participants who came. They are
indeed a special and a highly prized society, born of fever. In Belfast,
I’d been interested in something a little different asking young men
primarily to take off their clothes in public places for a photograph.
Here I was interested in the erotic charge which I think underlines
much of the hypocritical prurience in the media and their description
of the violence in Northern Ireland. And also the representation of
young Northern Irish men in the print media, how uniformly aggressive and hard they’re drawn. I wanted to think of other excised values,
the delicate, the considered, the vulnerable, as part of the landscape.
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Ivan, mobile phone dealer, 17 (2002)
the media interest was due to the nakedness, but I often wonder whether there would be a difference if it was in another city
DAE In other projects, such as in Baghdad or
in Miami, you also call upon the public to
participate in an open shooting. However,
this time there are new elements, like placing the session within the context of fashion,
and introducing glamour by shooting in a
luxury suite at the Maria Cristina Hotel. How
do these elements affect your work in relation to other methods you have used
before?
PC These became great strategies for communication. And also became the work at
the same time.
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DAE Real Society also creates a dialogue
between private and public; indeed, you
even managed to subvert both.
PC Our debates about public works in private places lasted well into the night on
many nights. The most exclusive hotel in the
Basque Country. The hotel itself was a star.
And the invitation to come to a room in the
best hotel in town, that no-one would be
turned away, and to take off your clothes for
a stranger with a camera — it’s a beautiful
invitation and one in fact laced with a whole
history of promises and dreams.
DAE The fact that this photo session
involved the gestures of stripping made us
think at the beginning that the turnout
would be pretty low. The day of the shooting a large number of people showed up
and most of them were willing to pose
naked. Do you think the media coverage
influenced the behaviour of the participants?
PC I think more than this, that the media
interest of course was due to the nakedness,
but I often wonder whether there would be
a difference if it was in another city.
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49 z e h a r
DAE However, there is always a certain element of exploitation in the
production of an image once it is circulated in any medium....
PC So everything was organised as a public casting. And the casting
has a set relationship between photographer and subject which we
reconfirmed and inflated. One of our rules which appeared in the
adverts we put out said your picture will be shown all over the world.
Very quickly magazines in the United States wanted to publish the
pictures.
All images courtesy of the Kerlin Gallery, Dublin
DAE It is also interesting the way the subjects appear in front of your
camera (as in the case of work you have produced in Belgrade or in
Belfast). The subjects seem to have a certain control over the situation, as if they were participating in their own performance with you.
In Real Society you were working with this same idea of building the
final image together with the models.
PC Whilst I was conscious that the shooting was structured as a gift —
opening up this luxurious suite to the public — I was dazzled by the
generosity of the models. Very private, sometimes intense, often
heartstopping conversations were struck up between two people
whilst one of us undressed. At the end of the day I couldn’t talk about
what had happened. These gestures of intimacy — a life history, a
complication, discussions of escape, or fantasy, some confirmations of
happiness were to me too delicate for repetition. And if indeed, the
models had understood only too well the potential for democracy in
the project I too understood only too well the kindness of strangers,
and the necessity for concealment alongside revelation. Or more
importantly the discontents of language in translation. In the hotel
suite everybody was offered a drink and was shown around. I loved
the suite. I really did. And then they could choose where they’d like
the photo. And then they could go as far as they wanted. I was interested more in the awkwardness of undressing.
Sanja, the morning Vlada left for the army (2001)
your picture will be shown all over the world
DAE In Michel Foucault’s The History of Sexuality, he discusses how
Western society has built a power-knowledge of sexuality based on
the act of confessing private sexual experiences. Real Society came to
have in a certain sense the elements of telling a secret, of making a
sort of confession in front of your camera. However I remember you
saying that within the shooting there was no right or wrong.
PC Whilst I agree with elements of this — the semi-private space, the
potential for a therapeutic activity — just like the confessor/penitent
relationship, the relationship here acted more importantly I thought
as that other form of religious discourse — testimony. In some ways
through their participation people also testified to their presence in
an extremely intimate fashion. Of course, because it was a casting for
real people the testimony was organised both around the ‘authentic’
self and a pose. The body and a performance (the strip). If indeed it
was a confession — do you think confessors are as deeply moved as I
was? Does the priest himself fall in love fifty times a day? How in fact
could there be a right or a wrong? "
Conversation conducted by P E I O AG U I R R E and L E I R E V E RG A R A , curators of D.A.E.
(Donostiako Arte Ekinbideak). P H I L CO L L I N S is an artist and photographer who
lives and works in Belfast and Belgrade.
w w w. d a ewe b . o rg
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solasaldia
P H I L
C O L L I N S
Real Society
jatorrizko testua 30. orrialdean
Elkarrizketa honetan, Phil Collins artistak Front Line Compilation
programan, D.A.E.k (Donostiako Arte Ekinbideak) gonbidatuta, egin
duen ekarpenari buruz hitz egin du, Real Society lanari buruz hain
zuzen ere.
Donostiaren berezitasunean inspiratuta, kameraren aurrean biluztasuna azaldu nahi zuten guztientzako argazki saio ireki bat antolatu
zuen Phil Collinsek.
DAE Lehendabiziko bisitaldian buruan zenuen jadanik lan berri honentzako Real Society izenburua. Orduan hasi zinen jendeari argazkiak
egiten, hiri osoan zehar, Donostiako benetako gizartea ezagutzeko
asmotan. Eta arazotxoren batean ere sartu zinen atxiloketa politiko
batean argazkiak egin nahi izan zenituenean. Zerk bultzatu zintuen
Maria Cristina hotel sinbolikoan argazki saio ireki bat antolatzera?
PC Donostia oso hiri interesgarria iruditzen zait. Askorentzat hiri
homogeneo bat bada ere (itsasertzeko hiri turistiko bat, belle époquekoa), nik komunitate oso ezberdinak ikusten ditut: batzuk iragankorrak
(hiriaz gozatzen duten atzerritarrak) eta beste batzuk bertakoak (jubilatuak zahar etxeetan, gaztetxoak alde zaharrean kalimotxoa edaten).
Izenburua Lasarteko taberna txiki batean bururatu zitzaigun, gogoratzen? Ondoren, etxera bidean, mozkortuta, taxi gidari bat Real Society
izeneko filmean parte hartzeko konbentzitu nahian ibili ginen. Hiriak
azken 20 urteetan izandako hazkuntzari buruzkoa izango zen filma.
Guri esan zigutenez hiria orain dela 20 urte baino hamar aldiz handiagoa da gaur egun, immigrazioa eta eredu ekonomikoa direla eta.
Atxiloketa politikoan, ustekabean, drama komedia bilakatu zen guretzat. Egia auzoan ginen eta gau hartan itaunketetarako atxilotu
zituzten 20 bat pertsona itzuli ziren etxera. Nik Genet nuen buruan.
Eta baita ere nola espainiar poliziaren jantziak (batez ere aurpegia
estaltzen zien kapusaiak) zuen “kriminalitate” puntuak beren ekintzek
zinezko eta ageriko zerbait zutela azaltzen zuen. Horretan guztian
pentsatzen ari nintzela argazki-karreterik gabeko kamera batekin
argazkiak egiten ari nintzen. Nonbait 547. argazkian edo, konturatu
nintzen zer edo zer gaizki ari nintzela egiten.
DAE Zure lanarekin etengabe herrialde batetik bestera zabiltza.
Badirudi “eremu arriskutsuak” deiturikoak landu nahi dituzula horretarako zu zeu egoeran sartuz. Leku horiek deskribatzeko modu berriak
lortu nahi dituzu narrazio pertsonalaren bidez. Zein motatako istorioen
bila zenbiltzan oraingo honetan?
PC Duela gutxi bi aste eman nituen Bagdaden. Hiria zein ikusezina zen
egiaztatzeak harritu ninduen. Sinesgaitza bada ere Bagdaden nire bizitza osoan baino Pepsi gehiago edan nuen. Benetan. Bagdaden kanpoaldean Pepsi fabrika bat dago. Korea eta Ekialde Urruneko inportazioak ere handiak dira. Ezin banuen lekuko sentsaziorik jaso, nola
eman aditzera gero zuei? Azkenean 80 bat gaztetxo bildu nituen pantailako progak egitera. Ez zen ezer berezirik gertatu, baina niretzat
nahikoa. Bideo grabaketaren antolamenduaren funtsean ezkutuko
indarkeria nabari da. Inperatibo bat. Itxaron. Eseri eta begiratu kamerari, mendebaldeko publiko bat imajinatu, eta itxaron. Eta niretzat,
hirien ikusezintasuna da NATOko indarren jarduera militarra posible
egiten duena. Hiriaren beraren elisio metonimikoak eta erregimenak
(hiria bera infernuko erregimen bat da) proposizio bat osatzen dute eta
zuzenean inplikatzen ditu hiritarrak, eraso baterako oinarri linguistikoa
prestatuz.
Ez nekien zein etorriko ote zen Maria Cristina hoteleko argazki saiora.
Maria Cristinan kokatu bagenuen, jendea bertaratzeko gai senti zedin
izan zen.
DAE Real Society aurreko lan batetik dator, Belfasten egindako
Beautiful Boys lanetik. Lan horretan ere biluziak ageri ziren. Zer dela
eta jarraitu nahi izan duzu sail horrekin Donostian?
PC Esperimentala den zerbaitetan ari nintzen pentsatzen. Nola egon
hiriko hotelik hobereneko sarreran eta nola igo gela batera. Nola
erantzi arropa, solasean aritu, kopa bat ardo edan. Nola deitu sakelako
telefono batera jarraibideak eskatuz. Eta horrelaxe antolatu genuen.
Alde batetik, garrantzitsuagoak dira tratua eta parte hartzaileen
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Iragarkietan argi azaltzen zen argazkiak mundu
osoan zehar erakutsiko zirela
ekintzak argazkiak baino. Dudarik gabe bereziki estimatutako gizarte
bat da, aluzinazioa. Belfasten beste zerbaitetan nengoen interesatuta.
Gizon gazteei leku publikoetan biluztea eskatzen nien, ondoren
argazkia egiteko. Komunikabideen sentsualitatearen hipokrisia, Ipar
Irlandako indarkeria deskribatzeko modua eta prentsa idatzian egiten
den Ipar Irlandako gizon gazteen irudikapen gogor eta oldarkorra azpimarratzen duen karga erotikoa interesatzen zitzaidan. Ezkutatu ohi
diren beste balio batzuetan pentsatu nahi nuen, leuntasunean, estimazioan, sentikortasunean, dena paisaiaren zati bezala.
DAE Beste proiektu batzuetan ere, Bagdad eta Miamin bezala, argazki
saiorako deialdi ireki bat egin zenuen. Donostian berriz elementu
berriak sartu zenituen: saioa moda testuinguru batean kokatu zenuen
eta Maria Cristina hoteleko luxuzko suitearen glamourra gehitu. Nola
eragin zuten elementu berri horiek aurretik erabilitako metodoekin
konparatuz?
PC Harreman estrategia bikainak izan ziren. Eta era berean lan bihurtu
ziren.
DAE Real Society proiektuaren pribatua eta publikoaren arteko
elkarrizketa bat sortzen da; dudarik gabe, biak iraultzen saiatu zinen.
PC Lan publikoak leku pribatuetan egiteari buruzko eztabaida luzeak
eduki ditugu. Euskal Herriko hotelik esklusiboena. Hotela bakarrik,
berez, izar bat zen. Hiriko hotelik oneneko gela batera etortzeko
gonbidapena, gonbidapen ukaezina, eta kameradun ezezagun baten
aurrean biluztekoa, sekulako gonbidapen bat da, burura amets eta
promesaz betetako istorio bat ekartzen diguna.
DAE Argazki saioan biluztu beharrak jende gutxi hurbilduko zela
pentsarazi zigun. Baina jende asko aurkeztu zen eta gehienak biluzik
paratzeko irrikan zeuden. Komunikabideek jendearen jokaeran zerikusia izan zutela uste al duzu?
PC Hori baino gehiago, nik uste komunikabideen interesa biluztasunean zetzala. Baina askotan pentsatu dut ea beste hiriren batean
ezberdina izango ote zen.
DAE Oso interesgarria da nola paratzen den jendea biluzik zure kameraren aurrean (Belfast edo Belgradeko lanetan bezala). Badirudi pertsonek egoeraren gaineko kontrola dutela, bakoitza bere ikuskizunean
parte hartzen egongo balitz bezala. Real Society proiektuan ere,
modeloak erabiliz, ikuspegi edo irudi bat sortu nahi duzu.
PC Banekien argazki saioa opari gisa egituratuta zegoela, jendeari luxuzko gela bat irekiz, baina modeloen eskuzabaltasunak harritu
egin ninduen. Biluzten ziren bitartean barrubarruko elkarrizketak izaten genituen,
batzuetan hunkigarriak. Eguna amaitzean ez
nintzen gai gertatu zenari buruz hitz egiteko.
Hain barruko keinuak, bizitzaren istorioak,
ihesbide elkarrizketak, fantasiazkoak, zoriontasun berrespenak,... hain ziren delikatuak
niretzat ezin nituela errepikatu. Eta modeloek proiektuaren demokrazia ulertu bazuten,
nik ere ulertu nuen ezezagunen adeitasuna
eta azaltzeko beharrarekin batera zuten
ezkutatzeko beharra. Edo areago oraindik,
itzulpen hizkeraren etsipena. Hoteleko suitean edateko zerbait eskaini ondoren, gela
ondo erakusten zitzaien. Benetan gustatu
zitzaidan gela. Bene-benetan. Ondoren,
partehartzaileek aukeratzen zuten argazkia
non atera. Eta nahi punturaino biluzteko
aukera zuten. Gehiago interesatzen zitzaidan
biluztearen samurtasuna.
DAE Hala ere, behin irudia komunikabideren
batean jartzen denean, esplotazio ukitu bat
hartzen du...
PC Dena casting publiko gisa zegoen antolatuta. Eta casting-ean argazkilariaren eta
modeloaren arteko harremana sortu zen,
guk sendotu eta handitutako harremana.
Iragarkietan argi azaltzen zen argazkiak mundu
osoan zehar erakutsiko zirela. Berehala iritsi
zitzaigun AEBetako aldizkari batzuek argazkiak
argitaratzeko nahiaren berri.
DAE Michael Foucaultek dio, Sexualitatearen
historia liburuan, mendebaldeko gizarteak
sexualitateari buruzko ezagutza indar bat
sortu duela sexu esperientzia pribatuen
aitorpenetan oinarrituta. Real Society lanak
baditu sekretu bat kontatzearen elementuak,
kamera aurrean aitortzearenak. Baina gogoan
dudanez, argazki saioan ez zegoen ez zuzenik
ezta okerrik ere.
PC Ados nago elementuenarekin: espazio
erdipribatua, jarduera terapeutikoa, aitorleaitortzaile erlazioan bezala. Baina nire ustez
gure kasuan harremanak askoz ere garrantzi
handiagoa zuen. Jendea barru-barrutik ateratzen zitzaion bezala azaltzen zen. Casting-a
kaleko jendeari zuzenduta zegoenez, aitorpena “benetako” ni-aren eta posearen artean
antolatu zen. Gorputza eta jarduera (biluztea).
Aitorpen bat izango balitz, aitorlea hain
hunkituta egongo litzakeela uste al duzu?
Apaiza egunean berrogeita hamar aldiz
maitemintzen al da? Nola egongo da okerrik
ala zuzenik? "
Elkarrizketa hau P E I O AG U I R R E eta L E I R E V E RG A R Arekin (D.A.E.ko kideak) egindakoa da. P H I L CO L L I N S
argazkilari eta artista da. Belfasten eta Belgradon
bizi da.
37
conversación
P H I L
C O L L I N S
Real Society
En esta conversación Phil Collins habla de Real Society, aportación
del artista a la invitación de D.A.E. (Donostiako Arte Ekinbideak) para
participar en el programa Front Line Compilation.
Phil Collins inspirado por la particularidad de San Sebastián, decidió
organizar una sesión fotográfica abierta a todos aquellos y aquellas
que desearan compartir ante su cámara gestos íntimos de desnudez.
DAE En tu primera visita ya tenías en mente el título Real Society para
tu nuevo trabajo. Fue entonces cuando comenzaste a fotografiar a
personas, persiguiéndolas por toda la ciudad, intentando así conocer
a la sociedad real de San Sebastián; hasta te metiste en un buen lío
cuando intentaste fotografiar una detención política. ¿Qué te llevó a
organizar una sesión de fotos abierta en una habitación del simbólico
hotel María Cristina?
PC San Sebastián me parece interesante porque aunque para muchos
sea una ciudad homogénea (una ciudad turistica de la belle époque al
lado del mar), para mi alberga comunidades muy diferentes: algunas
de naturaleza transitoria (visitantes extranjeros disfrutando de la ciudad) y otras mucho mas arraigadas (jubilados en sus centros sociales,
adolescentes bebiendo kalimotxo en la parte vieja). El título se nos
ocurrió en un pequeño bar de Lasarte, ¿os acordais?, y después, de
camino a casa, borrachos, intentamos convencer a un taxista para que
participara en una película titulada Real Society, una película sobre el
crecimiento que había experimentado durante los últimos 20 años la
ciudad, que según nuestras fuentes era ahora diez veces más grande
debido a la inmigración y el modelo económico.
El drama de las detenciones políticas fue para nosotros accidentalmente una “comedia”. Nos encontrábamos en Egia y era la noche en la
que volvían unas 20 personas que habían sido detenidas para interrogarlas. Yo estaba pensando en Genet y en cómo la policía española,
con su vestimenta de “criminalidad” (sobre todo el pasamontañas),
revelaba algo sincero y manifiesto en sus acciones. Sinceramente,
estaba pensando en todo eso y a la vez sacando fotos con una cámara
a la cual había olvidado poner carrete. Creo que ya iba por la foto
número 547 cuando me di cuenta de que algo iba mal.
DAE Tu trabajo es un continuo viaje transnacional. En él, parece que
quieres tratar las llamadas “zonas peligrosas” a nivel local y mundial
poniéndote tú mismo en la situación. Prefieres crear nuevas formas de
describir estos lugares, mediante la narración personal. ¿Qué tipo de
historias buscabas esta vez?
PC Hace poco fui a Bagdad para un par de semanas. Me chocó lo
invisible que es la ciudad. ¿Me creeríais si os dijera que en Bagdad bebí
más Pepsi que en toda mi vida? La verdad, estaba impresionado. Hay
una fábrica de Pepsi justo a las afueras de Bagdad. Las importaciones
de Corea y Extremo Oriente son también enormes. Si era imposible
recibir sensaciones del lugar, ¿cómo las iba a transmitir después? Al
final reuní a unos 80 adolescentes para una prueba fotográfica. No
ocurrió nada en especial, pero aun así, para mí, fue muy valioso. Hay
una violencia implícita en el principio de organización del vídeo. Un
imperativo. Espere. Siéntese y mire a la cámara imaginándose a un
público occidental, y espere. Y para mí, la mayoría de la invisibilidad
de las ciudades permite la actividad militar de las fuerzas de la OTAN.
La elisión metonímica de la ciudad y el régimen (la ciudad en sí es un
régimen infernal) es un objetivo que inmediatamente implica a todos
los ciudadanos, prepara el terreno lingüístico para un ataque.
En la sesión fotográfica del María Cristina no tenía una idea clara de
quién iba a venir. El objetivo de emplazar la sesión allí era que la gente
se sintiera capaz de acudir.
38
www.arteleku.net
49 z e h a r
las fotos iban a ser mostradas por todo el mundo
DAE Real Society viene de un trabajo previo que comenzaste en Belfast, Beautiful Boys, donde
la gente también comparte gestos de desnudez con su cámara. ¿Por qué has decidido continuar
con esta serie en San Sebastián?
PC Pensaba en algo experimental. Cómo te encontrarías en el vestíbulo del mejor hotel de la
ciudad y subirías a una habitación. Cómo te quitarías la ropa, charlarías, tomarías una copa de
vino. Cómo llamarías a un teléfono móvil para pedir instrucciones. Y así se organizó. En cierto
sentido, las fotos son menos importantes que el trato y las acciones de los participantes que
vinieron. Es sin duda una sociedad especialmente considerada, una alucinación.
En Belfast estaba interesado en algo un poco diferente. Pedía a hombres jóvenes que se desnudaran en lugares públicos para fotografiarlos. Me interesaba la carga erótica que creo subraya la
hipócrita sensualidad de los medios de comunicación y su descripción de la violencia en Irlanda
del Norte. Y también cómo se representa en la prensa escrita a los hombres jóvenes de Irlanda
del Norte, lo uniformemente agresivos y duros que se les pinta. Quería considerar otros valores
amputados, lo delicado, lo considerado, lo vulnerable, como parte del paisaje.
DAE En otros proyectos, como el de Bagdad o el de Miami, también hiciste un llamamiento
público para una sesión fotográfica abierta. Esta vez en cambio introdujiste nuevos elementos:
situar la sesión en un contexto de moda e introducir el glamour de la suite de lujo del Hotel
María Cristina. ¿Cómo afectaron estos elementos a tu trabajo en comparación a otros métodos
utilizados anteriormente?
PC Se convirtieron en estupendas estrategias de comunicación. Y al mismo tiempo se convirtieron en el trabajo.
DAE Real Society crea un diálogo entre lo privado y lo público; sin duda trató de subvertir
ambos aspectos.
PC Nuestros debates sobre trabajos públicos en lugares privados nos han hecho pasar muchas
noches en vela. El hotel más exclusivo del País Vasco. El hotel en sí era ya una estrella. Y la
invitación a venir a una habitación del mejor hotel de la ciudad, una invitación imposible de
rechazar, y desnudarse en ella ante un extraño con cámara de fotos, es una magnífica invitación
que evoca una historia de promesas y sueños.
DAE El hecho de que la sesión de fotos implicara gestos de desnudez nos hizo pensar que la
respuesta por parte del público sería escasa. Pero apareció mucha gente y la mayoría estaba
deseando posar desnuda. ¿Crees que la cobertura de los medios de comunicación influyó en el
comportamiento de la gente?
PC Más que eso, creo que el interés de los medios de comunicación fue debido precisamente a
esa desnudez. Pero muchas veces pienso si sería diferente en otra ciudad.
DAE Es muy interesante la manera en que posa la gente delante de tu cámara (como en los trabajos que has producido en Belgrado o Belfast). La gente parece tener cierto control sobre la
situación, como si estuviera participando en su propio espectáculo contigo. En Real Society
pretendes utilizar a los modelos para construir una imagen final.
PC Aunque era consciente de que la sesión de fotos estaba estructurada como si fuera un
regalo —abriendo al público la lujosa suite— me deslumbró la generosidad de los modelos.
Mientras uno se desnudaba mantenía con otro conversaciones muy privadas, a veces intensas,
muchas veces impresionantes. Al final del día no podía hablar sobre lo que había pasado. Esos
gestos tan íntimos, historias de la vida, conversaciones de escape, de fantasía, confirmaciones de felicidad,... eran tan delicados para
mí que no podía reproducirlos. Y sin duda, si
los modelos entendieron demasiado bien el
potencial de democracia del proyecto, yo
entendí también demasiado bien la amabilidad de los extraños y la necesidad de ocultar
junto a la de revelar. O más apreciablemente,
la decepción del lenguaje de traducción.
En la suite del hotel se les ofrecía a todos
algo de beber y se les mostraba el lugar. Me
encantaba la suite. De verdad. Y luego podían
elegir dónde sacarse la foto. Y luego podían
llegar hasta donde quisieran. Estaba más
interesado en la naturaleza delicada del
desnudo.
DAE A pesar de todo, siempre hay cierto
sentido de explotación en la producción de
una imagen, una vez que se expone en algún
medio...
PC Todo estaba organizado como un casting
público. Y el casting establecía una relación
entre el fotógrafo y el modelo que nosotros
reconfirmamos y exageramos. Una de nuestras condiciones aparecida en los anuncios
que se publicaron decía que las fotos iban a
ser mostradas por todo el mundo. Rápidamente nos llegaron noticias de que revistas
de EEUU querían publicar las fotos...
DAE Michael Foucault, en Historia de la
Sexualidad, habla de cómo la sociedad
occidental ha construido una fuerza de
conocimiento de la sexualidad basada en
las confesiones de experiencias sexuales
privadas. Real Society posee en cierto sentido los elementos que participan en el acto
de contar un secreto, una confesión ante la
cámara. Pero recuerdo que dijo que durante
la sesión no existía ni lo correcto ni lo
incorrecto.
PC Estoy de acuerdo con lo de los elementos: el espacio semi-privado, el potencial
para una actividad terapéutica, como en
una relación confesor-penitente. Pero creo
que en este caso la relación tenía un papel
mucho más importante que en otro tipo de
discursos o testimonios religiosos. A veces la
gente, mediante su participación, daba fe de
su presencia de un modo extremadamente
íntimo. El casting estaba dirigido a gente real,
por lo que por supuesto el testimonio estaba
organizado alrededor del “auténtico yo” y la
pose. El cuerpo y la actuación (desnudarse). Si
se tratara de una confesión, ¿crees que el confesor estaría tan conmovido como yo? ¿Se
enamora el cura cincuenta veces al día? ¿Cómo
va a existir lo correcto y lo incorrecto? "
Entrevista realizada por P E I O AG U I R R E y L E I R E
miembros de D.A.E. (Donostiako Arte
Ekinbideak). P H I L CO L L I N S es artista y fotografo.
Vive y trabaja en Belfast y Belgrado.
V E RG A R A ,
39
criminal es una canción
del proyecto begoña de
Begoña Muñoz producido
por consonni: un álbum
de canciones que se
publicará próximamente
Consonnik ekoiztutako
Begoña Muñozen begoña
proiektuaren abestia da
criminal.Egitasmoa luze
gabe argitaratuko den
kanta-bilduma da.
www.begona.com / www.consonni.org
criminal 4'31"
Autora: Begoña
Compositores:
Begoña / Maxence Cyrin
Programación/producción:
Madelman
Imagen: Olaf Breuning
Diseño: Begoña Muñoz
© 2002 consonni
criminal 4'31"
Egilea: Begoña
Musikagileak:
Begoña / Maxence Cyrin
Programazioa /produkzioa:
Madelman
Argazkia: Olaf Breuning
Diseinua: Begoña Muñoz
© 2002 consonni
Para MAC y PC
Producido por consonni en colaboración con Arteleku.
Con el apoyo de Gobierno Vasco - Departamento de Cultura, Diputación Foral de
Gipuzkoa, Diputación Foral de Bizkaia, Mondriaan Stichting.
Consonnik ekoiztuta Artelekuren laguntzarekin.
Eusko Jaurlaritza – Kultura Saila, Gipuzkoako Foru Aldundia, Bizkaiko Foru
Aldundia eta Mondriaan Stichting-ek babesturik.
en redn a e r a s
42
www.arteleku.net
49 z e h a r
n etwOrk
Network presents reviews and texts about the activities and agents
involved in associated projects and independent initiatives that are
close to Arteleku’s concerns, and operate on an independent basis.
En red presenta reseñas y textos relacionados con las actividades y los
agentes de los proyectos asociados, iniciativas independientes cercanas a las inquietudes de Arteleku, que trabajan de manera autónoma.
Sarean Artelekurekin elkartuta landutako proiektuetako laburpen eta
testuen agertokia da. Era autonomoan baina Artelekuren gogaide
izanik lanean ari diren eragileen jarduerak eta ekimenak plazaratzen
dira bertan.
"
43
Revista ESETÉ
Ya han pasado tres meses (aunque no lo parezca), y AMASTÉ presenta
el nuevo número de ESETÉ con el título “pura basura”.
Desartxibo
ESETÉ 06 “pura basura” habla de los desperdicios de los que nos
rodeamos, que generamos y/o consumimos. Es un recorrido por diferentes aspectos de un binomio inseparable: humanidad y basura.
Reflexiona acerca de cómo toda la cacafutti (en genérico) marca nuestra vida. Supone un descenso a los infiernos (tal vez sea más apropiado cloacas), de la mano de personajes sutilmente interesados por
estas cuestiones.
Edición en blanco y negro de fotos y textos
Desartxibo forma parte de los elementos creados dentro del programa memoria “Garai-Txarrak”, que se organizó paralelamente a la reinauguración de Arteleku y que se ha prolongado durante los meses
de verano. Dicho proyecto tenía como objetivo estrenar la temporada
siguiendo una recontextualización de la memoria particular de este
centro. Por su carácter de álbum-libro, Desartxibo se extiende sin
embargo en el tiempo. Se adquiere y cobra sentido como objeto de
entrega al visitar las nuevas instalaciones. De esta manera aparece
como una revisión del pasado desde la circunstancia actual. A.M. ha
reconstruido el archivo fotográfico desde una mirada personal y parcial, sensible y a la vez distanciada. Se presenta como una sucesión de
imágenes y datos extraídos del almacén de Arteleku, que a lo largo de
sus 15 años de existencia se han ido recopilando accidentalmente. No
pretende, por tanto, convertirse en un ejercicio de nostalgia. Se
sostiene en un intento de orden metódico fijado en la imposibilidad
de rescatar la memoria sentimental. Así, la selección es poco exhaustiva, conformada entre presencias y grandes ausencias. Contiene informaciones y personajes vinculados al entorno doméstico, así como
caras de invitados más o menos destacados que han circulado por
Arteleku.
La publicación incluye, además, un inserto gráfico en forma de directorio laboral con una selección de 100 tarjetas comerciales del tarjetero de uso laboral, escogidas y reorganizadas por familias y gremios
a cargo del artista G.E.
Azken Bideoa
VHS-DVD
Partiendo de un proceso similar de familiarización con la memoria, se
ha editado asimismo un vídeo documental. De manera paralela a A.M.,
y desde una cercanía mutua, I. G. ha construido una narración animada
a partir de fragmentos extraídos de los fondos internos y remezclados
al estilo personal.
Los medios de transporte públicos están hechos una pena, como nos
cuentan las fotos de Ione Saizar, localizadas en el metro de Londres,
pero inquietantemente universales. Itziar Okariz se mea en espacios
públicos y Beatriz Preciado la apoya con sus textos, para reflexionar
sobre los problemas de género presentes en micciones y arquitectura.
A Fito Rodríguez le encantan esos pequeños objetos (basurillas) de los
que es incapaz de desprenderse y tiene escondidos en cajones secretos. Ibon Saenz de Olazagoitia retrata con ojo clínico estas acumulaciones. Nosotros dedicamos unas tardes de verano a hacer autopsias
de bolsas de basura —el trashing y la garbología son muy útiles para
investigadores y sociólogos—, Dani Blanco nos ayudó en su documentación. La basura puede convertirse en un serio problema para
nuestra salud (no solo física), y los fanzineros más bizarros MONDO
BRUTTO (Actualidad Bizarra Para Bruttos Mecánicos) escarban en su
imaginario para demostrárnoslo. Jon Etxeberria y Pau Arregui recorren
los contenedores de su barrio para rescatar a Santi, un reciclante
catalán. Podéis ver las pruebas en www.amaste.com/purabasura. Con
su consultorio Mr. Geek, un alter ego de Adclick, nos cuenta la verdad
acerca de la papelera de reciclaje del ordenador. Bermu ilustra un
anónimo relato de fibra llegado a la redacción. VUDUMEDIA.COM
bucean en el trash-on-line y seleccionan las mejores “perlas” para el EST.
Y con esto, más las secciones habituales preparadas ad hoc, se resume
este número, perfecto para leer en el cuarto de baño. Estimula y
acompaña. • Txelu Balboa, codirector de ESETÉ
ESETÉ es una revista trimestral, temática para cada número, que trata de reflejar distintas
problemáticas y tendencias presentes en nuestra sociedad. Más que información, especulación en forma de reportajes, artículos, fotonovelas, flashes informativos, cómics, u otros
proyectos y propuestas visuales, tratando de dar una visión irónica, diferente o simplemente curiosa y entretenida del mundo en el que vivimos. También tiene una versión
complementaria con contenidos específicos para la web: vídeos, pdfs, links, etc. (www.
amaste.com).
Es el resultado de un trabajo exhaustivo consistente en reciclar, cortar
y pegar, digitalizar y descomponer un material audovisual vasto
aparcado en el tiempo, y puesto otra vez en circulación.
Azken bideoa es un vídeo de vídeos donde la actualidad se funde con
el recuerdo. Recupera especialmente los momentos sociales de
décadas precedentes. También se cruzan secuencias del presente y
conversaciones improvisadas de última hora, conformando con todo
ello un momento retrospectivo. Se distribuye como una edición limitada como si fuera un artículo de regalo exclusivo para todos aquellos
que mantienen un vínculo afectivo con Arteleku. • Ibon Aranberri
(Desartxibo es parte del proyecto memoria “Garai Txarrak” realizado para la reinauguración de Arteleku. Un proyecto coordinado por Ibon Aranberri en el que participaron con
distintas intervenciones Ixone Arregi, Blami, Gorka Eizagirre, Iñaki Garmendia, Gemma
Intxausti, Mattin, Asier Mendizabal, Asier Pérez-González, Sergio Prego y Xabier Salaberria
entre otros.)
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www.arteleku.net
49 z e h a r
Bodegón con enchufe
Sobre una mesa se disponen una serie de elementos que serán objeto
de estudio. La observación de su disposición, de la incidencia de la luz
sobre cada uno de ellos y sobre el conjunto, el volumen, las formas, la
sombra proyectada y otros datos que refinan la mirada y profundizan
en su análisis, convertirán el conjunto en un placer técnico e intelectual.
Sobre esta misma mesa (en otro momento, en otra circunstancia), los
objetos (no necesariamente las mismas cosas) son analizados bajo una
nueva visión, que convierte el objeto físico en objeto emocional y
mental. Un mirada reflexiva prescinde de la representación de las formas, los objetos ahora “significan”, son palabras e ideas y sobre la
misma mesa, “el proyecto” se construye a partir de una estructura de
pensamiento que le permite llegar tan lejos como pueda desarrollarse
el esquema en que se apoya.
Sobre esta misma mesa hay ahora mismo una serie de artefactos, una
serie de nuevos elementos (cuelgan cables y enchufes), que tienen la
capacidad de reinterpretar la mirada, resituar el proyecto y proporcionar nuevos argumentos para el desarrollo de ambos. Estos nuevos
elementos contienen a todos los anteriores, pueden alterar su imagen
y situarlos en nuevos y diferentes ámbitos y contextos. Estos artefactos, conectados entre sí, proporcionarán nuevas y desconocidas
conexiones con otros objetos, con otros proyectos, con otras mesas
en las que sucede casi lo mismo...
La mesa que sustenta esta breve historia-bucle, desprovista de rigor y
llena de intencionalidad literaria, es la mesa de un bodegón de
Cézanne (quizá del propio artista) , es después la mesa perfectamente
ordenada de Mondrian (la imagen de su pensamiento), y es, por fin, la
mesa de un artista contemporáneo que hace uso de las nuevas herramientas eléctricas, de los nuevos procesos tecnológicos... (ver “interruptores de acceso” en el CD “A&E”).
Así, hoy en día, el taller del artista presenta una serie de elementos
que serán objeto de estudio. La observación de la disposición de los
periféricos, la incidencia de las compatibilidades sobre cada uno de
ellos, sobre sus tipos de conexión, sobre su capacidad, resolución,
velocidad, y otros datos que refinan la actualización de la mirada y
profundizan en sus posibilidades, convertirán el conjunto en un placer
técnico e intelectual. • Arturo/Fito Rodríguez Bornaetxea, miembro fundador de
Fundación Rodríguez (www.fundacionrdz.com)
Expanded net.art
pantaila eta modemaren mugetatik harantzago, are harantzago
Net Kulturaz hitz egiteak, gaur egun, arteari lotutakoaz hain zuzen, Net
art-a ezinbestez burura dakarkigu. Baina Net art-a oraindik definitu
gabeko eremua dugu, nahiz eta Mark America 1 bezalako egileek
Iraganeko kontutzat jo. Izan ere, Vuk Cosiki lotutako Net.art kontzeptua erabiltzen da oro har, maizetan erreferentzia egiten diona zehaztu
gabe. Hori dela eta, ez da zaila ikustea terminoen nahasketa. Esaterako,
Josephine Bosmak dioenez2, Net art terminoa Web art terminoaz
aldatzea oker erabiltzean, Web art-en alde atseginak lantzen dira Net
art-en inplikazio erradikalagoen ordez. Beraz, Net art izeneko artearen
mugak, pentsatzen ohi dugun baino askoz zabalagoak omen dira. Testu
berean, Bosmak hauxe azpimarratzen du. “Ezustezkoa bada ere, agerian
internet sarea erabiltzen ez duten artelanak definizio honetan (Net
art) sar daitezke”. Bosma inguru konektatuaz eta bertan gauzatutako
lanaz mintzatzen da. Inguru konektatuetan garatutako arte ekinbideek,
beraz, ez dute zertan sare telematikoetan bertan gertatu. Zentzu
zabalagoan ulertuta, Post-network arteak, Bosmak deitzen dioenez,
performancea, dantza edota beste arte ekimenak barne har ditzake.
Ildo beretik, baina alor ekonomikoan, Manuel Castellsek antzeko ideia
plazaratzen du. Internet garaiko benetako enpresak, etekinik handienak
ateratzen ari direnak ez dira interneteko salerosketan oinarritzen direnak, baizik eta barne harremanetan eta operazioetan sareaz modu
egokian baliatzen direnak. Inditex taldea eta denda, lantegi, tailerra eta
diseinu taldeen arteko ehunduriko sarea adibidetzat jotzen du autoreak. Sare horren nodoen arteko komunikazio arinetan oinarritzen du
taldearen arrakasta. Produktua saltzetik horren seinalea produkzio
puntuetara iritsi arteko tartea izugarri murriztu delako.
Network artean, presentzia eta konektatibitatea oso garrantzitsuak
dira, Andreas Broeckmannen 3 ustez. Errepresentazio eta manipulazioaren paradigma bertikaletik komunikazio eta hedapenaren paradigma horizontaletara mugitze horrek urrats nagusi bat ekarri du, ohitura moderno klasikoetatik arte ekimen elektronikoetarantz.
Hortaz, net artea edo (post) network artea era albait zabalenean
ulertzeko joera badugu, kritika etiketatzaileak eta historiagintza hertsi
saiakerak saihestekoak dira, Muntadasek4 dioen bezala, esperientzia
deskafeinatuak ekiditeko asmotan. • Natxo Rodríguez, Rodríguez Fundazioaren
fundatzaile kidea (www.fundacionrdz.com)
1 “Making History Up: A serial Question Mark America. Amerika on.line #17”. Telepolis.
Magazin der netzkultur. 13.12.2000.
http://www.heise.de/tp/english/kolumnen/ame/4475/1.html
2 “Between Moderation and extremes, the tensions between net art theory and popular
art discourse”. Josephine Bosma. SWITCH #6. http://switch.sjsu.edu/web/v6n1/articlebenter.htm.
3 Network Agencies. Adreas Broeckmann. V2 Organization, Rotterdam 1998.
4 A de-caffeinated experience (of Net.Art). Josephine Bosma eta Antoni Muntadasen
arteko elkarrizketa. Telepolis. Magazin der netzkultur. 7.12.1999.
http://www.heise.de/tp/english/inhalt/sa/6552/1.html
45
La Casa Bit.Art Etxea
Tester
13 y 14 de septiembre de 2002
(un proyecto de Fundación Rodríguez)
Gazteszena, Egiako Kultur Etxea (Donostia)
Tras la experiencia de “Arte y Electricidad” , Fundación Rodríguez
desarrolla algunas de las claves que funcionaron en el momento de
abordar el proceso de producción y difusión del citado proyecto, y
pone en marcha un nuevo sistema que venga a extender sus posibilidades a nuevos ámbitos creativos.
Por segundo año consecutivo, el colectivo Bit.Art, nacido de la formación de danza Adeshoras, organizó el evento La Casa Bit.Art Etxea, en
torno a la danza moderna, el breakdance, el vídeo, la música, etc. Se
trata de ofrecer al público otra manera de ver danza al acompañarla
de otro contexto, mezclar diferentes lenguajes y desarrollar un
ambiente alrededor de los diferentes espectáculos.
El sistema que denominamos Tester, está encaminado a detectar
“actividad eléctrica”, esto es, fórmulas de trabajo que sintonicen en la
misma frecuencia en la que hemos venido funcionando, allí donde
existan. De alguna manera es, por tanto, un sistema de detección.
Esta primera intención con necesidad de proyección, para la que nos
hemos apoyado en una referencia gráfica “rizomática”, se centra ahora
en la idea de “periferia”, entendida ésta como “zona ensombrecida” de
cultura y creación contemporánea y, especialmente, de práctica artística multimedia.
La sombra, como negación de visibilidad para proyectos que adoptan
desde sus planteamientos un distanciamiento crítico con respecto al
“proyecto único de red”, o que por su procedencia se sitúan fuera del
marco geopolítico dominante, se convierten para nosotros en el objeto central del mecanismo que ponemos en marcha.
“Tester” retoma asimismo las propuestas colaborativas y descentralizadas, que hagan hincapié en características como, “do it yourself”,
“home tech” y “trabajo remoto” entre distintos y distantes proyectos,
iniciativas, grupos, artistas, colectivos, direcciones o sitios.
Para la puesta en marcha de este sistema queremos componer una
secuencia de trabajo, apoyada en fases sucesivas, que vayan desenvolviendo el proyecto de forma natural. Así, buscaremos asentar una
estructura de trabajo estable que dote a “Tester” del soporte teórico
que pueda proporcionarnos el desarrollo adecuado.
Buscamos de este modo replantear los procesos de mediación, intentando llevar el análisis de los factores que condicionan la recepción
de las propuestas creativas al campo de su misma producción, y
analizar cómo estos condicionantes se configuran como tema de
investigación en la práctica artística.
Precisamos la puesta en marcha de una intensa labor prospectiva a
través de un primer grupo de trabajo, en el que el esquema rizomático
se extienda hasta ir dando forma a una “red propia”, como primer
objetivo inmediato. Buscaremos “nodos” (colaboradores) que aporten
nuevas vías de desarrollo, que abran nuevos ramales y nuevas líneas
de transmisión a esta red.
Podría decirse que, si conoces la trayectoria de Adeshoras como
grupo de danza, podrás ver claramente que La Casa Bit.Art Etxea es la
programación que corresponde inevitablemente a nuestra ideología y
a nuestra vía de creación coreográfica.
Tanto la selección de piezas de danza, como la concepción de nuevos
formatos y las diferentes propuestas que acompañan a estos ejes centrales, responden a una intención de sacudir las líneas convencionales
de entender y hacer ver la danza.
Investigar en la presencia de la danza en la publicidad o en vídeo-clips
musicales, presentar la muestra de piezas cortas con la colaboración
de una pareja de bertsolaris, organizar una batalla mezclando estilos
de danza y otras expresiones como la gimnasia, las artes marciales o
incluso al que baila por diversión en los clubes nocturnos, no es sino
nuestra manera de agitar, remover y desmontar principios demasiado
estancos en la representación de la danza.
Asimismo, la denominación de La Casa responde a un interés por conseguir un ambiente acogedor, a crear una disposición a quedarse tranquilamente tomando algo o mirando unas revistas mientras comentas
con la gente lo que acabas de ver. Se trata de quitar a la danza la excesiva tensión en la que coloca al público y animarle a opinar y a contemplar la gran diversidad que este lenguaje ofrece hoy en día.
Podríamos resumir diciendo que La Casa Bit.Art Etxea es un momento
social, de relaciones, de comunicación. Danza experimental, danza
urbana, mezclada o depurada, imagen, moda, música, estética, sentido
del humor, ironía y una cierta intención iconoclasta.
Un espacio abierto donde cada año trabajamos para ofrecer el programa que como público nos gustaría ir a ver. • A. Deshoras
http://www.bit-art.net/
Y sólo entonces, cuando la estructura permita sustentar y expandir su
labor al terreno de la producción artística, atenderemos a una segunda fase, consecuencia misma del desarrollo del sistema, en la que la
actividad generada plantee estrategias de difusión y nuevos mecanismos que provoquen a su vez reacciones en cadena, nuevas estructuras
ramificadas, resultados materiales e inmateriales, nuevas posibilidades
creativas donde antes no existían e impensables relaciones humanas
donde antes no eran posibles. •
46
www.arteleku.net
49 z e h a r
cOntact
arte & electricidad
[email protected]
www.arteyelectricidad.net
Amasté
[email protected]
www.amaste.com
Bit.Art
[email protected]
www.bit-art.net
consonni
[email protected]
www.consonni.org
D.A.E.
[email protected]
www.daeweb.org
Elektronikaldia
[email protected]
www.elektronikaldia.org
Mugatxoan
[email protected]
www.arteleku.net/secciones/asociados/mugatxoan/
mugatxoan2/Mugatxoan.jsp?ORIGEN=MUGA
Okupgraf
[email protected]
www.okupgraf.net
47
ROGELIO LÓPEZ CUENCA • MOUNIRA KHEMIR • MOUNA LOUHAMANE • GEMA MARTÍN MUÑOZ • NICOLÁS SÁNCHEZ • Elizabeth Aro • José Ángel Artetxe • Mikel
Cabrerizo • Josep Antón Clua • Nerea de Diego • Itxaro Delgado • Oier Etxeberria • Itziar Ezquieta • Javier Gascón • Aitzpea Leizaola • Ignacio Otamendi • Susana
Rioseras • Raúl Valerio • MUGATXOAN • BLANCA CALVO • ION MUNDUATE • JÉRÔME BEL • SANDRA CUESTA • CUQUI JÉREZ • JENNIFER LACEY • NADIA LAURO
•
ANDREA PARKINS • ERIN CORNELL • GARY STEVENS • FRANCISCO TROPA • AMAIA URRA • Joclécio de Azevedo • Nuria de Ulíbarri • Kiem Lien Desault • Marta
Gómez • Nerea Hernández • María Jérez • Belén Jiménez • Guilherme Lima • Joana Mateus • Leticia Muñoz • Edurne Rubio • Ixone Sadaba • Colette Sadler • Vera
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C.S • Santos • Nadia Schnock • Larraitz Torres • GABRIEL CORBELLA • Eduardo Alegría • Aitor Alvárez • Iban Ayesta • Alberto Baraya • Loic Bello • Lidia Benavides •
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CIAS 2002 THANK YOU 2002 MERCI 2002 GRAZIE 2002 DANKE 2002 GRÀCIES 2002 OBRIGADO
Garikano • César Garnacho • Joseba Lacadena • M» Jose Lacadena • José Ignacio Leonardo • Jon Mantzisidor • Maite Martinena • Carlos Muñoz • Yoji Ohora •
2002 SHUKRAN 2002 EFCHARISTO 2002 ESKERRIK ASKO 2002 GRACIAS 2002 THANK YOU 2002
Anabel Quincoces • Dicky Rekalde • Iñaki Rubio • José Mª Salaberria • Rosario Satrustegi • Imanol Sistiaga • Iker Urteaga • Nerea Zapirain • Gorka Zubeldia • DON
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HERBERT • Fernando de Vicente • Mª Carmen Ezcurra • José Antonio Fermín • Marivi López • Ane Meoki • Mª Arantzazu Montejo • Esther Rivas • Amagoia Ruiz •
EFCHARISTO 2002 ESKERRIK ASKO 2002 GRACIAS 2002 THANK YOU 2002 MERCI 2002 GRAZIE
Elisa Vea • PEPE ALBACETE • José Antonio Fermín • Mikel Lazkano • Nuria Melero • Ana Orozko • Mikel Poza • IBON ARANBERRI • IXONE ARREGI • BLAMI • JOSÉ
2002 DANKE 2002 GRÀCIES 2002 OBRIGADO 2002 SHUKRAN 2002 EFCHARISTO 2002 ESKERRIK
IGNACIO DOMÍNGUEZ • GORKA EIZAGIRRE • FUNKY PROJECTS • ASIER PÉREZ GONZÁLEZ • IÑAKI GARMENDIA • GEMA INTXAUSTI • MIKEL LOUVELLI • ASIER
ASKO 2002 GRACIAS 2002 THANK YOU 2002 MERCI 2002 GRAZIE 2002 DANKE 2002 GRÀCIES
MENDIZABAL • XABIER SALABERRIA • VICTOR ORLANDO SAMBOY • IURRE TELLERIA • KONTXI LÓPEZ • MIKEL AGIRREGOMEZKORTA • BEATRIZ CHURRUCA
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• ION ELOLA • MARTA ORTEGA • OLATZ PÉREZ • JUAN AIZPITARTE • SYNTORAMA • JOSÉ RAMÓN AIS • LAURENT HART • FRED LATERRADE • JOSETXO SILGUERO •
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ALFONSO GARCÍA DE LA TORRE • MIGUEL GALINDO • MIGUEL ANGEL GUILLÉN • ANDRÉS GOMIS • ARANTZA BALENCIAGA • MAITE BERASATEGUI • SILVIA
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FERNÁNDEZ DE CLEMENTE • JAVIER BARANDIARAN • DANI BLANCO • ASIER DEL RIO • MANUELA GUTIÉRREZ • LAURA 10M • ALICIA OTXOA • OCTAVIO BLASI • TULIO
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DE SAGASTIZABAL • IÑAKI GRACENEA • IÑAKI IMAZ • GABRIELA KRAVIEZ • JUAN PÉREZ • RMS LA ASOCIACIÓN • AMASTÉ • RICARDO ANTÓN • TXELU BALBOA •
ROBERTO BERGADO • JOSEBA CALLE • JAVIER CARPINTERO • EIDER CÓRDOBA • ITXASO DÍAZ • IÑIGO ERASO • JOAQUÍN GÁÑEZ • URKO GALDONA • ROBERTO MARCOS
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DONOSTIA KULTURA • FACTOTUM • LINEN HALL LIBRARY • EOGHAN McTIGUE • SUSAN PHILIPSZ • KAREN DOWNEY • THE BALDE • ARKAITZ BILLAR • CÉSAR EKISOAIN
• IÑIGO MARTÍNEZ • JAVI PEZ • MAKALA • EVOL/OPOPOP • ALKU DJ SHOWCASE • ADN • VICTOR GÓMEZ PIN • JOSÉ IGNACIO GALPARSOSO • GOTZON ARRIZABALAGA
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• JESÚS ADRIÁN • ESTEBAN ANTXUSTEGI • AGUSTÍN ARRIETA • RUPERTO ARROCHA • ALFONSO ARROYO • ALAIN ASPECT • MARI CARMEN ASTIGARRAGA • PIERRE
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AUBENQUE • FRANCISCO J. AYALA • IGNACIO AYESTARÁN • JOXE AZURMENDI • DAVID AZURZA • ENRIQUE AZURZA • ANTONIO BARBADILLA • CYRILLE BÉGORRE-BRET
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• GIOVANNI BONIOLO • JACQUES BOUVERESSE • MAGÍ CADEVALL • TOMÁS CALVO • VICTORIA CAMPS • MASSIMILIANO CARRARA • DAVID CASACUBERTA • PAULA
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• ASIER LASA • MICHAEL LEVIN • Mª JESÚS MAIDAGÁN • TOMÁS MARCO • ANGEL MARTÍN • ANTONIO MARTÍN • JORGE MARTÍNEZ • JUAN RAMÓN MAKUSO •
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FERNANDO MIGURA • JESÚS MOSTERÍN • ANDRÉS MOYA • ÁLVARO MORENO • ULISES MOULINES • ANDRÉS MOYA • ANTHONY O’HEAR • JULIÁN PACHO • PIERRE
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PELLEGRIN • FERNANDO PÉREZ • EDUARDO POLONIO • ILYA PRIGOGINE • XABIER PUIG • JAUME ROMERO • JOSÉ LUIS ROMERO • PEDRO ROMERO • ANDRÉS RUBIO •
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SOBER • PETER SINGER • JON UMEREZ • IBON URIBARRI • NICANOR URSUA • GERHARD VOLLMER • FRANCIS WOLFF • JUAN LUIS MORAZA • JOSÉ LUIS BREA • JUAN
LUIS MARTÍNEZ • MIKEL IRIONDO • FRANCISCA PÉREZ • CONSONNI • FRANCK LARCADE • MARÍA MUR • ARANTZA PÉREZ • CLÉMENTINE DELISS • ANNIKA ERIKSSON •
MARTÍ GUIXÉ • PHYLLIS KIEHL • HINRICH SACHS • TXOMIN BADIOLA • FUNDACIÓN RODRÍGUEZ • ARTURO/FITO RODRÍGUEZ • NATXO RODRÍGUEZ • OKUPGRAF •
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MARIANO ARSUAGA • PABLO DONEZAR • MARIAM LARZABAL • IÑIGO ROYO • JUDO SISTEMAS • LEANDRO ALZATE • LUIS ANDRÉ • ALBERTO GÓMEZ • JOSÉ FRANCISCO
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VAQUERO • ti-ta.net • PERNAN GOÑI • MAREN ITURBURU • JOSE Mª MARTÍNEZ • MIGUEL BENLLOCH • CATHERINE DAVID • NURIA ENGUITA • PEDRO G. ROMERO •
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JOSÉ Mª MARTÍN • ISABEL OJEDA • CARME ORTIZ • ALICIA PINTEÑO • YOLANDA ROMERO • JOAQUÍN VÁZQUEZ • MAR VILLAESPESA • Eneko Alkorta • Aitziber Alonso
• Federico Alonso • María Anherman • Fabricio Cajas • Marta Cárdenas • Toni Crabb • Sandra Cuesta • Jon Eguren • Ignazio Escudero • Unai Gabilondo • Miguel
García • Isabel Herguera • Elke Stoessel • Henrike Hurtado • Samuel Labadie • Eduardo Laborde • Kepa Landaluce • Maider López • Alex Mitxelena • Manu
Muniategiandikoetxea • Belén Moreno • Elena Odriozola • Izaskun Ortiz • Vanessa Pedraza • Ion Prieto • Ibon Salaberria • Oskar Tejedor • Luis Zavala • Yeti •
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